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| プログレッシブ・ロック | |
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| 文体の起源 | |
| 文化的起源 | 1960年代中期から後半、イギリス[1] |
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プログレッシブ・ロック（略してプログレ・ロック、あるいは単にプログレ）は、1960年代中盤から後半にかけて主にイギリスで発展し、1970年代初頭にピークを迎えたロック音楽の幅広いジャンルである[9] 。当初は「プログレッシブ・ポップ」と呼ばれていたこのスタイルは、標準的なポップの伝統を捨て、ジャズ、フォーク、クラシック音楽によく見られる楽器や作曲技法を採用したサイケデリック・バンドの出現によって生まれた。歌詞はより詩的になり、テクノロジーが新しいサウンドのために活用され、音楽は「芸術」の状態に近づき、ステージではなくスタジオが音楽活動の中心となり、踊るよりも聴くための音楽を作ることが多くなったなど、 追加の要素が「プログレッシブ」というラベルに貢献した。
プログレッシブ・ロックは、形式主義と折衷主義の間を絶えず行き来する、スタイル、アプローチ、ジャンルの融合に基づいています。歴史的な受容により、プログレッシブ・ロックの範囲は、長いソロ、長いアルバム、幻想的な歌詞、壮大な舞台セットと衣装、技術への異常なまでの献身といったステレオタイプに限定されることがあります。このジャンルはハイカルチャーとローカルチャーの融合としてよく引用されますが、文字通りのクラシック音楽のテーマを作品に大きく取り入れたアーティストはほとんどおらず、エマーソン・レイク・アンド・パーマーやルネッサンスなど、少数のグループだけが意図的にクラシック音楽を模倣または参照しました。
このジャンルは、レコード会社がアーティストにより多くのクリエイティブなコントロールを与えることを可能にした1960年代半ばの好景気と、両方の用語に一般的な意味を与える「ポップ」と「ロック」の新しいジャーナリズムの区分と一致しました。1970年代前半から半ばにかけて高い人気を博しましたが、その後すぐに衰退しました。一般的な見解では、パンクロックの台頭が原因と考えられていますが、衰退にはさらにいくつかの要因が寄与しました。[10]音楽評論家は、コンセプトを「気取った」と、サウンドを「尊大で誇張された」としばしば評し、このジャンルに敵対的であるか、完全に無視する傾向がありました。[11] 1970年代後半以降、プログレッシブロックはさまざまな形で断片化しました。一部のバンドは、1980年代に入っても商業的な成功を収めたり（ラインナップの変更やよりコンパクトな曲構成ではあったものの）、シンフォニックポップ、アリーナロック、またはニューウェーブに移行したりしました。
プログレッシブな特徴を示した初期のグループは、遡及的に「プロトプログレ」と呼ばれています。 1960年代後半に始まったカンタベリーシーンは、管楽器の使用、複雑なコード進行、長い即興演奏を強調したプログレッシブロックバンドのサブセットを指します。 1970年代後半のロック・イン・オポジションはより前衛的で、カンタベリースタイルと組み合わされてアバンギャルドプログレを生み出しました。1980年代には、新しいサブジャンルであるネオプログレが商業的にある程度の成功を収めましたが、派生的で革新性に欠けるとも非難されました。ポストプログレッシブは、 1970年代半ば以降のポピュラー音楽とアバンギャルドの新しい展開を利用しています。
定義と特徴
範囲と関連用語
「プログレッシブ・ロック」という用語は、「アート・ロック」、「クラシカル・ロック」（クラシック・ロックと混同しないように）、「シンフォニック・ロック」と同義である。[12]歴史的に、「アート・ロック」は、少なくとも2つの関連しているが異なるタイプのロック音楽を説明するために使用されてきた。 [13] 1つ目は一般に理解されているプログレッシブ・ロックであり、2つ目は、サイケデリックやヒッピーのカウンターカルチャーを拒否し、モダニストで前衛的なアプローチをとったグループを指す。[13] [注 1] 2つの用語の類似点は、どちらもロック音楽を芸術的信頼性の新たなレベルに引き上げようとする主にイギリスの試みを説明している点である。ただし、アート・ロックは実験的または前衛的な影響を受けている可能性が高い。[1]「プログレ」は1990年代に短縮語として考案されたが[15]、後に転送可能な形容詞となり、1970年代の最も人気のあるバンドが使ったものよりも幅広いパレットを示唆している。[16]
プログレッシブ・ロックは多様で、スタイル、アプローチ、ジャンルの融合に基づいており、前衛芸術、クラシック音楽、フォークミュージック、パフォーマンス、動画につながる幅広い文化的共鳴を活用しています。[17]英語の「プログレッシブ」スタイルは1960年代後半に一方向性のものが登場しましたが、1967年までには、プログレッシブ・ロックは緩く関連するスタイルコードの多様性を構成するようになりました。[18]「プログレッシブ」というラベルが登場したとき、音楽は「プログレッシブ・ポップ」と呼ばれ、その後「プログレッシブ・ロック」と呼ばれるようになりました。[19] [注 2]「プログレッシブ」という用語は、標準的なポップミュージックの定式を破ろうとする幅広い試みを指していました。[21]獲得された「プログレッシブ」というラベルには、歌詞がより詩的であること、テクノロジーが新しいサウンドのために利用されていること、音楽が「アート」の状態に近づいていること、ジャズや19世紀のクラシック音楽からいくつかのハーモニー言語が輸入されていることなど、いくつかの追加要因が貢献しました。アルバム形式がシングルを追い越し、ステージではなくスタジオが音楽活動の中心となり、踊るためではなく聴くための音楽を作ることが増えた。[22]
プログレッシブ・ロックを定義する最も良い方法の一つは、それが異質で厄介なジャンルであるということであり、1970年代前半から中期にかけて最も目立ったバンドだけに基づいた特徴づけを離れた瞬間に、この定式化は明らかになる。
–ポール・ヘガティとマーティン・ハリウェル[17]
このジャンルの批評家は、その範囲を、長いソロ、長すぎるアルバム、幻想的な歌詞、壮大な舞台装置と衣装、そして技術への強迫観念的な献身といったステレオタイプに限定することが多い。[23] プログレッシブ・ロックはハイカルチャーとローカルチャーの融合としてよく言及されるが、文字通りのクラシックのテーマを作品に取り入れたアーティストはほとんどおらず、[24]意図的にクラシック音楽を模倣したり参照したりしたグループはほんの一握りだった。[17]作家のエミリー・ロビンソンは、「プログレッシブ・ロック」の定義を狭めたことは、1960年代後半に「ボブ・ディランからローリング・ストーンズまで、 あらゆる人に当てはめられた」この用語の曖昧な適用に対する対策だったと述べている。このジャンルの基準をめぐる議論は、特にプログレに特化したインターネットフォーラムで2010年代まで続いた。 [15]
音楽学者のポール・ヘガティとマーティン・ハリウェルによると、ビル・マーティンとエドワード・マカンはプログレッシブ・ロックに関する主要な本を執筆しながら、「批評家によるプログレッシブ・ロックの特徴を事実上受け入れている。…彼らはそれぞれ、ほとんど無意識のうちにそうしている」という。[23]学者のジョン・S・コトナーは、クラシック音楽がロックに継続的かつ公然と同化しなければプログレッシブ・ロックは存在し得ないというマカンの見解に異議を唱えている。 [18]作家のケビン・ホルム・ハドソンは、「プログレッシブ・ロックは、主流のグループから聞かれるものや、冷淡な批評家が暗示するものよりもはるかに多様なスタイルである」という意見に同意している。[25]
芸術と社会理論との関係
この音楽に関する初期の言及では、「プログレッシブ」は部分的には進歩的な政治に関連していたが、1970年代にはその意味合いは失われた。[15]「プログレッシブ音楽」について、ホルム・ハドソンは「ヨーロッパの芸術音楽だけでなく、他の文化領域（東インド、ケルト、フォーク、アフリカなど）から派生したジャンルや戦略への明示的および暗黙的な参照の間を絶えず行き来し、したがって形式主義と折衷主義の間の絶え間ない美的動きを伴う」と書いている。[26] [注 3]コトナーはまた、プログレッシブ・ロックには形式的要素と折衷的要素の両方が組み込まれていると述べ、「それはいくつかの要素の組み合わせで構成されており、そのうちのいくつかは音楽内（「内」）であり、他のいくつかは音楽外または社会的な（「外」）ものである」と述べている。[28]
ロックンロールを「プログレッシブ ミュージック」と関連させて概念化する 1 つの方法は、プログレッシブ ミュージックがロマン派音楽とクラシック音楽のルーツをたどりながら、このジャンルをより複雑に押し進めたというものです。 [29]社会学者のポール ウィリスは、「『プログレッシブ』ミュージックがロックンロールに続いて誕生したこと、そして他の方法はあり得なかったことを疑うべきではありません。ロックンロールは脱構築であり、『プログレッシブ』ミュージックは再構築であると見ることができます。」と述べています。 [30]作家のウィル ロマーノは、「ロック自体は進歩的なアイデアとして解釈できます...皮肉にも、そして非常に逆説的に、1960 年代後半から 1970 年代中期および後半の古典的な時代である『プログレッシブ ロック』は、テクノロジーの爆発的で探求的なサウンドだけでなく、伝統的な音楽形式 (クラシックとヨーロッパのフォーク) と (多くの場合) パスティッシュな作曲スタイルとポストモダニズムを示唆する人工的な構成 (コンセプト アルバム)を導入しました。」と述べています。 [31]
歴史
1966年～1970年: 起源
背景とルーツ
1966年、イギリスとアメリカのロックミュージシャン間の社会的、芸術的な交流のレベルは、ビートルズ、ビーチボーイズ、バーズなどのバンドで劇的に加速し、洗練された音楽の要素とロックの土着の伝統を融合させました。 [32]プログレッシブロックは、ビートルズやヤードバーズのように、インドのラガ、東洋のメロディー、グレゴリオ聖歌など、ロックンロールをさまざまな他の音楽スタイルと組み合わせた1960年代の「プログレッシブ」ポップグループに基づいています。[33]ビートルズのポールマッカートニーは1967年に次のように語っています。「私たち[バンド]はいつも12小節に少し飽きてきたので、何か他のことをやろうとしました。その後、ディラン、ザ・フー、ビーチボーイズが登場しました...私たちはみんな、漠然と同じようなことをやろうとしています。」[34]ロック音楽は、ジャズの初期の試みと並行して、真剣に取り組むようになった（スウィングがバップに取って代わられたが、聴衆には受け入れられなかった）。この時期、ポピュラーソングは、3分間のラブソングを超えた新しい表現手段の可能性を示し始め、聴衆にとって「アンダーグラウンド」と「エスタブリッシュメント」の交差点につながった。[35] [注4]
ヘガーティとハリウェルは、ビートルズ、ビーチ・ボーイズ、ドアーズ、プリティ・シングス、ゾンビーズ、バーズ、グレイトフル・デッド、ピンク・フロイドを「プログレッシブ・ロックの先駆者としてだけでなく、初期のプログレッシブ性の重要な発展として」特定している。[37]音楽学者ウォルター・エヴェレットによると、ビートルズのアルバム『ラバー・ソウル』（1965年）と『リボルバー』 （1966年）の「実験的な音色、リズム、音調構造、詩的なテキスト」は、「1970年代初期にプログレッシブ・ロックを生み出すことになる多くの若いバンドを刺激した」という。[38]ディランの詩、マザーズ・オブ・インベンションのアルバム『フリーク・アウト!』（1966年）、ビートルズの『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』（1967年）は、いずれもプログレッシブ・ロックの発展に重要な役割を果たした。[1]フィル・スペクターの作品は重要な影響を与えた。[39]レコーディングスタジオを使って、他の方法では決して実現できなかった音楽を作る可能性をもたらしたからだ。[40]同じことがビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』（1966年）にも言える。ブライアン・ウィルソンは『ラバー・ソウル』への回答としてこれを作ろうとした。 [41]そして、ビートルズが『サージェント・ペパーズ』を制作する際にも影響を与えた。[42] [43]
ディランは、シュルレアリストやフランス象徴主義者への関心、そして1960年代初期のニューヨークのアートシーンへの没頭を通じて、ロックに文学的な要素を持ち込んだ。[44]ドアーズ、ステッペンウルフ、アイデス・オブ・マーチなど、文学にちなんだ名前を持つバンドの流行は、ロック音楽がハイカルチャーと連携していることを示すさらなる兆候であった。[45]ディランは、ロックとフォーク音楽のスタイルを融合させる先駆者でもあった。これに続いて、ビートルズを初期のサウンドのベースにしたバーズなどのフォークロックグループが続いた。[46]今度は、バーズのボーカルハーモニーがイエスのハーモニーに影響を与えた。 [47]フェアポート・コンヴェンションなどのイギリスのフォークロックバンドは、楽器の技巧を重視した。[48]インクレディブル・ストリング・バンドやシャーリー＆ドリー・コリンズなど、これらのアーティストの中には、ワールドミュージックや古楽から借りた楽器を使用することで影響力を持つ者もいる。[49]
ペットサウンズとサージェントペパー
多くのグループやミュージシャンがこの発展の過程で重要な役割を果たしましたが、ビーチ・ボーイズとビートルズほど重要な役割を果たした人はいません... [彼らは]ハーモニー、楽器編成(したがって音色)、長さ、リズム、録音技術の使用 に拡張をもたらしました。これらの要素のうち、最初と最後の要素がプログレッシブ・ロックの発展への道を切り開く上で最も重要でした。
– ビル・マーティン[50]
ペット・サウンズとサージェント・ペッパーは、歌詞の統一性、拡張された構造、複雑さ、折衷主義、実験主義、そしてクラシック音楽の形式からの影響により、プログレッシブ・ロックのジャンルの始まりと広く見なされています[51] [52]また、以前はダンス音楽と考えられていたロックが聴くための音楽になった転換点とされています。[53] [50]ペット・サウンズとサージェント・ペッパーの間に、ビーチ・ボーイズはシングル「グッド・ヴァイブレーションズ」（1966年）をリリースしました。これは、バンドの広報担当デレク・テイラーによって「ポケット交響曲」と称されました。この曲には、エキゾチックな楽器の折衷的な配列と、いくつかの離散的なキーとモードの変化が含まれていました。 [54]ポップマターズのスコット・インタランテは、この曲がプログレッシブ・ロックとサイケデリック運動に与えた影響は「いくら強調してもし過ぎることはない」と書いています。[55]マーティンは、この曲をビートルズのサージェント・ペッパーズ・アルバムからの「ア・デイ・イン・ザ・ライフ」に例えました。ペッパーは、「プログレッシブ・ロックの多くが踊るのが難しいのと同じ理由」を示しているという点で優れている。[56]
『サージェント・ペパーズ』の前には、使い捨てのポップと「本格的な」ロックの境界を橋渡しし始めたアルバムがいくつかあったが、この作品はオルタナティブな若者文化に確立された「商業的」な声を与えることに成功し[57]、LPレコードがシングルと同等かそれ以上の重要性を持つクリエイティブなフォーマットとして登場した点を示した。[58] [注 5] 数々のプログレッシブ・ロック・バンドで活躍したビル・ブルーフォードは、 『サージェント・ペパーズ』はミュージシャンの可能性に対する考え方と、音楽で受け入れられるものに対する聴衆の考え方の両方を変えたと語った。[60]彼は「ビートルズ、またはビートルズと同じことをした誰かがいなければ、プログレッシブ・ロックは存在しなかったと考えるのが妥当だ」と考えていた。[61] 『サージェント・ペパーズ』の余波で、メロディー・メーカーなどの雑誌は「ポップ」と「ロック」の間に明確な線引きをし、「ロックンロール」（現在では1950年代のスタイルを指す）から「ロール」を排除した。アメリカ人がジェスロ・タル、ファミリー、イースト・オブ・エデン、ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、キング・クリムゾンなどのグループに対して「プログレッシブ」という形容詞をますます使うようになるにつれ、「ロック」として残り続けたアーティストは、「ラジオ向き」の基準からは程遠い作曲形式の最先端にいるとみなされたアーティストだけになった。 [ 62]
プロトプログレとサイケデリア
AllMusicによると、「プログレッシブ・ロックは1967年にイギリスのサイケデリック・シーンから生まれ始め、具体的にはザ・ナイス、プロコル・ハルム、ムーディー・ブルース（『デイズ・オブ・フューチャー・パスド』）が主導したクラシック/シンフォニック・ロックの流れだった。」[63]レコーディング機材が手頃な価格で入手できるようになったのは、サイケデリック・ドラッグのLSDが一般的に使用されていたロンドンのアンダーグラウンド・シーンの台頭と時を同じくした。ピンク・フロイドやソフト・マシーンはミドル・アースやUFOクラブなどの場所で行われるオールナイト・イベントのハウスバンドとして活動し、サウンドのテクスチャや長編曲の実験を行った。[64] [注 6]多くのサイケデリック、フォークロック、初期のプログレッシブ・バンドは、 BBCラジオ1のDJジョン・ピールの露出に助けられた。[67]ロンドンの音楽シーンで名声を博し、イギリス人ミュージシャンのバンドとレコーディングを行ったジミ・ヘンドリックスは、ロック音楽におけるギターの妙技と奇抜さの流行の先駆けとなった。 [68] スコットランドのバンド1-2-3（後にクラウドと改名）は1966年に結成され、1年後にはロンドンのクラブで演奏を始めた。モジョ誌のジョージ・クネマイヤーによると、「イエス、ザ・ナイス、ファミリーなどのプログレッシブ・ロックに重大な影響を与えたと主張する人もいる」という。[69]
1960年代後半のシンフォニックロックアーティストは、シングル「Nights in White Satin」（ムーディーブルース、1967年）や「A Whiter Shade of Pale」（プロコルハルム、1967年）など、チャートで成功を収めた。[70]ムーディーブルースは、ロンドンフェスティバルオーケストラと共演したDays of Future Passedを録音し、シンフォニックロックの人気を確立した。[71]クラシックの影響は、ジェフベックの「Beck's Bolero」やニースのArs Longa Vita Brevisの一部など、クラシック作品からアレンジまたはインスピレーションを得た曲の形をとることもあった。後者は、「Rondo」や「America」などのトラックとともに、完全に器楽的な音楽への関心の高まりを反映している。Sgt . Pepper'sとDaysはどちらも、複数の楽章で構成された歌曲集や組曲への傾向の高まりを表している。[71]
フォーカスはジャズ風のコードと不規則なオフビートのドラミングを、後のロックベースのリフに取り入れて表現し、ブラッド・スウェット・アンド・ティアーズやシカゴなど、ジャズ風のホーンセクションを取り入れたバンドがいくつか登場した。マーティンはこれらの中で、シカゴを特にシカゴ IIの「バレエ・フォー・ア・ガール・イン・ブキャノン」のような組曲や長編曲の実験として取り上げている。[72]ジャズの影響は、トラフィック、コロシアム、イフなどのイギリスのバンドや、ソフトマシーンやキャラバンなどのカンタベリー・シーンのバンドの音楽に現れている。カンタベリー・シーンのバンドは、管楽器の使用、複雑なコード進行、長い即興を強調した。[73]マーティンは、1968年には「本格的なプログレッシブ・ロック」はまだ存在していなかったが、後に音楽の最前線に立つことになるジェスロ・タル、キャラバン、ソフトマシーンの3つのバンドがアルバムをリリースしたと書いている。[74]
キャラヴァンの1968年のデビューアルバム「プログレッシブ・ロック」のライナーノーツに登場した「プログレッシブ・ロック」という用語は、クラシック音楽のテクニックを使ってロックミュージックのスタイルや概念を拡張したバンドに使われるようになった。[76] [77]ナイス、ムーディー・ブルース、プロコル・ハルム、ピンク・フロイドはいずれも現在プログレッシブ・ロックと呼ばれる要素を含んでいたが、その後すぐに結成されたいくつかのバンドほどこのジャンルの完全な例を示したバンドはなかった。[78]ジェスロ・タル、キング・クリムゾン、イエス、ジェネシス、ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、ELP、ジェントル・ジャイアント、バークレー・ジェイムス・ハーヴェスト、ルネッサンスなど、このジャンルの主要バンドのほとんどすべてが、1968年から1970年にかけてデビューアルバムをリリースした。これらのほとんどはフォークロックのアルバムであり、バンドの成熟したサウンドがどのようなものになるかはほとんど示唆していなかったが、キング・クリムゾンの『クリムゾン・キングの宮殿』（1969年）とイエスのセルフタイトルのデビューアルバム（1969年）は、このジャンルの初期の完全に形成された例であった。[75] [nb 7]
1970年代～1980年代
ピーク年（1971年～1976年）
このジャンルの主要バンドのほとんどは、1971年から1976年にかけて最も高い評価を得たアルバムをリリースした。[80]このジャンルは1970年代初頭に高い商業的成功を収めた。ジェスロ・タル、ELP、ラッシュ、イエス、ピンク・フロイドのバンドは、米国のチャートで1位を獲得したアルバムを4枚、トップ10入りしたアルバムを16枚リリースした。 [81] [注 8] マイク・オールドフィールドの『チューブラー・ベルズ』 （1973年）は、映画『エクソシスト』のテーマ曲として一部が使用され、1600万枚を売り上げた。[86]
プログレッシブ・ロックは海外でも評価されるようになったが、それは主にヨーロッパ、特にイギリスの現象にとどまった。アメリカのバンドでこのジャンルに携わっているバンドはほとんどなく、スターキャッスルやハッピー・ザ・マンなど、このジャンルの最も純粋な代表者たちは、それぞれの地理的地域に限定されたままだった。[87]これは少なくとも部分的には、アメリカとイギリスの音楽業界の違いによるものである。[58] [注 9]文化的な要因も関係しており、アメリカのミュージシャンはブルース出身であるのに対し、ヨーロッパのミュージシャンはクラシック音楽の基礎を持つ傾向がある。[90]
北米のプログレッシブ・ロックのバンドやアーティストは、トッド・ラングレンのユートピア[91]やラッシュの複雑なアレンジ、スピリットの折衷的なサイケデリック[ 92] 、キャプテン・ビヨンドのハードロック、カンサスのサザンロック風のプログレ、フランク・ザッパとリターン・トゥ・フォーエバーのジャズ・フュージョン、全楽器のディキシー・ドレッグスの折衷的なフュージョンなど、ハイブリッドなスタイルを表現することが多かった。[93] [94] [95] [96] [97] [ text–source integrity? ]イギリスのプログレッシブ・ロック・バンドがアメリカで最も成功したのは、イギリスのヘビーメタル・バンドが最も人気を博したのと同じ地理的地域だった。観客層の重複により、ボストン、カンサス、スティックスなどのアリーナ・ロック・バンドが成功し、2つのスタイルの要素を組み合わせた。[93]
プログレッシブ・ロックは、アメリカよりも早く大陸ヨーロッパで人気を博した。イタリアは、1970年代初頭に強力なイタリアのプログレッシブ・ロック・シーンが形成されるまで、ロック音楽に一般的に無関心であった。[98] [nb 10]プログレッシブ・ロックは1960年代後半にユーゴスラビアで出現し、1970年代後半までユーゴスラビアのロック・シーンを支配した。 [100] [101]オランダのバンド、フォーカスやゴールデン・イヤリングは英語の歌詞を書いたが、イタリアのル・オルムやPFMは例外で、英語の歌詞はそれぞれピーター・ハミルとピーター・シンフィールドが書いた。[102]ヨーロッパのバンドの中には、イギリスのバンドの派生スタイルで演奏するものもあった。[103] [要検証] [nb 11]
ドイツの「コスミッシェ音楽」シーンは国際的に「クラウトロック」と呼ばれるようになり[105]、プログレッシブ・ロックのジャンルの一部として、あるいはまったく別の現象として頻繁に言及されている。[106]カールハインツ・シュトックハウゼンに師事したメンバーが2人いたカンなどのクラウトロックバンドは[107]、音楽的語彙がロマン派に傾倒していたイギリスのプログレッシブ・ロックバンドよりも、20世紀のクラシック音楽の影響を強く受けていた。これらのグループの多くは、プログレッシブ・ロックの交響曲的な多様性にあまり興味を示さなかったバンドにも大きな影響力を持っていた。[108]
プログレッシブソウル
同時に、アフリカ系アメリカ人の人気ミュージシャンはプログレッシブ・ロックのコンセプチュアルなアルバム指向のアプローチを参考にした。これが1970年代のプログレッシブ・ソウル運動につながり、ブラックポップに新たな洗練された音楽性と野心的な歌詞をもたらした。[109]これらのミュージシャンには、スライ・ストーン、スティーヴィー・ワンダー、マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ジョージ・クリントンがいた。[110]この発展について議論する中で、ビル・マーティンはワンダー（『トーキング・ブック』、『インナーヴィジョンズ』 、 『ソングス・イン・ザ・キー・オブ・ライフ』）、ウォー（『オール・デイ・ミュージック』、 『ザ・ワールド・イズ・ア・ゲットー』 、『ウォー・ライヴ』）、アイズレー・ブラザーズ（『3 + 3』）の1970年代のアルバムを引き合いに出し、一方でザ・フーのプログレッシブ・ロックに影響を受けた『フー・アー・ユー』（1978年）もソウルの派生作品を参考にしていると指摘している。[111]タイムズ紙のドミニク・マクスウェルは、ワンダーの1970年代半ばのアルバムを「形式を押し広げながらも常に心のこもった、野心的で聴きやすい、最高レベルのプログレ魂」と評している。[112]
衰退と分断
1970年代後半の政治的、社会的傾向は、このジャンルの発展と人気をもたらした1970年代初期のヒッピー的態度から離れていった。パンクのシニシズムの高まりにより、プログレッシブ・ロックの歌詞に表現されたユートピア的理想は流行遅れとなった。[113]高級楽器の購入費用や演奏習得にかかる時間は、ロックのエネルギーと即時性を妨げるものとして、技巧は拒絶された。[114]音楽業界にも変化があり、レコード会社が消滅し、大手メディア複合企業に合併された。実験音楽の宣伝と開発は、これらの大企業のマーケティング戦略にはなく、利益の出るニッチな市場を特定してターゲットにすることに集中した。[115]
プログレッシブ・ロックで最も成功したバンドのうち4つ、キング・クリムゾン、イエス、ELP、ジェネシスは、1970年代半ばに活動休止するか、メンバーの大幅な入れ替えを経験した。[116]マカンは、1974年9月のキング・クリムゾンの解散が特に重要だったと述べ、フリップは（かなり後になって）1974年を「このジャンルのイギリスのバンドはすべて存在しなくなるべきだった」時期と述べている。[117]ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、ジェントル・ジャイアント、UKを含むより多くの主要バンドが1978年から1980年の間に解散した。[118] 1970年代半ばまでに多くのバンドはロックの文脈で実験できる限界に達し、ファンは長大で壮大な作品に飽き飽きしていた。ハモンド、ミニモーグ、メロトロンの音は徹底的に探求され、その使用は決まり文句となった。レコーディングを続けたバンドはサウンドを単純化することが多く、1970年代後半以降、このジャンルは細分化されていった。[119]ロバート・フリップの意見では、「プログレッシブ・ロック」が新しい領域をカバーしなくなり、繰り返され模倣される慣習の集合体になった時点で、このジャンルの前提は「プログレッシブ」ではなくなった。[120]
レコード会社がアーティストに投資し、実験の自由を与え、コンテンツとマーケティングに対する制限された管理をアーティストに与える時代は、1970年代後半に終了しました。[121]企業アーティストとレパートリースタッフが、以前はアーティストに属していた創作プロセスに対してますます多くの管理権を及ぼすようになり、[122]既存のアーティストは、より単純なハーモニーと曲の構成で、拍子の変化が少ない音楽を作るようにプレッシャーをかけられました。スーパートランプ、10cc、アラン パーソンズ プロジェクト、エレクトリック ライト オーケストラなどの多くのシンフォニック ポップ バンドは、オーケストラ スタイルの編曲を、ポップ シングルを強調しながらも時折の探求を許容する文脈に持ち込みました。ジェスロ タル、ジェントル ジャイアント、ピンク フロイドは、アリーナ ロックスタイルのよりハードなサウンドを選択しました。[6]
この時代には新しいプログレッシブ・ロック・バンドはほとんど結成されず、結成されたバンドもレコード会社が契約に興味を示さないことがわかった。[ 123]短命に終わったスーパーグループUKは注目すべき例外で、メンバーがすでに名声を確立していた。彼らは以前のアーティストとスタイルが似ており、ジャンルの発展にはほとんど貢献しなかった2枚のアルバムを制作した。 [124]この時期のジャンルの遺産の一部は他のスタイルへの影響であり、何人かのヨーロッパのギタリストがヘビーメタルにプログレッシブ・ロックのアプローチをもたらし、プログレッシブ・メタルの基礎を築いた。UFOのマイケル・シェンカー、そしてシェンカーに代わってスコーピオンズに入ったウリ・ジョン・ロートは、ギタリストが利用できる旋法の語彙を拡大した。[125] [さらなる説明が必要]ロートは、クラシック音楽の作曲家がバイオリンを使用したのと同じようにギターを使用する目的でクラシック音楽を研究した。[126]最終的に、オランダ生まれでクラシック音楽の訓練を受けたアレックスとエディ・ヴァン・ヘイレンはヴァン・ヘイレンを結成し、画期的なワミーバー、タッピング、クロスピッキングのギター演奏を特徴とし、[127] 1980年代の「シュレッド」ミュージックに影響を与えた。 [128]
商業化
1980 年代初頭までに、プログレッシブ ロックはスタイルとしてはほぼ消滅したと考えられていました。この考えは、主要なプログレッシブ グループのいくつかがより商業的なサウンドを開発していたという事実によってさらに強まりました。... これらの現在では元プログレッシブ グループの音楽から消え去ったのは... 芸術音楽を想起させる重要な要素でした。
– ジョン・コヴァック[12]
地位を確立したアーティストの中には、よりシンプルで商業的に成功しやすい音楽へと移行した者もいた。[129] [要検証] [12]アリーナロックバンドのジャーニー、カンサス、スティックス、GTR、ELO、フォリナーなどは、プログレッシブ・ロックバンドとして始まったか、このジャンルに強いつながりを持つメンバーで構成されていた。これらのグループは、曲の複雑さやオーケストラ風のアレンジをある程度保持していたが、歌詞の神秘主義から離れ、人間関係などより慣習的なテーマを好んだ。[130]これらのラジオ向きのグループは「プログレ・ライト」と呼ばれている。[131]ジェネシスは成功したポップバンドに変身し、プログレのスーパーグループであるエイジア（イエス、キング・クリムゾン、ELPのメンバーで構成）は1982年にアルバム1位を獲得し、[132]再結成したイエスは比較的主流の90125（1983年）をリリースし、そこから唯一の全米1位シングル「オーナー・オブ・ア・ロンリー・ハート」が生まれた。 1980年代まで進歩的なアプローチを維持しながら成功を収めたバンドの一つがピンク・フロイドで、彼らは1979年後半に『ザ・ウォール』をリリースした。パンクの怒りをプログレッシブ・ロックに持ち込んだこのアルバム[133]は大成功を収め、後に『ピンク・フロイド ザ・ウォール』として映画化された。[注 12]
ポストパンクとポストプログレッシブ
パンクとプログレッシブ・ロックは、一般に信じられているほど対立していたわけではない。どちらのジャンルも商業主義を拒否しており、パンクバンドは音楽的進歩の必要性を感じていた。[141] [注 13]作家のドイル・グリーンは、ポストパンクは「一種の『プログレッシブ・パンク』」として登場したと指摘している。[146]ポストパンクのアーティストは、ビートルズやボブ・ディランのような 1960 年代のロックアーティストの文化的参照を拒絶し、ロックを「プログレッシブ」、「アート」、「スタジオ完璧主義」と定義するパラダイムも拒絶した。[147]パンクロックとは対照的に、ポストパンクはパンクのエネルギーと懐疑主義を、アートスクールの意識、ダダイズムの実験主義、雰囲気のあるアンビエントなサウンドスケープとバランスさせている。ワールドミュージック、特にアフリカとアジアの伝統も大きな影響を与えた。[148]
プログレッシブ・ロックの影響はポストパンク・アーティストの作品にも見られたが、彼らはクラシック・ロックやカンタベリー・グループではなく、ロキシー・ミュージック、キング・クリムゾン、クラウトロック・バンド、特にカンを模倣する傾向があった。[149] [要検証] [注 14] パニッシュメント・オブ・ラグジュアリーの音楽はプログレッシブ・ロックとパンク・ロックの両方から借用しており、[151]一方、影響力のあるパンク・ファンジン「スニッフィン・グルー」の創設者マーク・ペリーが率いるオルタナティブTVは、ゴングの派生バンド「ヒア・アンド・ナウ」とツアーを行い、スプリット・ライブ・アルバムをリリースした。[152]
「ポストプログレッシブ」という用語は、1970年代のプログレッシブ・ロックのスタイルから離れながら元の原理に戻ったプログレッシブ・ロックを指し、[153] 1978年以降に位置付けられる可能性がある。[154]マーティンは、ロキシー・ミュージックのブライアン・イーノがこのサブジャンルの最も重要な触媒であることを認め、彼の1973年から77年の作品はプログレッシブ・ロックの側面とニューウェイブやパンクの先見の明のある概念を融合させたと説明している。 [155]パンクと同じ態度と美学を伴って1978年から79年頃に登場したニューウェイブは、マーティンによって「プログレッシブ」に「パンク」を掛け合わせたものと特徴づけられた。[156]このジャンルのバンドはパンクほどプログレッシブ・ロックに敵対的ではない傾向があり、フリップとイーノがトーキング・ヘッズに参加したり、イエスがリック・ウェイクマンとジョン・アンダーソンに代えてポップ・デュオのバグルズを結成したりするなど、クロスオーバーもあった。[156]
1981年にキング・クリムゾンが再結成した際、彼らはアルバム『Discipline』をリリースした。マカンは、このアルバムが新しいポスト・プログレッシブ・スタイルの「幕開け」となったと述べている。[157]新しいキング・クリムゾンのラインナップには、ギタリスト兼ボーカリストのエイドリアン・ブリューが加わり、トーキング・ヘッズともコラボレーションし、ライブでバンドと共演したり、1980年のアルバム『Remain in Light』にもフィーチャーされた。[158] [159]マーティンによると、トーキング・ヘッズは「パンクの緊迫感や態度とプログレッシブ・ロックの洗練性と創造性を完璧に融合させた、ある種のニューウェイヴ音楽」も生み出した。「それ以降の興味深いロックの多くは明らかに『ポスト・トーキング・ヘッズ』の音楽だが、これはポスト・プログレッシブ・ロックでもあることを意味している」。[155]
ネオプログレ
プログレッシブ・ロックバンドの第二波[160]は1980年代初頭に登場し、それ以来「ネオプログレ」という別のサブジャンルに分類されている。[161]これらの主にキーボードベースのバンドは、複雑な音楽的および歌詞の構造を持つ長編作品を演奏した。[162]これらのバンドのいくつかは、マリリオン、IQ、ペンドラゴン、パラスなどの大手レコード会社と契約した。[163]このジャンルの主要アーティストのほとんどは、1983年から1985年の間にデビューアルバムをリリースし、1970年代にプログレッシブ・ロックの宣伝に尽力した広報担当のキース・グッドウィンが同じマネージャーだった。[164]前の10年のバンドは、目立つカウンターカルチャー運動の時期に登場したため、多くの潜在的聴衆を獲得できたという利点があったが、ネオプログレバンドは比較的ニッチな層に限定されており、ファンを集めるのが難しかった。マリリオン[165]とサーガ[166]だけが国際的な成功を収めました。
ネオプログレッシブ・バンドはピーター・ガブリエル時代のジェネシスを「主なモデル」とする傾向があった。[167]また、ファンク、ハードロック、パンクロックの影響も受けた。[168]このジャンルで最も成功したバンドであるマリリオンは、ジェネシスとの類似性について特に非難されたが、彼らは異なるボーカルスタイルを使用し、より多くのハードロック要素を取り入れ、[169]キャメルやピンク・フロイドなどのバンドから大きな影響を受けていた。[170] [171]作家のポール・ヘガティとマーティン・ハリウェルは、ネオプログレッシブ・バンドはプログレッシブ・ロックを盗作しているというよりは、10年前のバンドがジャズとクラシックの要素から新しいスタイルを生み出したのと同じように、プログレッシブ・ロックの要素から新しいスタイルを生み出していたと指摘している。[172]作家のエドワード・メイカンは、これらのバンドの動機は、革新への意欲ではなく、過去のスタイルを保存したいというノスタルジックな欲求の少なくとも一部であったと指摘して反論している。[173]
1990年代～2000年代
第三波
1990年代には、第3波のプログレッシブ・ロック・バンドが登場した。これは、ネオプログレ・バンドの第2世代とも言える[160] 。10年から20年前のバンドのスタイルを踏襲するグループを「プログレッシブ」という言葉で表現することは、実験と進歩の精神に反すると考えられ、多少議論を呼んでいる。[174] [175]これらの新しいバンドは、アルバム制作費を削減したパソコンベースのレコーディング・スタジオや、主流から外れたバンドが幅広い聴衆に届きやすくしたインターネットの普及に助けられた。[176]大都市にはプログレッシブ・ロックを専門とするレコード店も現れた。[174]
1980年代のシュレッドミュージックは、1990年代のプログレッシブ・ロック・グループに大きな影響を与えました。[174]フラワー・キングス、スポックス・ビアード、グラス・ハマーなどの新しいバンドの中には、1970年代風のシンフォニック・プログレを演奏しているものもありますが、サウンドは最新化されています。[177]彼らの多くは、以前のグループがビニールLPの限界を押し広げたのと同じように、CDの限界を探求し始めました。[178]
プログレッシブメタル
プログレッシブ・ロックとヘビーメタルは似たようなタイムラインを辿っている。どちらも1960年代後半のサイケデリックから生まれ、ラジオでのオンエアや批評家からのサポートが不足していたにもかかわらず、1970年代前半に大成功を収め、その後1970年代半ばから後半にかけて衰退し、1980年代前半に復活を遂げた。この時期には各ジャンルともスタイルの断片化が見られ、ニューウェーブ・オブ・ブリティッシュ・ヘビーメタル以降の多くのメタルバンド、特にアイアン・メイデンはプログレッシブ・ロックの影響を示している。[179] プログレッシブ・メタルは、クイーンズライクの1988年のコンセプトアルバム『オペレーション・マインド クライム』 、抽象的な歌詞とキング・クリムゾンのようなテクスチャを特徴とするヴォイヴォドの1989年の『ナッシングフェイス』、ドリーム・シアターの1992年の『イメージズ・アンド・ワーズ』で成熟期を迎えた。[180]
プログレッシブ・ロックの要素は、他のメタルのサブジャンルにも見られる。ブラックメタルは、キリスト教の価値観を問うという顕著なテーマのため、定義上コンセプチュアルである。[181]ブラックメタルの喉声のようなボーカルは、マストドン、マッドヴェイン、オペスなど、プログレッシブに分類されるバンドによって使用されることがある。[182] シンフォニックメタルは、初期のプログレッシブ・ロックにおけるオーケストラの傾向の延長である。[183] プログレッシブ・ロックは、ポストロック、[184] ポストメタル、アヴァンギャルドメタル、[185] マッドロック、[186] パワーメタル、ネオクラシカルメタルなどのジャンルにも重要なインスピレーションを与えてきた。[187]
新しいプログラム
ニュープログレとは、2000年代にこのジャンルを復活させたプログレッシブ・ロックバンドの波を指す。エンターテインメント・ウィークリー誌のエヴァン・サーピックによると、「システム・オブ・ア・ダウンのような成功例や、ディリンジャー・エスケイプ・プラン、ライトニング・ボルト、コヒード・アンド・カンブリア、マーズ・ヴォルタのような新進気鋭のバンドは、レッド・ツェッペリンやキング・クリムゾンのような70年代の巨人たちのより重く、より攻撃的なバージョンのような、信じられないほど複雑で独創的な音楽を生み出している。」[188]
2010年代
プログレッシブ・ミュージック・アワードは、このジャンルで定評のあるアーティストを称え、新しいバンドを宣伝するために、2012年にイギリスの雑誌『プログ』によって創設されました。しかし、主催者は「3週間も続かない」イベントを望んでいるため、受賞者は授賞式でのパフォーマンスには招待されません。[189] [全文引用が必要]
2019年、ザ・プログレ・レポートは、マイク・ポートノイとニール・モースを2010年から2019年の10年間のアーティストに選出した。この期間に、ポートノイは40枚のアルバムをリリースし、そのうち24枚はモースとの共作であり、モースは自身のアルバムを5枚リリースした。[190]
2020年代
プログレッシブ・ロックというジャンルは2020年代も続いており、イエス、マリリオン、ポーキュパイン・ツリー、マゼンタなどの既存のバンドに加え、リバーサイドやクラウン・ランズなどの最近の注目のバンドがこのスタイルを中心に新しい音楽を生み出しています。[要出典]
2020年のCOVID-19パンデミックの間、The Prog Reportはバーチャルコンサート「Prog From Home」を立ち上げ、このジャンルで活躍する大物アーティストの多くを集めました。[191]
2022年4月3日、「ジ・エイリアン」は最優秀メタル・パフォーマンス部門のグラミー賞を受賞し、ドリーム・シアターに初のグラミー賞をもたらした。[192]
フェスティバル
多くの著名なプログレッシブ・ロック・バンドは、1960年代後半から1970年代前半にかけてイギリスで開催された大規模なロック・フェスティバルで初めて注目を集めた。キング・クリムゾンは、 1969年にハイド・パークで行われた無料コンサートで初めてメジャーなパフォーマンスを披露した。ローリング・ストーンズの後援で集まった観客は推定65万人に上った。[193]エマーソン・レイク・アンド・パーマーは1970年のワイト島フェスティバルでデビューし、スーパートランプ、ファミリー、ジェスロ・タルも出演した。[194]ジェスロ・タルは1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルにも参加した。このフェスティバルがロック・バンドを初めて招待した年だった。ホークウインドは1970年代を通じて多くのイギリスのフェスティバルに出演したが、招待されていないのに現れてイベントの周辺にステージを設置し、無料で演奏することもあった。[195]
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1990年代にこのジャンルへの関心が再燃し、プログレッシブ・ロック・フェスティバルが生まれた。[174]グレッグ・ウォーカーとデイヴィッド・オーバーストリートが1993年に主催したプログレッシブ・ロック・フェスティバルは、 UCLAのロイス・ホールで初めて開催され、[196]スウェーデンのアングラガード、イギリスのIQ、クイル、シタデルが出演した。CalProgは2000年代初頭にカリフォルニア州ウィッティアで毎年開催されていた。[197]ノース・イースト・アート・ロック・フェスティバル、通称NEARfest [ 176]は1999年にペンシルバニア州ベツレヘムで最初のイベントを開催し、2012年のNEARfest ApocalypseでUKとルネッサンスがヘッドライナーを務めるまで、毎年完売のコンサートを開催した。[198]
その他のフェスティバルとしては、ノースカロライナ州チャペルヒルで毎年開催されるProgDay（最も長く続いている唯一の野外プログレッシブミュージックフェスティバル）、フロリダ州サラソタで毎年開催されるRites of Spring Festival（RoSfest）、ジョージア州アトランタで開催されるThe Rogue Independent Music Festival、メキシコのメヒカリで開催されるBaja Prog、ジョージア州アトランタで開催されるProgPower USA、オランダのバールロで開催されるProgPower Europe、ニュージャージー州ラウェイで2017年に初開催されたProgStockなどがあります。[199]
受付
このジャンルは長年にわたり批評家から称賛と批判の両方を受けてきた。プログレッシブ・ロックは、イーゴリ・ストラヴィンスキーやベーラ・バルトークのクラシック音楽と並ぶものとして説明されてきた。[196]ロックの境界を広げたいというこの願望は、一部のミュージシャンによる主流のロックやポップに対する軽視と相まって、批評家を落胆させ、エリート主義との非難を招いた。その知的で幻想的で非政治的な歌詞、そしてロックのブルースのルーツを忌避する姿勢は、多くの批評家がロック音楽に価値を置いていたまさにその点の放棄であった。 [200]プログレッシブ・ロックはジャンルとしてのロックの成熟も表していたが、批評家の間では、ロックは根本的に思春期に結びついており、これからもそうあるべきであり、ロックと成熟は相容れないという意見があった。[201]音楽の複雑さに対する批判は、一部のバンドにさらに複雑な音楽を作るよう促した。[nb 15]
当時のロックのほとんどがそうであったように、参加したミュージシャンのほとんどは男性だったが[205] 、ルネッサンスのアニー・ハスラムは注目すべき例外であった。女性歌手はプログレッシブ・フォーク・バンドでより多く代表され[206]、プログレッシブ・ロック・バンド[207]よりも幅広いボーカルスタイルを披露した。プログレッシブ・ロック・バンドは頻繁にツアーを行い、メンバーを共有していた[208]。
イギリスやヨーロッパの観客は、クラシック音楽の演奏に関連するコンサートホールでの行動規範に典型的に従い、他のロックの観客よりも行動が控えめだった。これはアメリカツアー中のミュージシャンを困惑させた。なぜなら、アメリカの観客は注意力が低く、静かな部分で感情を爆発させやすいからだ。[209]
こうしたハイカルチャーへの憧れは、プログレッシブ・ロックが主に南イングランドの上流・中流階級のホワイトカラーで大学教育を受けた男性によって作られた音楽であるという起源を反映している。この音楽は労働者階級のリスナーの懸念を反映したり、受け入れられたりすることはなかったが、[210]リスナーはミュージシャンの技量を高く評価した米国を除いては。[211]プログレッシブ・ロックのエキゾチックで文学的なテーマは、国が不景気でストライキや物資不足が頻発していた1970年代後半には特に英国の若者には無関係であると考えられていた。[212]キング・クリムゾンのリーダー、ロバート・フリップですら、プログレッシブ・ロックの歌詞を「人生における重要でない経験点を回避しようとする英国の愚か者の哲学的なうろつき」と切り捨てた。[213]キング・クリムゾン、ピンク・フロイド、ヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーターなど、より暗い歌詞でユートピア主義を避けたバンドは、それほど批評家の不評を買った。[214]
2002年、ピンク・フロイドのギタリスト、デヴィッド・ギルモアは「プログレッシブ・ロックと呼ばれる音楽の大半は好きではなかった。グルーチョ・マルクスみたいなもので、自分を会員にしてくれるクラブには所属したくない」と語っている。 [215] 2014年、ピーター・ガブリエルは「プログレはおそらく史上最も軽蔑された音楽ジャンルだが、今日と同じように、音楽のルールを否定して障壁を打ち破ろうとする素晴らしいミュージシャンがたくさんいた。当時は本当に先駆的だった。いつもうまくいったわけではないが、うまくいったときは人々を感動させ、魔法を起こすことができた。私はこれらすべてを成長の非常に健全な一部だと考えている」と述べている。[216]
ジェスロ・タルのフロントマン、 イアン・アンダーソンは次のようにコメントした。
私は今でも、1969 年に生まれた「プログレッシブ ロック」という本来の用語が好きです。ただし、その用語は「p」と「r」が小文字でした。一方、プログレッシブ ロックには、壮大さや尊大さといった異なる意味合いがあります [...] 振り返ってみると、そのほとんどはミュージシャンにとってもリスナーにとっても非常に良い経験だったと思います。少し誇張されている部分もありましたが、音楽の大半はまさにその通りでした。[217]
音楽ファンは長年プログレッシブ・ロックは死んだと宣言してきましたが、[218]多くのサブジャンルでシーンは依然として活発です。[219]
プログレッシブ ロック アーティストの一覧
参照
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- イギリスのフォークロック
- フリージャズ
- 珍しい拍子の音楽作品の一覧
- ミニマルミュージック
- ミュージック・コンクレート
- 第二ウィーン楽派
- セリアリズム
- 第三ストリーム
- プログレッシブ・ロックのタイムライン
- カテゴリ:プログレッシブ ロック レコード レーベル
注記
- ^ 1970年代のロック音楽では、「アート」という言葉は一般的に「攻撃的に前衛的」または「気取った進歩的」という意味であると理解されていました。[14]
- ^ 1967年頃から、「ポップミュージック」は「ロックミュージック」という用語に対抗するものとして使われることが多くなり、この区分によって両方の用語に一般的な意味が与えられた。[20]
- ^ 形式主義とは、確立された外部の作曲システム、構造的統一性、個々の芸術作品の自律性へのこだわりを指す。形式主義と同様に、折衷主義はスタイルの統合または統合への偏愛を暗示する。しかし、形式主義の傾向とは反対に、折衷主義は歴史的および現代的なスタイルと電子メディアの間の不連続性を前面に押し出し、時には大きく異なる音楽ジャンル、イディオム、文化コードを同時に参照する。例としては、ビートルズの「ウィズイン・ユー・ウィズアウト・ユー」（1967年）やジミ・ヘンドリックスの1969年版「星条旗」などがある。[27]
- ^ アラン・ムーアは次のように書いている。「この歴史は、大まかに年代順にスタイルの連続性を示しているように見えるが、ポピュラーソングと呼ばれるものに単一の直線的な歴史はないことは、今では明らかであるはずだ。…時には周辺だけがあるように見える。時には、聴衆は中心に引き寄せられる。これが起こった最も顕著な時期は、年齢、階級、文化的背景に関わらず、ほぼすべての人がビートルズを聴いていたと思われる1960年代前半から中頃だった。しかし、1970年までにこの単一的な立場は再び崩れた。エドガー・ブロートン・バンドの「アパッチ・ドロップアウト」とエジソン・ライトハウスの「ラブ・グロウズ」は、どちらも1970年にミッドランド/ロンドンとの強いつながりを持ってリリースされ、どちらも同じラジオ局で聞くことができたが、非常に異なる美学に従って運営されていた。」[36]
- ^ LPの売上がシングルの売上を上回ったのは1969年である。[59]
- ^ ビートルズのメンバー、ジョン・レノンは、少なくとも1つのそのようなイベント、「14時間テクニカラードリーム」に参加したことが知られています。[65]ポール・マッカートニーは、インディカ・ギャラリーへの関与を通じてアンダーグラウンドと深いつながりを持っていました。[66]
- ^ 彼らはまた、シンフォニックロックの最初の世界的な旗手として一般的に認められている。[70]
- ^ タルは単独で11枚のゴールドアルバムと5枚のプラチナアルバムを獲得した。[82]ピンク・フロイドの1970年のアルバム『原子心母』はイギリスのチャートで首位を獲得した。1973年のアルバム『狂気』は、彼らの長編作品とシド・バレットが作詞家だった頃に採用されていたより構造化された作曲スタイルを融合させており、[83] 2年以上チャートのトップに君臨し、 [84]ビルボード200アルバムチャートに15年間留まった。[85]
- ^ イギリスではラジオでの放送はそれほど重要ではなく、 1967年にBBCラジオ1が開局するまで、ポピュラー音楽の録音は公式ラジオ局（海賊ラジオとは対照的に）で限られた時間しか放送されなかった。[58]イギリスの聴衆はクラブでバンドを聴くことに慣れており、イギリスのバンドはツアーで生計を立てることができた。アメリカの聴衆はラジオで初めて新しい音楽に触れ、アメリカのバンドは成功するためにはラジオでの放送が必要だった。[88]ラジオ局はプログレッシブ・ロックの長めの楽曲を嫌がり、それが広告売り上げの妨げとなった。[89]
- ^ ヴァン・デア・グラーフ・ジェネレーターは、自国よりもそこで人気がありました。ジェネシスは、イギリスとアメリカではまだカルト的なファンしかいなかった時代に、大陸ヨーロッパで大成功を収めました。 [99] [例の重要性は? ]
- ^ これは、 ELPスタイルのオルガントリオ、Triumvirat、キング・クリムゾンの影響を強く受けたAngeとCelesteで聞くことができます。 [103]他のバンドは、それぞれのスタイルに国民的要素を取り入れました。スペインのTrianaはフラメンコの要素を取り入れ、スウェーデンのSamla Mammas Mannaなどのグループはそれぞれの国の民族音楽のスタイルを取り入れ、 Il Balletto di Bronzo 、Rustichelli & Bordiniなどのイタリアのバンドは、イギリスのバンドよりもあからさまに感情的なアプローチに傾倒しました。[104]
- ^ ピンク・フロイドは商業的にも批評的にもその成功を繰り返すことができなかった。唯一の続編である『ファイナル・カット』は数年後にリリースされ[134] 、本質的にはロジャー・ウォーターズのソロ・プロジェクト[135]であり、 『ザ・ウォール』で却下された素材が大部分を占めていたからである。[136]後にバンドはウォーターズ抜きで再結成し、1970年代後半のバンドの作品では軽視されていたプログレッシブな要素の多くを復活させた。[137]このバージョンのバンドは非常に人気があったが[138]、後期のアルバムに対する批評家の意見は芳しくない。[139] [140]
- ^ セックス・ピストルズのフロントマン、ジョニー・ロットンは「ピンク・フロイドが大嫌い」と書かれたTシャツを着ていたことで有名だが、[123]彼はヴァン・ダー・グラーフ・ジェネレーター、[142]カン、[143]そして何年も後にはピンク・フロイド自身を賞賛していた。[144] ブライアン・イーノはニューヨークのパンクやニューウェイヴのバンドのアプローチを好み、イギリスのバンドよりも実験的で個性に乏しいと感じていた。[145]
- ^ ティアドロップエクスプローズのジュリアン・コープはクラウトロックの歴史を記した『クラウトロックサンプラー』を著した。[150] [例の重要性は？ ]
- ^ イエスの『Tales from Topographic Oceans』[202]と『The Gates of Delirium』[203]はどちらもそのような批判に対する反応だった。ジェスロ・タルの『Thick As a Brick 』は45分の1曲からなる自己風刺的なコンセプトアルバムで、前作の『Aqualung』をコンセプトアルバムと分類したことに対するバンドの反対から生まれた。[204]
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- スナイダー、チャールズ。ストロベリー・ブリックス・ガイド・トゥ・プログレッシブ・ロック、第3版。イリノイ州シカゴ：Kindle Direct Publishing（2020年）572ページ、ISBN 978-0-578-48980-3（ペーパーバック）。プログレッシブ・ロックの真のレコードガイド。バンドの歴史、音楽の概要、批評的な解説がすべてタイムラインの歴史的文脈で紹介されています。
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