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ユダヤ美術、すなわちユダヤ民族の芸術は、古代から近代に至るまで、多様な創造活動と時代を包含し、ハスカーラーの芸術運動、イシューブと現代イスラエルの視覚芸術、そしてユダヤ史のあらゆる時代におけるディアスポラの多様な作品へと至ります。ユダヤ美術は、視覚的な造形芸術、彫刻、絵画などを含み、すべてユダヤ文化、歴史、宗教的信念の影響を受けています。
ユダヤの芸術表現は、古代イスラエル人の芸術に遡り、第二神殿時代に様々な帝国の影響を受けながら発展しました。この芸術的伝統は、ミシュナー時代とタルムード時代にさらに発展し、ユダヤ人社会における文化的・宗教的変化を反映しました。ユダヤ人が世界中に離散した、いわゆるユダヤ人ディアスポラにおいても、芸術制作は何千年にもわたって存続し、多様な文化的環境に適応しながらも、独特のユダヤ的なテーマやモチーフを保持し続けました。
解放まで、ユダヤ人の芸術は主に宗教的な慣習や儀式を中心としていた。近世初期の解放後、特にヨーロッパのユダヤ人芸術家たちは、宗教芸術との関連性の度合いが異なる様々なテーマを探求し始めた。特に、東ヨーロッパから逃れてきた人々を含むフランスのユダヤ人は、時に完全に世俗的なモダニズム芸術を制作した。その後、20世紀前半には、迫害から逃れてきた東ヨーロッパのユダヤ人を中心とするグループが、パリ派として知られるようになった。
20世紀半ばから後半にかけて、ホロコーストとユダヤ人の近代イスラエルへの移住を経て、イスラエルはユダヤ芸術の中心地として再び台頭する一方、ヨーロッパはユダヤ文化の中心地としての重要性を失っていった。
第一神殿時代以前からその全期間を通して、文献資料は、狭義の意味で芸術であり、かつユダヤ固有のものと考えられる工芸品の存在を指摘している。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]これは主に、幕屋やそれに取って代わった神殿の装飾など、儀式に関する事柄に関連していた。[ 1 ]この文脈において、契約の箱やソロモンの至聖所のケルビム、溶融の海の土台を形成した12頭の青銅の牛など、多くの具象的な人物像が存在した。サマリアのアハブ王の「象牙の家」で発掘された銘板や、イスラエルの地の多くの場所で発見されたイスラエル人の印章など、彫刻が施された遺物は、フェニキア、アッシリア、またはエジプトの様式の影響を受けているように見える。[ 4 ]
第二神殿時代、ユダヤ美術は聖書の偶像崇拝禁止の戒めに強く影響を受け、具象的または象徴的な表現よりも幾何学的、花模様、建築的なモチーフに重点が置かれるようになった。この芸術的抑制は、ユダヤ教の宗教的慣習を脅かすヘレニズム文化の圧力、特に偶像崇拝の強制に対する反応であった。メノラーや供え物のパンの台などの象徴的な要素は控えめに使用され、主に祭司の職務における重要性を反映していた。[ 5 ] [ 6 ]
しかし、キリスト教の台頭とローマ帝国の主要宗教としての確立は、ユダヤ人の芸術表現における転換点となった。後期古代と呼ばれるこの時代には、ユダヤ人コミュニティがシナゴーグや葬儀の芸術に象徴的なモチーフを徐々に取り入れるようになった。これらのシンボルがメノラーや供え物のパンのテーブルを超えて他の儀式用具や紋章にまで拡大したことは、ユダヤ人のアイデンティティのより幅広い表現を意味した。この文化的表現の変化は、地中海地域におけるキリスト教の支配の台頭を受けて、ユダヤ人の信仰とコミュニティを肯定することを目的としており、メノラーのようなシンボルは宗教的信仰だけでなく、国民的アイデンティティの象徴となった。[ 5 ] [ 6 ]
メノラーは、当初は第二神殿における祭司の務めを象徴するものでしたが、神殿の破壊後、ユダヤ人のアイデンティティの中心的なシンボルへと発展しました。シナゴーグのモザイクからカタコンベに至るまで、ユダヤ美術におけるメノラーの描写は、神殿の宗教的重要性を示すだけでなく、ユダヤ人の礼拝所や埋葬地を区別する目印としても機能しました。学者たちはメノラーの象徴性について議論しており、7本の枝が神の光、7つの惑星、または曜日を表しているという解釈があり、日々の儀式とユダヤ教そのもののシンボルとしてのメノラーの不可欠な役割を反映しています。[ 5 ] [ 6 ]
供えパンのテーブルは、ルラヴ、エトログ、ショファール、フラスコなどの他の儀式用具とともに、ユダヤ美術において重要な役割を果たし、離散コミュニティにおける神殿の伝統の継続を示しました。これらの品々は、神殿、巻物の箱、契約の箱の描写とともに、ユダヤ人コミュニティが宗教的および文化的アイデンティティを表現し維持するために使用するさまざまなシンボルの一部です。[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]
中世（おおよそ 5 世紀から 15 世紀）の間、ユダヤ人コミュニティはユダヤ美術の作品を制作し続け、そのほとんどは宗教生活、特にシナゴーグや宗教文書を中心としたものでした。[ 10 ]ラシやマイモニデス などの著名人の作品を含むユダヤ教の学者や文書には、しばしば挿絵が描かれており、その中にはキリスト教徒の顧客にも仕えた芸術家によって制作されたものもあり、ユダヤ教とキリスト教の芸術家の間には顕著な繋がりがありました。キリスト教のパトロンのために作品を制作したことで知られるフィレンツェの芸術家マリアーノ・デル・ブオーノやバルボ・ミサ典書の巨匠も、重要なユダヤ教の作品を制作しました。 [ 10 ] [ 11 ]ハヌカのランプやキドゥシュの杯などの儀式用品は、ユダヤ教の律法で定められていましたが、時間の経過とともに形や装飾が進化し、しばしばキリスト教の同種の贅沢品や美的嗜好を反映していました。この適応性と統合性は、中世のシナゴーグ建築にも顕著に表れており、レーゲンスブルクやプラハなどの中央ヨーロッパのシナゴーグに見られるように、ゴシック様式やモチーフを取り入れ、同時代のキリスト教建築の要素を頻繁に取り入れている。[ 10 ]
イスラム教徒 の征服からヨーロッパのルネサンスまで、ほとんどのユダヤ人はイスラム世界に住んでいました。そこで作られたユダヤ美術は、イスラム美術の特徴を反映していました。2024年にマグネス・コレクション・オブ・ジューイッシュ・アート・アンド・ライフで開催された展覧会では、2つの文化が「グラフィック形式や視覚的な風景、聖典や人体に対する態度、貿易や知識交換のネットワークを共有していた」ことが探求されました。[ 12 ] 2025年にグロリエ・クラブで開催されたユダヤ神学院の資料展では、イエメン、北アフリカ、イラン、イラクのユダヤ人コミュニティの写本のページが展示されました。イスラム世界のユダヤ美術は、イスラム美術と同様に、「精巧な模様、花のモチーフ、そして人物の描写が非常に少ない」ことが特徴でした。[ 13 ]
この時代の遺物は、ユダヤ教徒とキリスト教徒の間の文化交流を反映しており、それはしばしば両宗教間の激しい神学的対話と相互の好奇心の結果であった。キリスト教徒の学者たちがヘブライ語を学ぼうとしたり、ユダヤ教の信仰に異議を唱えたり、キリスト教美術においてユダヤ人やユダヤ教の慣習が驚くほど正確に描かれていることは、メトロポリタン美術館によれば、知的かつ芸術的な交流があったことを示唆している。エッセン大聖堂の青銅製のメノラーやノートルダム大聖堂のダビデ王の頭部などは、そのような芸術作品の例として挙げられている。[ 10 ]
中世、特に中世スペインのユダヤ教写本は、視覚的なイメージで装飾されていた。14世紀にスペイン北部で生まれたサラエボ過越祭ハガダーはその顕著な例である。 [ 16 ]カタルーニャ地方で生まれた黄金のハガダーは、ゴシック様式とイタリア様式の影響を示している。[ 17 ]
ユダヤ美術は、聖なる空間や宗教美術を通して表現され続けた。特にポーランド・リトアニア共和国で顕著なシナゴーグの外観は、しばしば控えめで、簡素なファサードが豪華な装飾が施された内部を隠していた。この対比は、聖なるものが日常の中に隠されているというユダヤ哲学の概念を強調しており、この概念は、これらの宗教建築の外観と内部の建築上の二分法に反映されている。精緻な絵画や凝ったデザインで飾られたこれらのシナゴーグの内部の美しさは、控えめな外観とは著しく対照的であり、この二分法は、キリスト教徒の反感を買うことを避け、ユダヤ教の宗教建築物の高さ制限など、キリスト教当局によって課せられた制限に従うことを目的としていた。[ 18 ]
こうした制約により、革新的な建築上の解決策が生まれました。例えば、シナゴーグの床を低くして内部の高さを高く見せるという方法は、聖書の「主よ、私は深みからあなたに呼びかけます」（詩篇130:1）という一節を彷彿とさせます。このアプローチは、法的制約を遵守するだけでなく、シナゴーグ空間の精神的な雰囲気を豊かにしました。[ 18 ]
イタリアでは、シナゴーグはゲットー内の集合住宅の上階にひっそりと組み込まれていることが多く、外観からは内部の豪華なバロック様式の内装を想像することはできなかった。この隠蔽はシナゴーグの建築様式だけでなく、都市における配置にも及んでおり、デュッセルドルフやウィーンに見られるように、中央ヨーロッパの一部のシナゴーグは中庭や他の建物の裏に隠されていた。この戦略的な隠蔽は、外部の規制を遵守するとともに、ユダヤ教の礼拝空間の神聖さと安全を守る役割を果たした。[ 18 ]
ナポレオン・ボナパルトのフランス帝国で制定されたナポレオン法典は、ゲットーに閉じ込められ、経済的にも政治的にも疎外されていたユダヤ人を解放した。[ 19 ] [ 20 ]ナポレオン法典はまた、ユダヤ人、プロテスタント、フリーメイソンに宗教の自由を与え、ヨーロッパ全土でユダヤ人の解放を開始した。この解放行為は、第一帝政フランスが征服した領土にも及び、ナポレオンはユダヤ人をゲットーに閉じ込め、彼らの権利を制限する法律を廃止した。1808年までに、彼はフランスのユダヤ教を国家にさらに統合し、公認されたキリスト教の宗派と並んで全国的なイスラエル人評議会を設立し、フランス社会におけるユダヤ人コミュニティを初めて正式に認めた。[ 19 ] [ 20 ]
ユダヤ人が解放され、市民権を獲得すると、主流社会に溶け込み、以前はユダヤ人に限定されていた職業に就くようになり、主流の芸術家になることができ、当時の主流の文化的および芸術的運動からますます影響を受けるようになった。[ 21 ]これらの芸術家はまた、宗教的なテキストや空間を超えて芸術を創造し、世俗的な芸術にも携わるようになった。この時期には、芸術に対するユダヤ人のパトロンも増加した。[ 21 ]
マイエル・バラバンなどの初期の批評家は、ユダヤ美術を「ユダヤ人の創造性の特徴」を示すあらゆるものを含む広い意味で捉えていたが、アブラム・エフロスは、ユダヤ人芸術家は居住国の文脈の中で認められるべきだと主張し、「ユダヤ人芸術家は、彼らが住み、働く国の芸術に属する」と論じた。解放後、マウリツィ・ゴットリーブなどの人物は伝統的な境界を曖昧にし、ユダヤのテーマをより広範なキリスト教の図像的伝統に統合し、ユダヤ風俗画の基礎を築いた。19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ユダヤ民族主義の台頭とともにユダヤ美術にイデオロギー的側面が加わり、ユダヤ風俗画はシオニズムの復興とユダヤ人の亡命体験を表現する媒体として一部の人々によって用いられた。[ 22 ]宗教美術と建築は、東ヨーロッパの木造シナゴーグにも現れたが、それらは最終的に第二次世界大戦でナチスによって破壊された。[ 23 ]
シュムル・ヒルシェンベルクやイジドール・カウフマンなどの芸術家の作品は、ユダヤの物語と普遍的な道徳的語彙の織り交ぜを示しており、主にキリスト教の寓話を用いてユダヤ人の苦しみと不屈の精神を描写している。彼らの芸術は、ユダヤ人の経験に深く根ざしている一方で、キリスト教絵画に蔓延していた寓話的で劇的な様式を反映しており、当時の芸術とイデオロギーに呼応している。例えば、ヒルシェンベルクの作品「ゴルス」や「チャルニー・シュタンダル」（1907年、ニューヨーク・ユダヤ博物館）は、キリスト教の寓話を用いて、追放、苦しみ、救済といったより広範なテーマを伝え、キリスト教のイメージに特徴的な死と復活の間の緊張を体現している。[ 24 ] [ 22 ]
パリ派、またはエコール・ド・パリ（フランス語で「パリの学校」）は、1925年に美術評論家のアンドレ・ワルノが作った用語で、パリのモンパルナスに定住した、東ヨーロッパ出身のユダヤ系を含む多様な芸術家グループを指すと言われています。これらのユダヤ人芸術家の多くは、芸術教育を求めて、特に東ヨーロッパでの迫害から逃れてパリにやって来ました。エコール・ド・パリには、マルク・シャガール、ジュール・パスキン、ハイム・スーティン、イツハク・フレンケル・フレネル、アメデオ・モディリアーニ、アブラハム・ミンチンなどの著名な人物が含まれていました。[ 25 ] [ 26 ] [ 27 ]彼らの作品は、差別、ポグロム、ロシア革命の激動といった経験を反映し、ユダヤ的なテーマを描き、深い感情の激しさを表現していることが多いです。これらの芸術家、特に東欧出身の芸術家の芸術は、表現主義作品においてユダヤ人の苦境と苦しみを反映していると言われている。[ 28 ] [ 29 ]一部の方面からの外国人嫌悪や批判に直面しながらも、これらの芸術家は活気あるパリの芸術家コミュニティで中心的な役割を果たし、カフェに通い、イディッシュ語でコミュニケーションを取り、パリが芸術界の首都としての地位を確立するのに大きく貢献した。[ 30 ]パリ派は、ナチスによるフランス占領とホロコーストの後、衰退していった。ホロコーストの間、多くのユダヤ人芸術家が殺害されたり、病気で亡くなったりした。マルク・シャガールなどの芸術家の何人かは、イスラエルやアメリカ合衆国に散っていった。[ 30 ]
イスラエルでは、エコール・ド・パリの影響は1920年代から1940年代まで続き、フランス美術、特にフランス系ユダヤ人アーティストが数十年にわたりイスラエルの美術界を形作り続けた。エコール・ド・パリのアーティスト、イツハク・フレンケル・フレネルが1925年に独立前のイスラエルに戻り、ヒスタドルート美術スタジオを設立したことが、この影響の始まりとなった。彼の生徒たちはパリから帰国後、独立前のイスラエルにおけるフランス美術の影響をさらに強めた。[ 31 ]この時期には、テルアビブとサフェドのアーティストたちが、ユダヤ人の経験を反映した劇的で悲劇的な性質を持つ、人間性と感情を描いた作品を制作した。特にユダヤ教の聖地の1つであるサフェドは、20世紀半ばから後半にかけて、エコール・ド・パリの影響を受けたアーティストの中心地となった。その神秘的でロマンチックな雰囲気は、モシェ・カステルやイツハク・フレンケル・フレネルといった芸術家を惹きつけ、彼らはこの街の精神的な本質とダイナミックな風景を捉えようとした。[ 31 ] [ 32 ]
20世紀初頭、 1906年にボリス・シャッツによってベツァレル美術工芸学校が設立され、ヨーロッパのアール・ヌーヴォーと地元の芸術的伝統が融合した。この時期には、近代美術運動の出現と、より主観的な芸術表現への転換も見られ、ベツァレルの伝統的な芸術教義の枠に挑戦した。ヒスタドルート美術スタジオ[ 33 ]などのスタジオの設立や、エコール・ド・パリの影響の導入に伴う近代美術をテーマとした展覧会により、テルアビブは文化の中心地として台頭し、やがてエルサレムに代わって国内有数の芸術の中心地となった。[ 31 ] [ 34 ]
20世紀初頭、芸術家たちがサフェドに定住し始め、ツファットの芸術家地区の設立につながり、1950年代から1970年代にかけて、時に「芸術の黄金時代」と呼ばれるこの都市の芸術の隆盛を促しました。この時代には、カナン運動やニューホライズンズ運動などの重要な芸術運動も台頭し、イスラエルの芸術シーンをさらに多様化させました。[ 35 ] [ 36 ]