ボイシング（音楽）

音楽理論では、ボイシングは密接に関連した 2 つの概念を指します。

1. ミュージシャンやグループが1つまたは複数の楽器で音符やコードを分配または配置する方法
2. 音符を互いに垂直に配置すること。[ 5 ^]これはスペーシングとダブリングの概念に関連している。

これには、和音内の音符の楽器編成、垂直方向の間隔、順序が含まれます。どの音が最上部または中央にあるか、どの音が重複しているか、各音がどのオクターブにあるか、各音符をどの楽器または声が演奏するかなどです。

次の 3 つのコードはすべて、異なるボイシングを持つルート ポジションのC メジャートライアドです。最初のコードはクローズ ポジション(最もコンパクトなボイシング) で、2 番目と 3 番目はオープン ポジション(つまり、間隔が広い) です。また、3 番目のコードでは G がオクターブで重複していることにも注意してください。つまり、2 つの異なるオクターブに現れます。

多くの作曲家は、経験を積むにつれて、和音のボイシングの扱いにおいてより積極的かつ想像力豊かになりました。たとえば、ルートヴィヒ ヴァン ベートーヴェンの初期のピアノソナタ第 10 番(1798)の第 2楽章のテーマでは、ほとんどが近い位置で和音が表現されています。

II. アンダンテ

アルトゥール・シュナーベルによる演奏

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一方、最後のピアノソナタであるピアノソナタ第32番作品111（1822年）を締めくくるアリエッタ楽章のテーマでは、ベートーヴェンは和音のボイシングをはるかに大胆に表現し、音符の間に広い隙間を設けて、音楽の瞑想的な性格を高める魅力的な響きを生み出しています。

フィリップ・バーフォードは、作品111のアリエッタについて「シンプルそのものである…その広い間隔のハーモニーは、ほとんど神秘的な強さの雰囲気を作り出している。この絶妙なハーモニーでは、音符は独自の軌跡を描いていない。どのように演奏するかは、音符の間にある思考の内なる振動を捉える方法に依存し、それが陰影のあらゆるニュアンスを左右する」と述べている。^[6] ウィリアム・キンダーマンは、「この繊細な響きのコントロールが、完全に耳が聞こえず、想像の中でしか聞こえなかったベートーヴェンの最後の10年間の作品で最も顕著であることは驚くべきことだ」と述べている。^[7]

ベートーヴェン後期の大胆な音色構成のもう一つの例は、ハンマークラヴィーア・ソナタ作品106の第2楽章に見ることができる。この楽章のトリオ部分（48小節目以降）で、マーティン・クーパーは「ベートーヴェンは音楽の多くを4オクターブか5オクターブ離して配置し、その間に心地よい『埋め音』を置かないようにすることで、その効果の奇妙さを増している。これは彼の晩年の作品によく見られる配置である」と述べている。^[8]

ロマン派時代には、作曲家たちは想像力豊かな和音構成によって得られる響きの探求をさらに進めた。アラン・ウォーカーはショパンのスケルツォ第1番の静かな中間部に注目している。この部分でショパンは伝統的なポーランドのクリスマスキャロルに「魔法のような」ピアノの質感を織り込んでいる。[ ^9]

モーリス・ラヴェルの1908 年の組曲「マ・メール・ロワ」の「眠れる森の美女のパヴァーヌ」は、ピアノ二重奏という媒体を通じて得られる繊細な透明感のある音色を生かしています。間隔の広い和音を演奏する場合、両手よりも4 本の手の方がうまく対応できます。これは、次の抜粋の 5 小節目から 8 小節目に特に顕著です。

この作品（管弦楽版も存在する）について、ウィリアム・ウィーバー・オースティンはラヴェルの「音域の変化を伝えることでフレーズごとに響きを変える」という技法について書いている。^[10]

ストラヴィンスキーの詩篇交響曲の冒頭と終わりの和音

イーゴリ・ストラヴィンスキーの交響曲「詩篇」の冒頭と最後を飾る 2 つの和音は、音の発音から生じる独特の響きを持っています。最初の和音は詩篇和音と呼ばれることもあります。ウィリアム・W・オースティンは次のように述べています。

詩篇交響曲の最初と最後の和音は有名である。第 1 楽章全体を通して繰り返される冒頭のスタッカートブラストは、静寂によって周囲から切り離されており、短 3 度が 4 オクターブで 2 倍になっている一方、ルートと 5 度は高音と低音の両極端に 2 回だけ現れるという、ホ短調の三和音の倒錯した間隔のように見える... 最後の楽章で、主音のハ長調がようやく到来すると、そのルートは 5 オクターブで 2 倍になり、5 度は自然な倍音に任され、決定的な 3 度は最高音域に 1 回だけ現れる。この間隔は最初の和音の間隔と同じくらい異常だが、超明瞭性と協和音という反対の効果があり、最初の和音と泥沼の恐怖をすべて解決し正当化している。^[11]

作曲家が考案したコードボイシングの中には、非常に印象的なものがあり、聞いた瞬間にすぐに認識できるものもあります。たとえば、チャールズ アイヴズの「答えのない質問」は、弦楽器が可聴範囲の限界まで非常に静かに、広い間隔のト長調コードを演奏して始まります。アイヴズによると、弦楽器パートは「何も知らず、何も見ず、何も聞かないドルイド僧の沈黙」を表しています。

コードにおいて、異なるオクターブで複製された音は、ダブリングされていると言われます。(マガディゼーションという用語は、特に古楽に関して、オクターブでの声のダブリングにも使用されます^[要出典]。ダブリングは、同じピッチで複製されているが異なる楽器で演奏される音符またはメロディーフレーズを指す場合もあります。

旋律の平行倍音（平行和音とも呼ばれる）は、リズムが似ている、または全く同じ旋律線を旋律の上または下に一定の間隔で追加して、平行移動を作成することです。^[12]声部または音高のオクターブ倍音は、同じピッチまたは異なるオクターブで同じ部分を複製する他の声部の数です。オクターブの倍音数は、コード内の各ピッチに割り当てられている個々の声部の数です。^[要出典]たとえば、ジョン・フィリップ・スーザの「ワシントン・ポスト行進曲」の冒頭では、^[13]メロディーが4オクターブで「倍音」しています。

旋律線間の一貫した平行性は、旋律線の独立性を妨げる可能性があります。たとえば、イギリス組曲第1番イ長調 BWV 806のジーグの第38小節では、J.S.バッハは旋律線の独立性を保つために過度な平行和音を避けています。平行三度（冒頭）と平行六度（最後）は小節全体を通して維持されておらず、連続する4音以上で平行となる音程はありません。

声部進行のルールやガイドラインに従う場合、二重音化を考慮することが重要です。例えば、増六和音を解決する場合、増六和音のどちらの音も二重音化しないでください。一方、イタリア六和音を解決する場合は、主音（和音の3度）を二重音化することをお勧めします。^[14]

いくつかのピッチ素材は自律的な二重奏と表現されることもあり、二重奏されるパートが数小節以上続かないため、二重奏されるパートの動きが不連続になることが多い。例えば、モーツァルトのドン・ジョヴァンニのトロンボーンパートなどである。^[15]

楽器の重複はオーケストレーションにおいて重要な役割を果たしている。シューベルトの交響曲第8番（「未完成」交響曲）の冒頭近くでは、オーボエとクラリネットがユニゾンでテーマを演奏するが、これは「感情を呼び起こす珍しい組み合わせ」^[16]、「弦楽器の16分音符の神経質な揺らめきにのせて...憂鬱さを体現したもの」である^{[17] 。}

モーツァルトのピアノ協奏曲第 24 番の最終楽章の冒頭テーマは最初から最後までバイオリンで演奏されますが、いくつかのフレーズは、最初はフルートが 1オクターブ上で演奏し、続いてファゴットが 1 オクターブ下で演奏します。最後に、バイオリンにオーボエとファゴットが加わり、3 オクターブにわたる二重奏が生まれます。

ヤナーチェクのシンフォニエッタの第 3 楽章の冒頭の小節では、ユニゾンとオクターブの二重奏が組み合わされています。この部分は、微妙で慎重に区別された二重奏が、繊細でニュアンスに富んだオーケストラのテクスチャのサウンドにどのように貢献できるかを示しています。

この 3 小節では、バスクラリネットとチューバが同時に低い E フラットで持続的なペダルポイントを鳴らし、独特の音色のブレンドを生み出しています。同様に、ハープのアルペジオもビオラによってユニゾンで倍音化され、第 1 バイオリンとチェロは主旋律を 1 オクターブ離して倍音化しています。

特定のクラスのボイシングを表す命名法の 1 つに、「ドロップ n」という用語があります。たとえば、ドロップ 2 ボイシング、ドロップ 4 ボイシングなどです (ハイフンなしで表記されることもあります)。このシステムでは、ボイシングは上から下に構築されるものとみなされます (おそらく、メロディーが与えられているホーン セクションのアレンジから)。このシステムにおける暗黙的でドロップされないデフォルトのボイシングでは、すべてのボイスが同じオクターブにあり、個々のボイスは上から下に番号が付けられます。最も高いボイスは最初のボイス、つまりボイス 1 です。2 番目に高いボイスはボイス 2 などです。この命名法では、同じピッチの複数のボイスを表す用語は提供されません。

ドロップ ボイシングは、1 つ以上のボイスをデフォルト状態に対して 1 オクターブ下げます。最初のボイスのドロップは未定義です。ドロップ 1 ボイシングでは、すべてのボイスが同じオクターブに保持され、新しい最初のボイスが作成されるだけです。この命名法では、ボイスを 2 オクターブ以上ドロップしたり、複数のオクターブで同じピッチにしたりすることはできません。

ドロップ2ボイシングは、第2声部を1オクターブ下げる。例えば、ハ長調の三和音には3つの「ドロップ2ボイシング」がある。上から順にCEG、EGC、GCEとなり、スーパーマリオブラザーズのビデオゲームのテーマ曲の最初の3つのメロディー音（導入フレーズに続く）を支えるボイシングとして聞くことができる。^[18]

^{G 7}には、ドロップ 2 と 4 のボイシングが 4 つあります。上から順に、GDFB、BFGD、DGBF、FBD G です。十分なボイスがあれば、ドロップ 3、ドロップ 2 と 3、ドロップ 5、ドロップ 2 と 5、ドロップ 3 と 5 など、さまざまなドロップの組み合わせが可能です。

ドロップ ボイシングはギタリストによく採用される。これは、ギターの弦間の完全 4 度音程により、通常、クローズ ポジション コードのほとんどが扱いにくく、演奏が非現実的になるためである。複雑な拡張が当たり前のジャズでは特にそうである。オープン コードは、音量と共鳴を生み出すことからギターやその他のフレット楽器で最も一般的に採用されているボイシングであるが、ギターのドロップ ボイシングに使用される運指は、指板上で水平方向と垂直方向に簡単に動かすことができるため、ギタリストはカポを使用せずに、あらゆるキーの、ギターの音域のあらゆる領域でコードを演奏できる自由度が増す。これにより、キー間の 変調や半音階の移動を特徴とするコード進行を簡単に演奏できる。

• ブラインドオクターブ
• 連続五度音
• オープンコード
• 部分的な発声

出典

• ベンワード、ブルース; セイカー、マリリン・ナディーン (2003)。『音楽：理論と実践、第 1 巻』（第 7 版）。ISBN 978-0-07-294262-0。
• ベンワード、ブルース; セイカー、マリリン・ナディーン (2009)。『音楽：理論と実践、第2巻』（第8版）。ISBN 978-0-07-310188-0。

• ジャズギターのためのドロップ3コードのボイシングと例
• 「CΔ9 コードを発声する 5 つの美しい方法」、Sebastian Karika、Mindful Harmony。