カウンターカルチャー

カウンターカルチャーは音楽において非常に顕著であり、特にジャンルが容認され現状維持の範囲内にあるものとそうでないものに分類されるという点で顕著である。多くのマイノリティグループはすでにカウンターカルチャーであると見なされているため、彼らが創造し制作する音楽は彼らの社会政治的現実を反映している可能性があり、彼らの音楽文化はカウンターカルチャーの社会的表現として採用される可能性がある。これはダンスホールにも反映されており、ジュリアン・ヘンリケスの「ソニック・ディアスポラ」におけるベース周波数とベースカルチャーの概念で、彼はジャマイカの中産階級にとって「ベースとは粗野で、堕落し、洗練されておらず、下品で、さらには動物的」であることを説明し、ダンスホールに現れる「底辺の低周波数…基本的な低周波数と、高音よりも明らかに劣る具現化された共鳴」と関連付けられている。^{[ 23 ]} ヘンリケスによれば、「ベースカルチャーは、公式経済のほぼ完全に外で生き残る都市のアンダークラスによって生み出された、ボトムアップのポピュラーなストリートカルチャーである」。^{[ 23 ]}音楽が音響的に低周波であり、低級な文化を反映していると見なされていることは、カウンターカルチャーと制作された音楽との間の影響力のあるつながりを示している。

これらのアーティストの多くは、かつてはタブー視されていましたが、文化に同化され、もはや道徳的パニックの源ではありません。なぜなら、彼らは物議を醸すような話題を公然と取り上げたり、現代文化の定番に挑戦したりしないからです。^{[ 24 ] [ 25 ]}恐れるべき話題になる代わりに、彼らは他のアーティストやメディアが追随するかもしれない微妙なトレンドを生み出しました。^{[ 24 ]}

デジタルカウンターカルチャーとは、主流文化から大きく逸脱したオンラインコミュニティやテクノロジー利用のパターンを指します。リンゲルのデジタル言説に対する主流アプローチの分類によれば、「オンライン活動は（非）身体化に関係し、インターネットは真正性と実験のためのプラットフォームであり、ウェブベースのインタラクションは場所を選ばない」とされています。^{[ 26 ]}

オンラインにおける非身体性の根拠は、オフラインでのやり取りとは異なり、ユーザーの身体的な存在がオンラインでのやり取りとは無関係であるという点にある。しかし、身体的な存在が周縁化されている、あるいはカウンターカルチャーによって形作られているユーザー（例えば、ジェンダー・アイデンティティが二元論に当てはまらない人、少数民族、パンク文化／ファッションなど）にとっては、彼らの生活経験が主体性を構築し、それがオンラインでのやり取りにも引き継がれる。シャカ・マクグロッテンが述べているように、「サイバースペースの流動性と遊び心、そしてそれがもたらすはずだった親密さは、身体性によって中断されている」^{[ 27 ]。}

インターネットが真正性と実験のためのプラットフォームであるという議論は、アイデンティティの創造や強化におけるインターネットの役割を強調している。このアプローチは、非仮想的な社会生活の規範が、ユーザーが対面で自己を十分に表現する能力を制限していると主張する。しかし、オンラインでの交流はこれらの障壁を取り除き、新しい方法で自己を認識できるようにする。この探求が行われる手段の1つが、オンラインの「アイデンティティ・ツーリズム」であり、ユーザーはオフラインでの身体的なリスクを伴うことなくアイデンティティを流用できる。この種の実験に対する批判は、たとえインターネット上での交流が表面的であっても、「観光客」にそのアイデンティティの経験や歴史を理解しているという誤った印象を与えるという点である。^{[ 28 ]}さらに、デジタル・カウンターカルチャー・コミュニティに欺瞞的にアピールするために、自分を偽装する手段として使用される場合は特に有害である。しかし、特に疎外されたり悪者扱いされたりしているカウンターカルチャーにとって、実験は、ユーザーが共感するアイデンティティを受け入れ、オフラインでは恐怖から隠れているアイデンティティを受け入れ、その文化に関わることを可能にする。

最後のアプローチは、オンラインコミュニケーションを場所のないものとして捉え、地理的距離の影響はインターネットによって無効化されると主張するものです。リンゲルは、このアプローチは、テクノロジーへのアクセスによってもたらされる場所のなさが構造的不平等を単独で解決できると想定している点で、技術決定論的であると主張しています。さらに、マーク・グラハムは、インターネットの社会的影響を説明する際に空間的メタファーが持続することで、「異なる人々のグループ間の非常に現実的で不均等な権力関係を非政治化し、覆い隠すことができる、オフライン/オンラインの二元的な世界観」が生まれると述べています。^{[ 29 ]}この認識されている非政治化に賛同すると、デジタルカウンターカルチャーの理解が妨げられます。インターネット上の社会文化的権力階層が主流を形成しており、これらの主流を比較対象として用いなければ、デジタルカウンターカルチャーを定義する根拠はありません。

周縁化されたコミュニティは、主流メディアで自分たちのニーズを満たすのに苦労することが多い。アネンバーグ・コミュニケーションスクールの准教授であるジェッサ・リンゲルは、研究の一環としてデジタル・カウンターカルチャーの事例に関するフィールド調査を行った。彼女の著書『デジタル・カウンターカルチャーとコミュニティをめぐる闘い』では、ブルックリンのドラァグ・コミュニティと、彼らの特定のソーシャルメディアのニーズを満たすために、よりクィアなFacebookを作ろうとする彼らの闘いに焦点を当てている。ドラァグ文化では、ハロウィン、大晦日、ブッシュウィッグなど、多くの祝日や祭りが、活気に満ちたクィアなナイトライフの中で祝われる。ドラァグ・コミュニティは、Facebookなどのソーシャルメディア・プラットフォームを使って文化的なイベントについて投稿したり記録したりする中で、「よりクィアでカウンターカルチャー的なドラァグ・クイーンのコミュニティ」とFacebookが主張するグローバル・コミュニティとの間に大きな隔たりがあることに気づいている。この隔たりは、2015年にFacebookがポリシーを「実名」から「本名」に変更したことでさらに顕著になった。この変更により、何百人ものドラァグ・クイーンのアカウントが、法的氏名で登録していなかったために凍結され、閉鎖された。 「クィア文化」や「疎外されたニーズ」を持つコミュニティは、今日のソーシャルメディア環境において、少数の巨大テクノロジー企業がインターネットをほぼ独占している中で、カウンターカルチャーのアイデンティティとのバランスを取りながら、ソーシャルメディアのニーズを満たすのに苦労し続けている。^{[ 26 ]}

アメリカでは、1960年代のカウンターカルチャーは、1950年代の従来の社会規範の拒否と同一視されるようになった。カウンターカルチャーの若者たちは、特に人種隔離やベトナム戦争への当初の広範な支持に関して、親の文化基準を拒否し、[ ^{2 ] [ 63 ] 、}間接的には冷戦も拒否した。多くの若者は、アメリカとソ連の核軍拡競争とベトナムへの関与が核戦争につながるのではないかと恐れていた。

1960年代の米国では、ベトナム戦争、人種関係、性道徳、女性の権利、伝統的な権威の形態、そしてアメリカンドリームの物質主義的解釈に関して、世代間の緊張が広く社会に広がった。西側諸国のカウンターカルチャーの大部分を占めていた白人の中流階級の若者は、広範な経済的繁栄のおかげで、社会問題に目を向けるのに十分な余暇を持っていた。^{[ 64 ]}これらの社会問題には、公民権、女性の権利、LGBTQの権利運動への支持、そしてベトナム戦争への反対が含まれていた。カウンターカルチャーはまた、自分たちの懸念をより広い一般大衆に伝えることに熱心なメディアにもアクセスできた。社会正義のためのデモは、社会の多くの側面に影響を与える広範囲にわたる変化をもたらした。ヒッピーは米国最大のカウンターカルチャー集団となった。^{[ 15 ]}

主流文化の拒絶は、サイケデリック・ロック、ポップ・アート、スピリチュアリティの新たな探求といった新しいジャンルに最もよく体現されていた。イギリスとアメリカでこの時代を象徴するミュージシャンには、ビートルズ、ジョン・レノン、ニール・ヤング、ボブ・ディラン、グレイトフル・デッド、ジェファーソン・エアプレイン、ジミ・ヘンドリックス、ドアーズ、フランク・ザッパ、ローリング・ストーンズ、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、ジャニス・ジョプリン、ザ・フー、ジョニ・ミッチェル、キンクス、スライ＆ザ・ファミリー・ストーン^{[ 66 ]}、そして初期のシカゴなどが挙げられる。新しい音楽表現の形式もカウンターカルチャーの普及に重要な役割を果たし、中でも大規模な野外ロック・フェスティバルが最も注目に値する。このことに関する決定的なライブパフォーマンスは、1969年8月15日から18日にかけてニューヨーク州ベセルで開催されたウッドストック・ミュージック・フェスティバルで行われた。ロックとサイケデリック・ロックで最も人気のある32組のアーティストが、雨が降ることもある週末に、50万人の観客の前で野外ライブを行った。（マイケル・ラングは40万人が参加し、その半数はチケットを持っていなかったと述べている。）^{[ 67 ]}これはポピュラー音楽史における重要な瞬間として広く認識されており、ローリング・ストーン誌はこれを「ロックンロールの歴史を変えた50の瞬間」の1つと呼んでいる。^{[ 68 ]}ビル・マンキンによれば、「その時代の世代全体に対する最も長く続くレッテルの1つが、ロック・フェスティバルから派生した『ウッドストック世代』であることは、ふさわしいように思える」^{[ 69 ]} 

1960年代には、社会意識の高いテーマ（寓話的なものもあれば、文字通りのものもある）を扱った歌、映画、テレビ番組、その他の娯楽作品が数多く登場し、人気を博した。当時の歌の歌詞や流行語には、「自分のやりたいことをやれ」「スイッチを入れて、意識を集中させて、社会から離脱しろ」「何でも好きなことをしろ」「8マイルも高いところまで行け」「セックス、ドラッグ、ロックンロール」「俺の火を灯せ」といった、カウンターカルチャー特有の感情が表現されていた。精神的な面では、カウンターカルチャーは占星術への関心、「水瓶座の時代」という言葉、そして黄道十二宮における人々の星座に関する知識を含んでいた。これを受けて、セオドア・ロザックは「神秘的、オカルト的、そして魔法的な現象に対する折衷的な嗜好は、ビートニクの時代以来、戦後の若者文化の顕著な特徴となっている」と述べている。^{[ 7 ]}アメリカでは、俳優のチャールトン・ヘストンもこの運動に貢献し、 1968年の映画『猿の惑星』の中で「30歳以上の人間は信用するな」（1965年に活動家のジャック・ワインバーグが作った言葉）というセリフを言った。同年、女優で社会活動家のジェーン・フォンダは、性的なテーマの映画『バーバレラ』に主演した。両俳優ともベトナム戦争中は戦争に反対し、フォンダは後に物議を醸す平和運動に積極的に参加するようになった。

アメリカのカウンターカルチャーは、1964年から1972年頃まで続いたと解釈されている^{[ 70 ]。}これはアメリカのベトナム戦争への関与と同時期であり、1969年8月にニューヨークで開催されたウッドストック・フェスティバルでピークを迎えた。このフェスティバルは、映画『イージー・ライダー』（1969年）によって部分的に特徴づけられている。型破りな服装やサイケデリックな服装、政治活動、公共の場での抗議活動、キャンパスでの蜂起、平和主義的だった後に大音量で反抗的な音楽、娯楽用ドラッグ、共同体的な実験、そして性的解放は、60年代のカウンターカルチャーの特徴であり、そのメンバーのほとんどは若く、白人で、中流階級であった^{[ 71 ]}。

アメリカでは、この運動は国民を二分した。一部のアメリカ人にとって、これらの特徴は言論の自由、社会平等、世界平和、幸福の追求といったアメリカの理想を反映していたが、他の人々にとっては、国の伝統的な道徳秩序に対する自己中心的で無意味な反逆、非愛国的で破壊的な攻撃を反映していた。当局は幻覚剤LSDを禁止し、政治集会を制限し、書籍、音楽、演劇、その他のメディアにおけるわいせつとみなされるものに対する禁止措置を施行しようとした。

カウンターカルチャーは1970年代初頭に衰退したと論じられており、その理由として2つの点が挙げられている。第一に、その最も人気のある政治的目標――公民権、市民的自由、男女平等、環境保護、ベトナム戦争の終結――が（少なくともある程度は）「達成された」こと、そして第二に、その最も人気のある社会的特徴――特に個人のライフスタイルにおける「共存共栄」の精神（「性革命」を含むが、これに限定されるものではない）――が主流社会に取り込まれたことである。^{[ 64 ] [ 72 ]}第二に、多くの著名なカウンターカルチャーの人物が亡くなり、残りの人々が主流社会に落ち着き、自分の家庭を築き、1960年代の「魔法の経済」が1970年代のスタグフレーションに取って代わられたことで、理想主義と快楽主義が衰退した^{[ 64 ]}。後者は、中流階級の多くの人々から、従来の社会制度の外で生活できるという贅沢を奪った。しかし、カウンターカルチャーは社会運動、芸術、音楽、そして社会全般に影響を与え続けており、1973年以降の主流社会は、多くの点で1960年代の体制とカウンターカルチャーのハイブリッドとなっている^{[ 72 ] 。}

カウンターカルチャー運動は、1960年代のカウンターカルチャーとの類似点を保ちつつも、異なる形で再興したと言われている。写真家のスティーブ・シャピロは、2012年から2014年にかけて、こうした現代のヒッピーコミュニティを調査し、記録した。彼は息子と共に全米を旅し、数々のフェスティバルに参加した。これらの調査結果は、シャピロの著書『Bliss: Transformational Festivals & the Neo Hippie』にまとめられている。彼が最も価値ある発見の一つとして挙げたのは、こうした「ネオ・ヒッピー」たちが、コミュニティへの精神的な献身を経験し、またそれを奨励しているということだった。

オーストラリアのカウンターカルチャーの潮流は、アメリカで勃興しつつあった潮流に追随したが、イギリスほどの規模ではなかった。ハロルド・ホルト失踪事件や1975年の憲法危機といった国内の政治スキャンダル、そしてオーストラリアのベトナム戦争への関与は、政治家や政府に対する幻滅や疎外感を招いた。シドニーやメルボルンといった国内で最も人口の多い都市では大規模な抗議活動が行われた。1971年にシドニーのジョージ・ストリートで行われたデモ行進は特に注目を集めた。クイーン・ビクトリア・ビルディング前で行われたこの抗議活動を撮影した写真家ロジャー・スコットは、 「カメラで何かを伝えられると確信していた。興奮した。古い保守的な世界は終わり、新しいオーストラリアが始まろうとしていた。デモはほとんど無言だった。雰囲気は電気が走っていた。抗議者たちは自分たちの存在を主張することに固執していた…彼らが政府に非常に不満を抱いていることを示したいと思っていたのは明らかだった」と述べている。^{[ 73 ]}

政治的な激動は、この国の芸術にも影響を与えた。映画、音楽、文学は、国内、南半球、そして世界の他の地域で起こっている変化によって形作られた。1960年代には、ザ・マスターズ・アプレンティス、ザ・ピンク・フィンクス、ノーミー・ロウ＆ザ・プレイボーイズといったバンドに加え、シドニーのザ・イージービーツ、ビリー・ソープ＆ザ・アズテックス、ザ・ミッシング・リンクスなどが台頭し始めた。

オーストラリアのカウンターカルチャー運動で最も有名な文学者の一人はフランク・ムーアハウスで、彼の短編集『Futility and Other Animals 』は1969年にシドニーで初版が出版された。^{[ 74 ]}その「断続的な物語」は「カウンターカルチャーの雰囲気」を反映していると言われている。^{[ 74 ]} 8年後に発表されたヘレン・ガーナーの『Monkey Grip』（1977年）は、現代オーストラリア小説の古典的例とみなされており、1970年代半ばのメルボルンの都心部で盛んだったカウンターカルチャー運動、特にオープンな関係や娯楽目的の薬物使用を捉えている。^{[ 75 ] [ 76 ]}数年後、ガーナーは、この作品が強く自伝的であり、彼女自身の日記に基づいていることを明らかにした。^{[ 76 ]}さらに、1960年代以降、オーストラリアではビーチが豊富にあることからサーフィン文化が台頭し、これはアトランティックスなどのバンドや『パブリティ・ブルース』などの小説、そして同名の映画など、芸術にも反映されました。

1960年代後半から、カウンターカルチャー運動はアメリカから急速かつ広範囲に広がった。^{[ 77 ]}イギリスは、ベトナム戦争や人種間の緊張 によってアメリカで引き起こされたような激しい社会混乱を経験することはなかった。それでも、イギリスの若者は、アメリカの同世代の若者が旧世代の社会規範を捨てたいという願望に容易に共感した。新しい音楽は強力な武器となった。1950年代にアメリカから初めて導入されたロック音楽は、若い世代の社会運動の重要な手段となった。イギリスはすぐに、ビートルズ、ローリング・ストーンズ、ザ・フー、ピンク・フロイドなどのグループのおかげで、音楽の才能のうねりとなった。^{[ 78 ] [ 79 ] [ 80 ]}

イギリスの反戦運動はアメリカの反戦運動と緊密に連携し、アジアのジャングルで農民反乱軍を支援した。^{[ 81 ]} 「核兵器禁止」運動は核兵器への反対を中心としており、この運動は1960年代の平和の象徴となるものを生み出した。

Although not exactly equivalent to the English definition, the term Контркультура (Kontrkul'tura) became common in Soviet Union (Russian, Ukrainian underground and other) to define a 1990s cultural movement that promoted acting outside of cultural conventions: the use of explicit language; graphical descriptions of sex, violence and illicit activities; and uncopyrighted use of "safe" characters involved in such activities.

During the early 1970s, the Soviet government rigidly promoted optimism in Russian culture. Divorce and alcohol abuse were viewed as taboo by the media. However, Russian society grew weary of the gap between real life and the creative world, and underground culture became "forbidden fruit". General satisfaction with the quality of existing works led to parody, such as how the Russian anecdotal joke tradition turned the setting of War and Peace by Leo Tolstoy into a grotesque world of sexual excess. Another well-known example is black humor (mostly in the form of short poems) that dealt exclusively with funny deaths and/or other mishaps of small, innocent children.

In the mid-1980s, the Glasnost policy permitted the production of less optimistic works. As a consequence, Soviet (and Russian) cinema during the late 1980s and the early 1990s manifested in action movies with explicit (but not necessarily graphic) scenes of ruthless violence and social dramas about drug abuse, prostitution, and failing relationships. Although Russian movies of the time would be rated "R" in the United States due to violence, the use of explicit language was much milder than in American cinema.

In the late 1990s, Soviet counterculture became increasingly popular on the internet. Several websites appeared that posted user-created short stories dealing with sex, drugs, and violence. The following features are considered the most popular topics in such works:

• Wide use of explicit language;
• Deliberate misspelling;
• Descriptions of drug use and consequences of abuse;
• Negative portrayals of alcohol use;
• Sex and violence: nothing is taboo – in general, violence is rarely advocated, while all types of sex are considered good;
• Parody: media advertising, classic movies, pop culture and children's books are considered fair game;
• Non-conformance; and
• Politically incorrect topics, mostly racism, xenophobia and homophobia.

当時のカウンターカルチャーの注目すべき側面の一つは、ロシアのポップカルチャーに与えた影響である。刑務所に関連した歌詞の歌など、伝統的なロシアの音楽スタイルに加え、露骨な言葉遣いを特徴とする新しいスタイルも登場した。

インドのイエズス会司祭で解放神学者のセバスチャン・カッペンは、進歩的なキリスト教とマルクス主義に加えて仏教哲学を持ち出すことで、カウンターカルチャーを再定義した。^{[ 82 ] [ 83 ]} 1990年3月、バンガロールでのセミナーで、彼はカウンターカルチャーに関する自身の見解を発表した。^{[ 84 ]}カッペンは、カウンターカルチャーを、アジア諸国における2つの対立する文化的現象を否定しなければならない新しい文化として構想した。

1. 西洋資本主義文化の侵略、そして
2. 復興運動の出現。

カッペンはこう書いている。「もし私たちが前者に屈服すれば、私たちはアイデンティティを失うことになるだろう。もし後者に屈服すれば、私たちのアイデンティティは、死んだシンボルと遅れた神話の精神世界における偽りの、時代遅れのアイデンティティとなるだろう。」^{[ 85 ]}

インドにおける主要なカウンターカルチャー運動の一つは、1960年代に西ベンガル州で起こり、自らをハングリアリストと名乗る詩人や芸術家たちのグループによって主導された。