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アウトサイダーアートとは、伝統的な芸術の訓練や指導を受けていない独学の個人によって制作される芸術であり、通常、美術界の慣習とはほとんど、あるいは全く関わりがない。
アウトサイダー・アートという用語は、1972年に美術評論家のロジャー・カーディナルが著書のタイトルとして作ったものです。[ 1 ]これは、1940年代にフランスの芸術家ジャン・デュビュッフェが公式文化の枠外で制作された芸術を表現するために作ったラベルであるアール・ブリュット（フランス語: [ aʁ bʁyt ] 、「生の芸術」または「粗い芸術」）の英語訳です。デュビュッフェは、精神病院の患者、隠者、心霊主義者などを例として、確立された芸術界の外にいる人々の芸術に特に焦点を当てました。[ 2 ] [ 3 ]
アウトサイダー・アートは、成功したアートマーケティングのカテゴリーとして台頭してきました。 1993年以来、ニューヨークでは毎年アウトサイダー・アート・フェア[ 4 ]が開催されており、このテーマに特化した定期刊行誌が少なくとも2誌あります。この用語は、状況や作品の内容に関わらず、主流の「アート界」や「アートギャラリーシステム」の外にいる人々によって制作されたアートのマーケティングラベルとして使用されることがあります。[ 5 ]後に、ミュージシャン向けに「アウトサイダー・ミュージック」というより具体的な用語が採用されました。
精神疾患患者の芸術、子供の芸術、そして「農民芸術」の制作者の芸術への関心は、19世紀末以降、チェーザレ・ロンブローゾ、オーギュスト・マリー、マルセル・レジャなどの精神科医や、「青騎士」グループのメンバーであるワシリー・カンディンスキー、アウグスト・マッケ、フランツ・マルク、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキーなどの芸術家によって発展した。
芸術家たちがこれらのグループの作品に見出したのは、洗練されていないと感じられたことから生まれる表現力だった。その例は、1912年に発行された彼らの出版物『青騎士年鑑』の最初で唯一の号に掲載された。第一次世界大戦中、マッケは1914年にシャンパーニュで、マルクは1916年にヴェルダンで戦死した。これらの死によって生じた空白は、これらの「原始的」な芸術家たちからインスピレーションを受け続けたパウル・クレーによって、ある程度埋められた。
1920年代には、精神病院の入院患者の芸術への関心が高まり続けました。1921年、ヴァルター・モルゲンターラー博士は、自身が担当していた精神病患者アドルフ・ヴェルフリについて著書『精神病患者としての芸術家』 （Ein Geisteskranker als Künstler ）を出版しました。ヴェルフリは自発的に絵を描き始め、この活動が彼を落ち着かせたようでした。彼の最も傑出した作品は、自身の架空の人生を描いた全45巻の挿絵入り叙事詩です。25,000ページ、1,600点の挿絵、1,500点のコラージュからなるこの作品は、記念碑的な作品です。ヴェルフリはまた、多数の小作品も制作し、その一部は販売されたり、贈与されたりしました。彼の作品は、ベルン美術館のアドルフ・ヴェルフリ財団に展示されています。
決定的な瞬間は、1922年にハンス・プリンツホルンによって出版された『精神病者の芸術』 （Bildnerei der Geisteskranken ）でした。これは、ヨーロッパの施設から集められた数千の事例を基にした、精神医学作品に関する最初の正式な研究でした。この本と美術コレクションは、パウル・クレー、マックス・エルンスト、ジャン・デュビュッフェなど、当時の前衛芸術家から大きな注目を集めました。[ 6 ]
正式な芸術教育を受けた人や、すでに確立された芸術家も精神疾患とは無縁ではなく、精神病院に入院することもある。例えば、後に芸術家としての生涯の功績によりカナダ勲章を授与されたウィリアム・クレレックは、若い頃に統合失調症の治療のためモーズリー精神病院に入院した。[ 7 ]彼は病院で絵を描き、苦悩に満ちた青春時代を暗く描いた『迷路』を制作した。[ 8 ]彼は1953年11月から1955年1月までモーズリーからネザーネ病院に移送され、芸術療法の先駆者であり、アダムソン・コレクションの創設者であるエドワード・アダムソン（1911-1996）と仕事をした。
フランス人アーティストのジャン・デュビュッフェは特に精神病患者の絵画に感銘を受け、アール・ブリュット（生の芸術）と呼んだこうした芸術作品の独自のコレクションを始めました。 1948年、彼はアンドレ・ブルトンやクロード・レヴィ＝ストロースなどの他のアーティストと共にコンパニー・ド・ラール・ブリュットを設立しました。[ 9 ]彼が設立したコレクションはコレクション・ド・ラール・ブリュットとして知られるようになり、約30年間、スラフコ・コパチがキュレーターを務めました。 [ 10 ]数千点の作品が収蔵されており、現在はスイスのローザンヌに永久保存されています。
デュビュッフェはアール・ブリュットを次のように特徴づけた。
孤独の中で、純粋で真摯な創造的衝動から生み出された作品――競争や名声、社会的地位といった懸念が邪魔をしない作品――は、まさにこうした理由から、プロの作品よりも価値がある。作者たちがこれほどまでに深く、そして強烈に生き抜いた、高揚感に満ちた情熱の開花をある程度見慣れてしまうと、こうした作品と比べると、文化芸術全体が、無益な社会のゲーム、虚飾に満ちたパレードのように思えてしまうのも無理はない。
- — ジャン・デュビュッフェ、「Place à l'incivisme」（1987 年 12 月 – 1988 年 2 月）。[ 11 ]
デュビュッフェは、「文化」、すなわち主流文化が、芸術におけるあらゆる新しい展開を同化させ、それによって芸術が本来持っていたであろう力を奪ってしまったと主張した。その結果、真の表現は窒息状態に陥った。この問題に対する彼の解決策はアール・ブリュットであった。アール・ブリュットだけが文化の影響を受けず、吸収・同化されることを免れた。なぜなら、芸術家自身が同化されることを望まず、また同化されることができなかったからである。
デュビュッフェによるアール・ブリュットの擁護は長くは続かなかった。研究者たちは、デュビュッフェが主流の美術界を嫌っていたことが、アール・ブリュットとコンパニー・ド・ラール・ブリュットが商業的に存続できなかった一因だと主張している。デュビュッフェは、その真正性を追求する中で、自らが定義したアール・ブリュットを葬り去った。[ 9 ]コンパニー・ド・ラール・ブリュットが設立されてから3年後、デュビュッフェはそれを解散し、その後、より伝統的なコレクション・ド・ラール・ブリュットを設立するに至った。[ 9 ]
20世紀の芸術家や批評家の間で「アウトサイダー」的な実践への関心が高まったのは、モダニズム美術界における既成概念の否定という大きな潮流の一部と見なすことができる。20世紀初頭には、キュビスム、ダダ、構成主義、未来派といった芸術運動が台頭したが、これらはすべて過去の文化的形態からの劇的な脱却を特徴としていた。例えば、ダダイストのマルセル・デュシャンは、「絵画的」な技法を放棄し、偶然性によって作品の形態を決定づけたり、既存の「既製品」を芸術として再文脈化したりした。パブロ・ピカソをはじめとする20世紀半ばの芸術家たちは、ハイカルチャーの伝統にとらわれず、彼らが「原始的」とみなした社会の遺物、子供たちが作った非正規の芸術作品、そして俗っぽい広告グラフィックからインスピレーションを得た。デュビュッフェが、精神異常者や社会の周縁にいる人々を擁護したアール・ブリュットは、確立された文化的価値観に挑戦する前衛芸術のもう一つの例である。これらの他の芸術運動の分析と同様に、現在の議論では、アール・ブリュットは、個人的な「脱本国化」の借用や、馴染みのある異質な形態のエキゾチシズム化における類似性から、本質的にプリミティヴィズムと結びついているとされている[ 9 ] [ 12 ] 。
公式文化の「外」にあると漠然と理解されている芸術を説明するために、いくつかの用語が使用されています。これらの用語の定義は様々で、重複しています。[ 13 ]この分野の主要な雑誌であるRaw Vision の編集者は、「論争そのものの価値についてどのような見解を持っていようとも、合意された語彙によって創造的な議論を維持することが重要です」と述べています。したがって、彼らは、ほとんどすべての訓練を受けていない芸術家を指すのに「アウトサイダー アーティスト」という言葉が使われていることを嘆いています。「訓練を受けていない、不器用である、または世間知らずであるだけでは十分ではありません。アウトサイダー アートは、その名前を知らない人々によって生み出された稀有な芸術であるアール ブリュットと、精神的にも意味的にも事実上同義です。」
近年、非アカデミックアートとアカデミックアートの分離や、しばしば差別的な用語の多様化に対する批判的な見方が強まっている。美術史家でありキュレーターでもあるスザンネ・プフェファーによれば、アーティストであることは選択ではなく運命であり、美術を学ぶことができるかどうか、ひいては社会的にアーティストとして認められるかどうかは、その人の出自、性別、階級によってのみ決まる。したがって、認められたシステムの中で行われないアートは、通常、そのシステムによって拒絶される。定義権は常にシステムにあり、アーティスト自身にはないため、決して包括的であることを意図していない排他的な用語が使われることになる。[ 14 ]
美術評論家のジェリー・ソルツは、「アウトサイダー・アート」と制度化された公式のアートとの分離を廃止し、主要な美術館の常設コレクションに非アカデミックなアートを含めることを提唱している。彼は、ヒルマ・アフ・クリント、ビル・トレイラー、アドルフ・ヴェルフル、ジョン・ケインといったアーティストを正典化するよう求めており、彼らに対する差別は美術史の誤った真実の物語を語っていると主張している。[ 15 ]
ニューヨーク・タイムズの美術評論家ロベルタ・スミスもまた、非アカデミック美術とアカデミック美術の分離を解消することを提唱し、美術館が非アカデミック美術をコレクション展示に平等に組み込むよう求めている。スミスは、独学の芸術家による作品の優れた芸術性を指摘し、20世紀の美術規範の書き換えが必要であると述べている。[ 16 ]
2023年と2024年に、ハノーバーのシュプレンゲル美術館とケムニッツのクンストザムルンゲンは、「素朴派」の芸術家を「部外者」とみなす見方を正し、彼らと前衛芸術家との密接なつながりを示すことを目的として、「どのモダニズムか？前衛芸術の内外者」展を開催した。 [ 17 ]この展覧会では、「素朴派」芸術をモダニズムの一部であり、同等の地位にある様式現象として説明した。「素朴派」の芸術家は独自のスタイルを追求し、他の芸術家に影響を与え、また他の芸術家から影響を受けた。[ 18 ]