シェンカー分析

シェンカーは、ドイツのナショナリズムや君主制と密接に結びついた音楽の「天才」や「傑作」の解釈として自身の理論を意図していた。^{[ 5 ]}そのため、彼の分析作品で取り上げられている規範は、ほぼ完全に共通慣習時代のドイツ音楽（特にヨハン・セバスチャン・バッハ、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、フランツ・シューベルト、ヨハネス・ブラームスの作品）で構成されており、^{[ 6 ]}彼はマックス・レーガーやイーゴリ・ストラヴィンスキーのようなより近代的な音楽スタイルに対抗するために自身の方法を用いた。^{[ 7 ]}このため、彼はこれらの作曲家の作曲訓練の中心であった対位法と数字付き低音の伝統的な分野に音楽理解の鍵を求めるようになった。シェンカーのプロジェクトは、自由作曲（freier Satz ）が厳密作曲（strenger Satz ）の発展、つまり「延長」であることを示すことであった。ここで彼が意味したのは、種対位法、特に2声対位法である。彼は、階層的に組織化された発展レベル（Auskomponierung）の理論を発展させることによってこれを行った。これらのレベルは、延長レベル、声部連結レベル（Stimmführungsschichten）、または変容（Verwandlungen）と呼ばれ、連続する各レベルは、厳密作曲の規則に関して取られた新たな自由を表しているという考えに基づいている。^{[ 8 ]}

展開の第一原理は通過音によって音空間を埋めることであるため、分析の重要な目標は、あるレベルで単一の三和音を埋める音符間の線形的なつながりを示すことです。これらの音符は互いに密接に関連していますが、次のレベルでは、最初の三和音に新しい三和音が埋め込まれるにつれて、多くの小節または多くのページによって分離される可能性があります。分析者は「遠隔聴取」（Fernhören）^{[ 9 ] 、「構造的聴取」 [ 10 ]}を発達させることが期待されます。

作品全体を生み出す主和音である三和音は、和声列をモデルとしている。しかし、

自然の単なる複製は人間の努力の対象にはなり得ない。したがって、倍音列は連続、水平アルペジオに変換され、人間の声域内に収まるという利点も加わる。このようにして、倍音列は芸術の目的のために凝縮され、簡略化される。」^{[ 11 ]}

シェンカーは、（長）三和音を倍音列に結びつけることで、20世紀初頭に一般的だった考えに口先だけで賛同しているに過ぎない。^{[ 12 ]}彼は、同じ導出を短三和音には適用できないことを確認している。

この[マイナー]システムの最初の基礎、つまり短三和音そのものを自然、つまり倍音列から導き出そうとする試みは、全く無益である。[...] 短音階の起源を自然そのものよりも芸術家の意図に帰するならば、説明ははるかに容易になる。」^{[ 13 ]}

シェンカー和声の基本要素は、構造的に意味を持つようになった和音である「Stufe」（音階度、音階ステップ）です。和音は、経過音とアルペジオの組み合わせの結果として和音の中から生じます。最初は単なる装飾音、単なる声部連結構造ですが、さらに展開できる音調空間となり、展開されると構造的に意味を持つものと見なされるようになります。つまり、厳密に言えば音階ステップとなるのです。シェンカーは、音階ステップを認識するための「一度きりで決められる規則はない」と認めていますが^{[ 14 ]}、彼の例から、経過音や隣接音による声部連結で説明できる限り、三和音は音階ステップとして認識できないと推測できます。

シェンカー分析では、音階のステップをローマ数字で表記する。これは19世紀から20世紀のウィーンで一般的だった慣習で、ゲオルク・ヨーゼフ・フォーグラーとその弟子ゴットフリート・ウェーバーの理論的研究によって発展し、シモン・ゼヒターとその弟子アントン・ブルックナーによって伝えられた。シェンカーはウィーン音楽院で彼らの授業を受けていた。^{[ 15 ]}

シェンカーの理論は単調である。原音（Ursatz）は、主音の三和音の全音階的展開であるため、定義上、転調を含むことはできない。局所的な「主音化」は、音階の段階が局所的な主音になるまで展開される場合に生じる可能性があるが、作品全体としては単一の調、そして最終的には単一の音階（主音）を投影する。^{[ 16 ]}

シェンカーにとって、 2声対位法は厳密な作曲法のモデルであり続けている。自由作曲は、厳密な対位法の法則をより自由に用いたものである。分析の目的の一つは、後の段階で自由が取られているにもかかわらず、作品が最も深いレベルでこれらの法則に従っている様子をたどることである。^{[ 17 ]}

シェンカーの理論が発展した長年にわたり一貫して見られる、厳密な2声部の作曲法の一側面は、「流暢な旋律」（fließender Gesang）または「旋律の流暢さ」の規則である。^{[ 18 ]}シェンカーはこの規則をルイージ・ケルビーニに帰しており、ケルビーニは「厳密な対位法では流暢な旋律が常に好ましい」と書いたであろう。^{[ 19 ]}旋律の流暢さ、すなわち連続的（段階的）な動きを好むことは、自由な作曲においても声部連結の主要な規則の一つである。それは連続的な跳躍を避け、「全体としては生き生きとした実体を表し、上昇曲線と下降曲線によって個々の構成要素すべてにおいてバランスが取れているように見える、一種の波のような旋律線」を生み出す。^{[ 20 ]}この考え方は、線的進行（Zug）の考え方、より具体的には基本線（Urlinie ）の考え方の起源となっている。

ウルザッツ（通常「基本構造」と訳される）は、シェンカーが最も単純な形で用いた、作品全体の起源となる基礎構造に与えた名称である。理論の正統的な形式では、それは「基本線」であるウルリーニエと、「低音のアルペジオ」であるバスブレヒングから構成される。基本構造は2声の対位法であり、厳密な作曲法に属する。 ^{[ 21 ]}音空間理論に従って、基本線は三和音の任意の音から始まり、主音自体に下降する線である。アルペジオは5度を通るアルペジオであり、IからVに上昇し、Iに下降する。ウルリーニエは旋律的な次元で音空間を展開し、バスブレヒングはその和声的な次元を表現する。^{[ 22 ]}

基本構造の理論は、シェンカー理論の中で最も批判されている側面である。すべての調性作品を、ほぼ同一のいくつかの背景構造のいずれかに還元することは受け入れられないと考えられてきた。これは誤解である。シェンカー分析は、すべての楽曲が同じ背景に還元できることを証明することではなく、各作品がどのように独自の方法で背景を練り上げ、そのアイデンティティと「意味」の両方を決定づけるかを示すことである。シェンカーはこのことをモットーとしている。「常に同じだが、決して同じ方法ではない」。^{[ 23 ]}

アルペジオは最も単純な形式の展開である。展開のための音空間を区切るが、さらなる展開を可能にする旋律的次元を欠いており、「和声現象のまま」である。^{[ 40 ]}三和音（コード）の構造そのものから、アルペジオは不連続のままであり、その空間を埋めるには連続的な動きが伴うことがわかる。シェンカーは音空間を埋める2つのタイプを区別している。1) 隣接音（Nebennoten）：三和音の1つの音に隣接することで、その1つの音を装飾する。これらは一般的に「隣接音」と呼ばれることもある。2) 経過音：1つの音から別の音へ段階的に移動して、その間の空間を埋める音であり、そのため「連結音」と呼ばれることもある。隣接音と経過音はどちらも不協和音である。和音は、他の音符と一致することによって協和音となる場合があり（上記のハイドンの例のように）、協和音となった後は、さらなる展開が可能な音域を区切ることになる。和音は複数の声部から構成されるため、アルペジオや経過音は常に一つの声部から別の声部への移行を伴う。

線形進行 ( Zug ) は、協和音程を段階的に埋めていくものです。通常、図式分析では、進行の最初の音から最後の音までスラーで強調されます。最も基本的な線形進行は、それが展開する音空間によって決まります。つまり、上昇または下降の方向で、第 1 音から第 3 音、第 3 音から第 5 音、または第 5 音から三和音のオクターブまで広がります。シェンカーは次のように書いています。「1-3、3-5、5-8 以外の音空間はありません。経過音進行やメロディーの起源はありません」^{[ 41 ]}言い換えれば、線形進行は、第 3 進行 ( Terzzüge ) または第 4 進行 ( Quartzüge ) のいずれかであり、より大きな進行はこれらの組み合わせから生じます。 線的な進行は、ある音が別の音に置き換えられると不完全（欺瞞的）になることがあります。しかし、それでも和声によって示唆されます。以下の例では、ベートーヴェンのソナタ作品109の最初の小節で、ベースラインはE3からE2に下降します_{。F♯2は終止}を示すためにB1に置き換えられますが、Bコードの中に暗黙のうちに残っています。さらに、3小節では、Eメジャーコードの下降アルペジオの後、上声部がベースラインに応答して、E4 _– F♯4 – G♯4 _（ G♯2の上_{のG♯4– (} F♯2 ) –E2 ）という_声部交換を行います。ベースラインはアルト声部によって平行10度で重ねられ、G♯4からG♯3に下降し、テノール声部_は付点スラーで示されているように、ソプラノとベースを交互に重ねます_。楽節全体を支配しているのはベースラインである。それは「導進行」であり、他のすべての声部がそれに依存し、Eメジャーコードの展開を最もよく表現している。^{[ 42 ]}

シェンカーは、7度または9度をカバーする線を「幻想的」と表現している^{[ 43 ]。}なぜなら、それらは（音域移動を伴う）2度を表し、音の空間を埋めるのではなく、あるコードから別のコードへと移行するからである^{[ 44 ] 。}

和音の音程を埋める経過音は、この和音の声部間の線を形成していると考えることができます。同時に、和音自体が1つの和音から別の和音への線に関与している場合（通常はそうであるように）、より低いレベルの線がより高いレベルの線の間に展開します。最も興味深いケースは、線が内声部と上声部を結び付けている場合です。これは上昇（通常は「内声部からの線」と表現されるケース）だけでなく、下降でも起こり得ます。これは、内声部がレジスターの移行によって上声部より上に移動した場合で、「到達」（Übergreifen、重ね合わせまたは重なりとも訳される）として知られています。^{[ 45 ]}以下のシューベルトの「さすらい人の夜の歌」の例では、最初の小節の終わりの下降線 G ♭ –F–E ♭ –D ♭は到達として読むことができます。

展開（Ausfaltung）とは、和音または和音列の複数の声部を1つの線に組み合わせる展開のことで、「上声部の音が下声部の音に結び付けられ、その後戻るか、あるいはその逆」となる。^{[ 46 ]}シューベルトの「さすらい人の夜の歌」作品4第3番の最後では、声楽の旋律がI–V–Iの進行の2つの声部を展開する。下声部B ♭ –A ♭ –G ♭は主声部で、G ♭長調の調性を表現している。上声部D ♭ –C ♭ –B ♭は伴奏の右手で1オクターブ低く重ねられている。

シェンカーは後期の著作（1930年以降）では、展開を示すために特別な記号を用いることがあった。それは、展開を行う単一の線上で連続して提示される場合でも、概念的に同時である異なる声部の音符を結ぶ斜めの梁である。^{[ 47 ]}

「レジスター転送」とは、1つまたは複数の声部が異なるオクターブ（つまり、異なるレジスター）に移動することです。シェンカーは、音楽は通常1つのレジスター、つまり「義務レジスター」（ドイツ語：Obligate Lage）で展開されるが、時にはより高いレジスターまたはより低いレジスターに移動されると考えています。これらはそれぞれ「上昇レジスター転送」（ドイツ語：Höherlegung）および「下降レジスター転送」（ドイツ語：Tieferlegung）と呼ばれます。^{[ 48 ]}これは、音色のニュアンスが限られているため、鍵盤音楽では重要な表現手段となります。^{[ 49 ]}「カップリング」とは、転送された部分が元のレジスターとのつながりを維持することです。この場合、作品は2つのレジスターで並行して展開されているように見えます。

声部交換は対位法理論でよく用いられる手法である。シェンカー派はこれを、和音の位置を変えることで和音を発展させる手段とみなしている。2つの声部が音を交換し、その間に経過音を挟むことが多い。上記のベートーヴェンの作品109の例では、バスとソプラノが音を交換している。G♯はバスからソプラノに移され、Eはソプラノからバスに移される。この交換は、これらの音符の間に交差する線で示される。^{[ 50 ]}

基本線の始点、つまり「頭音」（Kopfton）は、上昇運動、すなわち最初の上昇線（Anstieg）または最初のアルペジオの後にのみ到達することができ、これは下降する基本線自体よりも長く続く場合がある。この結果、アーチ型のメロディーが生まれる。シェンカーが基本線は下降するべきだと決めたのは1930年のことであり、それ以前の分析では、最初の上昇線はしばしば基本線自体の一部として記述されていた。^{[ 27 ]}

シェンカーは、基本線の先頭音はしばしば「第一位の」隣接音によって装飾され、それは「下位の隣接音では中断の印象を与える」ため、上位の隣接音でなければならないと強調している。第一位の隣接音は– –または– –である。それを支える和音はしばしば第 4 度または第 6 度であり、それが作品のサブドミナントの部分を生み出す可能性がある。^{[ 51 ]}

ベースアルペジオの標準形式は I–V–I です。2 番目の音程 V–I は完全正格終止を形成し、背景レベルでの展開はできません。一方、最初の音程 I–V は通常展開されます。主な例は次のとおりです。^{[ 52 ]}

I–IV–V または I–II–V

シェンカーはこれらの詳細について長々と論じたことはないものの、彼の理論においてこれらの記述は非常に重要な位置を占めている。厳密に言えば、 IVまたはIIを背景レベルに含めなければ、原音の記述は完全とは言えない、とさえ言えるだろう。シェンカーはこの状況を示すために特別な記号を用いており、ここに例で示されている二重曲線は、IV（またはII）とVを結ぶスラーを横切っている。IV（ここではF）が四分音符で表記されていることは、二分音符で表記されるIとVよりも低いランクであることを示している。ここに、シェンカー理論とリーマンの音調機能理論との間に予期せぬ繋がりがあり、このことがシェンカーがそれについてより明確に述べることをためらった理由を説明しているのかもしれない。現代のシェンカー分析では、IVまたはIIのコードは、属和音を準備するコードとして「属和音」と呼ばれることが多く、進行は主和音-属和音-属和音-主和音の頭文字をとって「T–P–D–T」と表記されることがあります。

中断（Unterbrechung）は基本旋律の展開であり、目標に到達する前の最後の経過音で中断されます。その結果、低音アルペジオ自体も5度（V）の分割音で中断されます。基本旋律と低音アルペジオはどちらも出発点に戻る必要があり、基本構造が繰り返され、最終的に目標に到達します。中断は主要な形式生成展開であり、多くの場合、二部形式（最初の部分が属音で終わる場合）で使用されます。また、Vの上にある「分割属音」の展開が重要な場合、三部形式、典型的にはソナタ形式を生成する可能性があります。^{[ 53 ]}

シェンカーは「混合」（Mischung）を主音の旋法の変化、すなわち長三度を短三度に、または短三度を長三度に置き換えることと呼んでいる。結果として生じる和音の展開によって、長調の作品の中に短調のセクションが生じることもあれば、その逆もある。^{[ 54 ]}

基本構造の形式は、作品のどのレベルでも繰り返される可能性がある。「（基本構造の）あらゆる転移形式は、上声部と下声部が単一の音空間を区切る自己完結型構造の効果を持つ」^{[ 55 ]} 。つまり、作品中のどのフレーズも完全な基本構造の形式をとることができるということである。多くの古典的な主題（例えば、モーツァルトのピアノソナタK.331の変奏曲の主題）は、この種の自己完結型構造を形成している。局所的な中間構造と背景構造のこの類似性は、シェンカー分析の美しさと魅力の一部であり、再帰的な構成のように見える。^{[ 56 ]}

シェンカー自身は1927年に教え子のフェリックス＝エーベルハルト・フォン・キューブに宛てた手紙の中で、自分の考えが「エディンバラ（ジョン・ペトリー・ダンと共に）、（おそらくジョージ・ウェッジと共に）ニューヨーク、ライプツィヒ（ラインハルト・オッペルと共に）、シュトゥットガルト（ヘルマン・ロートと共に）、ウィーン（私とハンス・ヴァイセ）、ミュンヘンのオットー・フリースランダー、デュイスブルクのあなた（フォン・キューブ）、そしてテューリンゲン州ヴィッカースドルフのアウグスト・ハルムなど、より広い範囲で受け入れられ続けている」と述べている。^{[ 57 ]}フォン・キューブは、シェンカーのもう一人の生徒であるモーリッツ・ヴァイオリンとともに、1931年にハンブルクにシェンカー研究所を設立した。 ^{[ 58 ]}オズワルド・ヨナスは1932年に『音楽のヴェッセン芸術作品』を出版し、 1935年にはフェリックス・ザルツァーが『罪とヴェーゼン・アーベンドレンディシェン・メアシュティミッミッキーツ』を出版した。どちらもシェンカー主義の概念に基づいています。オズワルド・ジョナスとフェリックス・サルツァーは、短命に終わったシェンカー派のジャーナル『Der Dreiklang』（ウィーン、1937～1938年）を共同で創刊し、編集しました。^{[ 59 ]}

第二次世界大戦はヨーロッパの研究を中断させた。シェンカーの著作はナチスの禁書となり、一部はゲシュタポによって没収された。シェンカー分析が最初に重要な発展を遂げたのはアメリカ合衆国においてである。この歴史は、^{マーティン}・アイブル^{[ 60 ]}やフィリップ・A・ユーウェル[ ^{61 ]をはじめとする大西洋両岸のコメントによって文脈化されている。}

ジョージ・ウェッジは、1925年にはすでにニューヨークの音楽芸術研究所でシェンカーのいくつかの考え方を教えていた。^{[ 62 ]}ウィーンでハンス・ヴァイセに師事したヴィクター・ヴォーン・ライトルは、シェンカーの概念を扱った英語のエッセイ「現代の音楽作曲」（The American Organist、1931年）を書いたが、シェンカーにその功績を帰することはなかった。^{[ 63 ]}少なくとも 1912 年以降シェンカーに師事していたヴァイセ自身は、米国に移住し、1931 年にニューヨークのマネス音楽学校でシェンカー分析を教え始めた。彼の教え子の 1 人であるアデル T. カッツは、1935 年に「ハインリヒ・シェンカーの分析法」という記事を執筆し、^{[ 64 ]}その後 1945 年に重要な著書『音楽の伝統への挑戦』を出版した。この中で彼女は、シェンカーのお気に入りの作曲家であるヨハン・ゼバスティアン・バッハ、フィリップ・エマヌエル・バッハ、ハイドン、ベートーヴェンだけでなく、ワーグナー、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、シェーンベルクにもシェンカー分析の概念を適用した。これは確かに、シェンカー分析の体系を広げようとする初期の試みの 1 つです。^{[ 65 ]}

しかし、批評家の意見は必ずしも肯定的ではなかった。ロジャー・セッションズは『モダン・ミュージック』 12号（1935年5月～6月）に「ハインリヒ・シェンカーの貢献」 ^{[ 66 ]}というタイトルの追悼記事を発表し、シェンカーの業績の一部を認めつつも、彼の著作『自由詩』 （彼自身も米国ではまだ入手できないと認めている）に至るまでの近年の発展を批判し、「シェンカーの教えが正確な記述の領域を離れ、教条的で思弁的な分析の領域に入ったときに、本質的に不毛になる」と結論付けている。^{[ 67 ]}シェンカーに対する最も激しい攻撃は、ポール・ヘンリー・ラングが『ミュージカル・クォータリー』 32/2（1946年4月）に掲載した「社説」の中で、アデル・カッツが最近出版した著書『音楽の伝統への挑戦』に向けられたもので、彼はドナルド・トヴェイの『ベートーヴェン』 （こちらも1945年出版）に反対した。彼の攻撃はシェンカーの信奉者、おそらくはアメリカの信奉者にも向けられている。彼は次のように書いている。

シェンカーとその弟子たちの音楽理論と哲学は芸術ではなく、少なくとも彼らの著作に表れている限り、その全体的な見解には感情が欠けている。彼らほど冷たい精神はめったになく、感じられる温かさは独断主義の温かさだけである。音楽は、彼らの体系に適合する限りにおいてのみ彼らにとって興味深いものとなる……実際、音楽は彼らの飽くなき理論的思考の糧となるだけで、彼らの心や想像力には役立たない。音楽の素材を名人芸で扱うこの驚くべき体系には、芸術も詩情もない。シェンカーとその弟子たちは、まるでチェスをするように音楽をもてあそび、あらゆる楽曲の底にどんな幻想や感傷の渦が潜んでいるのかさえ疑わない。彼らは線しか見ず、色彩は見ず、彼らの考えは冷たく整然としている。しかし、音楽は色彩と温かさであり、それこそが具体的な芸術の価値なのである。^{[ 68 ]}

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