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アルバム時代（アルバムロック時代とも呼ばれる）は、ポピュラー音楽の時代で、通常は1960年代半ばから2000年代半ばまでと定義され、アルバム（物理メディアでリリースされる楽曲のコレクション）が録音音楽の表現と消費の支配的な形態であった。[ 1 ] [ 2 ]この時代は主に3つのストレージ形式、すなわち33⅓回転のLPレコード、カセットテープ、コンパクトディスク（CD）によって推進された。米国と英国のロックミュージシャンは、しばしばこの時代の最前線にいた。「アルバム時代」という用語は、レコーディングアーティストのアルバムリリースを取り巻くマーケティングと美的時代を指すためにも使用される。
1948年に初めて発売されたLPレコードは、シングルよりも多くの音楽を販売できる可能性を秘めていた。アルバム時代が本格的に到来したのは1960年代半ば、ビートルズが芸術的に野心的で大ヒットしたLPをリリースし始めた頃である。音楽業界はアルバムを大成功のうちに受け入れ、隆盛を極めるロック批評はアルバムの文化的価値を証明した。1970年代までには、LPは基本的な芸術単位として、また若者の間で広く人気のあるアイテムとして確立された。中にはコンセプトアルバムもあり、特にロックやソウルの進歩的なミュージシャンによるものが多かった。
1980年代には、パンク・ロックやディスコといったシングル中心のジャンルの台頭、そしてMTVでのミュージック・ビデオの普及により、LPレコードの売上は減少した。これは音楽会社の利益を脅かし、音楽会社はその後数十年にわたり、シングルのリリースを減らし、当時人気だったCDフォーマットでリリースされるアルバムの価格を引き上げるという対応を取った。メジャーなポップスターの成功により、レコードレーベルの間では、キャッチーなリードシングル、注目を集めるミュージック・ビデオ、斬新なグッズ、メディア報道、そしてサポートコンサートツアーを中心にアルバムをマーケティングするという、拡張された展開モデルが発展した。女性や黒人ミュージシャンは、アルバム時代の白人男性が大多数を占めるロック中心の音楽シーンで批評家からの評価を着実に高め、急成長を遂げたヒップホップジャンルは独自のアルバムベースの基準を確立していった。1990年代には、オルタナティブ・ロックとカントリー・ミュージックがブームとなり、1999年にはCD売上に基づく収益が150億ドルのピークに達した。
インターネットの台頭は、アルバムの地位を揺るがし始めた。まず、Napsterのようなファイル共有ネットワークによって、消費者はCDからお気に入りの曲を違法にコピーして共有できるようになった。21世紀初頭には、音楽のダウンロードやストリーミングサービスが音楽配信の主要な手段として台頭し、アルバムの売上は急激に減少した。そして、アーティストたちは一般的にシングル曲に注力するようになり、事実上アルバム時代は終焉を迎えた。
20世紀初頭の技術開発により、録音音楽の制作と販売方法に大きな変化がもたらされました。LPレコードが登場する以前は、録音音楽の標準媒体は、シェラック製で片面3～5分を収録できる78回転の蓄音機レコードでした。 [ 3 ]容量の制限により、録音アーティストの作曲プロセスが制約され、シェラックの脆さから、これらのレコードは写真アルバムに似た空のブックレットにパッケージ化され、[ 3 ]通常は茶色の包装紙で覆われていました。[ 4 ]レコード製造にポリ塩化ビニルが導入されたことで、ノイズが少なく耐久性の高いビニールレコードが誕生しました。[ 3 ]
1940年代、商業用および家庭用録音の市場は、競合するRCAビクターとコロンビアレコードによって支配されていました。コロンビアレコードのチーフエンジニアであるピーター・カール・ゴールドマークは、 12インチLPレコードの開発を先駆的に行いました。[ 3 ]このフォーマットは、33⅓rpmの速度で最大52分、または片面26分の録音を収録でき、[ 5 ]家庭用再生システム用に設計された先端の小さい「マイクログルーブ」スタイラスで再生できました。[ 3 ] 1948年にコロンビアによって導入されたLPは、写真アルバムのような78回転のパッケージにちなんで「レコードアルバム」と呼ばれるようになりました。[ 3 ]コロンビアのもう1つの革新は、レーベルのアートディレクターであるアレックス・スタインワイスによって導入された、アルバムジャケットカバーへのグラフィックとタイポグラフィデザインの追加でした。 LPレコードの売上にプラスの効果が見られたことから、音楽業界は1950年代までにイラスト入りのアルバムカバーを標準として採用した。[ 4 ]
当初、このアルバムは主にクラシック音楽のリスナー向けに販売され、[ 6 ]最初にリリースされたLPは、ネイサン・ミルスタインとブルーノ・ワルター指揮のニューヨーク・フィルハーモニック交響楽団によるメンデルスゾーン：ヴァイオリンと管弦楽のための協奏曲ホ短調作品64（1948年）でした。[ 7 ]映画のサウンドトラック、ブロードウェイのショーのキャスト録音、ジャズミュージシャン、フランク・シナトラなどのポップシンガーもすぐにこの新しい長尺フォーマットを使用するようになりました。特にデューク・エリントン、マイルス・デイヴィス、デイヴ・ブルーベックなどのジャズアーティストは、コンサートの長さのアレンジと即興演奏で作曲を録音できるため、LPを好みました。[ 7 ]ミュージカル「キス・ミー・ケイト」（1949年）のブロードウェイ・オリジナル・キャスト・レコーディングは発売初月に10万枚を売り上げ、「南太平洋」（アルバム・チャートで63週間トップ）とともにLPへの注目度を高めた。一方、「マイ・フェア・レディ」のブロードウェイ・キャスト・レコーディングは、100万枚を売り上げた最初のLPとなった。[ 8 ] [ 9 ]しかし、1950年代から1960年代にかけては、45回転7インチ・シングルの売上が依然として音楽業界の主要市場とみなされ、アルバムは二次市場にとどまっていた。エルヴィス・プレスリーのような著名なロックンロール・パフォーマーのキャリアは、主にシングルの売上によって支えられていた。[ 6 ]
1964年のビートルズの米国上陸は、音楽評論家のアン・パワーズとジョエル・ウィットバーンによって「クラシック・アルバム時代」[ 10 ]または「ロック・アルバム時代」[ 11 ]の到来を告げるものとされている。マルセル・ダネージは著書『大衆文化簡潔辞典』の中で、「アルバムは、音楽的、美的、政治的なテーマを持つ1960年代のカウンターカルチャー運動の重要な側面となった。そこから『コンセプト・アルバム』が生まれ、この時代は『アルバム時代』と呼ばれるようになった」と述べている。[ 12 ]メディア研究者のロイ・シュカーによれば、1960年代のコンセプト・アルバムの発展に伴い、「アルバムは異質な楽曲の集まりから、単一のテーマを持つ物語的な作品へと変化し、個々の楽曲が互いに繋がっていくようになった」。「そのテーマは、楽器、作曲、物語、または歌詞によって統一される」[ 13 ] 。
逆に、ポピュラーカルチャー史家のジム・カレンは、コンセプト・アルバムは「ロック時代の産物だと誤って考えられていることがある」と述べている[ 14 ]。AVクラブのライター、ノエル・マレーは、シナトラの1950年代のLP、例えば『In the Wee Small Hours』（1955年）などが、テーマで結びついた楽曲によって、この形式を先に開拓していたと主張している[ 15 ] 。同様に、ウィル・フリードウォルドは、レイ・チャールズも1960年代初頭にテーマで統一されたアルバムをリリースし、R&Bの主要LPアーティストとなり、1962年のベストセラー『Modern Sounds in Country and Western Music』でピークを迎えたと指摘している[ 16 ]。この形式の誕生をさらに遡ると考える人もおり、ジャーナリストのデヴィッド・ブラウンは、ウディ・ガスリーの1940年のアルバム『Dust Bowl Ballads』を「音楽史上最初のコンセプト・アルバムの1つ」と呼んでいる[ 17 ] 。
しかし、これらの先行作品のトラックリストは、通常、アーティストが書いたものではない素材で構成されていた（ガスリーを除く）。[ 18 ]ホットロッドをテーマにした1963年のリリース「Little Deuce Coupe」で、ビーチ・ボーイズは、ほぼすべてオリジナルソングで構成されたコンセプト・アルバムをリリースした最初のアーティストとなった。[ 18 ]学者ラリー・スターは、 2006年の著書「American Popular Music: From Minstrelsy to MP3」で、ビーチ・ボーイズの1964年のコンセプト・アルバム「Shut Down Volume 2」と「All Summer Long」が「アルバム・トラック、そして最終的にはアルバム自体の重要性の高まりの始まり」を示していると評価している。[ 19 ]音楽ジャーナリストのゲイリー・グラフは、ボブ・ディランの「Highway 61 Revisited」（1965年8月リリース）をアルバム時代のもう一つの可能性のある出発点として挙げている。これは、「単なるヒット・シングルとフィラー・トラックではなく、まとまりのあるコンセプト作品」を構成していたからである。[ 20 ]
ダネシは、ビートルズが1965年12月にリリースした『ラバー・ソウル』を、この時代の最初のコンセプト・アルバムの1つとして挙げている。[ 12 ]音楽史家のビル・マーティンによれば、『ラバー・ソウル』はポピュラー音楽の「転換点」であり、初めて「曲ではなくアルバムが芸術制作の基本単位になった」という。 [ 21 ]作家のデヴィッド・ハワードもこれに同意し、 『ラバー・ソウル』によって「ポップの賭け金は成層圏まで引き上げられた」とし、 「突然、素晴らしいシングルよりも、埋め草のない素晴らしいアルバムを作ることが重要になった」と述べている。[ 22 ] 1966年1月、ビルボード誌は、アメリカでの『ラバー・ソウル』の初週売上（ 9日間で120万枚）を、10代のレコード購入者がLPフォーマットに傾倒している証拠として挙げた。[ 23 ]イギリスでは業界の慣例に沿ったものであったが、 『ラバー・ソウル』にヒットシングルがなかったことが、アメリカではアルバムが自己完結型の芸術的声明であるという認識を強めた。[ 24 ] [ 25 ]
ビートルズの例に倣い、1966年にはローリング・ストーンズの『アフターマス』、ビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』 、ディランの『ブロンド・オン・ブロンド』、ビートルズ自身の『リボルバー』、ザ・フーの『ア・クイック・ワン』など、芸術的声明を意図したロック・アルバムがいくつかリリースされた。[ 26 ] [注1 ]音楽ジャーナリストのマット・スノーは、これら5枚のリリースとオーティス・レディングの1965年のLP『オーティス・ブルー』を挙げ、「アルバム時代が到来し、ヒット・シングルは依然として重要ではあったものの、もはやポップ界で最も重要な金儲けの手段や芸術的声明ではなくなった」証拠としている。[ 27 ]ジョン・パレレスによれば、音楽業界は、この時代のロック・ミュージシャンのおかげで莫大な利益を得て、経済的なアイデンティティを再定義した。彼らは「自分たちを一時的なヒット・シングルの供給者以上の存在と見なすようになった」のである。[ 28 ]イギリスの音楽業界の場合、ラバー・ソウルとアフターマスの商業的成功により、LP市場を裕福な大人のレコード購入者の領域として再確立しようとする試みは失敗に終わった。1966年初頭から、イギリスのレコード会社はロックバンドよりも大人向けのエンターテイナーを宣伝する方針をやめ、LPの需要増加に対応するため、売れ行きの悪いアーティストの廉価版アルバムを採用した。 [ 26 ]
ビートルズの1967年のアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』は、ローリング・ストーン誌のアシスタント編集者アンディ・グリーンによって「アルバム時代の始まり」と位置づけられており[ 29 ] 、ピッチフォーク誌のスコット・プラゲンホーフも同様の見解を示している[ 30 ]。グリーンはさらに「アルバムのビッグバンだった」と付け加えている[ 29 ] 。チャック・エディは「ハイ・アルバム時代」は『サージェント・ペパー』から始まったと述べている[ 31 ]。1967年5月のリリースは、米国でロック批評が本格的に台頭し、知識人がポップ・アルバムを正当な文化作品として位置づけようとした時期と重なった[ 32 ] 。音楽史家のサイモン・フィロは、批評家からの高い評価はさておき、「このレコードの[商業的]成功はアルバム志向のロックの時代を到来させ、ポップ・ミュージックの経済的な仕組みを根本的に変革した」と述べている[ 33 ]。サージェント・ペパーは、歌詞シート付きのゲートフォールドスリーブにパッケージされており、ミュージシャンがアート界の仲間にLPスリーブのデザインを依頼し、レコード会社にアルバムを売り込んでリリースするというトレンドを典型的に表している。[ 25 ]グレッグ・コットは、サージェント・ペパーはアルバム志向のロックの制作と消費の両方のテンプレートを導入したと述べ、「リスナーはもはや3分間のシングルの詰め合わせで夜を過ごすのではなく、アーティストに導かれる旅に出て、20分間のアルバムの面を連続して楽しむようになった」と述べている。[ 34 ]一貫性のある音楽的美学のため、コンセプトアルバムと見なされることが多い。[ 13 ]
クラシック・アルバムの時代はこの頃から始まり、シングルを聴くのとは全く異なる形で音楽を正典化するようになりました。そして、それが音楽が今なお人々の心に深く響き続ける大きな理由の一つです。アルバムは、音楽に乗せた小説のようなものだからです。それは、私たちが子供たちと共有し、教え、そして収集する形式なのです。
サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンドを筆頭に、1967年にはアメリカとイギリスの活気ある音楽シーンから、芸術的に革新的で名高いロック・アルバムが数多くリリースされた。これらのアルバムには人気シングルが添えられることが多く、ローリング・ストーンズの『ビトウィーン・ザ・ボタンズ』（「ルビー・チューズデイ」／「レッツ・スペンド・ザ・ナイト・トゥゲザー」の両A面シングル収録）、クリームの『ディズレーリ・ギアーズ』（バンドで最も有名な曲「サンシャイン・オブ・ユア・ラブ」収録）、ザ・フーの『ザ・フー・セル・アウト』などが挙げられる。『ザ・フー・セル・アウト』は、商業主義とラジオを風刺するコンセプト・アルバムの枠組みの中で、「アイ・キャン・シー・フォー・マイルズ」などのヒット曲を収録している。[ 35 ]一方、デイヴ・マーシュによれば、ジミ・ヘンドリックスの「パープル・ヘイズ」（1967年）は「アルバム・ロック時代のデビュー・シングル」としてリリースされた。[ 36 ]ダネシは、ビートルズの1968年の『ホワイト・アルバム』をサージェント・ペパーズと並んで、この時代の到来の一部として挙げている。[ 12 ]シュカーは、マザーズ・オブ・インヴェンションの『 We're Only in It for the Money』（1968年）やキンクスの『 Arthur, or Decline of the British Empire』（1969年）を後続のコンセプト・アルバムとして挙げ、プリティ・シングスの『SF Sorrow』（1968年）やザ・フーの『Tommy』 （1969年）のようなロック・オペラにもその形式のサブセットがあると指摘している。[ 13 ]
ニール・ストラウスによれば、「アルバム・ロック時代」は1960年代後半に始まり、最終的にはロック・アーティストと非ロック・アーティストの両方によるLPレコードを包含するようになった。[ 37 ]ロン・ウィンによれば、シンガーソングライターでマルチ楽器奏者のアイザック・ヘイズは、1969年のアルバム『ホット・バタード・ソウル』でソウル・ミュージックを「コンセプト・アルバム時代」へと導き、商業的に成功を収め、このジャンルに実験的な構成やアレンジを導入した。[ 38 ]また、ソウルシンガーの中では、ロバート・クリストガウは、レディングをこのジャンルの「数少ない信頼できる長編アーティスト」の一人として挙げている（『オーティス・ブルー』は彼の「最初の偉大なアルバム」である）[ 39 ] 、さらにアレサ・フランクリンと、アトランティック・レコードからリリースされた『アイ・ネヴァー・ラヴド・ア・マン・ザ・ウェイ・アイ・ラヴ・ユー』（1967年）から『アレサ・ナウ』（1968年）までの4枚の「クラシック」LPシリーズを挙げ、このシリーズは「リズミカルなストンプとキャッチーな曲」の「美的基準」を確立したと述べている。クリストガウはこのシリーズを、同じ10年間のビートルズ、ストーンズ、ディランの同様に「多作な」活動、そしてその後のアル・グリーンやパーラメント・ファンカデリックの活動と比較している。[ 40 ]ローリング・ストーンズの4枚のアルバムは、1960年代後半の『ベガーズ・バンケット』（1968年）と『レット・イット・ブリード』（1969年）から始まり、『スティッキー・フィンガーズ』 （1971年）と『メイン・ストリートのならず者』（1972年）で締めくくられ、高く評価されている。文化史家のジャック・ハミルトンはこれを「ポピュラー音楽史上、最も長く続いた創造的ピークの一つ」と呼んでいる。[ 41 ]
1960年代半ばから1970年代後半にかけての時期は、LPの時代であり、アルバムの「黄金時代」でした。BBC Fourの「When Albums Ruled the World 」（2013年）によると、「この時期は、音楽業界がハリウッドよりも大きく爆発的に成長した時代でした」[ 42 ]。パレレスは後に、「アルバムの時代は、ロック歌手をヒット曲の長さ以上に注目に値するアーティストとして捉える概念をもたらしました」と述べています。「パフォーマーは、トップ40に頻繁に登場しなくても、ファンにとって鮮やかな存在になることができ、キンクスからマイケル・ジャクソン、スティングに至るまで、1960年代と1970年代のパフォーマーの中には、1990年代まで続く忠誠心が形成されました」。[ 43 ] 1970年代に登場したアーティストの中にはブルース・スプリングスティーンがおり、パワーズは彼を「アルバム時代の典型的なロックスター」と呼んでいる。その理由は、彼が「キャリアを通じてアルバムという形式そのものをより強力に活用し、歌を通して世界を確立しただけでなく、永続的なペルソナを体現した」からである。[ 44 ]
1970年代、プログレッシブ・ロックやソウルのミュージシャンは、アルバム中心のコンセプト重視のアプローチを採用した。[ 45 ]ピンク・フロイドは、テーマ的にコンセプトがあり、緻密に制作されたLPをリリースし、特に1973年のアルバム『狂気』で、次の10年間を通してロックのスタンダードを再発明した。[ 46 ]ミュージシャン兼プロデューサーのブライアン・イーノは、ロックに対する実験的なアプローチでフォーマットを徹底的に活用した多作な作品で頭角を現し、ソロ作品やロキシー・ミュージック、デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズ、U2のアルバム制作でアルバム時代を通してピークを迎えた。[ 47 ]ソウル・レーベルのモータウンでベリー・ゴーディが率いる中、シンガーソングライターのマーヴィン・ゲイとスティーヴィー・ワンダーは、それまで一般的にシングル中心だったジャンルで、アルバム制作にもっと真剣に取り組むためのクリエイティブな自由を与えられ、1970年代を通して2人から革新的なLPが次々とリリースされた。[ 48 ]革新的な作品で、ゲイとワンダーは、ピッチフォークのマーク・ホーガンが指摘するように、アルバム時代に白人男性が圧倒的に多い「ロックで埋め尽くされた規範」となり、女性やアフリカ系アメリカ人のミュージシャンの作品がほとんど排除されるようになった状況において、数少ない例外だった。[ 49 ]
エリック・オルセンによれば、ピンク・フロイドは「アルバム・ロック時代の最も風変わりで実験的なマルチ・プラチナ・バンド」であり、レゲエ・アーティストのボブ・マーリーは「アメリカやイギリス出身ではないロック時代の唯一の傑出した人物」であった[ 50 ]。 1970年のジョニ・ミッチェルのLP『Ladies of the Canyon』は、アルバム時代の最も重要なレコードの1つとして一般的に認識されている[ 51 ] 。アリス・クーパーやキッスの『Destroyer』 （1976年）の1970年代のアルバムを手がけたボブ・エズリンのプロデュースも、この時代から注目されている。音楽ジャーナリストのジェームズ・キャンピオンは、「1970年代のアルバム時代は、彼の映画的なアプローチに完璧に合っていた。そのフォーマットは、休憩を挟んだ劇の2幕のように、両面で構成されており、ストーリーテリングの重要な弧を描くことができる」と書いている[ 52 ] 。LPレコードとともに、8トラック・テープもこの時期にアメリカで人気を博したフォーマットだった。[ 42 ]
1970年代のLPの美学について詳しく述べる中で、キャンピオンは、当時の若者にとってLPが理想的なフォーマットであったと考える文化的および環境的要因を挙げている。彼は、ターンテーブルとヘッドホンによってリスナーに提供される「孤独な雰囲気」について述べており、それは「複雑なステレオパンニング、雰囲気のあるサウンド、そして多層的なボーカルトリックでリスナーを包み込んだ」という。[ 52 ]ウォーレン・ゼーンズは、 LPトラックの巧みなシーケンスを「アルバム時代の最も過小評価されている芸術」と見なしている。[ 53 ]当時流行していた娯楽用ドラッグやムードランプは、より集中したリスニング体験のための環境をさらに提供したとキャンピオンは指摘している。「これにより、リスナーは各曲に夢中になり、曲がどのように次の曲に流れていくか、歌詞の内容がどのようにつながっているか、楽器がどのように融合しているかに気を取られた。」[ 52 ]
キャンピオンは、後の世代と比較して、1970年代に育った人々はアルバムを聴くことに大きな価値を見出していたと説明する。その理由の一つは、他の家庭用娯楽機器へのアクセスが限られていたためだ。「彼らの多くは、家族のテレビや台所のラジオさえ操作できなかった。そのため、寝室や2階の書斎を優先するようになった」とキャンピオンは述べる。キャンピオンはこの環境を、当時のリスナーにとっての「想像力のカプセル」と表現し、「ヘッドホンの夢の世界に閉じこもり、12インチのアートワークの隅々まで研究し、アーティストの意図したかどうかに関わらず、歌詞の裏の意味を深く掘り下げていた」と説明する。キャンピオンによれば、当時の他の文化的影響もリスニング体験に影響を与えており、ホラーやSFのファンタジー、コミックブックのイメージ、広告、プロパガンダ、そして「アメリカの壮大さという約束」などを挙げている。分析の結論として、キャンピオンはこう述べている。「まるで自分たちの心の劇場に座っているかのように …彼らはロックンロールのヒーローたちの遊び心あふれる彷徨に喜んで参加していたのだ」。[ 52 ]パレレスはこの観察に加えて、「連続する歌は、演奏者のイメージと空想によって結び付けられた一種の物語になる」と述べている。パレレスによれば、「リスナーの愛情と魅力が ヒット曲、あるいは一連のヒット曲から歌手へと移り変わる」につれて、特に成功したレコーディングアーティストは聴衆の間で「持続力」を培ったという。[ 43 ]
ポップミュージックの黎明期には、判断はもっと単純だった。それは、ロックンロールが3分間の短い楽曲として、好き嫌いが分かれる形で消費されるように作られていたからだ。LPという形式、つまりかつて言われていたように「芸術的実体」の台頭は、かつては最も儚い芸術であったものを、私たちがどのように認識し、記憶するかを複雑にした。アルバムは70年代の象徴となるかもしれない――10年代末にはより短い形式の楽曲が復活しつつあった――が、70年代においては、アルバムは依然として音楽の基本単位であり続けるだろう。
ホーガンによれば、サージェント・ペパーズがきっかけとなり、「コンセプト・アルバム」というアイデアは1970年代までにマーケティングツールとなり、「数多くのバンドが『芸術』という名目で数千万枚のレコードを売り上げた」という。ホーガンは、このトレンドを牽引した大成功を収めたアルバムとして『狂気』を挙げ、1970年代半ばにかけて「レコードの売上は急上昇した」と述べている。[ 49 ]ワールドブック百科事典によると、1974年には「米国におけるレコードとテープの売上高は22億ドルという史上最高額に達し、ポップとロックの録音が全録音音楽の売上の3分の2を占めた」。しかし、同書はこれを、その年のレコード価格の上昇が一因であるとし、LPの純販売枚数は2億8000万枚から2億7600万枚に減少したと推定し、テープの販売枚数は1億800万枚から1億1400万枚に 増加したと指摘している。レコード会社がポップやロックに力を注ぐにつれ、クラシック、ジャズ、イージーリスニングなどの他のジャンルのリリースは市場で軽視されるようになった。この時期、多くのジャズアーティストはレコードの売り上げを伸ばすために、ポップ向きの曲を収録したクロスオーバーLPを録音した。 [ 55 ]
ホーガンによれば、1977年までにアルバムの売上は「徐々に減少」し始めた。[ 49 ]パレレスはこの減少を1970年代後半のパンク・ロックとディスコの発展に起因するものとしている。「パンクは短く騒々しい曲に再び焦点を当てた。ディスコは曲が身体を動かす瞬間の身体的な側面に焦点を当てた。」[ 43 ]クリストガウも同様に、「ディスコとパンクによってシングルの美学が再び主張し始めた」と指摘し、これが「ハイ・アルバム時代」の終焉を示唆している。[ 56 ]別の分析では、歴史家のマシュー・レスタルはこの時期に人気アーティストが以前のアルバムで得た高いレベルの成功を維持するのに苦労していると指摘している。エルトン・ジョンの『ブルー・ムーブス』（1976年）とフリートウッド・マックの『タスク』（1979年）の期待外れの評価を挙げ、レスタルは「これらは、偉大なアルバム時代のレコーディング・アーティストが期待の地平線に苦しめられた劇的な例である」と述べている 。[ 57 ]
1970年代末のLPレコードの売上減少は、LP主導の「黄金時代」の終焉を告げるものであり[ 42 ] 、音楽業界は映画業界の商業的復活やアーケードビデオゲームの人気との競争に直面した[ 49 ]。MTVのミュージックビデオ番組の成功は、1980年代から1990年代初頭にかけてシングルフォーマットを再び重視することにもつながった。パレレスによれば、「1970年代のアルバムロック時代を経て、MTVはヒットシングルをポップマーケティングツールとして再び脚光を浴びさせるのに貢献し」、レコード購入者の消費習慣をより「使い捨てヒット」へと変化させたことがすぐに明らかになった[ 43 ] 。
1980年代のポップスター、マイケル・ジャクソンやマドンナなどは、シングルやミュージックビデオをMTVにリリースすることで、アルバムへの関心を高めることができた。これが、数週間から数ヶ月、あるいは1年以上にも及ぶ長期間にわたってアルバムのマーケティングの勢いを維持することを目的とした、現代のアルバム発売の発展につながった。「時が経つにつれ、メジャーレーベルのポップアルバムをリリースするための暗黙の（そして最終的には予算に組み込まれた）チェックリストができた」と、Vultureのジャーナリスト、ジャスティン・クルトは書いている。彼はこのモデルの要素として、アップビートなリードシングル、注目を集めるミュージックビデオ、報道、斬新なグッズ、そしてサポートコンサートツアーの発表を挙げている。[ 58 ]ヒット曲だけを流すMTVのようなメディアに依存していたレコード会社は、レコーディングアーティストに即座に商業的成功と市場性を獲得するよう、より強いプレッシャーをかけた。パレレスが記録しているように、「1980年代と1990年代はレコードの売り上げが新たなピークに達した一方で、パフォーマー自身は一時の輝きを放ち、その後燃え尽きる傾向にあった」。[ 43 ]
1980年代初頭、批評家たちは当初、パンク・シングルの台頭を、階層的なLPの規範という彼らの概念と調和させるのに苦労した。しかし、ザ・クラッシュの『ロンドン・コーリング』（1979年）やその他のパンクLPはすぐに、最高のアルバムのランキングで認められるようになった。10年が進むにつれて、プリンス、ケイト・ブッシュ、パブリック・エネミーが、アルバム時代の白人男性中心のロック志向の規範におけるさらなる例外として登場した。[ 49 ]ヒップホップ・アーティストも、10年後半に一連の成功したアルバムを通じて、それに相当する批評的地位を獲得した。1986年5月にリリースされ、300万枚以上を売り上げたRun-DMCの『Raising Hell』を皮切りに、ビースティ・ボーイズの『Licensed to Ill』（1986年）、ブギー・ダウン・プロダクションズの『Criminal Minded』（1987年）、パブリック・エネミーの『Yo! 『Bum Rush the Show』（1987年）とエリック・B・アンド・ラキムの『Paid in Full』（1987年）が挙げられます。The Boomboxのライター、トッド・“ステレオ”・ウィリアムズによれば、これがヒップホップの「黄金時代」と、1980年代後半から1990年代後半にかけてのジャンル独自の「アルバム時代」の始まりであり、この時代には「ヒップホップ・アルバムが、このジャンルの偉大なアーティストのほとんどを評価する基準となる」とのことです。[ 59 ]アルバム時代の後半の数十年間で急速に発展したトレンドに対応して、ジャンルやフォーマットはしばしば改名または再編成され、初期の「ポップ/ロック」音楽が「クラシック・ロック」フォーマットに分類されるようになりました。[ 57 ]
1980年代には、アルバム形式が録音音楽市場での支配を確固たるものにしたが、そのきっかけとなったのはカセットテープの登場だった。[ 42 ] PC Magのコラムニスト、ジョン・C・ドヴォラックによれば、「アルバム時代には、アルバムに良い曲が1曲しか入っていないものが多すぎたため、カセットテープによってユーザーが独自のミックスを作成できるようになった」とのことである。この傾向は、1979年にソニーのウォークマンが発売されたことで加速した。 [ 60 ] CDの登場と、1984年のポータブルプレーヤーであるディスクマンの登場により、 [ 60 ] 1980年代にはLPが音楽業界の標準的なアルバム形式として取って代わられ始めた。[ 37 ]ホーガンによれば、「80年代のカセットテープとCDの普及により、アルバムは家庭での録音と曲のスキップが容易になったことで崩壊した」とのことである。[ 49 ] 1987年、音楽業界はCDの人気上昇により、これまでで最も収益性の高い年となった。その背景には、ジャクソン、U2、ブルース・スプリングスティーン、プリンス、スティング、ポール・サイモン、ホイットニー・ヒューストン、ボン・ジョヴィ、デフ・レパードといったマーケティングの成功があり、後者2組は業界におけるポップメタルブームを象徴していた。[ 61 ]純販売枚数は実際には減少していたものの、[ 61 ]クリストガウは1987年9月に、CDがLPレコードよりも高値で取引され、カセットテープがCDよりも売れていると報告したが、[ 62 ]カセットテープもいずれCDに取って代わられることになる。[ 60 ] 1988年、この10年間の動向を受けて、社会音楽学者のサイモン・フリスは「レコード時代」、ひいては「私たちが知っているポップミュージック」の終焉が間近に迫っていると予測した。[ 49 ]
CDへの移行に伴い、過去の評価の高いアルバムは、元のレコードレーベル、あるいは元のレーベルが閉鎖された場合にアルバムの所有権が移転したレーベルによって、CDフォーマットで再発売された。[ 37 ] 1987年には、ビートルズのスタジオ作品全集の再発売が、ベビーブーム世代の消費者に特に人気を博した。彼らはまた、2つのクラシックロック映画、チャック・ベリーへのトリビュート映画『ヘイル！ヘイル！ロックンロール』とリッチー・ヴァレンスの伝記映画『ラ・バンバ』（サウンドトラック付き）や、エルヴィス・プレスリーの没後10周年を記念したコンピレーションアルバムのターゲット層でもあった。[ 61 ]しかし、ストラウスは、「法的および契約上の問題、そして単純な見落としのために」多くの古い作品がデジタル再リリースの対象から漏れてしまったと説明している。[ 37 ]その代わりに、こうしたレコードは、北米のヒップホップ・プロデューサーが自身のレコーディングのためにサンプリングする珍しいサウンドを探すクレート・ディギングの慣習を通して再発見され、収集されることが多かった。メディア・文化理論家のエロディ・A・ロイは、1980年代のヒップホップ・クレート・ディガーについて、「彼らが不要になった資本主義的余剰品の保管場所である中古品店やフリーマーケットを巡るうちに、今では人気も流行もなくなった主流の大量生産LPレコードの領域に遭遇することになった」と書いている。この展開は、「大衆コレクター」という現象にも貢献しており、物質文化研究者のポール・マーティンは、大衆コレクターを、音楽リリースなどの「入手しやすく、手頃な価格で魅力的な」アイテムに一般的に関心を持つ人々だと説明し、大量生産に起因するものとしている。[ 63 ]
パレレスによれば、1980年代を通して「個々の楽曲がポップユニットとして復活」した後、レコード会社は1980年代末にヒットシングルをリリースすることを控えるようになり、シングルが収録されているアルバムを消費者に購入させるように圧力をかけ始めた。[ 43 ] 1980年代末までに、7インチのビニールシングルの売上は減少し、ほぼ完全にカセットシングルに取って代わられたが、どちらも最終的にはアルバムほど売れなかった。[ 42 ] 1990年代にはアルバムの制作が急増し、クリストガウは、この10年間で世界中で毎年約35,000枚のアルバムがリリースされたと推定している。[ 64 ] 1991年、ニルヴァーナのアルバム『ネヴァーマインド』が批評家から絶賛され、世界中で3,000万枚以上を売り上げ、音楽業界でオルタナティブロックブームが起こった。 [ 49 ]ガース・ブルックスとシャナイア・トゥエインが牽引したカントリーミュージックブームが同時期に起こり[ 65 ]、1994年と1995年にはそれぞれ7500万枚以上のカントリーアルバムが売れるという結果に終わった[ 66 ] 。その頃には、ドクター・ドレーやスヌープ・ドッグといった物議を醸すギャングスタラップアーティストの成功により、ラップ市場も急速に拡大していた[ 67 ]。一方、少なくとも米国では、消費者にシングル曲を届けることはほとんどなく[ 68 ]、1998年には、その年の主要ヒット曲のいくつかがシングルとして消費者にリリースされなかったため、ビルボードはホット100シングルチャートへの掲載条件として物理的なシングルの要件を廃止した[ 69 ] 。 1999年には、音楽業界全体が150億ドルのレコード売上収益で商業的にピークに達し、そのほとんどはCDによるものだった[ 70 ] 。
エディはニルヴァーナの『ネヴァーマインド』を「ハイ・アルバム時代」の終わりとして挙げているが[ 31 ] 、ストラウスは1995年に「アルバム・ロック時代」はまだ続いていると書いている[ 37 ] 。ホーガンは、別の「終着点」として、批評家がレディオヘッドの1997年のエレクトロニック・アルバム『OKコンピューター』を挙げることが多いと述べている。このアルバムはロック音楽の境界を前進させ、その後の数十年間の「ギター中心のフルアルバム」作品では比類のない、メインストリームと批評家の両方の成功を収めた[ 49 ] 。一方、コットは業界とアーティストの間で誠実さが低下していることに気づいた。彼は、1990年代を通じて、CDアルバムの価格が上昇し、消費者が搾取されてきたと示唆した。CDアルバムはレコードよりも製造コストが安く、再生時間は長いが、音楽の質はかなり低い。彼は、一部のレコーディングアーティストはアルバム時代の初期の理想を守ろうとしていることを認めつつも、ほとんどのアーティストはアーティストやストーリーテラーとしての責任を放棄し、CDブームから利益を得るために自己満足的なレコーディング手法を採用していると述べた。[ 34 ]
2000年代初頭、コットはシカゴ・トリビューン紙に33⅓回転LPレコードの偽の死亡記事を掲載した。その中で彼は、LPレコードは「MP3ダウンロード、映画のサウンドトラック、CDシャッフラーによって時代遅れになった。ビデオゲーム、ケーブルテレビ、インターネット、そしてかつてアルバム購入者として知られていた人々の注意力を食い物にするメディアの世界的爆発は言うまでもない」と主張した。[ 34 ] 1999年、インターネットのピアツーピアファイル共有サービスNapsterは、インターネットユーザーがCDに収録されているデジタルファイルからリッピングされたMP3形式のシングル曲を簡単にダウンロードできるようにした。[ 71 ] 2000年にNapsterが台頭する中、デヴィッド・ボウイはインタビューで、音楽業界がデジタル音楽ファイルを受け入れることは避けられないため、アルバム時代は終わると予測した。[ 72 ] [注2 ] 2001年初頭までに、Napsterの利用は世界中で2640万人に達し、ピークを迎えた。[ 73 ] Napsterはその年の後半に著作権侵害で閉鎖されたが、他のいくつかの音楽ダウンロードサービスがその地位を引き継いだ。[ 74 ]
2001年にApple Inc.のiTunesサービスが導入され、同年後半にはiPod（消費者向けのMP3プレーヤー）が発売され、その後すぐに同様の合法的な代替手段が加わった。これと違法なファイル共有の継続的な増加により、次の3年間で物理フォーマットでの録音音楽の売上は急激に減少した[ 68 ] 。 [ 75 ] 2004年末までに売上は一時的に回復し、業界は約6億6700万枚のアルバムを売り上げ、UsherのConfessions が800万枚を売り上げてトップとなった[ 75 ]。この成功は、この10年間におけるアーバンミュージックのポップミュージックの商業的支配を象徴するものであった[ 76 ] 。Eminemと50 Centは、前の10年間から続いたラップブームのメジャーレーベルでの成功例であった。[ 67 ]『Confessions』と『Eminem's The Eminem Show 』（2002年）はどちらもアメリカレコード協会からダイヤモンド認定を受け、10年の終わりまでにそれぞれ1000万枚を売り上げた。[ 76 ]
ホーガンによれば、最も革新的なレコードは、カニエ・ウェストやディアンジェロのアルバム、ティンバランドやザ・ネプチューンズの作品など、R&B、ヒップホップ、ポップといったアーバンジャンルでも制作されていた。批評家にとって、これらの作品は、ロックギターを基調とした伝統でアルバム時代を特徴づけたフルレングスのアートポップレコードの別の形態となったが、レディオヘッドのエレクトロニック・ポストロック・アルバム『キッドA』 （2000年）が正典として高く評価されたことで、さらに複雑なものとなった。OK Computerの記録的な売上には及ばず、2000 年代初頭に最も高く評価されたロック アルバムは、ストロークスのIs This It (2001 年)、ホワイト ストライプスのWhite Blood Cells (2001 年)、インターポールのTurn on the Bright Lights (2002 年) のように古いサウンドを再び取り入れたり、アーケイド ファイアのFuneral (2004 年)のようにレディオヘッドの大規模な制作およびマーケティング予算がなかったりした。こうした展開により、ロックの商業的および文化的威信は低下し、批評のパラダイムはロック主義からポップ主義へと移行していった。[ 49 ]
一方、音楽業界のアルバム販売能力は、海賊版やDVD、ビデオゲーム、シングル曲のダウンロードなどの競合メディアからの脅威に依然として直面していた。ニールセン・サウンドスキャンの2004年のデータによると、iTunesなどのオンライン販売業者から1曲あたり約99セントで1億4000万枚以上のデジタルトラックが販売されており、消費者は高価なアルバム全体よりも個々の曲をダウンロードすることを好んでいることが示された。[ 75 ] 2006年には、CDの販売数が初めてシングルのダウンロード数に下回り、デジタル音楽の消費者はアルバムよりもシングルを19対1の割合で購入した。[ 68 ] 2009年までに、アルバムの売上は1999年以来半分以下に減少し、146億ドルから63億ドルの業界に落ち込んだ 。[ 78 ]またこの頃には、ダンスポップがアーバンミュージックに代わってトップ40ラジオの主要ジャンルとなり、[ 76 ]リアーナのようなポップアーティストがこの時期に登場し、アルバムの売上ではなくデジタルシングルをキャリアの基盤としていた。[ 79 ] U2のようなベテランロックバンドは、アルバムの売上減少にもかかわらず、若いバンドよりも順調に活動を続けていた。これは、アルバムというフォーマットに愛着を持ち続けていた忠実なファン層がいたためである。「アルバム時代の申し子であるU2は、売上が徐々に減少しても、アルバムを自分たちの創造性の核心的な表現と見なすことをやめなかった」とマット・スノーは述べており、その結果、ライブショーが彼らの最大の収入源となったと指摘している。[ 70 ]
2000年代にデジタルメディアが台頭すると、物理的なアルバムの「人気コレクター」は「デジタル」および「電子」コレクターへと移行した。ロイは、そのようなコレクターは「長期的にコレクションを保存するための十分なアーカイブ知識やツールを備えていない」と主張できると述べ、デジタルファイルの保存期間が短いことを指摘している。[ 63 ]同時に、物理的な音楽店の衰退により、音楽レビューデータベースのAllMusic、ストリーミングサービスのSpotify、そして当初は音楽データベースとして始まり、後に物理的な音楽リリースのオンラインマーケットプレイスへと発展したDiscogsなど、アルバム収集の場としてウェブサイトが登場した。 [ 80 ]
アルバムの衰退期にはメディアで「アルバムの死」という言葉が使われ、その原因はインターネットでの共有やダウンロード[ 81 ] [ 82 ]、そして音楽リスナーの期待の変化[ 83 ]にあるとされた。キャピトルEMIのCOOジェフ・ケンプラーは2007年に、アルバム中心のキャンペーンを行うアーティストは少なくなるだろうと述べ、メディア研究者のアラム・シンライヒは、消費者がMP3プレーヤーでプレイリストを聴くようになることでアルバムは死を迎えると率直に予測した[ 68 ] 。数年後のインタビューで、カリフォルニアのエンターテインメント法律事務所マナット・フェルプス＆フィリップスのリー・フィリップスは、アルバム時代は終わったと考えており、音楽配信の主流となるストリーミングの必然性を認識できなかったこと、そしてナップスターと協力して解決策を見つけなかったことをレコード会社に非難した[ 84 ] 。
音楽業界関係者[ 85 ]や、ジョン・カラマニカ[ 86 ]やケビン・ホワイトヘッド[ 87 ]といった2010年代のライターたちは、アルバムの歴史におけるこの時期を「ポスト・アルバム時代」と表現している。この10年間、レコードレーベルは一般的にSpotifyやPandora Radioなどのストリーミングプラットフォームに投資し、アルバムではなくキュレーションされたプレイリストや個々のトラックに焦点を当てた戦略をとった[ 2 ] 。特にSpotifyは、2010年代の音楽消費において支配的かつ再定義的なプラットフォームとなった。10年後、デゼレット・ニュースのコート・マンは、「SpotifyやApple Musicのようなサービスによって、私たちの[音楽]ライブラリは、個人のハードドライブ、iPod、CDからクラウドへと移行した。私たちの音楽は、ますます自己完結的でプライベートなものではなくなってきている」と述べている。 [ 88 ] 2011 年、米国のアルバム純売上高は 2004 年以来初めて増加した。一部の評論家は、これをアデルの 2011 年のヒット アルバム21 ( 2012 年 1 月までに 580 万ユニット、300 万枚以上の CD を販売) によるものとしている[ 89 ]が、翌年には再び減少した。[ 76 ]消費者がアルバムを敬遠するようになったため、より多くのアーティストがシングルのリリースに注力するようになったが、批評家は、この傾向がアーティストの芸術的可能性を損ない、多くのワンヒットワンダーを生み出したと感じていた。[ 90 ]しかし、アルバムが主流だった時代に主にアルバムのレビューを書いていた批評家は、シングル曲のレビューも書き始めていた。[ 31 ]
ガーディアン紙のピーター・ロビンソン氏によると、アルバムというフォーマットは商業的には「死んだ」ものの、U2、ザ・1975、テイラー・スウィフト、ケイティ・ペリーといった著名なアーティストたちは、自ら定義した「アルバム時代」の中で作品を発表し続けたという。こうしたアーティストたちは、ボウイ、マドンナ、ペット・ショップ・ボーイズといった過去のアーティストが行ったような、テーマ性のあるアルバムキャンペーンのスタイルで、作品の美的寿命を提示したのだ。[ 91 ]アルバムは、パフォーマンスアートのような派手な商品発表会で宣伝されたが、 Vulture のライター、リンジー・ゾラッズによれば、2013 年に「どん底」に達したという。ゾラッズは、カニエ・ウェスト、アーケイド・ファイア、レディー・ガガなどのアーティストが、この戦略でビジュアルアートや公共の場を利用しようとしたものの失敗に終わった例を挙げている。「ガガの滑稽なほど過剰なアートポップ・キャンペーンでは、ジェフ・クーンズの彫刻と、彼女が「世界初の空飛ぶドレス、VOLANTIS」を発表した記者会見が行われた。ダフト・パンクは、誰もまだ聴いていないのに、 VH1 クラシック・アルバムのようなプロモーションスポットを延々と録画し、ランダム・アクセス・メモリーズを記念した。そして、LA の街を金色の18 輪トラックで走り回るペリーを忘れることができるだろうか。そのトラックには「KATY PERRY PRISM 10-22-13」と書かれており、不気味なほどに 10 トンのクラッカーバレルチーズの塊のように見えた。[ 92 ]それにもかかわらず、スウィフトは10年間を通して音楽業界におけるアルバム時代のキャンペーンの第一人者であり、綿密なプランナーであり続け、クルトの意見では、独自の戦略術を生み出した。[ 58 ]
2010年代半ばまでに、人気レコーディングアーティストはサプライズアルバムをリリース戦略として採用し、インターネットリーク対策の一環として、事前の告知やプロモーションをほとんど、あるいは全く行わずにアルバムをリリースするようになった。この戦略はレディオヘッドやボウイが先駆けて行っていたが、2013年にビヨンセがセルフタイトルのアルバムで普及させ、2015年にゾラッズが「現在のサプライズアルバム時代」と呼んだ時代につながった。[ 92 ]翌年、ビヨンセはアルバム『レモネード』でこの戦略を繰り返し、クルトが説明するように「一夜にして時代の精神を捉え、維持できる」ことを再び証明した。 [ 58 ]しかし、ゾラッズは、プロの評論家や一般のリスナーの間で、サプライズリリースやそれを取り巻くソーシャルメディアのニュースサイクルとのつながりを維持することに対する「集団的な疲労」が報告された。彼女はまた、ドレイクがシングル曲のリリースで人気を長期間維持し、デジタル時代の「即時的な満足感と長期的な期待の両方への欲求」を巧みに操っている点にも言及した。[ 92 ] 2010年代後半は、ヒップホップアルバムのリリースに関して同様に最小限のマーケティングが主流となり、ソーシャルメディアへの投稿で発表されるのは、せいぜい数週間前のカバーアート、トラックリスト、リリース日のみだった。[ 58 ]
他の批評家たちは、アルバムは21世紀においても有効な概念だと考えていた。2003年、Wired誌はクリストガウにアルバムが「衰退しつつある芸術形式」かどうかを論じる記事の執筆を依頼し、彼は「アーティストがツアーを続ける限り、彼らは他のグッズと一緒に楽曲集を売り続けるだろうし、それらの楽曲集はアーティストが可能な限り芸術的に考案されるだろう」と結論づけた。2019年、CDとデジタルダウンロードの売上が急落し、物理的なアルバム形式の「終焉」についての理論が依然として根強く残る中、クリストガウは自身の当初の前提がさらに妥当であると考えるようになった。「コンピューターは与えると同時に奪うからだ」と、彼はその年のPazz & Jopの音楽投票に添えられたエッセイで書き、適切な録音機器が手頃な価格で入手できるようになったことで、さまざまなレベルのミュージシャンがアルバム制作にアクセスできるようになったと説明した。プロのアーティストについて彼は、「曲作りは彼らのDNAに刻まれており、もしその曲が少しでも良ければ、後世のために録音することはすぐに抗いがたい魅力となる」と述べた。[ 93 ]
リスナーがアルバムを購入しなくても音楽を聴けるようになった2010年代のいわゆる「ポスト・アルバム時代」においても、音楽業界は依然としてアルバムという形態から脱却していなかった。その大きな理由の一つは、グッズ販売、ツアー、注目度といった、アルバムのプロモーションに伴う付随的な要素が、レコード会社やその他の仲介業者に利益をもたらしていたからである。
2019年の年末にアルバムについて書いたエッセイの中で、アン・パワーズはSlate誌に、その年はアルバムという形式が死んだのではなく「変容」の状態にあると書いた。彼女の観察によると、多くのレコーディング・アーティストが、親密さ、交差性、アフリカ系アメリカ人の生活、女性間の境界、死に関連する悲しみなど、自伝的な物語や個人的なテーマを中心にコンセプト・アルバムを活性化させていた。彼女は、ブリタニー・ハワードのジェイミー、ラファエル・サディークのジミー・リー、ラプソディのイヴ、ジェニー・ルイスのオン・ザ・ライン、ニック・ケイヴのゴースティーンなどのアルバムを挙げた。[ 94 ]同時期に執筆した芸術文化ジャーナリストのミシェル・ジプキンは、アルバムは依然として「音楽の創造と芸術性の不可欠で関連性があり、称賛される要素」であると信じていた。彼女は、レビュー集計サイトMetacriticがまとめた2010年代の最も評価の高いアルバムのリストを引用し、多様なアーティストの音楽性と、悲しみ、人種関係、アイデンティティ政治といった深刻なテーマが紹介されていると述べ、さらに「今日のアルバムは、変化する業界への新しいアプローチ方法を提供している」と付け加えた。[ 2 ]
2019年までに、スウィフトは「まだCDを売っている」唯一のアーティストであり、ストリーミングサービスはレコーディングアーティストに正当な報酬を支払っていないため、まだ利用していなかったとQuartzは述べている。この点について、ロサンゼルス・タイムズの評論家ミカエル・ウッドは、「しかし、彼女がSpotifyに自分の音楽を提供しないことで、忠実なファンに彼女の曲やアルバムを購入することを献身の行為と考えるように仕向けている間に、アリアナ・グランデのような若いアーティストがストリーミングで人気を確立していった」と述べている。しかし、スウィフトは2019年のアルバム『 Lover』をリリースする際に主要なストリーミングサービスをすべて利用した。Quartzはこのアルバムを「私たちが買う最後のCDになるかもしれない」とし、「CDの最後の終焉を告げる作品になるかもしれない」と評している。[ 95 ]
2010年代半ばまでに、CDやレコードなどの物理的な販売は世界の音楽販売の39%を占めるようになった。収益面で世界最大の音楽市場である米国の音楽販売総額のうち、物理的なコピーは25%未満だったが、フランスと英国では同じ統計で約30～40%を記録した。しかし、ドイツではその数字は約60%、日本では75%だった。日本は世界第2位の市場で、年間2,540億円 （24億4,000万ドル）以上の音楽録音が販売されており、そのほとんどはCDの形だった。Quartzの ジャーナリスト、Mun Keat Looiによると、両国が物理的な音楽販売で世界をリードしているのは、部分的には両国の文化が「物理的な物体」に共通の親和性を持っているためだという。[ 96 ]
日本の音楽業界は、製造、流通、価格設定の容易さから、特にCDフォーマットを好んできた。2016年時点で、日本には6,000軒の実店舗型音楽店があり、米国（約1,900軒）とドイツ（700軒）を上回り、世界最多だった。日本では2000年からブロードバンドインターネットが利用可能だったにもかかわらず、消費者はダウンロードやストリーミングによる消費への移行に抵抗し、国内の音楽総収入に占める割合は8%にとどまり、米国市場の68%とは大きな差があった。欧米諸国ではシングル盤が10年以上前から時代遅れになっていたが、日本ではアイドル、ボーイズバンド、ガールズグループの絶大な人気のおかげで、シングル盤市場は依然として根強く残っていた。レコード会社やマーケティング会社は、こうしたパフォーマーを取り巻くファン層を利用して、CDのマーチャンダイジング面をプロモーションの仕掛けで活用した。例えば、1枚のアルバムの様々なエディションをリリースしたり、アーティストのイベントのチケットにCDを同梱したり、CDシングルの購入数をアーティストの人気投票のファン投票としてカウントしたりといった具合だ。ジャパンタイムズの特派員ロナルド・テイラーによれば、焦点は音楽から離れて、お気に入りのアイドルとのつながりというファン体験へと移っていったという。[ 96 ]
録音音楽市場における日本の特異な消費行動は、チャールズ・ダーウィンの進化論に基づいて構築されたビジネス概念であるガラパゴス症候群の一例である。ルーイによれば、この症候群は、日本の革新的でありながら孤立主義的な性格が「世界の他の国々がほとんど忘れてしまった技術への愛着」につながったことを説明する。CDの根強い商業的人気について、グローバル音楽アナリストのマーク・マリガンは、日本の購買力と消費需要は、ボーイズバンド嵐やシンガーソングライターの福山雅治のようなベテランアイドルを追う傾向が強い急速に高齢化が進む人口に集中しており、デジタルやストリーミングサービスに慣れ親しんだ若者にはそれほど集中していないと説明した。しかし、2010年代半ばにはデジタル音楽とサブスクリプションの売上も増加しており、国内で物理的な購入から離れる傾向を示している。[ 96 ]
2019年、国際レコード産業連盟（IFPI）は、世界のレコード市場トップ10に日本、中国、韓国、オーストラリアがランクインしたと報告し、ラテンアメリカ、アジア、アフリカなど、欧米以外の市場が台頭していることを指摘した。また、この報告書では、よりオープンな消費文化やアーティストとリスナー間の社会的つながりの高まりも一因として、BTSやJ Balvinのような、異文化にアピールする地域的な成功へと、英語圏の人気アーティストの世界的優位性からシフトしていることも指摘した。欧米のトップレコーディングアーティストは引き続き大手レーベルの伝統的な役割に頼っていたが、SpotifyやApple Musicなどのデジタルサービスプロバイダーを利用して、自主リリースしたり、独立系ディストリビューターと提携してリリースしたりするアーティストもいた。[ 98 ]
2020年、アルバムの発売はCOVID-19パンデミックとその関連する社会的距離措置によって妨げられた。[ 58 ] 3月6日から12日の間に、パンデミックの影響もあり、アルバムの物理的な売上は6%減少した。同月後半、Amazonはより必要不可欠な商品を優先するため、米国のサプライヤーからの音楽CDとレコードの入荷を一時的に停止した。[ 2 ]パンデミックによる実店舗や流通システムの閉鎖は、特にベテランのレコーディングアーティストに影響を与えた。彼らのファンは高齢で、CDやレコードを購入する傾向が強かったためである。その結果、ウィリー・ネルソンやアリシア・キーズなど、従来型の発売モデルに固執していた多くのアーティストは、アルバムの発売を延期した。[ 99 ] 3月にこの状況を報じたローリングストーン誌のジャーナリスト、エリアス・ライトは次のように説明した。
それは、ストリーミングサービスに毎日何万もの新曲が登場するからだ。この洪水の中で目立つためには、数ヶ月前からビデオを撮影し、テレビ出演の手配をし、ストリーミングサービスのキュレーターに働きかけ、プレス機会を確保し、ツアー日程やラジオ局訪問、レコード店出演の予定を立てる必要がある。これらの要素がなければ、アーティストは無関心、無知、あるいは単に圧倒されている一般大衆に音楽をリリースするリスクを負うことになる。そして現在、こうした知名度を高めるための選択肢のほとんどすべてが手の届かないところにある。[ 100 ]
パンデミックの間、一部の大物ポップスターはリリース戦略を再考した。テイラー・スウィフトは、キャリアで初めて本格的なプロモーションキャンペーンを放棄し、2020年7月と12月にアルバム『Folklore』と『Evermore』をサプライズリリースし、いくつかのセールスとストリーミングの記録を打ち立てた。ラップのリリース戦略に触発されたアリアナ・グランデは、同様に最小限の告知とプロモーションでアルバム『 Positions』（2020年）をリリースした。パンデミック中の両アーティストの成功は、ケイティ・ペリー、レディー・ガガ、デュア・リパなど、より確立されたポップスターが従来のアルバム発売を計画していた時期に起こった。 [ 58 ]キーズも、パンデミックによる無期限延期の後、アルバム『Alicia』をサプライズリリースした。[ 101 ]同時に、ラップアルバムは、この時期のオンデマンド消費とストリーミング文化の恩恵をさらに受け、リル・ウージー・ヴァート、バッド・バニー、ダベイビーなどのラッパーがアルバムチャートのトップに立った。[ 58 ]
2020年は、 MRC Dataの歴史上（1991年以降）最も成功したレコードアルバムの年となり、 米国で2750万枚が販売されました。2021年6月、ビルボードは、パンデミックの影響で、フィジカルアルバムの純売上が数年ぶりに増加したと報じました。ポップとヒップホップ/R&Bアーティストは、米国のレコード市場でこれまで以上に売上を伸ばしましたが、ロックレコードは市場全体の売上の半分以上を占めていたにもかかわらず、売上が減少しました。その年のレコード売上トップには、ハリー・スタイルズ、ビリー・アイリッシュ、ケンドリック・ラマー、テイラー・スウィフトなどがおり、スウィフトの『Evermore』は2021年にリリースされたCDとレコードアルバムの両方の売上をリードしました。[ 102 ]
パンデミック中の音楽リリース動向について報告したライターたちは、この動向がパラダイムシフトの時期にアーティストとリスナーのつながりを強化し、大手レーベルを犠牲にして両者に力を与えたと指摘した。[ 58 ]
2022年、マイケル・クラッグはiD誌に寄稿した記事の中で、テイラー・スウィフトが「我々の最後に残った真のポップスター」であるかどうかを問い、アルバムを軸としたメタナラティブや大規模なコンサートツアーといった伝統的なポップミュージックのマーケティング手法と、アルバム発売前に楽曲をリリースしないといった現代的な戦術を組み合わせる彼女の能力を指摘した。クラッグは、スウィフトのアルバム『 Midnights』（2022年）のリリースとキャリアを網羅するEras Tourを挙げ、スウィフトは「ポップミュージックの最高女司祭」として「ポップミュージックの連帯感を巧みに利用」し、「業界の黄金時代以来見られなかった熱狂」を生み出したと書いた。[ 103 ]