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計量記譜法は、13世紀後半から17世紀初頭にかけてヨーロッパの多声声楽に用いられた音楽記譜法である。「計量」とは、音価の数値比率に基づいて正確なリズムの長さを記譜することを指す。その現代の名称は、中世の理論家が用いた用語に由来する。彼らは、当時のリズムが明確に定義された多声音楽を指すのに、musica mensurata（「計量音楽」）やcantus mensurabilis （「計量歌」）といった用語を用い、 musica planaやmusica choralis（グレゴリオ聖歌）とは区別した。計量記譜法は主に多声声楽に用いられ、グレゴリオ聖歌は時代を通じて古いネウマ記譜法を保持し、一部の器楽曲は楽器ごとに異なる様々な形式のタブラチュア記譜法で書かれた。
計量記譜法は、1200年頃にフランスで発展した、固定された反復パターン（リズムモードと呼ばれる）に基づいてリズムを記譜する、より限定的な初期の方法から発展しました。計量記譜法の初期形態は、ケルンのフランコ（1280年頃）による論文『計量聖歌の技法』（Ars cantus mensurabilis ）で記述され、体系化されました。より複雑なリズムを可能にする拡張されたシステムは、14世紀のフランスにおけるアルス・ノヴァの様式運動とともに導入されましたが、 14世紀のイタリア音楽は独自のやや異なる変種を発展させました。1400年頃、フランスのシステムはヨーロッパ全土に採用され、15世紀と16世紀のルネサンス音楽の標準的な記譜法となりました。17世紀を通じて、計量記譜法は徐々に現代の小節記譜法へと進化していきました。
計量記譜法の最も顕著な革新は、リズムの長さに応じて異なる音符の形を体系的に用い、それらを明確な階層的な数値関係で相互に関連付けた点にある。これにより、音符の長さは以前のリズムモード記譜法よりも文脈に依存しにくくなったが、音符の長さは次に小さい音階の2単位または3単位に等しくなることがあった。現代の記譜法では、どの種類の音符も文脈に関係なく、次に小さい音階の2単位に等しい。計量記譜法の音符は、文脈の規則と現代の拍子記号に匹敵する計量記号体系に応じて、三拍子（「完全」）または二拍子（「不完全」）として読むことができた。また、2:1や3:2などの比率で音価を一時的にずらす複雑なシステムもあった。計量記譜法では小節線は使用されず、中世の記譜法から受け継いだ特別な連結音符（リガチャー）が用いられることもあった。初期の多声音楽の記譜法や現代の慣習とは異なり、計量記譜法は通常、楽譜の形式で書かれるのではなく、個々のパートごとに書かれていた。
計測記譜法は、同時代の理論家たちによって詳細に記述され、体系化された。当時のあらゆる学術研究と同様に、これらの著作も通常ラテン語で書かれていたため、この体系の多くの特徴は、現在でも慣習的にラテン語の用語で呼ばれている。
計量記譜法で使用される音符の種類は、現代の記譜法とよく似ています。計量記譜法のブレヴィスは、名目上は現代の二重全音符（ブレヴィス）の祖先です。同様に、セミブレヴィスは全音符（セミブレヴィス）、ミニマは二分音符（ミニム）、セミミニマは四分音符（クロチェット）、フサは八分音符（クエーバー）に対応します。計量記譜法では、セミフサ（十六分音符またはセミクエーバーに相当）など、さらに小さな分割もごくまれに使用されていました。また、ロンガ（四重全音符またはロング）とマキシマ（またはデュプレックス・ロンガ、イギリスではラージと呼ばれる）という、より大きな2つの値もありましたが、これらは今日ではあまり使用されていません。
名目上は同等であるにもかかわらず、それぞれの音符は現代の音符に比べてはるかに短い時間的価値を持っていた。14世紀から16世紀にかけて、作曲家たちはリズムの時間的分割をより細かくするために新しい音符の形を繰り返し導入し、それに伴い、より長く古い音符は比例して遅くなった。長い拍と短い拍の基本的な拍子関係は、13世紀のロンガ・ブレーヴェから、14世紀のブレーヴェ・セミブレーヴェ、15世紀末のセミブレーヴェ・ミニム、そして現代の記譜法ではミニム・セミミニム（つまり、二分音符と四分音符、またはミニムとクロチェット）へと変化した。こうして、元々は最も短い音価であったセミブレーヴェが、今日では日常的に最も長い音符である全音符となったのである。
当初、すべての音符は塗りつぶされた実線（「黒記譜法」）で書かれていました。15世紀半ばになると、写字生は中空の音符（「白記譜法」）を使うようになり、黒い音符は最小の音価にのみ使用されるようになりました。この変化は、おそらく最も一般的な筆記材料が羊皮紙から紙に変わったことがきっかけだったと考えられます。紙は大きなインクの点を保持するのにあまり適していなかったからです。[ 1 ]
音符と同様に、計量記譜法における休符記号の形状は、すでに現代の休符記号と類似している（より小さな値は計量記譜法の時代に順次導入された）。より大きな値の休符記号は、その時間的長さを反映した明確な視覚的論理を持っており、全音符休符は五線譜の1つのスペースの長さの縦線であった。長休符については、長休符が不完全（全音符2つ分）か完全かによって視覚的に区別された。したがって、その記号はそれぞれ全音符休符の2倍または3倍の長さであり、全音符休符はその半分の長さであった。一方、最大休符は、2つまたは3つの長休符を組み合わせたものであった。複数の長休符が連続する場合、完全な最大休符単位にまとめるべきか不完全な最大休符単位にまとめるべきかを示すために、2つまたは3つの長休符のグループが同じ五線譜上に一緒に書かれた。 （現代の最大休符と長休符の形式は、伝統的な複数小節休符におけるそれらの使用法を指している。）
合字とは、複数の音符をまとめて表記したもので、通常は同じ音節を複数の音符にわたって歌うメリスマ唱法を表します。合字は、全音符以上の大きな音価の音符にのみ存在します。計量記譜法における合字の使用は、それ以前の旋法リズム体系の名残であり、合字はそのリズム的な意味合いの一部を受け継いでいます。
旋法記譜法におけるリガチャーのリズム値は、グレゴリオ聖歌の記譜法でずっと以前から使用されていたリガチャー・ネウマの計量的な再解釈に基づいていた。旋法記譜法では、リガチャーは、通常、1つ以上の最初の短い音符（つまり、ブレーヴェ）と1つの最後の長い音符（つまり、ロンガ）のグループを含む、定型化された短い音符と長い音符のリズムシーケンスを表していた。計量記譜法では、この規則が一般化され、他のすべてのリズムの組み合わせは、この基本パターンからの逸脱という観点から分類された。中世の用語では、リガチャーの最後の音がロンガ（L）であれば、リガチャーはperfectio（「完全性」）[ 2 ]を持ち、最初の音がブレーヴェ（B）であれば、リガチャーはproprietas （「適切性」） [ 3 ]を持っていた。
したがって、B–L (cum proprietate et cum perfectione)の音符ペアは、グレゴリオ聖歌から受け継がれた最も基本的な合字の形、すなわち下降クリヴィス( 
) と上昇ポダトゥス( 
) で表記できます。同様に、B–B–L の 3 音符グループは、ポレクトゥス(、方向は下から上)、トルクルス( 、方向
は上から下) 、またはスカンディクス ( 、方向は上から上) など、受け継がれた三音ネウマの一部で表記できます。
例外として、最初の音がlonga (sine proprietate)である場合は、最初の音符の語幹を反転させることで示されました。下降するclivisからは下降する語幹が削除され ( 
)、逆に上昇するpodatusには語幹が追加されました (
または
)。
一方、最後の音がブレーヴェ（sine perfectione）である場合は、音符の頭自体に変化が見られました。下降する四角い頭の列は、1本の斜めの梁（
）に置き換えられ、上昇するポダトゥスの2番目の音符は右に展開されました（
）。これらの2つの列は、それぞれ3音からなるポレクトゥスとトルクルスの最初のB-Bセグメントに対応しています。
両方の例外が一致した場合（sine proprietate et sine perfectione）、対応する変更が統合された。
ロンガとブレーベの連続に加えて、リガチャーはセミブレーベのペアで始まることもありました（ただし、通常は1つのセミブレーベではありません）。[ 4 ]これらはcum opposita proprietateと呼ばれ、常に音符ペアの左側に上向きのステムで示されました。
また、上昇合字にもいくつかの代替バージョンがあった。そのため、基本的な上昇B–Lポダトゥスの形は、2番目の音符が右に折り畳まれ、余分な符幹（
）でマークされたものに置き換えられた。まるで、これら2つの変更が互いに打ち消し合うことを意図していたかのようである。[ 5 ]上昇L–L （sine proprietate）もそれに合わせて変更された。[ 6 ]
合字には任意の数の音符を含めることができます。複数の音符を含む合字では、開始値と終了値に関する規則は、二進形式の場合と同様に適用されます。さらに、すべての位置の音符に対して次の規則が適用されます。[ 7 ]
計量記譜法では、楽曲の基本的な拍子パターンがいくつか区別されていました。これらは、連続する階層レベルでの時間の三分法と二分法の組み合わせとして定義され、おおよそ現代の小節構造に対応します。全音符を二分音符に分割することをプロラティオ、全音符を全音符に分割することをテンプス、長音符を全音符に分割することをモドゥスと呼びました。最大音符を長音符に分割することをモドゥス・マキシマルムまたはモドゥス・マイオールと呼び、現代の文献ではマキシモドゥスと呼ばれることもあります。これらの各レベルは、完全（三分法）または不完全（二分法）のいずれかになります。2種類のプロラティオは、それぞれ「大プロラティオ」と「小プロラティオ」としても知られていました。
14 世紀以降、完全なモドゥスとマキシモドゥスは実際にはまれになった。最も実用的な重要性は、ブレーブから下の細分化であった。その頃には、ブレーブではなくセミブレーブが基本的な計数単位の機能を担うようになっていたからである。テンポスとプロラティオの 4 つの可能な組み合わせは、作曲の冒頭にある一連の計量記号によって示すことができた。完全なテンポスには円、不完全なテンポスには半円、それぞれに点が付加され、プロラティオ・マイオール、または点なしのプロラティオ・マイナーである。これらは、それぞれ現代の 9 8、3 4、6 8、2 4 の拍子に対応する(転写で1 : 4の縮小係数を仮定、つまり計量二分音符を現代の八分音符にマッピングした場合)、または、それぞれ9 4、3 2、6 4、2 2に対応する(縮小係数 1: 2の場合)。いずれの場合も、1つのブレーヴェは現代の1つの小節に相当します。さらに、これらの基本パターンにはそれぞれ、記号（ 、、、）に縦線を引いた減音（ディミヌトゥム）の変種がありました。これらのいわゆる「カット記号」は、すべての時間値を2分の1に減らすことを示していました。（記号とが、それぞれ現代の「共通拍子」と「アッラ・ブレーヴェ」の記号とに由来します。）逆半円は通常、と同じものと理解されていました。
通常、モドゥスとマキシモドゥスの上位区分を示す特別な記号はなかった。しかし、楽曲の冒頭にあるロンガ休符のグループ（多声楽曲では、一部の声部が他の声部よりも遅れて入ることがよくあるため、頻繁に見られた）は、意図された拍子を示す指標として使用できた。ロンガ休符が3つの五線譜スペースにまたがって書かれている場合は完全休符であり、さらに、同じ五線譜上に3つまとめて書かれている場合は完全マキシモドゥスを示した。楽曲の冒頭に十分な長さの休符を持つ声部がない場合、拍子記号の左側にマキシマ1つ分のロンガ休符のダミー記号が書かれることがあった。この場合、それは拍子記号の一部として理解され、実際の休符としては演奏されなかった。
特定の状況では、一部の音符の時間的価値は、その直前の文脈に応じて変化する可能性があります。この規則は、13 世紀の音楽の典型的なリズム的性質に基づいて開発されました。当時のほとんどの音楽は、同じ基本的な拍子パターンに従っており、現代の記譜法では、速い6 4拍子(または6 8拍子) として書かれます。[ 8 ]したがって、メロディーは主に、3 拍子の長い音符 (現代の記譜法では付点二分音符)、または 2 拍子の長い音符と短い音符 (二分音符と四分音符) の交互のシーケンス、または 3 つの短い音符のグループで構成されていました。13 世紀には、これらすべては、ロンガとブレーベの音符のみを使用して記譜されていました。ロンガは、同じ役割を果たす他の音符の近くにある場合、つまり、別のロンガまたは 3 つのブレーベのグループが後に続く場合は、自動的に 3 拍子のグループ全体を満たすものと理解されました。しかし、longa の前後に 1 つの breve がある場合、longa と breve は一緒に三項グループを構成します。そのため、longa は 2 の値に減らす必要がありました (不完全)。最後に、longa の間に 2 つの breve しかない場合、2 つの breve は一緒に韻律グループを構成しなければなりませんでした。これは、2 番目の breve (brevis altera) を2 の値に伸ばし、最初のbreve (brevis recta)は通常の値を維持することによって行われました。[ 9 ]
初期段階では、この基本原則はロンガとブレーベの関係にのみ適用されていました。フランコ・フォン・ケルン以降、同じパターンがブレーベとセミブレーベの間にも適用され、[ 10 ]最終的にフィリップ・ド・ヴィトリのアルス・ノヴァ理論によって、新たに導入されたミニムにまで適用されました。それ以降、曲がテンプス・ペルフェクトゥムにあるときはいつでもブレーベとセミブレーベのレベルで不完全性や変更が生じる可能性があり、曲がプロラティオ・マイオールにあるときはセミブレーベとミニムの間で不完全性や変更が生じる可能性がありました。ミニムより下の分割は常に二分法でした。理論家たちは、不完全性をいつどのように適用するかについての複雑な優先順位規則と、そのさまざまな種類についての複雑な用語体系を開発しました。[ 11 ]
通常、音符は、次の小さい音階の音符によって不完全化され、例えば、ブレーヴェ（B）はセミブレーヴェ（Sb）によって不完全化され、それによってその音価の3分の1を失いました（例：[a–c]）。これは「完全な不完全化」（imperfectio ad totum）と呼ばれました。これは、後方（ a parte post）または前方（a parte ante 、例：[c]）のどちらでも誘発できました。両方の解釈が可能であれば、後方不完全化が優先されました。より小さい単位は、同じ長さのさらに小さい音符のグループ、例えば、セミブレーヴェ相当のミニムまたはセミミニムで置き換えることもできました（例：[d]）。不完全化は再帰的に適用されることもあり、例えば、Sbが前のBを不完全化し、Sb自身が次のミニムによって不完全化される場合（例：[e]）、拍子が適切であれば（例えば、tempus perfectumとprolatio maior）、不完全化が起こりました。
不完全音符は、通常、B–Sb–B–Sb のシーケンスのように、2 つの大きな音符が 1 つの小さな単位で区切られている場合に発生しました。しかし、2 つまたは 3 つの小さな単位のグループで区切られている場合は、不完全音符は発生しませんでした。2 つの場合は、代わりに変更が適用され (例 [f])、3 つの場合は、グループがそのまま完全な単位のスペースを埋めるように残されました (例 [g])。さらに、次の大きな音価の前に 4 つ以上の小さな単位の長いシーケンスがある場合は、最初のものが不完全音符を引き起こしました (例 [h])。同じ順序の別の音符が直接続く音符(similis ante similem perfecta)では、不完全音符は禁止されました。したがって、シーケンスの中間部分は、
変更を使用してのみ記述できました (例 [f] に示すとおり)。例 (c) のような不完全音符の使用は、後続の breve の存在によってブロックされるため除外されました。
グループの通常の読み方は、音符間に区切り点(punctus divisionis)を置いて、どの音が一緒に三部単位を形成することを意図しているかを示すことで上書きすることができました (例: [i])。区切り点が潜在的に三部音符 (例えば、breve in tempus perfectum) の後に置かれた場合、通常は完全音符のままにする効果があり、つまり、そうでなければ適用されるはずの不完全音符を上書きしました。このような場合、それはpunctus perfectionisとも呼ばれました。これに加えて、今日と同じように点を使用することもできます。名目上二部音符 (例えば、breve in tempus imperfectum) の後に置かれた場合、それはその音符を 1/2 だけ増音符にしました(punctus augmentationis)。[ 12 ]
場合によっては、不完全性は、次の小さい音階の音符ではなく、さらに小さい音階の音符によって引き起こされることがありました。たとえば、2 つの完全全音符で構成されていると考えられるプロラティオ・マイオールのブレーベは、隣接する二分音符によって不完全化され、その 2 つの半分のうちの 3 分の 1 が取り除かれ、全長が 6 から 5 に短縮されることがあります (例: [j])。これは「部分的不完全性(imperfectio ad partem) 」と呼ばれていました。2 音階離れた音価の不完全性 (たとえば、ブレーベと二分音符、またはロンガと全音符) は「直接パートの不完全性(ad partem propinquam) 」と呼ばれ、さらに大きな距離 (たとえば、ロンガと二分音符の間) で発生する (まれな) ケースは「遠隔パートの不完全性 ( ad partem remotam、例: [k])」として知られていました。最後に、部分的な不完全性は、長い音符の両側から同時に適用されることもありました（ad partes、例：[l–m]）。このようにして、名目上9拍の長さの音符は4拍までの任意の値に、12拍の長さの音符は7拍までの任意の値に短縮することができました。[ 13 ]
休符は音符とは異なり、一定の長さを持ち、不完全化したり変更したりすることはできませんでしたが、隣接する音符に不完全化や変更を引き起こす可能性がありました。
個々の楽曲は、単一のテンポとプロラティオのセットに限定されませんでした。拍子は、新しい拍子記号を挿入するか、数値比率を使用することによって、楽曲の途中で変更することができました。「3」は、すべての音符が元の値の3分の1に減ることを示し、「2」は2倍のテンポを示します。分数「3 / 2」は、2拍子で3拍子で
あることを示します。比率2は通常、縦線付きのカット記号（ = ）の使用と同じ効果があると理解されています。
数値比率の使用は、さまざまな基本測定法の使用とかなり複雑な方法で相互作用する可能性があります。このため、現代の理論と現代の学術の両方において、これらの表記法の正しい解釈に関して、ある程度の不確実性と論争が生じています。[ 14 ]
音符の拍子値を変更するもう一つの方法は、色分けでした。これは、音符をリズム的に例外的なものとして、異なる色で書き記すという手法を指します。初期の頃は、通常の音符は黒で書かれ、例外的な音符は赤で書かれたり、時には中空で書かれたりしました。後期になると、この慣習は逆転し、通常の音符が中空になったため、例外的な音符は黒で塗りつぶされるようになりました。いずれの場合も、「色付き」の音符は通常の音価の3分の2の長さを持ち、常に次のより小さな分割に対して不完全であると理解されています。
音色を全音符のグループ (例 [a]) に適用するとcolor temporisと呼ばれ、全音符のグループ (例 [b–c]) に適用するとcolor prolationisと呼ばれた。現代の記譜法で表現される結果として生じるリズム効果は、影響を受ける音が音楽の基本拍子に従って通常完全音符か不完全音符かによって多少異なる。完全音符 (例 [a–b]) に適用すると、ヘミオラの効果が生じる。つまり、通常 2 つの三拍子のリズム群が占める空間に 3 つの二拍子のリズム群が配置されるが、次に小さい時間単位 ([a] では全音符、[b] では二分音符) は一定のままである。通常の値に従ってすでに不完全音符 (例 [c]) に適用すると、音色は三連符のグループの効果をもたらし、すべてのリズム単位が 3 分の 2 に縮小される。[ 15 ]もう一つの特殊な着色方法は、単一の全音符とそれに続く二分音符のグループに適用されるもので、マイナーカラーと呼ばれていました（例：[d]）。論理的には三連符グループ（
）になることが予想されますが、慣習的には付点二分音符と半二分音符に相当する付点グループとして実行されました（白記譜法の文脈では、マイナーカラーグループの二分音符の着色された（つまり黒く塗られた）バージョンは、名目上は別の種類の音符と見なされていましたが、実際には通常の半二分音符と全く同じように見えました
）。[ 16 ]
色付きの音符（当時は赤色で書かれていた）の使用はフィリップ・ド・ヴィトリによって導入され、 14世紀後半のいわゆるアルスブティリオルにおいて隆盛を極めた。
上記の例、ハート型の写本に書かれたボード・コルディエのシャンソン「Belle, bonne, sage」は、リズミカルに複雑なアルス・スブティリオールの作品です。この曲は、リズムを切り替えるためにいくつかの記譜法を使用しています。[ 17 ]
音楽によっては、同じ旋律線を2つ以上の拍子記号で演奏する必要があるように作曲されることがあり、その結果、同じ楽節でも遅い（増）バージョンと速い（減）バージョンが生じるのが一般的でした。このような場合、楽譜は通常一度だけ記譜され、その前に複数の異なる拍子記号が併記され、多くの場合、演奏方法を指示する言葉による指示（「カノン」と呼ばれる）が添えられました。
この技法は、連続的にも同時にも適用できる。連続する計量カノンは、14 世紀後半から 15 世紀初頭の等リズムのモテットの特徴であった。有名な例としては、ギヨーム・デュファイのNuper rosarum floresがあり、テノール (すべて longa で記譜され、一部に breve もある) は、まず tempus perfectum ( 3 2 )、次に tempus imperfectum ( 2 2 )、次に tempus imperfectum diminutum ( 2 4 )、最後に tempus perfectum diminutum ( 3 4 ) として演奏され、4 つの繰り返しの間に 6:4:2:3 の長さの関係が生じる。
同じ楽曲の異なるバージョンを同時に演奏することを要求する作品、すなわち対位法カノンは、15世紀後半から16世紀初頭にかけて、ジョスカン・デ・プレ、ヨハネス・オケゲム、ピエール・ド・ラ・リューといったフランコ・フランドル楽派の作曲家によって数多く作曲されました。オケゲムのミサ・プロラティオヌムは、拍子カノンにおいて声部の組み合わせ方を体系的に探求していることで有名です。以下の例では、このミサの最初の「キリエ」から、上声部2声部が同じ記譜された旋律を歌い、一方は「tempus imperfectum」、もう一方は「tempus perfectum」と読みます。下声部2声部も同様に互いに結び付けられています。このように、4声部それぞれが異なる拍子で曲を始めるため、現代の楽譜では小節の長さが異なります。 （プロラティオ・マイオールで書かれた低声部は、後に全ての全音符が黒色で不完全音程となる拍子に変わり、最終的には高声部と同じ長さになる。）
計量記譜法におけるリズムの表記規則は現代の記譜法とは多くの点で異なっていたが、音高の表記法は既にほぼ同じ原理に従っていた。しかし、臨時記号の使用法は現代の慣習とは大きく異なっている。
計量記譜法では、一般的にさまざまな線上にハ音部記号とヘ音部記号が用いられます。ト音部記号は、この時代を通してあまり使われませんでしたが、16 世紀後半になってようやく完全に日常的に使われるようになりました。音部記号は、加線を必要とせずに済むように、特定の声域に合わせて選ばれるのが一般的でした。中央ハ音はほとんどの声域内にあるため、ハ音部記号が最もよく使われます。混声の場合、典型的な音部記号の組み合わせは、最も低い声域にヘ音部記号（第 4 段目のF ）を用い、残りの声域にテノール音部記号、アルト音部記号、ソプラノ音部記号（それぞれ第 4 段目、第 3 段目、第 1 段目の中央ハ音）を用います。キアヴェッテと呼ばれる別の配置では、各声域の音域が 3 度上にずらされ、F 3、C 3、C 2、G 2の音部記号の組み合わせとなりました。本来の「移調」アレンジでは、各声部の音域が3分の1ずつ下がり、 F5、F3 、またはC5 、 C4 、 C2の音部記号の組み合わせとなる。
音部記号は元々、それが表す文字にほぼ似た形をしていたが、時が経つにつれてより装飾的な形へと発展していった。ヘ音記号では、「F」の2つの腕が垂直の幹の右側にある2つの点に変わった。これら3つの要素はすべてさらに変更される可能性があり、特に音符の頭のように様式化されることが多かった。ハ音記号は、ほとんどの写本では単純な、しばしば四角い「C」のような形のままであったが、後の写本、特に16世紀の楽譜印刷物では、その腕が中空の長方形または菱形になる傾向があった。ト音記号は、通常文字の上部に付いた曲線状の装飾的なスワッシュを発展させ、それが最終的に現代の形のループ状に進化していった。[ 18 ]
中世およびルネサンス音楽では、臨時記号はしばしば楽譜に記されず、対位法とムジカ・フィクタの規則に従って演奏者が推測することになった。明示的なシャープとフラットは、音高の直接的な繰り返し（もちろん小節線はない）に適用され、休符や間に挟まれた音符によって打ち消される。また、ナチュラルの代わりに反対記号によって打ち消されることもある。
中世の記譜法では、「b molle」（
）と「b durum」（
）という 2 つの臨時記号が使われていました。前者は現代のフラット記号（♭）と同じ形でしたが、後者は現代のシャープ（♯）または現代のナチュラル（♮）に似た形で書くことができましたが、これらの機能は今日のように区別されていませんでした。b molle は、与えられた音符の 2 つの半音のうち低い方を選択するために使われ（例えば、B ♮ではなく B ♭）、b durum は高い方を選択するために使われました（例えば、 B ♭ではなくB ♮、またF ♮ではなくF ♯など）。[ 19 ]したがって、両方の記号の意味は、今日のナチュラル記号の意味と重なります。
16世紀までは、五線譜の冒頭に調号として定期的に現れるのはフラット記号のみであった（フラットは1つ、多くても2つ）。 [ 20 ] [ 21 ]臨時記号の2つの形式は、他の場所で一時的な臨時記号として現れることもあったが、実際には、それらはしばしば書かれず、対位法とムジカ・フィクタの規則に従って演奏者に推測させることになっていた。
計測記号には、他にも多くの記号が含まれる場合があります。
クストス（英語では直接記号、複数形はcustodes、ラテン語で「守護者」を意味する）は、五線譜の末尾、五線譜の線上または線間に記されます。これは、現在の五線譜の音部記号を基準として、そのパートの次の五線譜に記される最初の音符の音高を示します。これにより、演奏者は現在の楽譜から目を離すことなく、次の音符を歌う準備をすることができます（古い印刷された楽譜集のキャッチワードに相当します）。そのパートの次の五線譜が次のページにある場合、2つのクストスが隣り合って記されることがあります。
初期の写本では、カストーデスは細い音符や小さな音符（現代のキューノートにやや似ている）として現れます。1500年頃までには、長い上向きの尾を持つ「w」に似た別の記号が開発され、それは17世紀初頭のバロック初期というより近代的な楽譜表記にも短期間ながら残りました。
コロナ記号は、楽曲（または楽章）の最後の音符の上に現れます。これは現代の記譜法におけるフェルマータに似ています。通常、楽曲の各楽章の最後の音符の上に現れ、その音符を本来の長さよりも長く保持することを示します。楽曲の最後以外の場所にコロナ記号が現れた場合は、通常、コロナ記号のある音符の後の音符を演奏する前に短い休止が設けられます。
シグナム・コングルエンティアエは、別の声部が入る位置を示します。これはカノンやラウンドを表すのに用いられます。すべての声部を書き出す代わりに、1つの声部だけを書き出します。シグナム・コングルエンティアエは、各声部において次の声部が最初から始めなければならない箇所を示します。
一致の兆候の表記方法には多少のばらつきがある。
計量記譜法の歴史的発展において最も重要な初期段階は、ケルンのフランコ（1260年頃）、ペトルス・デ・クルーチェ（1300年頃）、フィリップ・ド・ヴィトリ（1322年）の作品である。フランコは著書『計量歌唱法』の中で、それまでのリズム様式の固定パターンとは独立した用語を用いて、マキシマ、ロンガ、ブレーヴェの関係を初めて記述した。彼はまた、全音符の使用法を洗練させた。それまでの音楽では、1つのブレーヴェが2つの全音符で置き換えられることがあったが、フランコはブレーヴェの分割を三分法（完全法）として記述し、それを3つの等しい全音符、または2つの不等しい全音符に分割した（結果として、主に3連符のリズムの微細パターンが生まれた）。
ペトルス・デ・クルーチェは、ブレヴィスをさらに細分化してより短い音符に分けました。しかし、彼はまだこれらを個別のより小さな階層レベル（ミニム、セミミニムなど）として定義せず、単に可変数のセミブレヴィスとして扱っていました。これらのグループの正確なリズム解釈は、部分的に不明確です。複数のセミブレヴィスの連続によって複雑な短い音符のグループを記譜するこの技法は、後にイタリアのトレチェント音楽の記譜法においてより体系的に用いられるようになりました。
極めて複雑なリズムパターンを複数の階層的な拍子レベルで記譜することを可能にする決定的な改良は、アルス・ノヴァの時代にフランスで導入され、フィリップ・ド・ヴィトリが最も重要な理論家であった。アルス・ノヴァは全音符より短い音価を導入し、二分音符に至るまで全てのレベルにおける完全性と不完全性の関係を体系化し、比例と色彩の技法を導入した。
ルネサンス音楽におけるフランコ・フランドル楽派の時代には、フランス式の記譜法がヨーロッパ全土に広まりました。この時代には、黒字記譜法が白字記譜法に取って代わられました。また、大きな音価の音の長さがさらに遅くなり、同時に小さな音価（フサ、セミフサなど）がさらに多く導入されました。この時代の終わり頃には、完全音価と不完全音価の規則は廃れ、合字の使用も廃れていきました。17世紀には、拍子記号と比率の体系が徐々に現代の拍子記号へと発展し、小節線やタイなどの時間計測のための新しい記譜法が導入され、最終的に現代の記譜法へと繋がりました。
今日では、計量記譜法時代の音楽は、演奏や研究のために、現代的な楽譜レイアウト、小節線、そして多くの場合、現代的な音部記号を用いて、現代の記譜法に書き起こされるのが一般的です。特に学術版においては、こうした書き起こしにはいくつかの特別な編集上の慣例が用いられており、現代のテキストから原譜の基本的な特徴を再現することが望ましいとされています。
19世紀から20世紀初頭にかけてのルネサンス音楽の楽譜では、しばしばブレーヴやロングなどの原曲の大きな音価がそのまま残されていましたが、現代の楽譜ではテンポや拍子の構造に関する現代の読譜習慣に合わせるため、音価が縮小されているものがほとんどです。16世紀の音楽では、現代のアラ・ブレーヴの小節で、2分の1に縮小する（つまり、全音符を現代の二分音符にする）という手法がよく用いられます。それより古い時代の音楽では、4分の1に縮小する（全音符を四分音符にする）か、8分の1に縮小する（ブレーヴを四分音符にする）場合もあります。13世紀の作品では、16分の1に縮小する（ブレーヴを八分音符にする）ことも一般的です。[ 22 ] 15 世紀と 16 世紀の音楽では、小節の分割は通常、ブレーヴェの時間に合うように選ばれますが、14 世紀のアルス ノヴァの作品はロンガの長さの小節で書かれることがあり、13 世紀の音楽はマキシマの長さの小節で書かれています。
これらの編集上の変更に対応するため、学術版では、曲の冒頭の各五線譜の前に、元の形式の短い記譜断片を印刷することがよくあります。これは「インキピット」と呼ばれ、元の音部記号、拍子記号、臨時記号、そして多くの場合、最初の数音が含まれます。[ 23 ]あるいは、五線譜の上にマッピング方式を定義する注釈が提供される場合もあります。例：「
= 
」。
原文に合字がある場合は、慣例として音符の上に角括弧を付けて示します。また、色分けは破線括弧（⌜...⌝）で示すことがあります。原文には書かれていないものの、編集者が示唆するフラットやシャープは、通常、音符の前ではなく上に記して示します。
ルネサンス音楽を表現する上で特別な問題となるのは、その特徴的な自由奔放なリズムをどのように扱うかということである。現代の小節線は、旋律単位の自然なアーティキュレーションポイントの一部を過度に強調してしまうように見えることがある。タイの過剰な使用を避け、原曲により近い記譜を可能にするために、一部の版では、五線譜をまたいでではなく、五線譜間のスペースにのみ小節線を印刷している（この慣習は、ドイツ語のMensurstrichと呼ばれることもある）。これにより、音符は小節線をまたいで続くものとして読むことができる。[ 24 ] [ 25 ]
インラインテキストで楽譜記号を引用するために、 Unicodeの文字コード規格の「音楽記号」ブロックにいくつかの文字が追加されています。これらの文字は、文字コードU+1D1B6からU+1D1CEの範囲にあります。
