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悲劇とは、人間の苦しみ、特に主人公や登場人物に降りかかる恐ろしい出来事や悲しい出来事を題材とした劇のジャンルである。 [ 1 ]伝統的に、悲劇の目的は、観客にカタルシス、つまり「喜びを呼び覚ます痛み」をもたらすことである。 [ 2 ] [ 3 ]多くの文化がこの逆説的な反応を引き起こす形式を発展させてきたが、悲劇という用語は、西洋文明の自己定義において歴史的に独特かつ重要な役割を果たしてきた特定の演劇の伝統を指すことが多い。[ 2 ] [ 4 ]その伝統は多様で断続的であったが、この用語はしばしば、文化的アイデンティティと歴史的連続性の強力な効果を呼び起こすために使用されてきた。レイモンド・ウィリアムズが言うように、「ギリシャ人とエリザベス朝時代の人々は、一つの文化形態の中にあり、ギリシャ人とキリスト教徒は、共通の活動の中にいる」のである。[ 5 ]
2500年前の古代ギリシャの劇場に起源を持ち、アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスの作品のごく一部と、他の詩人の多くの断片、そして後期のローマ悲劇であるセネカの作品だけが現存する。シェイクスピア、ロペ・デ・ベガ、ジャン・ラシーヌ、フリードリヒ・シラーの作品における独特な表現から、ヘンリック・イプセンやオーガスト・ストリンドベリのより近世の自然主義的悲劇、ヌルル・モメンのネメシスの悲劇的な復讐、サミュエル・ベケットの死、喪失、苦しみについての近代主義的な瞑想、ハイナー・ミュラーのポストモダニズム的な悲劇の規範の再構築に至るまで、悲劇は文化的な実験、交渉、闘争、変化の重要な場であり続けている。[ 6 ] [ 7 ]プラトン、アリストテレス、聖アウグスティヌス、ヴォルテール、ヒューム、ディドロ、ヘーゲル、ショーペンハウアー、キルケゴール、ニーチェ、フロイト、ベンヤミン、[ 8 ]カミュ、ラカン、ドゥルーズなど、多くの哲学者がこのジャンルを分析し、考察し、批判してきた。[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]
アリストテレスの『詩学』 （紀元前335年）以降、悲劇は、詩全般の規模（悲劇が叙事詩や抒情詩と対立する）であれ、演劇の規模（悲劇が喜劇と対立する）であれ、ジャンルの区別に用いられてきた。近代では、悲劇は演劇、メロドラマ、悲喜劇、叙事演劇とも対立するものとして定義され、その結果、ギリシャ悲劇の中には悲喜劇やメロドラマとして現れるものもある。[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]狭義の演劇は、19世紀半ば以降、反ジャンル的あるいは非ジャンル的な脱領域化によって、喜劇と悲劇の伝統的な区分を越えるようになった。ベルトルト・ブレヒトとアウグスト・ボアールは、それぞれ叙事演劇プロジェクト（非アリストテレス演劇と被抑圧者の演劇）を悲劇のモデルに照らし合わせて定義している。しかし、タキシドゥは叙事演劇を悲劇の機能と、喪や思索の扱いを組み込んだものとして解釈している。[ 7 ]
「悲劇」という言葉は、時代によって異なる現象を表すのに使われてきたようです。これは古代ギリシア語のτραγῳδία「ヤギの歌」に由来し、これは τράγος tragos「雄ヤギ」と ᾠδή ōidḗ 「歌、頌歌」から来ています。学者たちは、これはヤギが合唱舞踊の競技の賞品であったり[ 15 ] 、動物の儀式的犠牲の前に合唱隊がヤギの周りで踊っていたりした時代に遡るのではないかと考えています。[ 16 ]語源に関する別の見解として、ナウクラティスのアテナイオス（西暦 2～3 世紀）は、この言葉の元の形はtrygodiaであり、trygos（ブドウの収穫）とode （歌）から来ており、これらの出来事が最初にブドウの収穫の時期に導入されたためだと述べています。[ 17 ]
紀元前335年（紀元前5世紀のアテナイ悲劇の黄金時代からずっと後）に執筆したアリストテレスは、彼の『詩学』の中で、劇芸術の起源に関する現存する最古の説明を提供しており、その中で彼は、悲劇は合唱隊のディテュランボス（ワインと豊穣の神ディオニュソスを讃えて歌われ踊られた賛歌）のリーダーの即興から発展したと主張している。 [ 16 ]
いずれにせよ、悲劇は即興的な始まり（悲劇も喜劇も、悲劇はディテュランボスの指導者たちから、喜劇は今でも多くの都市で慣習として続いている男根行列の指導者たちから生まれた）から、詩人たちが出現した新たな部分を発展させるにつれて、少しずつ成長していった。そして、多くの変化を経て、悲劇は自らの本質に到達したため、終焉を迎えた。
同じ著作の中で、アリストテレスは悲劇とは何かについて、スコラ哲学的な定義を与えようと試みている。
悲劇とは、重要かつ完全な、そして一定の規模の行為を、装飾で豊かに彩られた言葉を用いて上演するものであり、それぞれの言葉は劇の異なる部分で別々に用いられる。それは単に朗読されるのではなく、上演され、憐れみと恐怖を通して、そのような（そして類似の）感情に救済（カタルシス）をもたらすのである。
—詩学、VI 1449b 2–3 [ 19 ]
悲劇の起源がディテュランボスにあるという説には異論もある。これは主に、合唱隊の形態や踊りの様式の違いに基づいている。[ 20 ]ギリシャ以前の豊穣と埋葬儀礼に由来するという説も提唱されている。[ 20 ]フリードリヒ・ニーチェは、初期の著書『悲劇の誕生』 （1872年）でギリシャ悲劇の起源について論じている。その中で彼は、悲劇というジャンルが発展した原初のディテュランボスにおいて、山羊のようなサテュロスの合唱隊が用いられたことが、悲劇の名称の由来であると示唆している。
スコット・スカリオンは次のように書いています。
「賞品のヤギのための歌」として理解されるトラゴイディアの証拠は豊富にある。最もよく知られている証拠はホラティウスの『詩論』 220-24（「ただのヤギのために悲劇の歌で競った者」）であり、最も古いものは紀元前264/63年頃に刻まれた年代記であるパロス大理石碑文で、紀元前538年から528年の間の日付の下に「テスピスは詩人であり…最初に上演され…賞品として雄ヤギが定められた」（FrGHist 239A、epoch 43）と記録されている。最も明確なのはエウスタティオス1769.45で、「彼らは雄ヤギをめぐる歌のために競い合った悲劇家たちを呼んだ」… [ 21 ]
アテナイ悲劇は、現存する最古の悲劇の形式であり、都市国家の演劇文化の重要な部分を形成した舞踏劇の一種である。[ 22 ] [ 23 ] [ 24 ] [ 25 ] [ 26 ] [ 27 ]紀元前6世紀のある時期に出現し、紀元前5世紀に隆盛を極め（その終わりからギリシャ世界全体に広がり始めた）、ヘレニズム時代の初めまで人気を保ち続けた。 [ 28 ] [ 29 ] [ 30 ]紀元前6世紀の悲劇は残っておらず、紀元前5世紀に上演された1000以上の悲劇のうち32しか現存していない。[ 31 ] [ 32 ] [ a ]アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスの完全なテキストが現存している。[ 31 ] [ b ]アイスキュロスの『ペルシア人』は現存する最古のギリシア悲劇として認められており、現存する古代劇の中でも二重にユニークな作品である。[ 34 ]
アテナイの悲劇は、ディオニュソス神を称える毎年恒例の国家宗教祭典で、3月下旬から4月上旬にかけて上演された。上演は3人の劇作家によるコンテスト形式で行われ、各劇作家は3日間連続で作品を上演した。各劇作家は、3つの悲劇と、サテュロス劇と呼ばれる最後の喜劇からなる四部作を上演した。[ 35 ] 4つの劇には、関連する物語が含まれていることもあった。完全な三部作の悲劇で現存するのは、アイスキュロスの『オレステイア』のみである。ギリシャの劇場は丘の斜面にある野外劇場で、三部作とサテュロス劇の上演は恐らくほぼ一日中続いた。上演は女性を含むすべての市民に開放されていたようだが、証拠は乏しい。アテナイのディオニュソス劇場は恐らく約12,000人を収容できた。[ 36 ]
合唱パートはすべて歌われ（アウロスの伴奏付き）、俳優による合唱への返答の一部も歌われた。劇全体はさまざまな韻律で構成されている。俳優は全員男性で、仮面を着用していた。ギリシャ合唱隊は歌うだけでなく踊ったが、合唱隊が歌いながらどのようなステップを踏んだのかは正確には誰も知らない。悲劇の合唱曲は、ストロフェ（「回転、旋回」）、アンティストロフェ（「逆回転、逆旋回」）、エポード（「後歌」）の3つの部分に分けられることが多い。
古代ギリシャの多くの悲劇作家は、エキュクレマを演劇的な仕掛けとして用いました。これは舞台裏に隠された台で、観客の目には見えないところで起こった出来事の余波を示すために舞台上に繰り出されました。この出来事はしばしば残虐な殺人であり、視覚的に効果的に表現できない暴力行為でしたが、他の登場人物がその影響を目撃しなければ意味や感情的な共鳴は生まれませんでした。エキュクレマの使用例としては、アイスキュロスの『オレステイア』第一幕でアガメムノンが殺害された後、王の惨殺された遺体が大々的に舞台上に繰り出される場面が挙げられます。エキュクレマのバリエーションは、今日に至るまで悲劇やその他の演劇形式で用いられており、作家たちは今でも、極端な人間の行為の結果を示すための有効かつ強力な仕掛けとしてエキュクレマを活用しています。もう一つのそのような装置は、クレーン、すなわちメカネであり、神々が空から飛んでくるはずの時に舞台に吊り上げるために使われた。この装置から「デウス・エクス・マキナ」（「機械仕掛けの神」）という言葉が生まれた。これは、予期せぬ外部要因の突然の介入によって出来事の結果が変わることを意味する。[ 37 ]
ローマ共和国(紀元前 509 年 - 紀元前 27 年) が紀元前 270 年 - 紀元前 240 年の間にいくつかのギリシャ領に拡大したことに続いて、ローマはギリシャ悲劇に出会った。[ 38 ]共和政末期からローマ帝国(紀元前 27 年 - 紀元 476 年) を通じて、演劇はヨーロッパ全域、地中海周辺、さらにはブリテン島にまで西に広がった。[ 39 ]ギリシャ悲劇はローマ時代を通じて上演され続けたが、紀元前 240 年は定期的なローマ演劇の始まりを示す年である。[ 38 ] [ c ]リウィウス・アンドロニクスはローマ悲劇を書き始め、ローマ文学の最初の重要な作品のいくつかを創作した。[ 40 ] 5 年後、グナエウス・ナエウィウスも悲劇を書き始めた (ただし、彼は喜劇でより高く評価された)。[ 40 ]完全な初期ローマ悲劇は現存しないが、当時高く評価されていた。歴史家は、他に 3 人の初期の悲劇的な劇作家、クイントゥス・エンニウス、マルクス・パクヴィウス、ルキウス・アクシウスのことを知っています。[ 41 ]
ローマ帝国時代から、2人の劇作家の悲劇が現存している。1人は作者不明、もう1人はストア派の哲学者セネカである。[ 42 ]セネカの悲劇は9作品が現存しており、いずれもギリシャの原作を基にした劇（fabula crepidata ）である。例えば、彼の『パイドラ』はエウリピデスの『ヒッポリュトス』に基づいている。[ 43 ]歴史家は、ローマを題材とした劇（fabula praetexta ）の唯一の現存例である『オクタヴィア』の作者を知らないが、かつてはセネカが劇中の登場人物として登場することから、誤ってセネカの作品とされていた。[ 42 ]
セネカの悲劇は、現存するアテナイの三人の悲劇作家の作品を改作したものである。おそらく上流階級の集まりで朗読されることを想定していたと思われるこれらの作品は、ギリシャの作品とは異なり、長々とした朗読による物語的な行動描写、押し付けがましい教訓、そして大げさな修辞が特徴である。セネカの悲劇は、恐ろしい行為の詳細な描写と、長い内省的な独白を含んでいる。神々はこれらの劇にはほとんど登場しないが、幽霊や魔女は数多く登場する。セネカの悲劇は、復讐、オカルト、超自然、自殺、血、残虐といった概念を探求している。ラテン語とギリシャ語の両方に精通していたルネサンス期の学者ユリウス・カエサル・スカリゲル（1484年 - 1558年）は、エウリピデスよりもセネカを好んだ。
中世から16世紀初頭にかけて、西ヨーロッパでは古典ギリシャ劇はほとんど忘れ去られていた。中世の演劇は、神秘劇、道徳劇、喜劇、奇跡劇が主流であった。イタリアでは、中世後期の悲劇のモデルはローマのものであり、特にセネカの作品が挙げられた。セネカの作品への関心は、パドヴァ出身のロヴァート・デ・ロヴァティ（1241年 - 1309年）によって再び呼び起こされた。[ 44 ]彼の弟子で同じくパドヴァ出身のアルベルティーノ・ムッサート（1261年 - 1329年）は、1315年にラテン語の韻文悲劇『エッチェリーニス』を執筆した。この作品は、暴君エッツェリーノ3世ダ・ロマーノの物語を用いて、ヴェローナのカングランデ・デッラ・スカラがパドヴァにもたらす危険を強調している。[ 45 ]これはローマ時代以来初めて書かれた世俗的な悲劇であり、ルネサンス作品として識別できる最初のイタリア悲劇とみなすことができる。純粋に古典的なテーマを用いた最も初期の悲劇は、ヴィチェンツァのアントニオ・ロスキ（1365年頃～1441年）が1390年以前に書いた『アキレウス』と、ヴェネツィアのグレゴリオ・コッレール（1409年～1464年）の『プログネ』で、これは1428年から1429年に書かれたものである。[ 46 ]
1515年、ヴィチェンツァのジャン・ジョルジョ・トリッシーノ（1478年 - 1550年）は、後にイタリア語と呼ばれることになる俗語で悲劇『ソフォニスバ』を書いた。ローマ人に捕らえられるのを避けるために毒を飲んだカルタゴの王女ソフォニスバに関するリウィウスの記述から着想を得たこの作品は、古典の規則に厳密に従っている。その後すぐに、トリッシーノの友人であるフィレンツェのジョヴァンニ・ディ・ベルナルド・ルチェッライ（1475年 - 1525年）が『オレステス』と『ロスムンダ』を書いた。どちらも1516年初頭までに完成し、古典ギリシャのモデルに基づいている。『ロスムンダ』はエウリピデスの『ヘカベ』 、そして『オレステス』は同じくエウリピデスの『タウリスのイフィゲニア』に基づいている。 『ソフォニスバ』と同様に、これらもイタリア語で書かれ、無韻の11音節詩である。近代悲劇の初期の作品の1つに、ポルトガルの詩人であり劇作家でもあるアントニオ・フェレイラによる『ア・カストロ』がある。これは1550年頃に書かれた（ただし出版されたのは1587年）多韻詩（そのほとんどは空白の11音節詩）で、ポルトガルの歴史上最も劇的な出来事の1つであるイネス・デ・カストロの殺害を扱っている。これら3つのイタリアの戯曲は、個別に、またはまとめて、近代における最初の本格的な悲劇であり、空白の11音節詩で書かれた最初の本格的な作品としてよく引用されるが、明らかにそれ以前に、1498年または1508年にアントニオ・カンメッリ（アントニオ・ダ・ピストイア）によって書かれた『パンフィラ』または『フィロストラートとパンフィラ』、および1502年にガレオット・デル・カレットによって書かれた『ソフォニスバ』という2つの俗語作品があった。 [ 47 ] [ 48 ]
1500年頃から、ソフォクレス、セネカ、エウリピデスの作品、そしてアリストパネス、テレンティウス、プラウトゥスといった喜劇作家の作品が、原語で印刷されてヨーロッパで入手可能になり、その後40年間、人文主義者や詩人たちが彼らの悲劇を翻訳・翻案した。1540年代には、ヨーロッパの大学（特に1553年以降はイエズス会系の大学）で、学者たちが書いた新ラテン語劇（ラテン語劇）が上演されるようになった。セネカの影響は、人文主義悲劇において特に強かった。彼の戯曲は、幽霊、叙情的な一節、修辞的な弁論を特徴とし、多くの人文主義悲劇において、劇的な展開よりも修辞と言語に重点を置くようになった。
ルネサンス期のフランス悲劇の最も重要な源泉は、セネカの作品とホラティウスやアリストテレスの教訓（そして同時代のユリウス・カエサル・スカリゲルやロドヴィコ・カステルヴェトロの注釈）であったが、筋書きはプルタルコスやスエトニウスなどの古典作家、聖書、同時代の出来事、そして（イタリア、フランス、スペインの）短編集から取られていた。17世紀半ばには、ギリシャ悲劇作家（ソフォクレスとエウリピデス）が模範としてますます重要になっていった。スペイン黄金時代の劇作家ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ、ティルソ・デ・モリーナ、ロペ・デ・ベガも重要な模範となり、彼らの作品の多くはフランスの舞台向けに翻訳・翻案された。
イギリスの悲劇、特にエリザベス朝時代とジェームズ朝時代の悲劇は、形式とテーマの両面で古典的なモデルから逸脱した。[ 49 ]セネカ劇の影響を受けながらも、イギリスの悲劇はしばしば時間、場所、行動の統一性を無視し、より柔軟な劇的構造を好んだ。[ 50 ]これにより、心理的複雑さ、政治的不安定性、道徳的曖昧さをより深く探求することが可能になった。[ 51 ] 新古典主義の理想に固執するのではなく、イギリスの悲劇はしばしば高位の人物と低位の人物を融合させ、悲喜劇的なトーンを採用し、独特の国民的伝統の発展に貢献した。[ 52 ]これらの劇の多くに見られる混沌とした構造と社会的な混成性は、当時の激動の政治的・宗教的変革を反映していた。[ 53 ]
一般的な形式は次のとおりです。
英語圏で最も有名で成功した悲劇は、ウィリアム・シェイクスピアとそのエリザベス朝時代の同時代人の作品である。シェイクスピアの悲劇には以下のようなものがある。
ウィリアム・シェイクスピアは、喜劇、歴史、哲学の要素を悲劇に取り入れることで、悲劇というジャンルをさらに拡大した。[ 54 ]彼の作品、例えば『リア王』、『ハムレット』、『マクベス』などは、内面描写、独白の使用、運命、狂気、人間の主体性の探求で知られている。[ 55 ]
シェイクスピアと同時代のクリストファー・マーロウも英語で悲劇を書いており、特に以下の作品が挙げられる。
クリストファー・マーロウの『ドクター・ファウストゥス』は、中世の道徳的伝統とルネサンス人文主義を融合させ、救済を犠牲にして知識と権力を求める悲劇的な主人公を描いている。[ 56 ]
ジョン・ウェブスター（1580年頃～1635年頃）も、このジャンルの有名な戯曲を書いた。
家庭悲劇とは、悲劇の主人公がごく普通の一般中流階級または労働者階級の人々である悲劇のことである。このサブジャンルは、主人公が王族や貴族階級であり、彼らの没落が個人的な問題であると同時に国家的な問題でもある古典悲劇や新古典悲劇とは対照的である。
古代ギリシャの理論家アリストテレスは、悲劇は偉大な知性と魂を持つ偉大な人物のみを題材とすべきであり、彼らの破滅的な没落は観客にとってより強い感情的な衝撃を与えるだろうと主張した。中流階級の人々を描くのは喜劇のみであるべきだというのである。家庭悲劇はアリストテレスの教えに反し、より広い社会において重要性の低い商人や市民を題材としている。
家庭悲劇の出現は、このジャンルの最初の段階的転換をもたらし、アリストテレス的なジャンルの定義よりも、悲劇を喜劇、すなわち憂鬱な物語と対比させるドラマの規模での悲劇の定義に重点を置くようになった。苦しみ、ハマルティア、道徳、スペクタクルといった主要な要素の使用は、最終的にこの種類の悲劇を他のすべての悲劇と結びつけている。この種類の悲劇には、登場人物の破滅が、シェイクスピアの悲劇で初めて確立された特徴である、本人の個人的な欠点ではなく、本人の制御できない状況によるものである物語が著しく多く含まれていた。
この悲劇の形態は、特に1800年代半ば以降のアーサー・ミラー、ユージン・オニール、ヘンリック・イプセンの作品など、近代の悲劇の進化と発展につながりました。この悲劇の形態は、登場人物が大衆にとってより共感しやすいことから、現代において特に人気があり、現代のテレビ番組、書籍、映画、演劇などに翻案される最も一般的な悲劇の形態となっています。家庭内悲劇運動から新たに取り上げられたテーマには、冤罪と処刑、貧困、飢餓、中毒、アルコール依存症、借金、構造的虐待、児童虐待、犯罪、家庭内暴力、社会的排除、うつ病、孤独などがあります。
古典的な家庭悲劇には以下のようなものがある。
シェイクスピアと同時代、イタリアでは悲劇の再生を促進するために全く異なるアプローチが取られた。ヤコポ・ペーリは『エウリディーチェ』の序文で「古代ギリシャ人とローマ人（多くの人々の意見では、彼らは舞台で悲劇を演じる際に、その悲劇を歌っていた）」[ 57 ]に言及している。ペーリと同時代の人々による古代悲劇の再現の試みは、イタリアの新しい音楽ジャンルであるオペラを生み出した。フランスでは、リュリの時代からグルックの時代頃までの悲劇的なオペラ作品はオペラとは呼ばれず、トラジェディ・アン・ミュジック（「音楽による悲劇」）またはそれに類する名前で呼ばれていた。トラジェディ・アン・ミュジックは独立した音楽ジャンルとみなされている。[ 58 ]後世のオペラ作曲家の中にも、ペリの目的を共有した者がいる。例えば、リヒャルト・ワーグナーのゲザムトクンストヴェルク（「統合芸術作品」）の概念は、すべての芸術が劇に奉仕するために融合されたギリシャ悲劇の理想への回帰を意図したものであった。 [ 59 ]ニーチェは、著書『悲劇の誕生』（1872年）の中で、ワーグナーが古代劇作家の後継者であるという主張を支持した。
17世紀の大部分において、ピエール・コルネイユは、 『メデア』（1635年）や『ル・シッド』 （1636年）などの戯曲で悲劇の世界に名を馳せ、フランス悲劇作家として最も成功した人物であった。コルネイユの悲劇は、奇妙なことに悲劇的ではなく（『ル・シッド』の最初のバージョンは悲喜劇に分類されたほどである）、ハッピーエンドで終わる。コルネイユは、演劇に関する理論書の中で、喜劇と悲劇を次のような前提に基づいて再定義した。
コルネイユは1674年まで戯曲を書き続け（主に悲劇だが、彼自身が「英雄喜劇」と呼んだものもあった）、その多くは成功を収めたが、彼の演劇手法の「不規則性」は次第に批判されるようになり（特にオービニャック神父フランソワ・エデランによる）、1660年代後半からのジャン・ラシーヌの成功は、彼の優位性の終焉を告げるものとなった。
ジャン・ラシーヌの悲劇は、ギリシャ神話、エウリピデス、ソフォクレス、セネカに触発され、少数の貴族の登場人物間の情熱的で義務感に基づく緊密な葛藤に筋書きを凝縮し、これらの登場人物のジレンマと満たされない欲望と憎しみの幾何学に焦点を当てた。ラシーヌの詩的才能は、哀愁と恋愛の情熱（フェードルの継子への愛など）の表現にあり、その影響は大きく、感情的危機は世紀末まで悲劇の主要な様式となった。ラシーヌの後期の2つの戯曲（「エステル」と「アタリー」）は、聖書を題材とした作品や、若い女性の教育における演劇の活用に新たな扉を開いた。ラシーヌはまた、その型破りな作風で批判にも直面した。彼の戯曲「ベレニス」に死者が一人も登場しないことが批判されたとき、ラシーヌは悲劇の従来の見方に異議を唱えた。
16世紀および17世紀のフランス悲劇についてさらに詳しく知りたい場合は、「フランス・ルネサンス文学」および「17世紀フランス文学」を参照してください。
18 世紀末、ジョアンナ・ベイリーは先人たちの研究を経て、演劇を改革したいと考え、演劇は人々の生活にさらに効果的に影響を与えることができると信じていました。[ 60 ]この目的のために、彼女は悲劇に新たな方向性を与え、それを「外的な状況によって誘発されたようには見えないが、小さな始まりから胸の中にくすぶり続け、あらゆるより良い気質、自然のあらゆる美しい才能がその前に押し倒されるまで続く、強く固定された情熱の支配下にある人間の精神の開示」と定義しました。[ 61 ] この理論を、彼女は 3 巻からなる「情熱に関する一連の劇」（1798 年開始）やその他の劇作品で実践しました。彼女の方法は、観客の好奇心を捉え、「情熱の進展をたどり、敵の接近のどの段階で最も効果的に戦うことができたかを指摘する」ことを意図した一連の場面や出来事を作り出すことでした。そして、彼が経験する苦しみが、その後に続くすべての悲惨さを引き起こしたと考えられる。」[ 62 ]
ブルジョワ悲劇（ドイツ語ではBürgerliches Trauerspiel）は、 18世紀のヨーロッパにおいて啓蒙思想とブルジョワ階級の台頭の産物として出現した。この悲劇のジャンルは、古典的な貴族中心主義とは異なり、一般市民を主人公としている点が特徴である。最初の真のブルジョワ悲劇は、イギリスの劇作家ジョージ・リロによる1731年の戯曲『ロンドン商人、あるいはジョージ・バーンウェルの物語』である。ゴットホルト・エフライム・レッシングの戯曲『ミス・サラ・サンプソン』は1755年に初演され、ドイツにおける最古のブルジョワ悲劇とされている。
モダニズム文学では、悲劇の定義は曖昧になってきている。最も根本的な変化は、真の悲劇は権力と高い地位を持つ者だけを描くことができるというアリストテレスの格言を否定したことである。アーサー・ミラーのエッセイ「悲劇と庶民」（1949年）では、悲劇は家庭環境にいる一般の人々を描くこともできると主張し、家庭悲劇を定義している。[ 63 ]イギリスの劇作家ハワード・バーカーは、現代演劇における悲劇の復活を力強く主張しており、特に著書『劇場のための議論』の中でその主張を展開している。「悲劇から抜け出すと、嘘に対抗する術を身につける。ミュージカルの後では、誰の道化にもなりかねない」と彼は断言する。[ 64 ]
ジョージ・スタイナーのような批評家は、古典古代における悲劇の形態と比較すると、もはや悲劇は存在しないとさえ主張する用意がある。スタイナーは著書『悲劇の死』（1961年）の中で、ギリシャ悲劇の特徴と、その時代から発展した伝統を概説した。同書の新版の序文（1980年）で、スタイナーは「シェイクスピアの劇は、絶対的悲劇モデルのルネサンスでも、人文主義的な変種でもない。むしろ、悲喜劇的かつ『写実的』な基準に照らして、このモデルを拒絶したものである」と結論づけている。シェイクスピアの精神のこの特徴は、部分的には、彼の精神性、あるいは想像力が「非常に包括的で、多様な経験の多元性に非常に敏感」であったことによって説明される。ギリシャ古代やフランス古典主義の劇と比較すると、シェイクスピアの形式は「より豊かだが、混成的」である。[ 65 ] [ 66 ]
今日に至るまで、数多くの書籍や戯曲が悲劇の伝統に沿って書かれ続けており、例としては『Froth on the Daydream』[ 67 ] [ 68 ] 、 『The Road』[ 69 ] 、『The Fault in Our Stars』、『Sophie's Choice』、『Fat City』[ 70 ] 、『Rabbit Hole』[ 71 ] [ 72 ] 、 『Requiem for a Dream』、『The Handmaid's Tale』[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ] [ 76 ]などが挙げられる。
悲劇を定義することは簡単なことではなく、多くの定義があり、その中には互いに相容れないものもあります。オスカー・マンデルは『悲劇の定義』（1961年）で、定義に至る2つの本質的に異なる方法を対比しました。1つ目は、彼が派生的方法と呼ぶもので、悲劇は世界の秩序の表現であると考えられています。「派生的定義は、悲劇が何を表現しているかを問うのではなく、悲劇を通して何が表現されているかを問う傾向があります」。2つ目は、世界の秩序を含んでいると想定される芸術作品から始まる、悲劇を定義する実質的方法です。実質的批評家は「芸術の存在論的源泉ではなく、芸術の構成要素に関心があります」。彼は4つの下位分類を認識しています。a.「形式的要素による定義」（例えば、想定される「3つの統一性」）；b.「状況による定義」（例えば、「善人の没落を示すもの」として悲劇を定義する場合）；c. d.「倫理的方向性による定義」（批評家が意味、つまり「知的および道徳的効果」に関心を寄せている場合）と、d.「感情的効果による定義」（そして彼はアリストテレスの「憐れみと恐怖の要求」を引用している）。[ 77 ]
アリストテレスは著書『詩学』の中で、悲劇は真剣さを特徴とし、運命の逆転（ペリペテイア）を経験する偉大な人物が登場すると述べている。アリストテレスの定義には、『エウメニデス』や『タウリスのイフィゲニア』のように、悪い運命から良い運命への変化も含まれるが、観客に憐れみと恐怖を抱かせるため、 『オイディプス王』のように良い運命から悪い運命への変化の方が好ましいと述べている。しかし、別の箇所では、『イフィゲニア』の筋書きを最高、オイディプスの筋書きを2番目に良いと評価しており、一見矛盾しているように見える。[ 78 ]悲劇は、劇中の登場人物の苦しみに対する反応として、観客がこれらの感情を経験することによって、カタルシス（感情の浄化）または癒しをもたらす。
アリストテレスによれば、「最良の悲劇の構造は単純ではなく複雑でなければならず、恐怖と憐れみを喚起する出来事を表すものでなければならない。なぜなら、それがこの芸術形式に特有のものであるからだ。」[ 79 ]この運命の逆転は、悲劇の主人公のハマティアによって引き起こされなければならない。ハマティアは、性格上の欠陥、あるいは間違いと訳されることが多い（ギリシャ語の語源は、弓や槍を投げる人が的を外すことを指すスポーツ用語であるハマルタネインに遡る）。 [ 80 ]アリストテレスによれば、「不幸は、[一般的な]悪徳や堕落によってではなく、[特定の]過ちや弱さによってもたらされる。」[ 81 ]この逆転は、主人公が取った行動の必然的だが予期せぬ結果である。また、この逆転が高次の力（例えば、法律、神々、運命、社会など）によってもたらされるという考え方も誤解であり、登場人物の没落が外部の原因によって引き起こされる場合、アリストテレスはこれを悲劇ではなく不運な出来事と表現している。[ 82 ]
さらに、悲劇の主人公は、人間の運命、宿命、そして神々の意志について、何らかの啓示や認識（アナグノリシス、すなわち「再び知ること」「過去を振り返ること」「全知に及ぶこと」）を得ることがある。アリストテレスはこの種の認識を「愛憎の絆に対する無知から認識への変化」と表現している。
アリストテレスは『詩学』の中で、 「悲劇」（τραγῳδία）という言葉を古代ギリシア語で次のように定義した。 [ 19 ]
悲劇とは、賞賛に値する、完成された（序章、中間部、終章から成る）壮大な行為を模倣したものであり、快い言葉遣いで表現され、それぞれの要素が異なる部分に分けられ、語りではなく俳優によって演じられ、憐れみと恐怖を通してそれらの感情を浄化するものである。
悲劇の一般的な用法は、悲しい結末を迎える物語全般を指すが、アリストテレス的な悲劇であるためには、物語は『詩学』で定められた一連の要件を満たさなければならない。この定義によれば、社会劇は悲劇にはなり得ない。なぜなら、社会劇の主人公は、自己認識と死への進歩を決定づける心理的または宗教的な内なる衝動ではなく、彼が生きる社会に依存する状況や出来事の犠牲者だからである。[ 83 ]しかし、「悲劇」を構成するものが正確には何であるかは、しばしば議論される問題である。
アリストテレスによれば、悲劇には4つの種類がある。
ドイツの哲学者で、認識論と歴史に対する弁証法的なアプローチで最も有名なGWFヘーゲルは、悲劇の理論にもそのような方法論を適用した。ACブラッドリーは、エッセイ「ヘーゲルの悲劇理論」で、英語圏に初めてヘーゲルの理論を紹介した。ブラッドリーはこの理論を「悲劇的衝突」と呼び、アイスキュロスの『オレステイア』三部作とソフォクレスの『アンティゴネ』のその後の分析で、アリストテレスの「悲劇の英雄」とその「ハマティア」の概念と対比させた。[ 84 ]しかし、ヘーゲル自身は、彼の代表作「精神現象学」の中で、より複雑な悲劇理論を主張しており、単一の弁証法原理によって推進されるものの、ギリシャ悲劇とシェイクスピア以降の悲劇を区別する2つの補完的な枝がある。彼の後期の講義では、古代ギリシャ悲劇における登場人物によって表される倫理的力の衝突として悲劇を捉える理論が定式化されているが、シェイクスピア悲劇では、その衝突は主体と客体、つまり自己破壊的な情熱を表さなければならない個人の人格の衝突として描かれている。なぜなら、そのような情熱だけが、敵対的で気まぐれな外界から個人を守るのに十分な強さを持っているからである。
古代古典悲劇の英雄たちは、完成した人格にふさわしい唯一の倫理的パトスを固く決意した場合、必然的に、対峙する同等に正当な倫理的権力と対立する状況に遭遇する。一方、現代の登場人物は、このように行動することも、あのように行動することもできる、より偶発的な状況に数多く置かれているため、対立は、外部の前提条件によって引き起こされるものの、本質的には依然として人格に基づいている。新しい個人は、情熱において、自分自身の本性に従う…単に、彼らが彼ら自身であるという理由だけで。ギリシャの英雄も個性に従って行動するが、古代悲劇では、そのような個性は必然的に…自己完結的な倫理的パトスである…しかし、現代悲劇では、その特異性において、登場人物は主観的な欲望に従って決断する…そのため、外的な倫理的目的と人格の一致は、もはや悲劇の美しさの本質的な基盤を構成しない… [ 85 ]
ヘーゲルの特定の戯曲に関するコメントは、彼の理論をより明確にするかもしれない。「外から見れば、ハムレットの死は偶然にもたらされたように見えるかもしれないが、ハムレットの魂においては、死は最初から潜んでいたことが分かる。有限性という砂州では、彼の悲しみと優しさ、人生のあらゆる状況に対するそのような悲嘆と嫌悪感を十分に表現することはできない。私たちは、彼が外から死が訪れるずっと前から、内なる嫌悪感にほとんど蝕まれていた人物だと感じる。」[ 86 ]
彼の傑作小説「L'Écume des jours」（「ぼんやりとした泡」）は、肺に生えたユリが原因で女性が死ぬ若い恋の悲劇である。
登場人物は実在の人物を想定されたものではない。しかし、小説の中心となる悲劇が襲いかかると、それはまた、与えるのと同じくらい簡単に奪い去る不公平な世界、そしてそれにもかかわらず幸せになろうと必死に努力する人々の、あまりにも現実的な感覚を痛烈に感じさせる。