魔法のリアリズム

マジカルリアリズム、マジックリアリズム、またはマーベラスリアリズムは、魔法の要素を取り入れながら現実的な世界観を提示し、しばしば推測と現実の境界を曖昧にするフィクションとアートのスタイルまたはジャンルです。^[1]マジカルリアリズムは3つの用語の中で最も一般的に使用され、特に文学を指します。^{[2] ：1–5}マジックリアリズムは特に文学を指すことが多く、魔法または超自然現象が現実世界または日常の設定で提示され、小説や演劇でよく見られます。^{[2] ：1–5}ルイス・レアルは、記事「スペイン系アメリカ文学におけるマジカルリアリズム」で、魔法文学とマジカルリアリズムの違いについて、「マジカルリアリズムも魔法文学ではありません。その目的は、魔法とは異なり、感情を表現することであり、感情を呼び起こすことではない」と述べています。^[3]特定の魔法の要素が含まれているにもかかわらず、魔法リアリズムは現実的な詳細を大量に使用し、現実についての主張をするために魔法の要素を使用するのに対し、ファンタジーの物語は現実から切り離されていることが多いため、一般的にファンタジーとは異なるジャンルであると考えられています。[ ^{4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]}また、魔法リアリズムはファンタジーよりも文学小説に近いという点でも両者は区別されます。ファンタジーはジャンル小説の一種です。^{[11]魔法リアリズムは、}文学リアリズムやファンタジーよりも包括的な執筆形式を生み出す、現実と魔法の要素の融合と見なされることがよくあります。^[5]

マジックリアリズムという用語は、批判的に厳密というよりは、広く記述的なものであり、マシュー・ストレチャー（1999）はそれを「非常に詳細で現実的な設定が、信じ難いほど奇妙なものに侵略されたときに起こること」と定義しています。 ^[12]多くの作家がマジックリアリストに分類されるため、この用語とその広い定義はしばしば混乱することがあります。この用語は、同じ名前が付けられた1920年代のドイツとイタリアの絵画様式の影響を受けています。^[2]イギリスの小説家で批評家のデイヴィッド・ロッジは『小説の芸術』の中で、マジックリアリズムを次のように定義している。「現実的であるとされる物語の中で、驚くべきあり得ない出来事が起こるという現象は、特に現代のラテンアメリカの小説（例えばコロンビアの小説家ガブリエル・ガルシア＝マルケスの作品）に見られるが、ギュンター・グラス、サルマン・ラシュディ、ミラン・クンデラなどの他の大陸の小説にも見られる。これらの作家は皆、大きな歴史的激動や個人的な激動を経験しており、彼らはそれを平穏なリアリズムの言説では十分に表現できないと感じている」と、クンデラの1979年の小説『笑いと忘却の書』を例として挙げている。^[13]ミチコ・カクタニは、「多くのラテンアメリカの小説で起こる非凡なものと日常的なもののやり取りは、単なる文学的技法ではなく、現実の鏡でもある」と書いている。幻想的なものは日常生活の一部であることが多い」^[14]魔術的リアリズムは、サルマン・ラシュディの『真夜中の子供たち』のように、歴史とファンタジーを混ぜ合わせることが多い。この作品では、インドが独立した1947年8月15日の真夜中に生まれた子供たちがテレパシーでつながっている。

アイリーン・グンター（1995）は、この用語のドイツ語のルーツと、初期のマジックリアリズムの芸術が後のマジックリアリズムの文学とどのように関連しているかを扱っています。^[15]一方、マジックリアリズムは、このジャンルの創始者、特に作家のガブリエル・ガルシア・マルケス、イサベル・アジェンデ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、フアン・ルルフォ、ミゲル・アンヘル・アストゥリアス、エレナ・ガロ、ミレヤ・ロブレス、ロムロ・ガジェゴス、アルトゥーロ・ウスラー・ピエトリを含むラテンアメリカ文学と関連付けられることがよくあります。英語文学では、その主な支持者として、ニール・ゲイマン、サルマン・ラシュディ、アリス・ホフマン、ルイ・ド・ベルニエール、ニック・ホアキン、ニコラ・バーカーなどがいます。ロシア文学における主要な提唱者としては、ミハイル・ブルガーコフ、ソ連の反体制派アンドレイ・シニャフスキー、劇作家ニーナ・サドゥールなどがいます。ベンガル文学におけるマジックリアリズムの著名な作家としては、ナバルン・バッタチャルヤ、アフテルウザマン・エリアス、シャヒドゥル・ザーヒル、ジバナンダ・ダス、サイード・ワリウッラーなどがいます。カンナダ語文学では、作家のシヴァラム・カラントとデーヴァヌール・マハデーヴァが、その最も著名な作品にマジックリアリズムを取り入れています。日本文学では、このジャンルの最も重要な作家の一人が村上春樹です。中国文学では、このスタイルの最も有名な作家は、2012年に「幻覚的リアリズム」でノーベル文学賞を受賞した莫言です。ポーランド文学では、マジックリアリズムは2018年にノーベル文学賞を受賞したオルガ・トカルチュクによって代表されています。

この用語は、ドイツ語でmagischer Realismus （「魔術的リアリズム」）として初めて登場した。1925年、ドイツの美術評論家フランツ・ローは、表現主義に代わる、ドイツの美術館館長グスタフ・ハルトラウブが擁護したNeue Sachlichkeit（「新即物主義」）^{[16] [17]}として知られる絵画様式を指すためにmagischer Realismusを使用した。^{[2] : 9–11  [15] : 33}ローは、魔術的リアリズムの正確な詳細、滑らかで写真的な鮮明さ、および合理的な世界の「魔術的な」性質の描写を特定し、それは人間と現代の技術的環境の不気味さを反映しているとした。 ^{[2] : 9–10}彼はまた、魔術的リアリズムは物質的な対象と世界の事物の実際の存在に焦点を当てているのに対し、シュルレアリスムはより抽象的で心理的で無意識的な現実を重視するため、シュルレアリスムと関連しているが異なると信じていた。^{[2] : 12}

ETAホフマンやニコライ・ゴーゴリなどの19世紀のロマン派作家は、特に童話や短編小説において、「ファンタジーの世界が現実の世界に絶えず侵入し、人口を増やしていくヨーロッパの魔法リアリズム」を含むロマン主義の潮流を生み出したとされている。^[18]アナトリー・ルナチャルスキーは次のように述べている。

他のロマン主義者と違い、ホフマンは風刺作家だった。彼は周囲の現実を並外れた鋭敏さで見ており、その意味では彼は最初で最も鋭敏なリアリストの一人でした。日常生活の些細なこと、周囲の人々のおかしな特徴に並外れた正直さで気づいた。その意味で、彼の作品は現実を楽しく描いた戯画の山である。しかし、彼はそれだけにとどまらなかった。彼はしばしばゴーゴリの『肖像』に似た悪夢を創作した。ゴーゴリはホフマンの弟子であり、多くの作品、例えば『肖像』や『鼻』でホフマンに非常に依存している。それらの作品の中で、彼はホフマンと同じように悪夢で怖がらせ、それを前向きな始まりと対比させている...ホフマンの夢は自由で、優雅で、魅力的で、限りなく陽気だった。ホフマンのおとぎ話を読むと、彼が本質的に優しくて明晰な人物だったことがわかります。なぜなら、彼は『くるみ割り人形』や『王家の花嫁』といった人間の空想の真珠のような物語を子供に語ることができたからです。^[19]

ドイツの魔術的リアリズムの絵画はイタリアの作家マッシモ・ボンテンペリに影響を与えた。ボンテンペリは、幻想的で神秘的な現実の性質を捉えることを目指し、魔術的リアリズムを文章に初めて応用した人物と言われている。1926年にボンテンペリは魔術的リアリズムの雑誌『900.Novecento』を創刊し、その著作はベルギーの魔術的リアリズムの作家ヨハン・ダイスネやヒューバート・ランポに影響を与えた。^{[2] : 13–14}

ローのマジックリアリズムはヒスパニック系アメリカの作家にも影響を与え、1927年に『マジカル・リアリズム』と翻訳された。ボンテンペリと知り合いだったベネズエラの作家アルトゥーロ・ウスラー・ピエトリは、1920年代から30年代にかけて、私たちの生き方の謎と現実に焦点を当てた影響力のあるマジックリアリズムの短編小説を書いた。^{[2] : 14–15} ルイス・レアルは、ウスラー・ピエトリが 1948年に文学で『マジカル・リアリズム』という用語を初めて使用したようだと証言している^{。[20]メキシコの作家}エレナ・ガロがETAホフマンの作品を説明するのに同じ用語を使用したが、自分の作品をそのジャンルの一部とは見なさなかったという証拠がある。 ^[21]フランス系ロシア人のキューバ人作家アレホ・カルペンティエは、ローの魔術的リアリズムを退屈な主張として拒絶し、1949年に関連概念であるlo real maravilloso（「驚異的リアリズム」）を考案した。[ ^{2] : 14}マギー・アン・バワーズは、驚異的リアリズムの文学と芸術は、異なる文化の環境の中で「現実に対する実用的で実践的で具体的なアプローチと、魔術と迷信の受容という一見相反する視点」を表現していると書いている。^{[2] : 2–3}

マジックリアリズムは、1940年代から1950年代にかけて、アイヴァン・オルブライト、ピーター・ブルーム、ポール・キャドマス、グレイ・フォイ、ジョー​​ジ・トゥーカー、ウィーン生まれのヘンリー・コーナーなどのアメリカの画家によって、不気味なリアリズムを表現するために使われました。しかし、文学での使用とは対照的に、マジックリアリズムの芸術には、あからさまに幻想的または魔法的な内容が含まれることはあまりなく、むしろ、日常を超現実的で神秘的なレンズを通して見ることが多いのです。^[15]

マジックリアリズムという用語は、マジックリアリズムとは対照的に、1955年に批評家のアンヘル・フローレスが書いたエッセイ「スペイン系アメリカ小説におけるマジックリアリズム」の中で、マジックリアリズムとマーベラスリアリズムの側面を組み合わせた作品について言及して初めて登場した。^{[2] : 16}フローレスはホルヘ・ルイス・ボルヘスを最初のマジックリアリストとして挙げたが、ローのマジックリアリズムをラテンアメリカにもたらしたカルペンティエやウスラー・ピエトリのどちらも認めなかった。ボルヘスはマジックリアリストの先駆者と見なされることが多く、フローレスだけが彼を真のマジックリアリストとみなしていた。^{[2] : 16–18}フローレスのエッセイの後、マーベラスリアリズムへの関心が再燃し、1959年のキューバ革命の後、マジックリアリズムという用語が魔法の出来事を事実に基づいて描写することで知られる新しいタイプの文学に適用されるようになった。^{[2] : 18}

文学的マジックリアリズムはラテンアメリカで生まれた。作家たちは母国とパリやベルリンなどのヨーロッパの文化の中心地を頻繁に行き来し、当時の芸術運動の影響を受けていた。^{[22] [23]}たとえば、キュ​​ーバの作家アレホ・カルペンティエとベネズエラのアルトゥーロ・ウスラー・ピエトリは、 1920年代から1930年代にパリに滞在した際に、シュルレアリスムなどのヨーロッパの芸術運動に強く影響を受けた。 ^{[2]絵画的マジックリアリズムと文学的マジックリアリズムを結びつけた大きな出来事の1つは、1927年にスペインの}レビスタ・デ・オクシデンテ紙がフランツ・ローの著書をスペイン語に翻訳して出版したことで、この新聞は主要な文学者ホセ・オルテガ・イ・ガセットが主宰した。「1年以内に、ブエノスアイレスの文壇でヨーロッパの作家の散文にマジックリアリズムが取り入れられるようになった。」^{[15] : 61} ホルヘ・ルイス・ボルヘスは、 1935年に最初の魔術リアリズム作品『悪名の普遍史』を出版し、魔術リアリズムの発展において他のラテンアメリカの作家たちにインスピレーションと励ましを与えた。 ^[24] 1940年から1950年にかけて、ラテンアメリカの魔術リアリズムはピークに達し、著名な作家が主にアルゼンチンに登場した。^[24] 1949年に出版されたアレホ・カルペンティエの小説『この世の王国』は、ガブリエル・ガルシア＝マルケスの小説『百年の孤独』 （1967年）で最も正統な形をとった魔術リアリズムの重要な先駆者として特徴づけられることが多い。^[25] ガルシア＝マルケスは、カフカの『変身』を形成的影響として挙げている。「最初の一行で私はベッドから飛び起きそうになった。それはこう始まる。『グレゴール・ザムザが不安な夢から目覚めると、ベッドの中で自分が巨大な昆虫に変身していることに気づいた。』その一行を読んだとき、私は、こんなものを書いていいなんて知らなかった、と思った。知っていたら、ずっと前に書き始めていただろう。」また、彼は祖母から聞いた物語についても言及している。「祖母は超自然的で空想的なことを話してくれたが、それを完全に自然に話した。祖母は物語を語るとき表情をまったく変えず、皆が驚いた。以前『百年の孤独』を書こうとしたときは、物語を信じずに語ろうとした。私がしなければならないのは、自分で物語を信じ、祖母が語ったのと同じ表情、つまり無表情で書くことだと気づいた。」^[26]

視覚芸術の魔術的リアリズムの理論的含意は、ヨーロッパやラテンアメリカの文学に多大な影響を与えた。例えばイタリアのマッシモ・ボンテンペリは、文学は「現実に対する新たな神話的、魔術的視点を開く」ことによって集団意識を創造する手段となり得ると主張し、その著作でファシズムに支配されていたイタリア国民に刺激を与えた。^[2]ウスラー・ピエトリはローの魔術的リアリズムと密接な関係があり、パリでボンテンペリと知り合いだった。カルペンティエの発展版「（ラテン）アメリカの驚異的な現実」に従うのではなく、ウスラー・ピエトリの著作は「人生の現実の中での人間の生活の神秘」を強調している。彼は、魔術的リアリズムは「ラテンアメリカの前衛的モダニストの実験的著作の継続」であると信じていた。[ 2 ^]

以下の特徴が特定のマジックリアリズムのテキストにどの程度当てはまるかはさまざまです。テキストはそれぞれ異なり、ここに挙げた特徴を少しずつ取り入れています。しかし、マジックリアリズムのテキストに期待されるものを正確に表現しています。

魔術的リアリズムは、空想上の出来事を現実的な調子で描く。寓話、民話、神話を現代の社会的関連性に持ち込む。空中浮遊、テレパシー、念力などのファンタジー的特徴を登場人物に与えることで、幻想的になりがちな現代の政治的現実を包含するのに役立つ。^[27]

現実世界における幻想的な要素の存在は、魔術的リアリズムの基礎となる。作家は新しい世界を発明するのではなく、既存の世界における魔術的なものを明らかにする。これは、代表作『百年の孤独』を書いたガブリエル・ガルシア＝マルケスが行ったことだ。^[28]魔術的リアリズムの世界では、超自然的な世界が自然で身近な世界と融合する。^{[29] : 15}

作者の寡黙さは「当惑させる架空の世界についての情報や説明を意図的に控えること」である。^{[30] : 16}語り手は無関心であり、この特徴は幻想的な出来事についての説明の欠如によってさらに強調される。物語は「論理的な正確さ」をもって、まるで何も特別なことは起こらなかったかのように進む。^{[24] [30] : 30}魔法のような出来事が日常的な出来事として提示されるため、読者は不思議なことを普通で一般的なこととして受け入れる。^[31]

キューバの作家アレホ・カルペンティエは、エッセイ「バロックと驚異の現実」で、バロックを空虚さの欠如、構造や規則からの逸脱、そして方向感覚を失わせるほどの細部の「並外れた」豊かさ（充満）と定義している。（彼はその対極としてモンドリアンを挙げている。）この観点から、カルペンティエはバロックを要素の重層化とみなしており、それは彼が『この世の王国』で強調しているポストコロニアルまたは異文化のラテンアメリカの雰囲気に容易に翻訳できる。^{[32] 「共生、}突然変異、混血の大陸であるアメリカがバロックを生み出す」^{[23]ことは、精巧なアステカの寺院や連想的な}ナワトル語の詩によって明確にされている。これらの混交民族はアメリカのバロックとともに成長し、その中間に「驚異の現実」が見られる。驚異的とは、美しくて心地よいという意味ではなく、並外れて奇妙で素晴らしいという意味である。このような複雑な階層化システムは、ラテンアメリカの「ブーム」小説『百年の孤独』に含まれており、 「アメリカの範囲を翻訳する」ことを目指しています。^{[23] : 107}

マジックリアリズムのストーリーラインは、都市と田舎、西洋と土着文化といった相反する要素が調和しない舞台で展開される、複数の現実世界を融合させるのが特徴である。^{[33] [34]}

この特徴は、文学における読者の役割に焦点を当てています。複数の現実と読者の世界への具体的な言及により、フィクションが現実に与える影響、現実がフィクションに与える影響、そしてその間の読者の役割を探求します。そのため、社会批判や政治批判に注目を集めるのに非常に適しています。さらに、これは関連する主要なマジックリアリズム現象であるテキスト化を実行するための最も重要なツールです。この用語は、2つの条件を定義します。1つは、架空の読者が物語を読みながら物語の中に入り込み、読者としての地位を自覚することです。2つ目は、テキストの世界が読者の（現実の）世界に入り込むことです。良識があれば、このプロセスは否定されますが、「マジック」はそれを可能にする柔軟な慣習です。^[35]

マジックリアリズム文学は、その魔法的要素の説明を省略したり、物語の要素を難読化したりする傾向があり、混乱と謎めいた感覚を生み出している。^{[36] [37]}たとえば、『百年の孤独』を読むとき、読者は従来の説明、プロットの進行、直線的な時間構造、科学的理由などへの既存のつながりを手放し、人生のつながりや隠された意味に対する意識を高めた状態を目指して努力しなければ、本の意味を理解し始めることはできない。ルイス・レアルはこの感覚を「物事の背後に息づく謎をつかむ」と表現し、^[38]作家は現実のすべてのレベル、特に謎のレベルを実現するために、感覚をエスタド・リミテ（「限界状態」または「極限」）の点まで高めなければならないと述べて、その主張を裏付けている。^[39]

マジックリアリズムには「社会、特にエリート層に対する暗黙の批判」が含まれている。^[40]特にラテンアメリカに関しては、このスタイルは「文学の特権的中心地」という議論の余地のない言説から脱却している。^[41]これは主に「元中心主義者」、つまり地理的、社会的、経済的に疎外された人々に関する、そしてそれらの人々のためのモードである。したがって、マジックリアリズムの「もう1つの世界」は、確立された視点（リアリズム、自然主義、モダニズムなど）の現実を修正する働きをする。この論理によれば、マジックリアリズムのテキストは、社会的に支配的な力に対する革命的な破壊的なテキストである。あるいは、社会的に支配的な人々は、マジックリアリズムを実行して自分たちの「権力の言説」から自分たちを切り離すかもしれない。^{[41] : 195}テオ・ダーンは、この視点の変化を「脱中心化」と呼んでいる。

サルマン・ラシュディは、ガブリエル・ガルシア・マルケスの小説『予告された死の記録』の評論の中で、マジックリアリズムの形式的な実験によって、より確立された文学形式では不可能かもしれない方法で政治的思想を表現することが可能になったと主張している。^[42]

「エル・リアリズム・マジコ」、少なくともマルケスが実践したマジックリアリズムは、シュルレアリスムから発展したもので、真の「第三世界」意識を表現している。それは、ナイポールが「中途半端な」社会と呼んだもの、つまり、ありえないほど古いものが、恐ろしいほど新しいものと闘い、公的腐敗や私的な苦悩が、何世紀にもわたる富と権力が、実際に起こっていることの表面に厚い層を形成している、いわゆる「北」よりも、どういうわけか派手で極端である社会を扱っている。マルケスの作品では、彼が描写する世界と同様に、ありえないことが、真昼の太陽の下で、公然と、そして非常にもっともらしく、絶えず起こっている。 ^[43]

メキシコの批評家ルイス・レアルは、魔術的リアリズムを定義することの難しさを「説明できるなら、それは魔術的リアリズムではない」と要約した。^[44]彼は「魔術的リアリズムの概念を考えずに、各作家は人々の中で観察した現実を表現する。私にとって、魔術的リアリズムは小説の登場人物の世界や自然に対する態度である」と書いて、独自の定義を提示している。

リールとギュンターはともにアルトゥーロ・ウスラー＝ピエトリの言葉を引用している。彼は「人間は現実的な事実に囲まれた謎である。詩的な予言、あるいは現実の詩的な否定。別の名前がないので、魔法のリアリズムと呼ぶこともできる」と述べている。^[45]

魔術的リアリズムを現実と異常性の対立として批判的にとらえる見方は、西洋の読者が神話と切り離されていることに由来しており、これは非西洋文化圏ではより容易に理解される魔術的リアリズムの根源である。^{[22] : 3–4}魔術的リアリズムに関する西洋の混乱は、魔術的リアリズムのテキストで作り出された「現実の概念」によるものである。典型的な西洋のテキストのように自然法則や物理法則を使用して現実を説明するのではなく、魔術的リアリズムのテキストは「出来事、登場人物、設定の関係が、物理的世界における地位やブルジョア的メンタリティによる通常の受容に基づいて正当化されることができない」現実を作り出す。^[46]

グアテマラの作家ウィリアム・スピンドラーの論文「マジックリアリズム：類型論」^[47]では、マジックリアリズムには3つの種類があるとしているが、それらは決して相容れないものではない。^[48]

• カフカの小説に代表される、疎外感と不気味さを伴うヨーロッパの「形而上学的」魔術リアリズム。
• 「説明のつかない」出来事を「事実として」伝えることを特徴とした「存在論的」魔術的リアリズム。
• 「人類学的」魔術的リアリズム。先住民の世界観が西洋の合理的な世界観と並べて位置づけられる。

スピンドラーの魔術リアリズムの類型論は次のように批判されている。^[49]

神話と魔法が存続し、マジックリアリズムが起こると予想される（非近代的な）社会を読者に特定することで、マジックリアリズムを文化的に特有のプロジェクトとして定義しようとする分類行為。この分析には異論がある。西洋合理主義モデルは実際には西洋の思考様式を説明していない可能性があり、両方の知識の秩序が同時に可能である例を思いつくことは可能である。

アレホ・カルペンティエは、小説『この世の王国』（1949年）の序文で、lo real maravilloso （おおよそ「素晴らしい現実」）という用語を生み出したが、彼が本当に魔術的リアリズムの作家なのか、それとも先駆者でありインスピレーションの源泉に過ぎないのかについては議論がある。マギー・バワーズは、彼がラテンアメリカの魔術的リアリズムの創始者として広く認められている（小説家としても批評家としても）と主張している。^[2]彼女は、カルペンティエの考えを、奇跡の要素が自然で無理なく見えるような、一種の高められた現実であると説明している。彼女は、カルペンティエは、自分自身と自分の著作をローの絵画的な魔術的リアリズムから切り離すことで、ラテンアメリカの多様な歴史、地理、人口統計、政治、神話、信仰のおかげで、ありそうもない素晴らしいことが可能になる方法を示すことを目指したと示唆している。^[2]さらに、カルパンティエが言いたいのは、ラテンアメリカは驚異に満ちた土地であり、「この土地について書くことで、自動的に驚異的な現実の文学が生まれる」ということである。^[29]

「驚異」は魔法リアリズムと混同されやすい。なぜなら、どちらの様式も、作者を驚かせることなく超自然的な出来事を登場させるからである。どちらの様式でも、これらの魔法的な出来事は日常の出来事として予想され、受け入れられている。しかし、驚異の世界は一次元の世界である。そもそも世界全体が超自然的な存在や状況で満ちているので、作者はここでは何でも起こり得ると信じている。おとぎ話は驚異的な文学の良い例である。驚異を定義する上で重要な考え方は、読者がこの架空の世界が自分たちの住む世界とは異なることを理解することである。「驚異的な」一次元の世界は、魔法リアリズムの二次元の世界とは異なる。なぜなら、後者では超自然的な領域が自然で身近な世界と融合するからである（二次元性という二層の現実の組み合わせに到達する）。^{[29] : 15}魔法リアリズムと驚異的な現実という用語を同じ意味で使う人もいるが、重要な違いは焦点にある。^{[29] : 11}

批評家のルイス・レアルは、暗黙のうちにカルパンティエの批評作品に言及し、カルパンティエが魔術リアリズムのスタイルの創始者の一人であったと証言し、「驚異的な現実の存在が魔術リアリズム文学の始まりであり、一部の批評家はそれが真にアメリカ的な文学であると主張している」と書いている。^{[50]したがって、カルパンティエの「}驚異的な現実」は、前者が特にアメリカ（アメリカの内容）に当てはまるという事実によって、「魔術リアリズム」とは特に区別されると言える。^[34]その点について、リー・A・ダニエルはカルペンティエの批評家を3つのグループに分類している。彼を魔術的リアリストとは全く考えていない人々（アンヘル・フローレス）、彼を「『真の驚異』については一切触れずに魔術的リアリスト作家と呼ぶ人々 （ゴメス・ヒル、ジャン・フランコ、カルロス・フエンテス）」、そしてこの2つの用語を互換的に使用する人々（フェルナンド・アレグリア、ルイス・レアル、エミール・ロドリゲス・モネガル）である。^[34]

アンヘル・フローレスは、魔法リアリズムは国際的な商品であるが、その発祥はヒスパニック系であると述べ、「魔法リアリズムは、スペイン語文学とそのヨーロッパの類似文学のロマンティックなリアリズムの伝統の継続である」と書いている。^{[51]魔法リアリズムをラテンアメリカの発明と見る人々と、}ポストモダン世界の世界的な産物と見る人々の間には意見の相違がある。^[22]グエンターは、「推測はさておき、ラテンアメリカでは[魔法リアリズム]が主に文学批評にとらえられ、翻訳と文学的流用を通じて変化した」と結論付けている。^{[15] : 61}魔法リアリズムは国際化されている。数十人の非ヒスパニック系作家がそのように分類されており、多くの人が魔法リアリズムが真に国際的な商品であると考えている。 ^{[22] : 4, 8}

魔術的リアリズムとポストモダニズムを結びつけることは論理的な次のステップであると主張する人もいます。2 つの概念をさらに結びつけるために、ベルギーの批評家テオ・ダーエンがエッセイ「魔術的リアリズムとポストモダニズム」で言及している、2 つの概念の間には記述上の共通点があります。ギュンター・グラス、トーマス・ベルンハルト、ペーター・ハントケ、イタロ・カルヴィーノ、ジョン・ファウルズ、アンジェラ・カーター、ジョン・バンヴィル、ミシェル・トゥルニエ、ウィレム・ブラクマン、ルイ・フェロンなどの作家は、広くポストモダニストと見なされているかもしれませんが、「魔術的リアリズムに分類することも同様に簡単です」。^[52]ポストモダニズムに典型的に帰せられる特徴のリストがまとめられているが、それは文学上のマジックリアリズムにも当てはまる。「自己反省性、メタフィクション、折衷主義、冗長性、多様性、不連続性、インターテクスト性、パロディ、キャラクターと物語のインスタンスの解体、境界の消去、読者の不安定化」。^[53]さらに両者を結びつけるには、マジックリアリズムとポストモダニズムは、ポストコロニアル言説のテーマを共有しており、その中では時間と焦点の飛躍は科学的ではなく、むしろマジック的推論、テキスト化（読者の）、メタフィクションで説明できる。

読者に対する態度に関して、この 2 つには多くの共通点があると主張する人もいる。魔術的リアリズムの作品は、主に大衆的な読者を満足させることを狙っているのではなく、テキストの「微妙な点」に気づくことができる洗練された読者を満足させることを狙っている。 ^{[24]ポストモダン作家は現実逃避文学 (ファンタジー、犯罪、幽霊小説など) を非難しているが、読者に関しては、彼らと密接に関係している。}ポストモダン文学には 2 つのモードがある。1 つは商業的に成功したポップ フィクション、もう 1 つは知識人に適した哲学である。最初のモードだけを読むと、テキストの理解が歪んだり、簡略化されたりする。架空の読者 ( 「百年の孤独」のアウレリアーノなど) は、誰がどのような目的で作品を読んでいるのか、そして作家が読者 (市場) のニーズと欲求に永遠に依存しているという問題に対する作家の不安を表現するために使われる人質である。^[35]マジックリアリズムの作家は、売れ行きと知的誠実さのバランスを取るのに苦労する。ウェンディ・ファリスは、マジックリアリズムをモダニズムからポストモダニズムへと移行した現代の現象として語り、「マジックリアリズムのフィクションは、モダニズムの先駆者たちよりも若々しく人気があるように見える。なぜなら、マジックリアリズムのフィクションは、（常にではないが）次に何が起こるのかを知りたいという私たちの基本的な欲求に、一方向のストーリーラインで応えることが多いからだ。したがって、マジックリアリズムは読者を楽しませるためにより明確に設計されているのかもしれない」と述べている。^[54]

何かが何であるかを定義しようとするとき、何かが何でないかを定義すると役立つことが多い。多くの文芸評論家は、小説や文学作品を「ロマン主義」や「自然主義」など、1つのジャンルだけに分類しようとし、多くの作品が複数のカテゴリーに分類されることを常に考慮に入れているわけではない。^[24]マギー・アン・バウワーズの著書『マジック（アル）リアリズム』から多くの議論が引用されている。この本でバウワーズは、リアリズム、シュルレアリスム、幻想文学、SF、そのアフリカ版であるアニミズムリアリズムなど、他のジャンルとの関係を調べることで、マジックリアリズムと魔法リアリズムという用語の範囲を定めようとしている。

リアリズムとは、現実の生活を描写しようとする試みです。小説は、単に何を描くかではなく、どのように描くかにかかっています。このように、リアリズムの物語は、読者が人生の原材料を使って世界を構築する枠組みとして機能します。物語の形式の範囲内でリアリズムと魔法のリアリズムの両方を理解することが、両方の用語を理解する鍵となります。魔法のリアリズムは、「現実、想像、または魔法の要素を、あたかも現実であるかのように表現することに依存しています。リアリズムに依存していますが、それは、現実として受け入れられるものを限界まで引き伸ばすためです。」^{[2] : 22}文学理論家コルネリエ・クヴァスは、「魔術的（または魔法的）リアリズムの作品で創造されるのは、現実に近い架空の世界であり、社会の矛盾や欠陥などを指摘するために、異常で幻想的なものが強く現れている。幻想的な要素の存在は、伝統的なリアリズム文学の特徴である作品の明白な一貫性を侵害するものではない。幻想的な（魔法的な）要素は日常の現実の一部として現れ、順応主義、悪、全体主義の猛攻撃に対する人間の救世主として機能する。さらに、魔術的リアリズムの作品には、伝統的な19世紀のリアリズムの特徴である客観的な物語が見られる。」と書いている。^[55]

単純な比較として、ローが『20世紀ドイツ美術』で述べた表現主義とポスト表現主義の区別は、マジックリアリズムとリアリズムに当てはめることができる。リアリズムは、「歴史」、「模倣」、「慣習化」、「経験主義/論理」、「物語」、「閉鎖的/還元的自然主義」、「合理化/因果関係」という用語に関係している。^[56]一方、マジックリアリズムは、「神話/伝説」、「幻想的/補足」、「非慣習化」、「神秘主義/魔法」、「メタ物語」、「開放的/拡張的ロマン主義」、「想像力/否定的能力」という用語を包含している。^[56]

シュルレアリスムは、人間性と存在の非論理的または非現実的な側面を探求する点で、魔術的リアリズムと混同されることが多い。フランツ・ローの魔術的リアリズムの概念とシュルレアリスム、そしてその結果としてカルペンティエの驚異的な現実に及ぼされた影響の間には、歴史的に強いつながりがある。しかし、重要な違いも残っている。シュルレアリスムは「探求する側面が物質的現実ではなく想像力と精神に関連し、特に芸術を通じて人間の「内なる生活」と心理を表現しようとする点で、魔術的リアリズムから最も離れている」。潜在意識、無意識、抑圧されたもの、表現できないものを表現しようとする。一方、魔術的リアリズムは、夢や心理的体験の形で非凡なものを表現することはめったにない。 「そうするためには、認識可能な物質的現実の魔法を、ほとんど理解されていない想像の世界に置く必要がある」とバウワーズは書いている。「魔術的リアリズムの魔法の平凡さは、それが実体的かつ物質的な現実の中で受け入れられ、疑問の余地のない位置にあることに依存している。」^{[2] ：22–4}

寓話主義は伝統的に寓話、たとえ話、神話を指し、現代の文脈では、作品が魔術的リアリズムの範囲内にあるか、魔術的リアリズムに関連する作家を指すために使用されることがあります。

魔術的リアリズムの作品を指すことが多いが、寓話主義はファンタジーの要素を現実に取り入れ、神話や寓話を使って外界を批判し、直接的な寓話的解釈を提供する。オーストリア系アメリカ人の児童心理学者ブルーノ・ベッテルハイムは、童話には心理的価値があると示唆した。童話はトラウマを人々がより理解しやすい文脈に翻訳し、困難な真実を処理するのに役立つ。ベッテルハイムは、伝統的な童話の暗黒さと道徳性により、子供たちは象徴を通して恐怖の問題に取り組むことができると仮定した。寓話主義はこれらの複雑さを乗り越えるのに役立ち、ベッテルハイムの言葉を借りれば、「私たちが最も話すのに苦労する事柄、つまり喪失、愛、移行を理解しようとする試みにおいて、通常ははかない、または言い表せないものを物理的に表現する」のである。^[57]

作家のアンバー・スパークスは、ファビュリズムを、空想的な要素を現実的な設定に融合することと表現した。スパークスによれば、このジャンルの決定的な点は、その要素が特定の神話、おとぎ話、民話から借用されることが多いことだ。マジックリアリズムとは異なり、一般的な魔法の要素を使用するだけでなく、よく知られた物語の詳細を直接取り入れている。「私たちの人生は奇妙で、曲がりくねっていて、幻想的です」とワシントンスクエアレビューのハンナ・ギルハムはファビュリズムについて述べた。「私たちのフィクションはそれを反映すべきではないでしょうか？」^[58]

魔術的リアリズムは伝統的にラテンアメリカ起源の作品を指すのに使われてきたが、寓話主義は特定の文化に縛られていない。政治的現実に焦点を当てるよりも、寓話主義はおとぎ話や神話の機械化を通して人間の経験全体に焦点を当てる傾向がある。^{[59]これは}C.S. ルイスの作品に見ることができ、ルイスの伝記作家 A.N. ウィルソンはルイスを 20 世紀最大の寓話作家と呼んだ。^[60]ルイスの 1956 年の小説『顔を持つまで』は寓話主義の再話として言及されてきた。キューピッドとプシュケの物語のこの再想像は、読者に道徳的な知識を与えるために古くからの神話を使用している。ワシントンポスト紙によるルイスの伝記のレビューでは、彼の作品が教訓を伝えるためにどのように「フィクション」を創り出すかについて論じている。ルイスのポストはこう述べている。「寓話作家は、彼自身と聴衆、あるいは読者の両方が巧妙な類推的発明であると知っている物語を通じて物事の本質を明らかにする。」^[61]

イタロ・カルヴィーノは、このジャンルで寓話作家という用語を使用する作家の一例である。カルヴィーノは、シュールレアリストのファンタジーを通して語られる道徳的な物語のコレクションである三部作『わが祖先』で最もよく知られている。多くの寓話コレクションと同様に、彼の作品は子供向けの寓話として分類されることが多い。カルヴィーノは、民話のようなフィクションが教育手段として機能することを望んでいた。「カルヴィーノは、寓話の『教育的可能性』と道徳的手本としての機能について繰り返し主張した」とジャーナリストのイアン・トムソンはイタリアの寓話作家について書いている。^[62]

ルーマニア生まれのアメリカ人演出家アンドレイ・シェルバンの作品を評論したニューヨーク・タイムズの評論家メル・ガッソーは、「ニュー・ファビュリズム」という言葉を生み出した。シェルバンは演出と演出の技術を刷新したことで有名で、「鹿の王」や「蛇女」といった作品の演出で知られており、どちらの作品もカール・ゴッツィの戯曲に脚色された寓話である。ガッソーは「ニュー・ファビュリズム」を「古代の神話を取り上げ、それを道徳物語に変える」ことと定義した。^[63]エド・メンタの著書「カーテンの裏の魔法」では、彼はアメリカ演劇の文脈におけるシェルバンの作品と影響について考察している。彼は、ファビュリストのスタイルによって、シェルバンは技術的な形式と自身の想像力をうまく組み合わせることができたと書いている。ファビュリストの作品を演出することで、シェルバンは演劇の魔法を通して、生まれながらの善良さとロマン主義で観客を刺激することができる。 「ニュー・ファビュリズムは、シェルバンが子供劇場の素朴さを賢く実現するという自身の理想を追求することを可能にした」とメンタは書いている。「この単純さ、この無邪気さ、この魔法の中にこそ、シェルバンは現代演劇に希望を見出しているのだ。」^[63]

ファンタジーとマジックリアリズムは、神話や民間伝承からインスピレーションを得ていること以外は、無関係であると一般に考えられています。アマリル・ベアトリス・チャナディは、共通する 3 つの側面の違いに基づいて、マジックリアリズム文学とファンタジー文学 (「ファンタスティック」) を区別しています。その違いとは、二律背反(2 つの矛盾するコードの同時存在) の使用、論理的枠組みに統合できないイベントの包含、作者の寡黙さの使用です。ファンタジーでは、超自然的なコードの存在は問題視され、特に注目を集めますが、マジックリアリズムでは、超自然の存在は受け入れられています。ファンタジーでは、作者の寡黙さが読者に不安感を与えますが、マジックリアリズムでは、超自然を自然の枠組みに統合する役割を果たします。この統合は、作者が超自然を自然と同等に有効なものとして提示することで、マジックリアリズムで可能になります。2 つのコードの間には階層はありません。^{[64]マルケスの}『百年の孤独』に登場するメルキアデスの幽霊や、トニ・モリスンの『愛する者』に登場する、以前の住居の住人を訪ねたり悩ませたりする赤ん坊の幽霊は、どちらも語り手によって日常的な出来事として描かれており、読者は不思議な出来事を普通でありふれたものとして受け入れる。^{[2] : 25–27}

クラーク・ズロチェフにとって、幻想リアリズムと魔術リアリズムの違いは、カフカの『変身』などの幻想文学では、主人公、暗黙の作者、読者が、不安を抱かせる出来事の原因を自然現象と超自然現象のどちらに帰するか、あるいは合理的な説明と非合理的な説明の間で判断する際に、躊躇する点にある。^{[29] : 14}幻想文学は、超自然的または異常な出来事を信じるか否かを常に揺らぐ物語としても定義されている。

リールの見解では、ボルヘスのようなファンタジー文学の作家は「新しい世界、おそらく新しい惑星」を創造することができる。「対照的に、ガルシア＝マルケスのような作家は魔法リアリズムを用いて新しい世界を創造するのではなく、私たちの世界の魔法を示唆する。」^[28]魔法リアリズムでは、超自然的な領域が自然で身近な世界と融合する。この魔法リアリズムの二重世界は、おとぎ話やファンタジー文学に見られる一重世界とは異なる。^{[  29]対照的に、「}魔術士オーフェン」シリーズでは、自然界の法則が魔法の自然主義的概念の基礎となる。^[65]

著名な英語圏のファンタジー作家たちは、「マジックリアリズム」の定義をファンタジー小説の同義語以外の何かとして否定している。ジーン・ウルフは「マジックリアリズムとはスペイン語を話す人々によって書かれたファンタジーである」と述べ^[66]、テリー・プラチェットは「マジックリアリズムはファンタジーを書いているという丁寧な言い方のようなものだ」と述べた^{[67] 。}

アニミズムリアリズムとは、想像上の祖先の強い存在、伝統的な宗教、特にアフリカ文化のアニミズムに基づいて書かれたアフリカ文学を概念化する用語です。 ^[68]この用語は、ペペテラ（1989）^[69]とハリー・ガルバ（2003）^[70]によって、アフリカ文学におけるマジックリアリズムの新しい概念として使用されました。

サイエンス フィクションと魔法リアリズムはどちらも現実の概念を歪め、人間の想像力を弄び、（多くの場合空想的な）フィクションの一種であるが、両者は大きく異なる。バウアーズは、サイエンス フィクション小説の「異常な出来事に対する合理的で物理的な説明」の要件を例示する小説として、オルダス ハクスリーの『すばらしい新世界』を挙げている。ハクスリーは、政府が管理する気分を高める薬で人口が厳しく管理されている世界を描いている。この世界では、性交と生殖の間にはつながりがない。人間は巨大な試験管で生産され、妊娠中の化学変化によって運命が決まる。バウアーズは、「サイエンス フィクションの物語と魔法リアリズムの明確な違いは、それが既知の現実とは異なる世界を舞台にしていること、そしてそのリアリズムが、私たちがそれを未来の可能性として認識できるという事実にある。魔法リアリズムとは異なり、過去または現在の現実との関係で認識できる現実的な設定はない」と論じている。^{[2] : 29–30}

批評家や作家の間では、どの作家や作品が魔術的リアリズムのジャンルに入るのか議論されているが、以下の作家はこの物語形式を代表する。ラテンアメリカ世界で最も象徴的な魔術的リアリズムの作家は、ホルヘ・ルイス・ボルヘス^[71] 、イサベル・アジェンデ^[72]、そしてノーベル賞受賞者のガブリエル・ガルシア＝マルケスであり、その小説『百年の孤独』は瞬く間に世界中でヒットした。

ガルシア＝マルケスは、「私の最大の課題は、現実と空想を分ける境界線を破壊することだった」と告白している。^[73]アジェンデは、大陸外で認められた最初のラテンアメリカ人女性作家である。彼女の最も有名な小説『精霊の家』は、ガルシア＝マルケスの魔術的リアリズムの作風に似ていると言えるだろう。^{[2] : 43}もう一人の著名な小説家はローラ・エスキベルで、彼女の『チョコレートのような水』は、家族や社会の周縁に生きる女性たちの家庭生活を描いた物語である。この小説の主人公ティタは、母親によって幸せと結婚から遠ざけられている。 「報われない愛と家族からの追放により、彼女は自分の作る料理に感情を吹き込むという並外れた力を使うようになった。代わりに、彼女の料理を食べた人々は彼女に代わって彼女の感情を演じる。例えば、禁断の愛に苦しみながらティタが作ったウェディングケーキを食べた後、ゲスト全員が恋しさの波に襲われる。メキシコの作家フアン・ルルフォは、短編小説「ペドロ・パラモ」で非線形構造による説明の先駆者となった。この小説は、同名のペドロ・パラモの時代の活気ある町としてのコマラと、亡くなった母親との約束を果たすためにコマラに戻った息子フアン・プレシアドの目を通してゴーストタウンとしてのコマラの物語を語っている。^[74]

ポルトガル語圏では、ホルヘ・アマードとノーベル賞受賞小説家ジョゼ・サラマーゴがマジックリアリズムの最も有名な作家である。あまり知られていない人物としては、ムリーロ・ルビアオン、劇作家ディアス・ゴメス（サラマンダイア）、ホセ・J・ベイガなどがあげられる。エリコ・ヴェリッシモの小説『アンタレス事件』も、作者自身は含まれていないが、含まれる。アマードは現代ブラジルの作家の中で最もよく知られており、その作品は約49の言語に翻訳されている。彼は映画、演劇、テレビで最も脚色されたブラジル人作家であり、 1976年の『ドナ・フロールと二人の夫』や1982年のアメリカでのリメイク版『キス・ミー・グッバイ』が代表的である。アンゴラの作家オンジャキの小説『透明な都市』は、アフリカ文学におけるマジックリアリズムの例である。『透明な都市』は2013年にジョゼ・サラマーゴ賞を受賞した。

英語圏の主な作家には、歴史とファンタジーを融合させた『真夜中の子供たち』を著したインド系イギリス人作家サルマン・ラシュディ、アフリカ系アメリカ人小説家のトニ・モリソン（モリソンは自身の作品のこの描写に異議を唱えているが^[75]）、グロリア・ネイラー、アナ・カスティーヨ、ルドルフ・アナヤ、ダニエル・オリバス、ルディ・ルイス、ヘレナ・マリア・ビラモンテスなどのラテン系アメリカ人作家、グアテマラ人作家ミゲル・アンヘル・アストゥリアス、ネイティブ・アメリカン作家のルイーズ・アードリッチとシャーマン・アレクシー、イギリス人作家ルイ・ド・ベルニエール、イギリス人フェミニスト作家アンジェラ・カーターなどがいる。おそらく最もよく知られているのはラシュディで、「魔法リアリズムの言語形式は、ヨーロッパで発展した魔法リアリズムのシュルレアリスムの伝統と、ラテンアメリカで発展した魔法リアリズムの神話的伝統の両方にまたがっている」^[2]モリソンの最も有名な作品である『Beloved』は、子供の幽霊に悩まされている母親が、虐待を受けた奴隷として過ごしたトラウマ的な子供時代の記憶と、厳しく残酷な社会で子供を育てる重荷に対処することを学ぶという物語です。^[2]ウェールズの作家グリン・ジョーンズの小説『リンゴの島』（1965年）は、おそらく「マジックリアリズム」という言葉が英語で一般的に知られるようになる前に発表されたため、またはジョーンズの友人ディラン・トーマスが彼の作品に影響を与えたとされる点が強調されすぎたためか、見過ごされがちですが、20世紀初頭の夢のようなバージョンを舞台にした12歳の語り手によるこの幻想的な現実と神話の融合は、明らかにこのジャンルに含める価値があります。^{[意見] [76]}ジョナサン・サフラン・フォアは『Everything Is Illuminated』で、シュテルンとホロコーストの歴史を探るためにマジックリアリズムを使用しています。南アフリカ系イタリア人作家パトリシア・ショーンスタインは、 『天使の時間』と『夢のキルト』の中で、ホロコースト、ローデシア戦争、アパルトヘイトを検証するマジックリアリズムを用いている。

ディノ・ブッツァーティの小説や短編小説は、イタリア文学におけるマジックリアリズムの例としてよく引用されます。

ノルウェーでは、作家のエリック・フォスネス・ハンセン、ヤン・ケアスタッド、そして若い小説家のルネ・サルヴェセンが、ノルウェーらしくないと見なされてきた魔術的リアリズムの第一人者として名を馳せています。^{[誰が？ ]}

ディミトリス・リャコスの『ポエナ・ダムニ』三部作は、もともとギリシャ語で書かれており、同じ物語の文脈の中で現実と非現実の状況を同時に融合させている点で、マジックリアリズムの特徴を示しているとも考えられています。

カンナダ語文学では、シヴァラム・カラントのジャンピス賞受賞小説『Mookajjiya Kanasugalu』とデヴァヌール・マハデヴァのケンドラ・サヒティヤ・アカデミー賞受賞小説『Kusuma Baale』の2つが、魔術的リアリズムに手を出した著名な作品である。両作品とも広く読まれており、それぞれ映画と限定テレビシリーズに翻案されている。『Mookajjiya Kanasugalu』は、ムーカジ（主人公）の超自然的な能力を通じて、無生物がその生涯で目撃したすべてのものに触れ、見ることができるという現実設定で「神」の進化をたどる小説である。小説『Kusuma Baale』は、魔術的リアリズムとシュールレアリズムを融合させながら、カルナータカ州の田舎の抑圧されたカーストの人々の生活を物語っている。

絵画のスタイルは20世紀の最初の10年間には進化し始めていたが^[77] 、 1925年にマギッシャー・レアリスムと新即物主義が主要な傾向として公式に認められた^{[誰によって？ ]}。この年、フランツ・ローはこの主題に関する著書『ポスト表現主義、マギッシャー・レアリスム：最新ヨーロッパ絵画の諸問題』を出版し、グスタフ・ハルトラウブがこのテーマに関する画期的な展覧会をドイツのマンハイムにあるマンハイム美術館で企画した。展覧会名は単に「新即物主義」である。 ^{[15] : 41}グンターは魔術的リアリズムよりも新客観主義を最も頻繁に参照しているが、これは新客観主義が実践に基づいており（実際に実践している芸術家を参照する）、魔術的リアリズムが理論的または批評家のレトリックであるためであると考えられている。最終的にマッシモ・ボンテンペリの指導の下、「魔術的リアリズム」という用語はドイツだけでなくイタリアの実践コミュニティでも完全に受け入れられた。^{[15] : 60}

新即物主義は、それ以前の印象派や表現主義の運動を完全に拒絶するもので、ハートラウブは展覧会を「時代の真実を明らかにするために、真実を貫くか、肯定的で明白な現実に戻った」ものだけを展示するという指針の下で企画した。^{[78] : 41}このスタイルは、保守的な（新）古典主義絵画と、一般的に左翼的で政治的な動機を持つヴェリスト絵画の2つのサブカテゴリーに大別された。^{[79] : 41}ハートラウブによる次の引用は、主にドイツに関するものであるが、この2つを区別している。しかし、この論理は関連するヨーロッパ諸国すべてに当てはまるかもしれない。^{[79] : 41}

彼は新しい芸術の中に右翼と左翼を見ました。一つは古典主義に対して保守的で、永遠性に根ざし、自然を真似て純粋に描くことで、健康的で肉体的に可塑的なものを再び神聖化しようとしています...非常に奇抜で混沌とした状態[第一次世界大戦の余波への言及]の後...もう一つは左翼で、明らかに現代的で、芸術的に忠実ではなく、むしろ芸術の否定から生まれ、原始的な事実の探求と神経質な自己暴露への依存により、混沌と私たちの時代の真の顔を暴露しようとしています...特にそれが新しい芸術的意志を喚起するのに十分なほど強力であるように見えるので、それ[新しい芸術]を肯定する以外に何も残っていません。^[80]

1920年代から1930年代にかけて、オランダからオーストリア、フランスからロシアに至るまで、ヨーロッパ全土で両方の側面が見られ、ドイツとイタリアが成長の中心地でした。^{[79] ：41–45}実際、 1910年代後半に「形而上学的芸術」と訳されるスタイルで作品を制作したイタリアの ジョルジョ・デ・キリコは、先駆者であり、「他のどの画家よりも新即物主義の芸術家に大きな影響を与えた」と見なされています。^{[79] ：38  [81]}

さらに遠く離れたところでは、アメリカの画家たちが（主に1940年代と1950年代に）魔術的リアリストと呼ばれるようになった。これらの芸術家と1920年代の新即物主義とのつながりは、ニューヨーク近代美術館の展覧会「アメリカのリアリストと魔術的リアリスト」で明確に示された。^[82]アメリカで活動し、成功を収めたフランスの魔術的リアリスト、ピエール・ロイは、フランツ・ローの定式化をアメリカに広めるのを助けたとされている。^{[79] : 45}

1925年に美術評論家のフランツ・ローがマジックリアリズムという用語を視覚芸術に当てはめたとき、彼は日常の現実に外面的な、あからさまに魔法的な特徴を押し付けるのではなく、日常的な主題の描写に極端なリアリズムをもたらし、「内部」の謎を明らかにする視覚芸術のスタイルを指していた。ローは次のように説明している。^[83]

私たちには、平凡なものを讃えるこの世界に完全に根ざした新しいスタイルが提示されています。この新しいオブジェクトの世界は、現在のリアリズムの考え方とはまだ異質です。この世界は、あらゆるものに深い意味を与え、シンプルで素朴なものの安全な静けさを常に脅かす謎を明らかにするさまざまなテクニックを採用しています...それは、外部世界の事実、内部の姿を直感的に目の前に表現するという問題です。

絵画において、「魔術的リアリズム」はポスト表現主義としばしば互換的に使われる用語であり、リオスもそれを示している。というのも、ローの1925年のエッセイのタイトルは「ポスト表現主義、魔術的リアリズム」だったからである。^{[83]実際、}ヒューストン大学のロイス・パーキンソン・サモラは「ローは1925年のエッセイで、現在一般的にポスト表現主義として分類される画家たちのグループについて説明している」と書いている。^[84]

ローはこの用語を、表現主義の過激さ、つまり対象物の精神を現すために対象物を再設計しようとした表現主義の後のリアリズムへの回帰を示す絵画を説明するために使用した。ローによれば、魔術的リアリズムは、代わりに対象物の外観を忠実に描写し、そうすることで対象物の精神、つまり魔法が明らかになる。この外部の魔法は、15 世紀まで遡ることができる。フランドルの画家ファン・エイク(1395–1441) は、連続した見えない領域が背景に消えていくという幻想を作り出し、鑑賞者の想像力に画像の隙間を埋めさせることで、自然の風景の複雑さを強調した。たとえば、川と丘のある起伏のある風景である。魔法は、画像の見えない部分や隠された部分の神秘に対する鑑賞者の解釈に含まれている。^[85] ローによれば、魔術的リアリズムの絵画のその他の重要な側面は以下のとおりである。

• 空想的な主題ではなく、日常的な主題に戻る。
• 表現主義の主題を短縮する傾向とは対照的に、前進と距離感を並置しています。
• 大きな風景画などの広大な絵画でも、細かいディテールを使用すること。

ローのオリジナルのマジックリアリズムの絵画的理想は、20世紀後半からそれ以降にかけて、新世代の芸術家を魅了した。1991年のニューヨークタイムズ紙のレビューで、評論家のヴィヴィアン・レイナーは「ジョン・スチュアート・イングルは、その「名人芸」の静物水彩画でマジックリアリズムが生きていることを証明している」と述べた。^[86]イングル自身の言葉で説明されているように、彼のアプローチは、ローが述べたマジックリアリズム運動の初期のインスピレーションを反映している。つまり、その目的は写実的な絵画に魔法の要素を加えることではなく、現実を徹底的に忠実に表現することであり、見る人に与える「魔法」効果はその努力の強さから生まれる。「私は絵を描くために見たものに恣意的な変更を加えたくはありません。与えられたものを描きたいのです。全体的な考えは、与えられたものを取り上げて、その現実をできる限り激しく探求することです。」^{[87] [88]}

イングルはローの思想を思い起こさせる「マジックリアリズム」を代表しているが、20世紀半ばの視覚芸術における「マジックリアリズム」という用語は、文学作品のように、あからさまに幻想的な要素を取り入れた作品を指す傾向がある。

この発展の流れの中間に位置するのは、1930年代から1950年代にかけて最も重要な作品を残したヨーロッパやアメリカの画家たちの作品で、ベティーナ・ショー＝ローレンス、ポール・カドマス、アイヴァン・オルブライト、フィリップ・エヴァグッド、ジョージ・トゥーカー、リコ、そしてアンドリュー・ワイエスの有名な作品『クリスティーナの世界』^[89]などがあり、これらは「マジックリアリスト」と呼ばれている。この作品は、（アートサイクロペディアによると）「日常の現実に根ざしながらも、ファンタジーや不思議さを帯びている」という点で、ローの定義から大きく逸脱している。^[90]たとえばカドマスの作品では、非現実的な様式化された歪みや誇張によってシュールな雰囲気が表現されることがある。

最近の「マジックリアリズム」は、単なる幻想的または超現実的な「含み」を超えて、率直に言って魔法のような現実を描写し、「日常の現実」への固定感がますます弱まっています。この種のマジックリアリズムに関連するアーティストには、マルセラ・ドノソ^{[91] [92] [93] [94] [95]}やグレゴリー・ギレスピー^{[96] [97] [98]}などがいます。

21 世紀初頭には、 ピーター・ドイグ、リチャード・T・スコット、ウィル・ティーザーなどの芸術家がこの用語と関連付けられるようになりました。

マジックリアリズムは明確に定義された映画ジャンルではないが、文学に存在するマジックリアリズムの特徴は、ファンタジー要素のある多くの映画にも見られる。これらの特徴は、淡々と表現され、説明なしに現れることがある。^[99]

多くの映画には、現実と魔法の要素、あるいは異なる制作モードを対比させる魔法リアリズムの物語や出来事がある。この仕掛けは、存在するものの現実を探求する。^{[2] : 109–111} フレドリック・ジェイムソンは、映画における魔法リアリズムについて で、映画における魔法リアリズムは、構造的に分離が存在する一種の歴史的原材料に本質的に依存する形式モードであるという仮説を進めている。^{[100] [101]} 「チョコレートのような水」（1992年）は、魔法リアリズムの物語の枠組みを確立するために、一人称の物語で始まり、一人称で終わる。子供の視点から物語を語ること、歴史的なギャップと穴の視点、そして存在感を高める映画の色彩は、映画における魔法リアリズムのツールである。^[102]

ウディ・アレンの映画の多くは、ミッドナイト・イン・パリ（2011年）を含め、マジックリアリズムの要素を取り入れている。 ^[103]テリー・ギリアム監督の映画のほとんどはマジックリアリズムの影響を強く受けている。 ^[104]今敏や宮崎駿のアニメ映画はマジックリアリズムを多用している。^[105]エミール・クストリッツァの映画の中にはマジックリアリズムの要素を含むものもあり、その中で最も有名なのはジプシーの時間（1988年）である。^[106]

マジックリアリズムの要素を伝える他の映画やテレビ番組には、以下のものがあります。

MIT教授でゲーム学者のジェスパー・ユールは、エッセイ「Half-Real」の中で、ビデオゲームの本質はマジックリアリズムであると主張している。^{[107] 1986年のテキストアドベンチャー}Trinityなどの初期のビデオゲームは、SF、ファンタジー、マジックリアリズムの要素を組み合わせたものだった。^[108] ポイントアンドクリックアドベンチャーゲームKentucky Route Zero（2013）やMemoranda（2017）もこのジャンルを取り入れている。^{[109] [110]}メタルギアシリーズも、現実的な軍事フィクションと超自然的要素を組み合わせたことから、マジックリアリズムの注目すべき例として頻繁に引用されている。^{[111] [112] [113] [114]}

電子文学では、初期の作家マイケル・ジョイスの「午後」という物語は、ハイモダニズムの特徴である曖昧さと疑わしい語り手、そしてサスペンスとロマンスの要素を展開し、読むたびに語彙を通して辿る道筋に応じて意味が劇的に変化する物語となっている。^[115]

文献を参考に

視覚芸術に関連して

両方を参考にして

• ギンツバーグ、サラリ、ケネス・ウソンゴ編『アフリカの魔術的リアリズム：文学と演劇の探究』テイラー＆フランシス、2024年。

• マジックリアリズムの真髄 - 芸術におけるマジックリアリズムの起源と発展に関する批評的研究
• テン・ドリームズ・ギャラリー - 絵画におけるマジック・リアリズムの歴史的発展に関する包括的な議論
• マジックリアリズムタイムカプセル
• ジョージ・トゥーカーの『地下鉄』のビデオモンタージュ。画像編集とサウンドで雰囲気を再現したYouTube動画