共通実施期間

ヨーロッパの芸術音楽において、慣例時代は、調性システムが作曲の唯一の基礎とみなされていた約 250 年間の期間です。この期間は、作曲家による調性システムの使用が明らかに以前のシステムに取って代わったときに始まり、一部の作曲家が調性システムを大幅に変更したバージョンを使用し始め、他のシステムも開発し始めたときに終わりました。慣例(この時期に受け入れられた作曲の概念) のほとんどの特徴は、中期バロック時代から古典派、ロマン派時代、およそ 1650 年から 1900 年まで存続しました。これらの世紀には、ソナタ形式などのパターンや慣習が栄え、その後衰退するなど、多くの様式上の進化がありました。この期間を通じて最も顕著な統一的な特徴は、音楽理論家が今日ローマ数字のコード分析を適用できる和声言語です。ただし、慣例における「慣例」は、直接的には何らかのタイプの和声を指すのではなく、200 年以上にわたって 1 つのシステムのみが使用されていたという事実を指します。

この時代のハーモニー言語は「慣用調性」、または「調性システム」と呼ばれることもあります (調性が慣用慣用表現を意味するかどうかは議論の余地がありますが)。慣用調性は、ハーモニー機能と対位法の結合を表します。言い換えると、個々の旋律線をまとめると、ハーモニーの統一性と目標指向の進行が表現されます。調性音楽では、全音階の各音は、主音 (音階の基本音高) との関係に従って機能します。全音階主義は調性システムの基礎を形成しますが、システムは調性のアイデンティティを失うことなく、 かなりの半音階の変更に耐えることができます。

慣習時代を通じて、特定の和声パターンは、スタイル、作曲家、地域、時代を超えて存在しました。たとえば、ヨハン・セバスチャン・バッハとリヒャルト・シュトラウスは、スタイルや文脈が大きく異なるにもかかわらず、どちらも I-ii-VI 進行に従って分析できるパッセージを書いています。このような和声の慣習は、ミュージシャンが調性音楽を分析および作曲する際に使用する おなじみのコード進行にまとめることができます。

20 世紀のさまざまな一般的なイディオムは、一般的な慣習時代の標準化されたコード進行とは異なります。これらの後期のスタイルには、調性語彙の多くの要素 (メジャー コードやマイナー コードなど) が組み込まれていますが、これらの要素の機能は、対位法やハーモニー機能の古典的なモデルと同じではありません。たとえば、一般的なハーモニーでは、スケールの5度(V) で構築されたメジャー トライアドが、スケールの 4 度 (IV) で構築されたルートポジション トライアドに直接進行する可能性は低いですが、この進行の逆 (IV-V) は非常に一般的です。対照的に、V-IV 進行は他の多くの標準で容易に受け入れられます。たとえば、この移行は「シャッフル」ブルース進行の最後の行 (V-IV-I-I) に不可欠であり、これは元の最後の行 (V-V-I-I) を犠牲にしてブルース進行のオーソドックスなエンディングになっています。^[1]

外部化された拍子を通して楽曲のさまざまな部分を調整することは、一般的な音楽の深く根付いた側面です。リズム的には、一般的な拍子構造には一般的に以下が含まれます。^[2]

1. あらゆるレベルで脈拍が明確に発音または暗示されており、最速レベルが極端になることはめったにない
2. メーター、またはパルスグループ、2パルスまたは3パルスのグループ、ほとんどの場合2
3. 一度確立されると、セクションや楽曲全体を通じてほとんど変化しない拍子と脈拍のグループ
4. すべてのレベルで同期したパルスグループ: 低速レベルのすべてのパルスは、高速レベルの強いパルスと一致する
5. 楽曲全体またはセクション全体にわたって一貫したテンポ
6. 楽曲またはセクション全体で1つの拍子記号が使用できるように選択されたテンポ、拍子の長さ、小節の長さ

持続パターンには典型的には以下が含まれる：^[3]

1. 継続時間の階層で優勢な1 つの継続時間 (またはパルス) を伴う、短いまたは中程度の継続時間補完と範囲は、楽曲全体を通じて基本単位として聞こえます。例外は、ペダル音のように極端に長い場合が最も多く、短い場合は、トリル、トレモロ、またはその他の装飾音の急速に変化する要素または過渡的な要素として発生するのが一般的です。
2. リズムの単位はメトリックまたはイントラメトリックパターンに基づいていますが、特定のコントラメトリックまたはエクストラメトリックパターンは、特定のスタイルまたは作曲家の特徴です。3連音符やその他のエクストラメトリック パターンは、通常、基本的な持続単位または脈拍よりも高いレベルで聞こえます。
3. 限られた数のリズム単位のリズミカルなジェスチャー。単一または交互のペアに基づく場合もあります。
4. テティック（強勢のある）、アナクルスティック（強勢のない）、および最初の休符のリズム ジェスチャーが使用され、アナクルスティックな始まりと強い終わりが最も頻繁に見られ、明るい終わりは最もまれです。
5. リズミカルなジェスチャーは、対照的なジェスチャーの後に、正確に、または変化をつけて繰り返されます。 楽曲全体を通して、ほぼ 1 つのリズミカルなジェスチャーのみを使用する場合もありますが、繰り返しを完全に避けることはまれです。
6. 複合リズムは、多くの場合、メトリックで、または特定のメトリック レベルの脈拍と同一の音符パターンで、メーターを確認します。

ピッチと持続時間のパターンは、一般的なメロディーにおいて最も重要であり、音質は二次的な重要性しかありません。持続時間は繰り返され、しばしば周期的です。ピッチは一般的に全音階的です。^[4]

• ハービソン、ジョン（1992）。「対称性と「新しい調性」「現代音楽評論.6 (2): 71-79.doi : 10.1080/07494469200640141.
• Kliewer, Vernon (1975)。「メロディー: 20 世紀音楽の線形的側面」。Gary Wittlich 編著『20 世紀音楽の側面』 、270～301 ページ。ニュージャージー州エングルウッド クリフス: Prentice-Hall。ISBN 0-13-049346-5。 
• Konečni, Vladimir J. (2009). 「慣習時代の西洋クラシック音楽のモードとテンポ」(PDF) . Empirical Musicology Review . doi :10.18061/1811/36604. hdl :1811/36604. 2016年3月5日時点のオリジナル(PDF)からアーカイブ。2015年2月17日閲覧。
• ロンドン、ジャスティン (2001)。「リズム、§II: リズムの歴史的研究」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン出版社。
• パール、ジョージ（1990年）。『The Listening Composer』バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。ISBN 0-520-06991-9。
• Tanner, Paul、Maurice Gerow (1984)。『A Study of Jazz』。アイオワ州デュビューク：William C. Brown Publishers。Robert M. Baker 著「A Brief History of the Blues」に引用。TheBlueHighway.com。
• ウィノルド、アレン (1975)。「20 世紀音楽のリズム」。リチャード・ピーター・デローンおよびゲイリー・ウィットリッチ編『20 世紀音楽の諸相』、ニュージャージー州エングルウッド・クリフス、プレンティス・ホール。ISBN 978-0-13-049346-0。208-269ページ。 

• ベンジャミン・ピエクート、「共通の慣習はない：新しい共通の慣習とその歴史的先例」（2004 年 2 月 1 日）。