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マルセル・ヤンコ（ドイツ語: [ maʁˈsɛl ˈjaŋkoː ]、フランス語: [ maʁsɛl ʒɑ̃ko ]、ルーマニア語名マルセル・ヘルマン・イアンク[ 1 ] [ marˈtʃel ˈherman ˈjaŋku ]の一般的な表記[ a ]、1895 年 5 月 24 日 - 1984 年 4 月 21 日）は、ルーマニアおよびイスラエルの視覚芸術家、建築家、美術理論家。ダダイズムの共同創始者であり、東ヨーロッパにおける構成主義の主要提唱者。1910 年代には、イオン・ヴィネア、トリスタン・ツァラと共にルーマニアの美術雑誌 Simbolul を共同編集した。ヤンコは、ツァラの文学的ダダイズムに絵画と舞台デザインを提供する前に、アール・ヌーヴォー、未来派、表現主義の実践者であった。彼は1919年にダダを離れ、画家ハンス・アルプと共に構成主義のサークル「ダス・ノイエ・レーベン」を設立した。
ヴィネアと再会した彼は、ルーマニアの前衛芸術の有力な拠点であるコンティンポラヌルを創設し、構成主義、未来派、キュビスムの融合を提唱した。コンティンポラヌルにおいて、ヤンコは都市計画の「革命的」なビジョンを説いた。彼はブカレスト中心部の最も革新的なランドマークのいくつかを設計した。彼はイラストレーション、彫刻、油絵など、多くの芸術分野で活躍した。
ヤンコは、同世代を代表するルーマニア系ユダヤ人知識人の一人だった。第二次世界大戦前および戦中に反ユダヤ主義の迫害を受け、 1941年にイギリス委任統治領パレスチナに移住した。ディゼンゴフ賞とイスラエル賞を受賞し、ユートピア的な芸術家村「アイン・ホッド」の創設者の一人でもある。
マルセル・ヤンコは1895年5月24日、ブカレストで中流上層階級のユダヤ人家庭に生まれた。[ 2 ]彼の父ヘルマン・ズイ・ヤンクは繊維商人だった。彼の母レイチェル（旧姓ユスター）はモルダビア出身だった。[ 3 ]夫妻はブカレストのユダヤ人街の外、デチェバル通りに住んでいた。[ 4 ]彼は4人兄弟の長男だった。彼の兄弟はイウリウ（ジュール）とジョージ。彼の妹ルシアは1900年に生まれた。[ 4 ]ヤンク一家はデチェバル通りからガンドゥルイ通りに移り、その後トリニタツィイに移り、そこで20世紀初頭のブカレストで最大級の住宅と庭園の複合施設を建設した。[ 5 ] 1980年、ヤンコは幼少期を振り返り、次のように記した。「美しいルーマニアで裕福な家庭に生まれた私は、自由と精神的な啓蒙の雰囲気の中で教育を受ける幸運に恵まれました。母は[...]真の音楽的才能を持ち、父は厳格で勤勉な商人であり、私のあらゆる才能を伸ばすのに好都合な環境を整えてくれました。[...]私は感受性が強く感情的な性格で、夢想や瞑想を好む内向的な子供でした。[...]私は[...]強い人間性と社会正義の意識に支配されて育ちました。恵まれない人々、弱い人々、貧しい労働者、物乞いの存在は私を苦しめ、家族の恵まれた境遇と比べると、罪悪感を呼び起こしました。」[ 6 ]
ヤンコはゲオルゲ・シンカイ学校に通い、ルーマニア系ユダヤ人の画家兼漫画家イオシフ・イセルから絵画を学んだ。[ 7 ] 10代の頃、家族はオーストリア＝ハンガリーからスイス、イタリア、オランダまで広く旅をした。[ 8 ]ゲオルゲ・ラザール高校で、彼は後に芸術仲間となる数人の生徒、ツァラ（当時はS・サミロとして知られていた）、ヴィネア（イオヴァナキ）、作家のジャック・G・コスティン、ポルディ・シャピエと出会った。[ 9 ]ヤンコはまた、ピアニストのクララ・ハスキルとも親しくなり、彼女は1912年3月に雑誌『フラカラ』に掲載された彼の最初の出版された絵のモデルとなった。[ 10 ] [ 11 ]
学生たちはグループとして、当時ルーマニアの芸術的再生のより急進的な表現であったルーマニア象徴主義クラブの影響を受けていた。マルセルとジュール・ジャンコの文化的意義の最初の瞬間は、1912年10月にツァラと共に象徴主義の雑誌『シンボルール』の編集に携わった時であった。この雑誌は、アレクサンドル・マチェドンスキからイオン・ミヌレスク、アドリアン・マニウに至るまで、ルーマニアを代表する現代詩人たちの寄稿を得ることに成功した。しかし、この雑誌は、モダニズムとより伝統的な象徴主義を交互に掲載し、独自のスタイルを確立するのに苦労した。[ 12 ]ジャンコはおそらく『シンボルール』の主要なグラフィックデザイナーであり、裕福な両親を説得してこの事業（1913年初頭に廃刊）を支援してもらった可能性さえある。[ 13 ]『シンボルール』を恥ずかしさ以外何も感じなかったツァラとは異なり、ジャンコはそれを芸術革命への最初の参加として誇らしげに考えていた。[ 14 ]
シンボルール紙での出来事の後、マルセル・ヤンコは日刊紙セアラで働き、そこで製図技術のさらなる訓練を受けた。[ 15 ]同紙は彼をイラストレーターとして採用したが、おそらく文芸コラムニストのヴィネアの仲介によるものだろう。[ 10 ]シンボルール紙の同僚コスティンはセアラの文化編集者として彼らに加わった。[ 10 ] [ 16 ]ヤンコはまた、物議を醸した政治家で象徴主義詩人のアレクサンドル・ボグダン＝ピテシュティの自宅で開かれた文学芸術クラブの会合にも出席していた。ボグダン＝ピテシュティは一時期セアラの経営者だった。[ 17 ]
おそらくその頃、ツァラとヤンコは、後にルーマニア近代主義の英雄となる孤独な役人でありアマチュア作家であるウルムズの不条理な散文を初めて耳にし、影響を受けたのだろう。 [ 18 ]数年後の1923年、ヤンコはウルムズのインク画を描いた。[ 19 ]成熟した彼はまた、ウルムズはルーマニア文学における最初の反逆者像であると述べている。[ 20 ] 1910年代、ヤンコはフランス文学の並行的な発展にも関心を持ち、ポール・ヴェルレーヌやギヨーム・アポリネールといった作家の作品を熱心に読んだ。[ 21 ]彼の人生観に直接的なインスピレーションを与えたもう一つの源泉は、詩人フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティとその芸術家サークルによってイタリアで創始された反体制運動である未来派であった。[ 22 ]
ヤンコは最終的にルーマニアを離れることを決意したが、それはおそらくゾンダーブント展などの国際的なイベントに参加したかったからであり、また父親との口論も理由の一つだった。[ 15 ]第一次世界大戦の勃発後、マルセル、ジュール、ツァラは立て続けにブカレストを離れチューリッヒへ向かった。様々な記録によると、彼らの出発は（国際都市スイスに豊富にある）新たな機会を求めてのことだったかもしれないし[ 23 ]、あるいは控えめな平和主義の表明だったかもしれない。[ 24 ]当初、ヤンコ一家はチューリッヒ大学に登録し、マルセルはそこで化学のコースを受講した後、連邦工科大学で建築を学ぶことを志願した。[ 25 ]後に告白された彼の本当の野望は、絵画の訓練をさらに積むことだった。[ 6 ] [ 26 ]二人の兄弟にはすぐに弟のジョルジュ・ヤンコが加わったが、戦争がヨーロッパの貿易ルートを阻害し始めると、三人とも経済的な支援を失ってしまった。 1917年10月まで、ジュールとマルセル（絵を売ることができなかった）はキャバレーのパフォーマーとして生計を立てていた。[ 26 ] [ 27 ]マルセルはルーマニアの民謡を歌ったりアコーディオンを演奏したりすることで知られており、[ 28 ]シャンソンの歌唱でも有名だった。[ 10 ] [ 26 ]この頃、若い画家と兄弟たちは、外国人にもっと馴染みのある響きになることを期待して、イアンクという姓の正式な形を使い始めた。[ 29 ]
こうした状況の中、ルーマニア人たちは、マレレイビルで活動していたヒューゴ・バルや他の独立系アーティストたちと接触し、そのビルは後にキャバレー・ヴォルテールとして知られるようになった。バルは後に、ショーの後、4人の「東洋風」の男が自己紹介してきたことを回想している。この表現は、ツァラ、年配のヤンコ、そしておそらくルーマニア人画家のアーサー・シーガルを指している。[ 30 ]バルは若い画家を特に感じが良く、同世代の画家たちとは異なり、ヤンコは皮肉屋というよりはむしろ憂鬱な性格であることに感銘を受けた。他の参加者たちは、彼をグループの中で非常にハンサムな人物として記憶しており、彼は「女たらし」として知られていたと言われている。[ 31 ]
その後の出来事については諸説あるが、新たに4人の参加者が受け入れられた直後、パフォーマンスはより大胆になり、ボールの未来派からツァラとリチャード・ヒュルゼンベックの激しい反芸術パフォーマンスへと移行したと考えられている。[ 32 ]マルセル・ヤンコは、セガールらの協力を得て、キャバレー・ヴォルテールの装飾に個人的に携わった。[ 28 ]その慌ただしい雰囲気は、ヤンコに1916年の同名の油絵を描くインスピレーションを与え、その絵は失われたと考えられている。[ 33 ]彼はキャバレーのイベントに大きく貢献した。特に、竹馬に乗ったパフォーマーが着用するグロテスクなマスクを彫刻し、「シューシューという音のコンサート」を開催し、ヒュルゼンベックとツァラとユニゾンで、舞台上で朗読される最初の（そしてほとんどが擬音語の）「同時詩」のいくつかを即興で作った。 [ 34 ]
仮面を使った彼の作品は特に影響力があり、ダダイスト（キャバレー・ヴォルテールの一団が自らをそう呼び始めた）にとって新たな演劇的探求の分野を開拓し、ボールから特別な賞賛を得た。 [ 35 ]ボールが後に作者だと主張したのとは対照的に、ヤンコは初期ダダイズムの象徴的な作品の一つである「司教のドレス」を仕立てたともされている。[ 36 ]ダダイズムの実際の誕生は不明だが、後にツァラ、ボール、ヒュルゼンベックの間で論争の的となった。この文脈で、ヤンコは「ダダ」という用語の発明はツァラのみに属するという話の出典として挙げられている。[ 37 ]ヤンコはまた、彼らのショーには情報収集のために共産主義理論家のウラジーミル・レーニン[ 38 ]や精神科医のカール・ユング[ 26 ]が出席したという話を広めた。
彼の様々な貢献は、ダダの国際的な自己宣伝活動によって活用された。1917年4月、彼はスイスのパウル・クレーのダダへの参加を歓迎し、クレーのダダ展への貢献を「偉大な出来事」と呼んだ。[ 39 ]彼のマスクのデザインはヨーロッパ以外でも人気があり、メキシコの「ストライデンティスト」画家兼人形遣いのヘルマン・クエトによる同様の作品に影響を与えた。[ 40 ]ダダの普及活動は、ジャンコの母国では冷ややかな反応しか得られず、伝統主義的な報道機関はダダの教義に直面して不安を表明した。[ 41 ]ヴィネア自身は、2人の友人の活動に対して複雑な感情を抱いており、詩の伝統とのつながりを維持していたため、ツァラの新聞に自分の作品を掲載することは不可能だった。[ 42 ]ヴィネアはヤンコへの手紙の中で、ヤンコのポスターの1枚をモダニズム詩人で美術評論家のテューダー・アルゲージに直接贈呈したことについて語っている。「彼は、たった1枚の絵に基づいて人に才能があるかどうかを判断することはできないと批判的に言った。ばかげている。」[ 43 ]
ダダのグループ展に出展したヤンコは、ダダの広告のイラストも手がけており、1917年4月のプログラムには、ボール、ツァラ、そしてボールの女優の妻エミー・ヘニングスのスケッチが掲載されている。[ 44 ]このイベントでは、オスカー・ココシュカの喜劇『スフィンクスとシュトローマン』を上演し、舞台美術も担当したが、これはダダの挑発の中でも最も悪名高いものの一つとなった。[ 45 ]ヤンコは、ココシュカの別の戯曲『ヨブ』のダダ上演で演出と仮面デザインも担当した。[ 46 ]また、ツァラのイラストレーターとして復帰し、 『アンティピリン氏の最初の天上の冒険』のリノカット版画を制作した。同作品の舞台上演用の小道具も既に制作済みだった。[ 47 ]
1917年には早くも、マルセル・ヤンコは自らが生み出すのに貢献した運動から距離を置き始めた。木版画とリノカットの両方で制作した彼の作品は、その後2年間ダダの年鑑の挿絵として使われ続けたが[ 48 ]、ツァラとは意見が合わないことが多く、同時に自身の作風を多様化しようとしていた。批評家が指摘するように、彼は伝統的な芸術を嘲笑したいという衝動と、それに匹敵するほど精緻な何かが取って代わる必要があるという信念の間で葛藤していた。ツァラのニヒリズムとボールの芸術のための芸術の対立において、ヤンコは後者を支持する傾向があった[ 49 ] 。1966年の文章で、彼はさらにダダには「2つの速度」があり、「精神的暴力」の段階が、仲間の画家ハンス・アルプを含む「最高のダダ」を覆い隠してしまったと評価した[ 50 ]。
ヤンコはこう回想している。「私たち（ヤンコとツァラ）はダダの重要性についてこれ以上意見が合わなくなり、誤解が積み重なった。」[ 51 ]ツァラの「くだらない冗談やスキャンダル」への嗜好が原因で「劇的な喧嘩」が起こったと彼は指摘している。[ 52 ]アーティストは恨みを抱き続け、チューリッヒでのツァラの役割についての彼の回想はしばしば皮肉に満ちており、ツァラを優れた組織者であり復讐心に燃える自己宣伝家として描いているが、真の文化人ではないとしている。[ 53 ]スキャンダルから数年後、彼はツァラがアヘンを違法に取引しているという噂を流し始めた。[ 54 ] 2007年にルーマニアの文学史家ポール・チェルナトが指摘したように、「イオン・ヴィネアが彼らを再会させようとしたあらゆる努力は無駄に終わった。ヤンクとツァラは生涯にわたって互いを無視し（あるいはからかい合い）続けた」。[ 55 ]この分裂により、マルセル・ヤンコの言説にはある種の古典主義がもたらされた。1918年2月、ヤンコは母校に招かれて講演を行い、ルネサンス美術とアフリカ美術を比較しながら、美術における近代主義と真正性を関連する現象として論じた。[ 56 ]しかし、他のプロジェクトに集中することを決めたヤンコは、学業をほとんど放棄し、最終試験に不合格となった。[ 57 ]
この文脈において、彼はノイエ・クンスト（「新芸術」）として共同で展示を行っていたポスト・ダダの構成主義者のグループ、すなわちアルプ、フリッツ・バウマン、ハンス・リヒター、オットー・モラッハらに近づいた。[ 58 ]その結果、ヤンコはダス・ノイエ・レーベン派の一員となり、社会主義の理想と構成主義の美学を組み合わせ、現代美術への教育的アプローチを支持した。 [ 59 ]このグループは芸術マニフェストの中で、資本主義の終焉に備えて「人間社会を再建する」という理想を宣言した。[ 60 ]ヤンコはさらにダス・ノイエ・レーベンのより政治的なセクションであるアルティスト・ラディコーにも所属し、そこではアルプ、ハンス・リヒター、バイキング・エッゲリングといった他の元ダダの仲間たちと交流があった。[ 61 ]急進派芸術家たちはドイツ革命と繋がりがあり、短命に終わったバイエルン・ソビエト共和国で働いていたリヒターは、労働者政府の下でヤンコや他の芸術家たちに美術アカデミーの事実上の教職を提供した。 [ 62 ]
ヤンコは1919年4月、ツァラがザール・ツア・カウフロイテルンで主催したダダの大規模イベントのためにマスクをデザインし、ダダの冒険に最後の貢献をした。このイベントは悪名高い集団乱闘に発展した。[ 63 ] 5月までに、彼はダス・ノイエ・レーベンから運動のための雑誌を制作・発行するよう委任された。これは印刷されることはなかったが、その準備によってヤンコは様々なモダニズムの流れの代表者、アーサー・セガール、ヴァルター・グロピウス、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキー、オスカー・リューティ、エンリコ・プランポリーニと接触することになった。[ 64 ]この時期には、ヘルヴァルト・ヴァルデンの雑誌『デア・シュトゥルム』に作品を発表していた表現主義の芸術家たちとヤンコとの友好関係も始まった。[ 65 ]
戦争終結から1年余り後の1919年12月、マルセルとジュールはスイスを離れフランスへ向かった。パリを経由した後、画家はベテューヌに滞在し、そこでアメリー・ミシュリーヌ「リリー」・アッカーマンと結婚した。これは彼の父親に対する反抗のジェスチャーと評された。少女は身分の低いスイスのカトリック教徒で、ダス・ノイエ・レーベンで初めてヤンコ一家と出会った。[ 66 ]ヤンコはベテューヌにもっと長く滞在していたと思われる。彼は戦争で被害を受けたフランス領フランドルの復興支援に携わる人物の一人としてリストアップされ、ヒンジュのシュヴァリエ＝ウェストレリン店を改装し、おそらく建築会社イアンコ＆デクワイアの共同経営者でもあった。[ 67 ]ジャンコが、ツァラと彼の弟子アンドレ・ブルトンが監督していたダダのパリ支部の活動を興味深く追っていた可能性は高く、彼自身の建築プロジェクトでブルトンを感銘させたことは知られている。[ 68 ]彼はまた、ツァラと共に、ポール・デルメーが発行したポスト・ダダ雑誌『L'Esprit Nouveau 』の寄稿者として発表された。[ 69 ]それにもかかわらず、ジャンコはキュビスム集団であるセクション・ドールに集結し、他の場所での展示に招待された。 [ 68 ]
1921年後半、ヤンコと妻はルーマニアへ渡り、家族間の争いを前にして再婚し、二人の結びつきを固めた。[ 70 ]ヤンコはすぐに両親と和解し、まだ建築家としての免許は持っていなかったものの、最初の依頼を受け始めた。その中には家族からのものもあった。[ 71 ] [ 72 ] 1922年に建設され、正式にはI. ローゼンタールの作品として登録された彼の最初の設計は、父ヘルマン・ヤンクの所有地であるマクシミリアン・ポッパー通り79番地（旧トリニタツィ通り29番地）にある、路地裏の住宅7軒、3軒のペア、角地の住宅からなるグループである。そのうちの1軒が彼の新しい住居となった。基本的には伝統的なスタイルだが、イギリスのアーツ・アンド・クラフツやチェコの「キュビズム」スタイルの簡素さを思わせる、やや様式化された部分もある。[ 73 ]
復帰後まもなく、マルセル・ヤンコは地元の前衛サロンと再び繋がり、ブカレストのメゾン・ダール・クラブでルーマニア初の展覧会を開催した。 [ 74 ]女優のディダ・ソロモンやジャーナリスト兼監督のサンドゥ・エリアドなど、彼の友人や協力者たちは、彼を非常にカリスマ性があり博識な人物だと評した。[ 75 ] 1926年12月、彼はブカレストのハセファー美術展に出席した。[ 76 ]その頃、ヤンコはブカレストのスタジオで美術教師として依頼を受けたが、彼の生徒で後に画家となるヘッダ・スターンの言葉によれば、それは非公式なものだった。「イーゼルなどは与えられたが、誰も見てくれず、誰もアドバイスをくれなかった」[ 77 ]
構成主義の指導者であり国際的な芸術家としての立場から、ヤンコはルーマニアの近代主義の潮流間のネットワークを構築し、旧友のヴィネアと合流した。1922年初頭、二人は政治と芸術の雑誌である影響力のある『コンティンポラヌル』を創刊した。これは歴史的に見てルーマニアの前衛芸術の最も長く続いた媒体である。[ 78 ]ヤンコはその年、オランダの芸術家テオ・ファン・ドゥースブルフがデュッセルドルフで開催した第1回構成主義会議の招待客の一人として海外に滞在していた。[ 79 ] 1923年頃、彼はチューリッヒに滞在し、同胞の作家ヴィクトル・エフティミウの訪問を受けた。エフティミウは彼を、近代と伝統を調和させることができる勤勉な芸術家だと評した。[ 80 ]
『コンティンポラヌル』は、ヤンコの構成主義とのつながりを反映した。当初は社会主義風刺や政治評論の場であったが、ヴィネアが与党国民自由党を強く嫌っていたことを反映していた。[ 81 ]しかし、1923年までに、この雑誌は反抗の文化芸術性を強め、ファン・ドゥースブルフやブルトンの翻訳を特集し、ヴィネア自身の未来派へのオマージュを掲載し、ヤンコ自身が選んだと思われる挿絵や国際的な記事を掲載するようになった。[ 82 ]一部の研究者は、この変化はもっぱら画家が編集方針に発言権を持つようになったためだと考えている。[ 83 ] [ 84 ]当時、ヤンコは『コンティンポラヌル』の現代フランス詩選集に寄稿することになるデルメー[ 85 ]や、ヤンコの構成主義彫刻を収集していた画家仲間のミシェル・スフォールと文通していた。[ 86 ]彼は『コンティンポラヌル』と『デア・シュトゥルム』との繋がりを維持し、同誌は彼の絵を様々なルーマニアの前衛作家や芸術家の寄稿とともに再掲載した。[ 87 ]相互の普及は、ウィーンを拠点とするハンガリーのモダニストのトリビューンである『Ma』によって取り上げられ、同誌もヤンコのグラフィック作品を掲載した。[ 88 ]ヤンコの憤りとヴィネアの懸念のため、同誌はダダの新たなマニフェストの発表を取り上げることはなく、ツァラのダダ史の新たな解釈に批判的に反応した。[ 89 ]
マルセル・ジャンコは『コンティンポラヌル』のビジネス面も担当し、インプリメリー通りのオフィスを設計し、ポストカードの発行を監督した。[ 90 ]長年にわたり、彼自身の『コンティンポラヌル』への貢献は、約60点のイラスト、美術や建築に関する約40本の記事、そして彼の建築設計やそれに基づいて建てられた建物の写真など多岐に渡った。[ 91 ]彼は同誌初の特集号の一つである「近代建築」特集号を監修し、特に建築理論に関する自身の寄稿や、ヴィネアが使用する「田舎の工房」の設計を掲載した。[ 92 ]他の号では、映画や演劇に関するエッセイ、家具のデザイン、フランスのキュビズム画家ロベール・ドローネーとのインタビューも掲載された。[ 93 ]ジャンコはまた、ジョセフ・デルテイユなどの作家へのインタビューや出版社シモン・クラについての調査を含む『コンティンポラヌル』のシュルレアリスム特集号にも大きく貢献した。 [ 94 ]
ヤンコは、ルーマニアのキュビズム画家MHマクシーと共に、1924年のコンティンポラヌル国際美術展のキュレーションに個人的に関わった。[ 95 ]このイベントは、コンティンポラヌルの折衷的なアジェンダと国際的なプロフィールを反映し、ヨーロッパの近代美術の主要な潮流を再び集結させた。この展覧会では、ルーマニアのセガル、コンスタンティン・ブランクーシ、ヴィクトル・ブラウナー、ヤーノシュ・マティス＝トイチュ、ミリツァ・ペトラシュクといった主要なモダニストの作品に加え、アルプ、エッゲリング、クレー、リヒター、ラヨシュ・カサーク、クルト・シュヴィッタースの作品も展示された。[ 96 ]この展覧会には、ヤンコの家具デザインの作品も含まれており、彼とマクシー、ヴィネア、ジャーナリストのエウゲン・フィロッティが共同プロデュースしたダダ風のオープニングパーティーの運営にも貢献した。[ 97 ]彼はまた、ニコライ・エヴレイノフによる1925年の『陽気な死』の上演を含む、雑誌の演劇パーティーの準備にも関わっていた。ヤンコは舞台美術と衣装デザイナー、エリアドは演出家だった。[ 98 ] 1925年にコンティンポラヌルがブランクーシの彫刻「プリンセスX」の写真を掲載したとき、この展覧会の異例の反響があった。ルーマニア警察はこれを性的に露骨な芸術作品とみなし、ヴィネアとヤンコは一時的に拘留された。[ 99 ]ヤンコはブランクーシの熱心な崇拝者で、パリで彼を訪ね、コンティンポラヌルにブランクーシの「形態の精神性」理論について書いた。[ 100 ]
文化活動家としての活動において、ヴィネアとヤンコは、詩人イラリエ・ヴォロンカが編集する定期刊行物『75 HP』にも協力した。この刊行物は名目上はコンティンポラヌルに反対し、ダダを支持するものであった。[ 101 ]ヤンコはまた、社会主義者スカルラ・カリマチが発行するダダイスト・コンストラクティヴィズムの新聞『プンクト』にも時折登場した。特にここで彼は、建築様式に関する記事や、フランス語とドイツ語で書かれた風刺記事『TSF Dialogue entre le bourgeois mort et l'apôtre de la vie nouvelle』（「電報。死んだブルジョワと新しい生活の使徒との対話」）を発表した。[ 83 ] [ 102 ]さらに、彼のグラフィック作品は、ヴォロンカのもう一つの雑誌である未来派のトリビューン『インテグラル』によって普及した。[ 103 ]ヤンコはまた、作家のイオン・ピラトとペルペシキウスから、彼らの『現代詩人選集』（Antologia poeților de azi ）の挿絵を依頼された。収録された作家たちの肖像画は、鋭いモダニズム様式で描かれており、伝統主義者の読者から面白がられて受け入れられた。 [ 104 ] 1926年、ヤンコはカミル・バルタザールのエロティックな詩集『足首の周りの肉体的な勧告』（Strigări trupești lîngă glezne ）に官能的な挿絵を掲載し、伝統主義者をさらに敵に回した。 [ 105 ]
1920年代後半のある時期に、ヤンコは弟のジュール（ユリウス）と共同で建築事務所Birou de Studii Moderne （近代研究事務所）を設立した。この事業はしばしばマルセル・ユリウ・ヤンクという名前で知られ、2人の兄弟が一体となって運営されていた。[ 106 ]マルセル・ヤンコは『コンティンポラヌル』誌の記事で建築の趣味の変化を先取りし、ルーマニアの首都を混沌として不調和で後進的な町、荷車や路面電車によって交通が妨げられ、近代主義革命を必要とする都市だと描写した。[ 107 ]
大ルーマニアの建設ブームと機能主義の人気上昇に乗じて、ヤンコのビルーは1926年以降、散発的で小規模な依頼を受けるようになった。ホリア・クレアンガ、ドゥイリウ・マルク、ジャン・モンダ[ 108 ]のような主流の機能主義建築家と比較すると、ヤンコ一家は構成主義やキュビスムの機能主義版を普及させる上で決定的な役割を果たし、ルーマニアで建設されるこの新しい様式アプローチの最初の例を設計した。ルーマニアにおけるモダニズムの最初の明確な表現は、あまり知られていないものの、1926年に彼の以前の家の近くに建てられた小さなアパートで、これも彼の父ヘルマンのために建てられたもので、ヘルマンのアパート、マルセルのアパート、そして屋上のスタジオがあった。建物は角地の曲線に沿って建てられており、装飾のない簡素な立面は、三角形の出窓と上部のバルコニーによってのみ活気づけられ、奥行きのわずかな違いによって区別された3つの壁面には、異なる色彩（現在は失われている）が施されていた。
大きなブレークスルーとなったのは、1927年にネグストリ通りに建てられたジャン・フックス邸である。コスモポリタンなオーナーは、この建物の設計に関して芸術家に完全な自由を与え、100万レイの予算を与えた。そして彼は、ブカレストで最初の構成主義（したがってモダニズム）建築と評されるものを作り上げた。[ 109 ] [ 71 ]このデザインは、それまでブカレストで見られたものとは全く異なり、正面ファサードは、複雑に重なり合い、突き出し、後退する長方形のボリューム、水平およびコーナーの窓、3つの円形の丸窓、屋上展望台を含む段状の平屋根部分で構成されていた。その結果、近隣で騒ぎが起こり、マスコミは「死体安置所」や「火葬場」を連想させると評した。[ 71 ]建築家と彼のパトロンはそのような反応にひるむことなく、ヤンコ事務所は同様のヴィラの建設を依頼された。
マルセル・ヤンコがようやく認証を受けた1933年まで、彼のデザインは公式には別の名前で記録され続け、ほとんどの場合、コンスタンティン・シミオネスクのものとされていた。[ 71 ]これはビルーの作品にはほとんど影響を与えなかった。1938年に最後に知られているデザインが完成するまでに、ヤンコと彼の兄弟はブカレストで約40の恒久的または仮設の建造物を設計したと考えられており、その多くはアヴィアトリロルやプリマヴェリイといった裕福な北部の住宅地区にあったが、圧倒的に最も集中していたのは旧市街中心部のすぐ東にあるユダヤ人地区、あるいはその北側であり、彼の依頼の多くが家族やコミュニティとのつながりを反映していた。[ 71 ]
フックス論争にもかかわらず、裕福な顧客向けのモダニズム様式のヴィラが次々と建てられた。[ 110 ]ストラダ・セレスにあるヴィラ・アンリ・ダニエル（1927年、取り壊し）は、水平線と垂直線の遊びによって活気づけられた、ほとんど装飾のない平らなファサードに戻った一方、ポパ・サヴ通りにあるマリア・ランブル・ヴィラ（1928年）は、フックスのデザインを簡略化したバージョンだった。ショセアウア・キセレフにあるフロリカ・チハエスク邸（1929年）は、細長い窓の下に中央のポーチがある、意外にもフォーマルな造りで、1924年の展覧会でミリツァ・ペトラシュクとコラボレーションし、いくつかの彫像（現在は失われている）を提供した。[ 111 ]ラビリン通りのヴィラ・ボルデアヌ（1930 年）は左右対称の形式美を特徴としている一方、ヴィラ・ポール・イルタ（1931 年、改築）は、シルヴェストル通りとグリゴレ・モラ通りのポール・ウェクスラー邸（1931 年）と同様に、3 階建ての大胆な長方形のボリュームを採用している。[ 71 ]近くのストラダ・シルヴェストル 75 にあるジャン・ジュスター邸（1931 年）は、大胆な長方形のボリュームと突き出た半円形のボリュームを組み合わせている。別のプロジェクトは、彼のシムボルルの友人ポルディ・シャピエのための住宅で、イパテスク横丁にあり、1929 年に完成した。[ 71 ]ヴィラ・フックスが 2 年前に建てられたにもかかわらず、これは時折「ブカレスト初のキュビズムの宿泊施設」と評される。[ 112 ] 1931年、彼はストラーダ・カイマテイ20番地に最初の集合住宅を設計した。大胆に突き出した形状の3つのアパートが積み重なった小さな建物で、家族のために自ら開発し、他の階は妻のクララ・ヤンコの名義で賃貸に出した。彼のビルウのスタジオは最上階にあったと考えられており、このデザインは1932年にコンティンポラヌルに掲載された。 [ 113 ] 1933年にはさらに2棟がストラーダ・パレオログに隣接して建てられた。こちらはよりシンプルな構想で、2棟目は妻の名義、1棟はジャック・コスティンの名義で建てられ、ドアの横にはミリティア・パトラシュクによる羊毛を扱う女性のレリーフパネルが飾られている。[ 114 ]これらのプロジェクトに加えて、ヤンコがブカレスト以外で設計した唯一の建物であるプレデアルの私立療養所がある。 1934年に建てられたこの建物[ 115 ]は、木々に覆われた丘の麓に位置し、国際的な流線型のモダニズム建築の特徴である水平線が特徴的で、ジャンコが考案した斜めに配置された部屋が印象的なジグザグ効果を生み出している[ 109 ] 。
ヤンコはリリー・アッカーマンとの結婚で娘を一人もうけ、ジョジーヌ・イアンコ＝スタレルズ（1926年生まれ）と署名し、カトリック教徒として育てられた。 [ 116 ]彼女の姉クロード＝シモーヌは乳児期に亡くなっていた。[ 117 ] 1920年代半ばまでに、マルセルとリリー・ヤンコは疎遠になっていた。離婚した1930年には、彼女はヤンコが設計したブラショフの家に一人で住んでいた。[ 117 ]画家は旧友ジャック・G・コスティンの妹クララ「メディ」ゴールドシュラガーと再婚した。夫婦には娘デボラ・テオドラ（愛称「ダディ」）がいた。[ 117 ]
ヤンコは新しい家族と共に快適な生活を送り、ヨーロッパ各地を旅し、夏の休暇はリゾート地バルチクで過ごした。[ 117 ]ヤンコ家とコスティン家は、ジャックスマラとして知られる田舎の邸宅も共同所有していた。 [ 118 ]この邸宅はジュルジュ県ブデニ・コマナに位置していた。[ 6 ] [ 10 ]この家は、クララ・ハスキルがルーマニアに凱旋した際に滞在したことで特に有名である。[ 10 ]
ヤンコは、コンティンポラヌルの最終号であり、最も折衷的なシリーズであった1929年にも美術編集者として活躍しており[ 119 ] 、広報担当者で美術評論家のバルブ・ブレジアヌ[ 120 ]などの新しい若い寄稿者の選定にも参加した。その際、同誌は「ヤンコへの手紙」を華々しく掲載し、かつては伝統主義の建築家であったジョージ・マテイ・カンタクジノが、同僚のヤンコがルーマニアの機能主義の発展に10年間貢献してきたことを語った。[ 71 ] [ 121 ]ヤンコはコンティンポラヌルとの所属を超えて、ブカレストの集団アルタ・ノウア（「新しい芸術」）と結集し、マキシー、ブラウナー、マティス＝トイチュ、ペトラシュク、ニーナ・アルボア、コルネリア・バビック＝ダニエル、アレクサンドル・ブラタシャヌ、オルガ・グレセアヌらも参加した。コルネリュー・ミハイレスク、クラウディア・ミリアン、タニア・シェプティリシなど。[ 122 ]
ヤンコとコンティンポラヌルの常連数名も、 unu reviewのシュルレアリスム派に接触した。特にヤンコは、 unu 1930年夏号の表紙に「寄稿者」として記載されており、この号の8ページすべてが意図的に空白のままにされていた。 [ 123 ]ヤンコは、1930年にEditura Cultura Naționalăから出版されたヴィネアの小説『Paradisul suspinelor』（「すすり泣きの楽園」）の初版[ 124 ] [ 125 ]と、雑誌版のヴィネアの詩のために木版画を準備した。[ 126 ]彼の絵は、コンティンポラヌルの支持者フェリックス・アデルカが編纂した作家へのインタビュー2巻[ 127 ]と、コスティンの唯一の散文集である1931年の『Exerciții pentru mâna dreaptă』（「右利きの練習」）の挿絵として使用された。[ 124 ] [ 128 ]
ヤンコは、訪問中の未来派のフィリッポ・トマソ・マリネッティを記念してコンティンポラヌルが主催した1930年の再会に出席し、歓迎のスピーチを行った。[ 129 ]マリネッティは、1934年2月にコンティンポラヌルのグループ（ヴィネア、ヤンコ、ペトラシュク、コスティン）によって再び称賛され、「我々は同じ軍隊の兵士である」と書かれた公開書簡が出された。 [ 130 ]これらの展開は、ルーマニアの前衛運動に決定的な分裂をもたらし、コンティンポラヌルの最終的な崩壊につながった。unuのシュルレアリストと社会主義者は、マリネッティを通じてイタリアのファシストとのつながりを築いたとして、ヴィネアらを非難した。[ 131 ]これらの事件の後、ヤンコの芸術は、ステファン・ロールなどのunuの寄稿者によって公然と疑問視された。[ 132 ]
コンティンポラヌルは破産したが、同名の芸術家集団は1936年まで存続した。[ 133 ]その間、ヤンコはオラシュル、アルタ・シ・オラシュル、ランパ、ジアルル・シュティインツェロール・シ・アル・カラトリロールなどの専門の美術・建築雑誌で他の支援者を見つけた。[ 71 ] 1932年、彼のヴィラ設計はアルベルト・サルトリスの現代建築ガイド『Gli elementi dell'architettura razionale 』に掲載された。[ 71 ] [ 134 ] 1930年代初頭には、ヤンコは哲学者ミルチャ・エリアーデがリーダーを務める文学・芸術協会クリテリオンにも参加した。同グループは主に、近代主義的価値観をめぐる国民的特異性を再定義することに関心を持つルーマニアの知識人青年たちの場であったが、極右と極左の対話の場も提供した。[ 135 ]ヤンコは、マクシー、ペトラシュク、マック・コンスタンティネスク、ペトレ・イオルグレスク＝ヨル、マルガレータ・ステリアンらとともに、クリテリオンで芸術家集団を代表し、1933年にブカレストのダレスホールで展示を行った。[ 136 ]同年、ヤンコはコスティン（パレオログ通り5番地）にブロックハウスを建設し、そこは彼自身の仕事場とコンティンポラヌルの管理事務所を兼ねていた。[ 71 ]
1929年から、ヤンコの首都改革の取り組みは、左派のブカレスト市長デム・I・ドブレスクから行政的な支援を受けた。 [ 137 ] 1934年、ヤンコは建築理論家として復帰し、雑誌『オラシュル』に「都市主義、ロマン主義ではない」（Urbanism, nu romantism ）というエッセイを発表した。ヤンコの文章は、特にブカレストにおける近代的な都市計画の必要性と可能性を改めて主張した。[ 71 ]エリアドと作家のチセローネ・テオドレスクが編集した『オラシュル』は、彼を世界的に有名な建築家であり「革命家」として紹介し、彼の貢献の多様性を称賛した。[ 71 ] 1935年、ヤンコはパンフレット『ブカレストの建築に向けて』（ Către o arhitectură a Bucureștilor）を出版し、都市の社会危機を解決するための「ユートピア的」プロジェクトを提唱した。[ 71 ] [ 75 ]コンティンポラヌルの同僚たちと同様に、彼は当時、自称「穏健左派評論」であるクヴァントゥル・リベルや、イサク・ルドのモダニズム雑誌アダムと協力関係にあった。[ 138 ]
1930年代半ばは、建築家としての彼の最も多作な時期であり、より多くのヴィラ、より多くの小さなアパート、そしてより大きな建物も設計した。[ 110 ]彼が設計したバザルティン社の本社ビルは、オフィスとアパートの複合用途プロジェクトで、ジアヌ広場に最上階9階までそびえ立ち、彼の最大かつ最も目立つ建物であり、今でも最もよく知られている（ただし廃墟となっている）建物で、1935年に建てられた。フリスト・ボテフ通りの角にあるソリー・ゴールド・アパート（1934年）は、彼の最もよく知られた小さなブロックで、相互に連結した角張ったボリュームと5面すべてに見えるバルコニー、最上階の2階建てのアパート、ドアの横にあるミリティア・パトラシュクによるディアナを描いたパネルが特徴である。もう1つのよく知られたデザインは、ストラーダ・オルテニにあるダヴィッド・ハイモヴィチ（1937年）で、手入れの行き届いた滑らかな灰色の壁が白で縁取られ、最上階には地中海風のパーゴラがある。 7 階建てのフリーダ・コーエン・タワー (1935 年) は、曲線を描くバルコニーでステレア スパタルル通りの小さなロータリーを圧倒している一方、ルキアン通りの 6 階建てのタワー (おそらく彼自身の不動産投資) [ 139 ]は、細長い窓が主な特徴で、ロビーにはミリタ ペトラシュクによる別のパネルがあるなど、より控えめなデザインである。ヴィラには、グリゴレ モラ通りのフロリカ ライヒ (1936 年) のヴィラがあり、これはシンプルな長方形のボリュームで、2 階分の角が切り抜かれ、独創的な格子状のガラス屋根が載っている。また、ヘルミナ ハスナー (1937 年) のヴィラは、ほぼ正方形の平面で、ほぼ正反対の効果があり、1 階の角のバルコニーの壁には小さな円形の開口部の格子が開けられている。[ 71 ]おそらくミルチャ エリアーデの依頼で、ヤンコは 1935 年にエリアーデの妹とその家族のための厳格な 4 階建ての集合住宅、アレクサンドレスク ビルも設計した。[ 71 ]彼の最後のプロジェクトの一つは、ミリタ・ペトラスクとの共同作業で、ピクトル・イオン・ネグリチ通り19番地にある彼女の家族の家兼スタジオ、ヴィラ・エミル・パトラシュク（1937年）を設計したもので、大胆なブロック状のデザインである。[ 140 ]
ヤンコは、弟子となったマルガレータ・ステリアンと共に、陶芸やフレスコ画を含む芸術プロジェクトに取り組んでいた。[ 141 ] 1936年、ヤンコ、マクシー、ペトラシュクの作品がニューヨーク市で開催された未来派美術展でルーマニアを代表した。[ 142 ]この時期を通して、ヤンコは製図家として依然として需要があった。1934年には、詩人コンスタンティン・ニッシペアヌの肖像がニッシペアヌの『メタモルフォーゼ』の最初の版画の冒頭を飾った。[ 143 ] 1936年には、作家マテイウ・カラジアーレの死後肖像画を出版し、カラジアーレの詩のペルペシチウス版の挿絵とした。[ 144 ]彼の版画は、 unuの創設者サシャ・パナが書いた『真実のサディズム』の挿絵としても使われた。[ 145 ]
その頃には、ヤンコ一家は反ユダヤ主義の台頭に直面し、鉄衛団のようなファシスト運動の拡大に警戒していた。1920年代には、コンティンポラヌルの指導部は、伝統主義的な雑誌『Țara Noastră』から外国人嫌悪的な攻撃を受けていた。同誌はヴィネアのギリシャ出身を懸念事項として挙げ、[ 146 ]ヤンコを「円筒の画家」、異質なコスモポリタンなユダヤ人と評した。[ 147 ]ヤンコの作品、そしてコンティンポラヌル全般に対するこの反対意見は、1926年に反近代主義のエッセイスト、IE トロウツィウによっても取り上げられた。[ 148 ]クリテリオン自体も1934年に分裂し、そのメンバーの一部が公然と鉄衛団に加わり、急進的な報道機関は残りのメンバーが公演を通じて男色を助長していると非難した。 [ 149 ]ジョシーヌは1935年にカトリック系の学校から退学させられたが、その理由は彼女の父親がユダヤ人だったからである。[ 150 ]
マルセル・ヤンコにとって、これらの出来事はルーマニア社会への自身の同化について議論する機会となった。彼はある講演で、自分を「ユダヤ人の芸術家」ではなく「ユダヤ人である芸術家」と定義した。[ 150 ]後に彼は、自分を標的とした攻撃に落胆したことを告白した。「ルーマニアでもヨーロッパの他の場所でも、平和な時も第一次世界大戦の残酷な年も、誰も私にユダヤ人か、あるいはユダヤ人かと尋ねたことは一度もなかった。[...]ヒトラーのルーマニアの手下たちは、この風潮を変え、ルーマニアを反ユダヤ主義の国に変えてしまったのだ。」[ 6 ]彼が回想するところによれば、このイデオロギーの変化は、コンティンポラヌルの詩人イオン・バルブとの関係を破壊した。バルブは1936年の展覧会を鑑賞した後、「残念なことに、あなたはユダヤ人だ！」と結論づけたという。 [ 6 ]同じ頃、ピアニストでファシスト支持者のチェラ・デラヴランセアも、ヤンコの演劇への貢献は「ユダヤ人」で「異端者」の芸術の典型例だと評価した。[ 151 ]
反ユダヤ主義の国民キリスト教党が政権を握ったとき、ヤンコはシオニズム思想を受け入れつつあり、イスラエルの地を世界中のユダヤ人の「ゆりかご」であり「救済地」と表現した。[ 6 ] [ 152 ]ブデニでは、彼とコスティンは、ユダヤ人の自衛運動を組織しようとしていたベタル準軍事組織をもてなした。 [ 6 ]その後、ヤンコは初めてイギリス領パレスチナを訪れ、彼と家族の移住の手配を始めた。[ 6 ] [ 118 ] [ 152 ] [ 153 ]ジュールと彼の家族は訪問後すぐに移住したが、マルセルはブカレストに戻り、ユダヤ美術が公式に検閲される直前に、ミリツァ・ペトラシュクとともにそこで最後の展覧会を開催した。[ 118 ]彼はまた、ルーマニア建築への最後の、そして最も実験的な貢献の一つであるヘルミナ・ハスナー邸（1928年に彼が描いたリュクサンブール公園の絵画もここに展示されている）、エミール・ペトラシュク邸、[ 71 ] 、そしてアテネウムの裏にある塔にも取り組んでいた。[ 154 ]
1939年、ナチスと連携したイオン・ジグルトゥ内閣は全国で人種差別を強行し、その結果、ジャケスマラは国家によって没収された。[ 118 ]彼が設計したブカレストの多くの邸宅も、ユダヤ人の地主が所有していたため、当局によって強制的に接収された。[ 71 ]数か月後、国民ルネッサンス戦線政府はヤンコがルーマニア国内で作品を発表することを禁じたが、彼は依然としてティンプル紙でニッチな活動の場を見つけることができた。反ファシストのマネージャー、グリゴレ・ガフェンクは、パレスチナの風景を含むスケッチに承認を与えた。[ 153 ]彼はまた、ゲットー化されたユダヤ人コミュニティとの仕事も見つけ、カイマテイ近郊に新しいバラシェウム・スタジオを設計した。 [ 153 ]
第二次世界大戦の最初の2年間、ヤンコは書類を準備し、特別なパスポートを受け取ったものの、まだ決断を下せずにいた。 [ 155 ]鉄衛団が国民軍団国家を樹立した時、彼はまだルーマニアにいた。彼はナチス占領下のヨーロッパから来たユダヤ人難民を受け入れ、支援し、彼らから強制収容所のシステムについて話を聞いたが、中立国や連合国への移住の申し出を拒否した。 [ 6 ]彼の決意が固まったのは1941年1月、鉄衛団が権力維持のために闘争した結果、ブカレスト・ポグロムが発生した時だった。ヤンコ自身も暴力的な出来事を目撃しており、例えば、ナチス・ドイツの傍観者が衛団の殺戮の効率性に感銘を受けたと述べていたことや、暴徒が聖歌隊の聖堂に閉じ込められたユダヤ人を見せしめにしたことなどを記している。[ 156 ]ストラウレシュティ屠殺場の虐殺とユダヤ人生存者の物語も、ヤンコのいくつかの絵のインスピレーションとなった。[ 157 ]アバトワール虐殺の犠牲者の一人は、コスティンの弟マイケル・ゴールドシュラガーだった。彼は衛兵によって自宅から拉致され、[ 6 ]彼の遺体は、ユダヤ教のカシュルートの儀式を嘲笑うかのように切断され、フックに吊るされた状態で発見された。[ 152 ] [ 158 ]
ヤンコは後に、数日の間にポグロムによって自分が過激なユダヤ人になったと述べた。[ 6 ] [ 159 ]イギリスからの秘密の支援を受けて、[ 6 ]マルセル、メディ、そして2人の娘はコンスタンツァ港からルーマニアを出て、 1941年2月4日にトルコに到着した。その後、イラク王国とトランスヨルダンを通過してイスラヒエとフランス領シリアに向かい、2月23日にテルアビブで旅を終えた。[ 160 ]画家はテルアビブ市役所の建築家として最初の仕事を見つけ、占領下のポーランドでの虐殺について教えてくれたホロコースト生存者とオフィスを共有した。[ 6 ]ルーマニアでは、コンドゥカトール・イオン・アントネスクの新政権が新たな一連の反ユダヤ主義的措置と残虐行為を計画した（ルーマニアのホロコーストを参照）。 1941年11月、ブカレストに残っていたコスティンと妻のローラは、占領下のトランスニストリア地域に強制移送された人々の中に含まれていた。[ 160 ]コスティンは生き延び、パレスチナで妹とヤンコと合流したが、後にルーマニアに戻った。[ 161 ]
イギリス領パレスチナでの数年間、マルセル・ヤンコは地元のユダヤ美術の発展に大きく貢献した。彼は1950年以前のシオニスト美術工芸の発展を象徴する4人のルーマニア系ユダヤ人芸術家の一人であり、他の3人はジャン・ダヴィッド、ルーベン・ルービン、ヤコブ・アイゼンシャーであった。[ 162 ]ブカレストでヤンコの友人であったダヴィッドは、冒険的な旅とキプロスでの抑留の後、テルアビブでヤンコと合流した。[ 163 ]特にヤンコは、他の地域からパレスチナにやってきた3人のシオニスト芸術家、アヴィグドル・ステマツキー、イェヘズケル・ストライヒマン、ジョセフ・ザリツキーに初期から影響を与えた。[ 164 ]彼はすぐに芸術家コミュニティの指導者として認められ、1945年と1946年にテルアビブ市のディゼンゴフ賞を受賞した。[ 165 ]
これらの交流は1948年の第四次中東戦争によって中断されることはなく、ヤンコは独立後のイスラエルの芸術界で著名な人物となった。新国家は彼を計画者として招き、アリエ・シャロンのチームに配属され、イスラエルの国立公園の設計と保存を担当した。[ 166 ]彼の働きかけにより、1949年には旧ヤッファ地区が芸術家に優しいコミュニティへと変貌した。[ 166 ]彼は1950年と1951年に再びディゼンゴフ賞を受賞し、芸術振興家および教師としての活動を再開し、セミナー・ハキブツィム大学で講義を行った（1953年）。[ 165 ]彼の作品は1950年の回顧展で再びニューヨーク市で展示された。[ 152 ] 1952年、彼はヴェネツィア・ビエンナーレのイスラエル館で作品を展示した3人のアーティストのうちの1人だった。イスラエルがビエンナーレに独自のパビリオンを持ったのはこれが初めてだった。他の2人のアーティストはルーベン・ルービンとモシェ・モカディだった。[ 167 ]
マルセル・ヤンコは、イスラエル政府からカルメル山の南にある山岳地帯を調査し、新しい国立公園の境界を定めるよう命じられた後、1953年5月にイスラエルでの主要なプロジェクトを開始した。[ 168 ]彼自身の記述（後に他者によって異論が唱えられた）によれば、[ 166 ]彼は、1948年の追放でパレスチナ人の住民の多くが追放された、廃墟となったアイン・ホッド村に遭遇した。ヤンコは、その場所を破壊すべきではないと考え、当局から土地を借り受け、週末にそこで働く他のイスラエル人芸術家たちと共にその場所を再建した。[ 169 ]ヤンコの主な住居は、ラマト・アヴィヴの近隣にあった。[ 154 ]アイン・ホッドにある彼の土地は、以前はアラブ人のアブ・ファルークが所有していたが、彼は1991年にジェニン難民キャンプで亡くなった。[ 170 ]ジャンコはこの地の初代市長となり、ユートピア社会、芸術家村、観光名所へと再編成し、アイン・ホッドに定住するための厳格な規則を制定した。[ 171 ]
また、1950年代には、ヤンコは、ザリツキーが率いる、抽象芸術に専念するイスラエルの画家たちで構成されるオファキム・ハダシム（「新地平線」）グループの創設メンバーでもありました。ヤンコは芸術的ビジョンを共有していましたが、ザリツキーが物語性のある芸術を一切否定したことには賛同せず、1956年にグループを脱退しました。[ 172 ] [ 173 ]彼は新しいメディアを探求し続け、職人のイチェ・マンブッシュと共に一連のレリーフやタペストリーを制作しました。[ 154 ] [ 174 ]ヤンコはパステル画も描き、ドン・キホーテのユーモラスな挿絵も制作しました。[ 155 ]
彼の個人的貢献は同業者や一般の人々からさらに称賛され、1958年にはヒスタドルート組合の賞を受賞しました。[ 165 ]その後20年間、マルセル・ヤンコはテルアビブ（1959年、1972年）、ミラノ（1960年）、パリ（1963年）などでいくつかの新しい個展を開催しました。[ 152 ] 1966年のヴェネツィア・ビエンナーレに参加した後、[ 175 ]画家としての功績が認められ、1967年のイスラエル賞を受賞しました。 [ 152 ] [ 165 ] [ 166 ] [ 174 ] [ 176 ]
1960年、ヤンコがアイン・ホッドに居を構えていたところ、帰還したパレスチナ人が土地を取り戻そうと試み、ヤンコはコミュニティ防衛隊を組織し、彫刻家のトゥヴィア・ユスターが隊長を務め、イスラエル警察が抗議者に対して介入するまでアイン・ホッドを守った。[ 177 ]ヤンコは、小さなライバルコミュニティであるアイン・ハウドを設立したパレスチナ人に対して概して寛容であった。特に、部族長のアブ・ヒルミやアラブの風景画家ムイン・ザイダン・アブ・アル＝ハイジャと連絡を取り合っていたが、両村の関係は概して疎遠であった。[ 178 ]ヤンコはまた、アラブ人の隣人の運命に「無関心」であったとも評されている。[ 166 ]
ヤンコは、コスティンが共産主義ルーマニアから逃亡した際に、二度目にコスティンと再会した。コスティンは政治難民であり、ルーマニアでは「シオニスト」活動で標的にされ、ミリツァ・ペトラシュクの見せしめ裁判に関与したとされた。[ 128 ] [ 179 ]コスティンは後にイスラエルを離れ、フランスに定住した。[ 10 ] [ 180 ]ヤンコ自身もルーマニアとの繋がりを維持しようと努め、鉄のカーテンの向こうにいる芸術家仲間にアルバムを送った。[ 181 ]彼は民俗学者で元政治犯のハリー・ブラウナー[ 175 ]、詩人のシュテファン・ユレシュ、画家のマティルダ・ウルム、美術史家のゲオ・シェルバンと会った。[ 154 ] [ 155 ]彼のスタジオは、女性芸術家のリアナ・サクソン＝ホロディを含む、共産主義から逃れてきた他のユダヤ系ルーマニア移民たちの住まいとなった。[ 154 ] [ 174 ]彼はイスラエルから、ルーマニアでの経験について詳しく語り、最初は作家ソロ・ハールとのインタビューで、次に1980年のシェヴェト・ルーマニア誌の記事で語った。[ 6 ] 1年後、オーストラリアの自宅から、モダニズムの推進者ルチアン・ボズは、ヤンコによる作者の肖像画を彼の作品選集の目玉とした。[ 182 ]
また、1981年には、ヤンコのホロコースト犯罪を描いたドローイングのセレクションが、Am Oved のアルバムKav Haketz/On the Edgeに収録されて発売された。[ 6 ]翌年、彼は市当局から「テルアビブの功労者」の称号を授与された。[ 165 ]マルセル・ヤンコが出席した最後の公のイベントの 1 つは、アイン・ホッドにある彼の自宅にヤンコ・ダダ博物館が設立されたことだった。[ 71 ] [ 152 ] [ 154 ] [ 174 ] [ 176 ]その頃には、ヤンコはユダヤ人がアラブ人の村に移住することの全体的な利点について懸念していたと言われている。[ 183 ] 彼が最後に公の場に姿を現した 1984 年の Schweizer Fernsehen局のインタビューでは、ダダの活動について再び語った。[ 26 ]
ヤンコの初期の作品には、イオシフ・イゼルの影響が見られ、ポスト印象派の視覚的特徴を取り入れ、ヤンコのキャリアで初めて、現代的な構図技法への関心を示している。[ 184 ]リアナ・サクソン＝ホロディは、イゼルの作風が最も顕著に表れているのは、ヤンコ＝ダダ美術館に所蔵されているヤンコの1911年の作品「帽子をかぶった自画像」だと考えている。 [ 174 ] 1913年頃、ヤンコはイゼルのポスト印象派の源泉であるフランスの画家たちとより直接的に接触するようになり、その頃にはアンドレ・ドランの作品を独自に発見していた。[ 15 ]しかし、彼の『シンボル』の表紙や挿絵は、一般的にアール・ヌーヴォーと象徴主義が混在しており、パスティーシュに近い。研究者のトム・サンドクヴィストは、ヤンコは事実上友人の指示に従っていたと推測している。「彼自身の好みはすぐにセザンヌやキュビスムの影響を受けた表現様式に近づいた」からである。[ 185 ]
未来派もその流れに加わり、ヤンコは1930年にマリネッティと会った際にその事実を認めている。「私たちは（未来派の）思想に刺激を受け、熱狂する力を与えられた」[ 22 ]。ヤンコのイメージの3つ目の主要な源泉は表現主義であり、最初はディ・ブリュッケの芸術家たちとオスカー・ココシュカの両方から影響を受け、[ 186 ]後にデア・シュトゥルムの仲間たちによって再び活性化された。[ 65 ]初期のキャンバス作品の中では、自画像と道化師の肖像画が、ルーマニア表現主義の特に注目すべき例として議論されている。[ 187 ]
ヤンコの芸術に対するドイツ後期印象派の影響は、彼が連邦工科大学で学んでいた時期に結晶化した。サンドクヴィストによれば、そこで彼にとってより重要な教師は彫刻家のヨハン・ヤコブ・グラフと建築家のカール・モーザーであり、特に後者は建築の総合芸術作品に関する彼の考えで影響を与えた。サンドクヴィストは、ヤンコがモーザーの考えを現代化した後、抽象表現主義的な装飾が基本的な建築設計の不可欠な部分である必要があると初めて理論化したと示唆している。 [ 188 ]ヤンコのキャバレー・ヴォルテール時代の絵画では、具象的な要素は排除されていないが、通常は抑制されている。作品は主にキュビスムや未来派の影響が混在しており、ヤンコの同僚であるアルプは「ジグザグ自然主義」と評している。[ 189 ] 1917年以前に描かれ、イスラエル博物館に所蔵されている彼のダンサーを題材にしたシリーズは、ダダを通して濾過された未来派の雰囲気と、ヤンコの純粋な抽象芸術における最初の実験の間を行き来している。[ 190 ]
表現主義を同化したことで、学者ジョン・ウィレットはダダイズムを視覚的に表現主義のサブストリームとして論じるに至った[ 191 ]。また、ヤンコ自身も振り返って、ダダは本格的な新しい芸術様式というよりは「身体的な本能から生じる力」であり、「安っぽいものすべて」に向けられたものだと主張した[ 192 ] 。しかし、彼自身の作品には、ダダの典型的なファウンド・オブジェクト・アート、つまり日常の物をアートとして再構成したものも含まれており、伝えられるところによると、彼はそのような方法で実験した最初のダダイストだったという[ 193 ] 。コラージュやレリーフにおける彼の他の研究は、評論家によって「今日に至るまで彼独自のものとして識別できる個人的な統合」[ 194 ]と評され、「抽象芸術における最も勇敢で独創的な実験」の一つに数えられている[ 71 ] 。
コンティンポラヌル時代は芸術的探求の時期であった。構成主義の建築家でありデザイナーであったにもかかわらず、ヤンコは作家のインク画の肖像画やいくつかのキャンバス作品において表現主義者として認識されていた。学者ダン・グリゴレスクによれば、当時の彼のエッセイは構成主義から離れ、表現主義、シュルレアリスム、あるいは反近代主義的な批評によって示唆されたビザンチン復興に共通するアイデアを取り入れている。 [ 195 ]彼の作品「サイコロを転がす」は人間の存在の悲劇についての瞑想であり、星座の象徴を再解釈し[ 196 ]、おそらく都市生活のより暗い側面を暗示している。[ 197 ]表現主義的な形の変容は、荒々しく一見自発的な線から描かれたマテイウ・カラジアーレとステファン・ロールのデッサンに特に顕著に表れている。 [ 186 ]このスタイルは当時、伝統主義の詩人ジョルジュ・トピルチェアヌによって嘲笑され、彼は『アントロギア・ポエティロール・デ・アジ』の中で、イオン・バルブは「モンゴルの山賊」、フェリックス・アデルカは「靴職人の見習い」、アリス・カルガルは「酒浸りの魚売り女」のように見えると書いた。[ 104 ]このような見解とは対照的に、ペルペシキウスはヤンコを「最も純粋な芸術家」と公言し、彼のデッサンは描かれた人物の「偉大な生命力」を証明していると述べた。[ 198 ]トピルチェアヌの主張は、文学史家のバルブ・チオクレスクによって反駁され、彼は『アントロギア』のデッサンを「非常に総合的で、中には傑作もある。描かれた多くの作家を間近で見てきた者として言わせてもらうと」と評した。[ 199 ]
ダダイストとして、ヤンコは「創造の本能的な力」によって生み出された、素朴で原始的な芸術に興味を持ち、パウル・クレーが「原始人の魂を解釈する」のに役立ったと述べている。[ 39 ] [ 200 ]ダダイズムの独特な応用の一つは、彼自身の仮面を使った作品であり、ヒューゴ・バルは、その並外れた「運動力」が人々を魅了し、「現実離れした人物や情熱」を表現するのに役立つと見ていた。[ 201 ]しかし、美術史家のマーク・アントリフとパトリシア・ライトンによれば、ヤンコのアフリカの仮面、偶像、儀式に対する理解は「非常にロマンチック」で「還元主義的」であった。[ 202 ]
ダダのエピソードの終わりに、ヤンコはプリミティヴィズムへの関心の高まりを学術界のレベルにも持ち込んだ。1918年のチューリッヒ研究所での講演で、アフリカ、エトルリア、ビザンチン、ロマネスクの芸術はルネサンスとその派生よりも真正で「精神的」であると宣言し、ドラン、フィンセント・ファン・ゴッホ、パブロ・ピカソ、アンリ・マティスの近代的な精神性を特別に称賛した。彼の講演では、すべてのキュビスム画家をすべての印象派画家よりも高く評価した。[ 203 ]彼は「新生活」理論への貢献の中で、手工芸への回帰、芸術と生活の「分離」の終焉について語った。[ 204 ]美術評論家のハリー・セイワートは、ヤンコの芸術は古代エジプトや極東の美術、チマブーエやエル・グレコの絵画、クロワゾニスムに見られる様々な他の代替モデルとの接触も反映していると指摘している。[ 205 ]セイワートとサンドクヴィストは共に、ヤンコの作品はハシディズムの視覚的慣習や20世紀のユダヤ美術でよく好まれる暗い色調と永続的なつながりを持っていたと主張している。[ 206 ]
1919年頃、ヤンコは構成主義を「否定的な」ダダからの必要な移行と表現するようになった。この考えは同僚のクルト・シュヴィッタースやテオ・ファン・ドゥースブルフによっても先駆的に提唱され、ヤンコの石膏レリーフ『明るい庭の太陽』（1918年）に初期の形で表れている。[ 207 ]ヤンコのポスト・ダダ主義は、部分的には構成主義の社会主義的理想に呼応したものであった。サンドクヴィストによれば、彼がダス・ノイエ・レーベンに所属し、ミュンヘンの芸術ソビエトと断続的に接触していたことは、彼が「時代の精神に適応しようとしていた」ことを意味する。[ 208 ]歴史家のヒューバート・F・ファン・デル・ベルクもまた、ヤンコが暗黙のうちに受け入れた「新しい生活」という社会主義的理想は、ダダの「新しい人間」についての言説の平和時の自然な発展であったと指摘している。[ 209 ]
コンティンポラヌルでの活動は、ヤンコの原始主義とアウトサイダー・アートの価値に対する信念を確固たるものにした。1924年の作品で彼は、「子供の芸術、民俗芸術、精神病質者の芸術、原始人の芸術は、最も生き生きとしていて、最も表現力豊かで、有機的な深みから私たちに伝わってくるものであり、洗練された美しさはない」と主張した。[ 210 ]彼は、以前のイオン・ヴィネアと同様に、ルーマニアのアカデミックな伝統主義の本質を嘲笑し、特に「伝統」というタイトルで放牧されているロバを描いた挑発的な絵でそれを顕著にした。[ 211 ]その代わりに、ヤンコは、ダダやその他のさまざまなモダニズムの流れこそが、ルーマニアの民俗の不条理な性質に間接的に負っているため、真の伝統であるという考えを広めていた。[ 212 ]ヤンコ自身が自国の農民芸術に負っているという問題は、より議論の余地がある。 1920年代、ヴィネアは、ヤンコのキュビスムはルーマニア固有の古い抽象芸術の直接的な反響であると論じたが、ポール・チェルナートはこの想定を誇張していると考えている。[ 213 ]セイヴェルトは、ヤンコの絵画のほとんどがルーマニアのプリミティヴィズムとの確かな接触を示していないと示唆しているが、サンドクヴィストはこの意見に疑問を呈し、ヤンコの仮面や版画はルーマニアの伝統的な装飾模様へのオマージュであると書いている。[ 214 ]
しばらくの間、ヤンコは抽象芸術や半抽象芸術で自己を再発見し、基本的な幾何学的形状を純粋な形態、芸術をこれらの形態を組織化する努力と表現しました。これは、イラリエ・ヴォロンカなどのルーマニアの前衛作家の「ピクト詩」に似た考えです。[ 215 ] 1930年以降、構成主義がルーマニアの芸術界で指導的地位を失うと、[ 83 ] [ 216 ]ヤンコは「分析的」キュビスムに戻り、絵画「農婦と卵」でピカソの初期作品を彷彿とさせました。[ 186 ]この時期は半具象的な都市景観が中心で、アレクサンドル・D・ブロシュテアヌ[ 76 ]やソリン・アレクサンドレスク[ 217 ]などの批評家によると、人間の姿を客体化している点が際立っています。また、その頃、ヤンコは茶色の色調とキュビスム的な構成で海景画や静物画を制作していた。[ 174 ]多様化は彼の他の活動にも及んだ。彼の舞台美術理論は依然として表現主義を未来派や構成主義と融合させたもので、俳優中心の表現主義演劇と機械化された動き中心の映画を提唱していた。[ 218 ]しかし、並行して行っていた衣装デザインの仕事は、前衛的な傾向の抑制（インテグラル誌の同僚たちの不満を招いた）と、コメディア・デッラルテへの関心の高まりを示していた。[ 219 ]
建築について論じる際、ヤンコは自身と他の急進的芸術家たちを、ブルーノ・タウトやバウハウス・グループを含むヨーロッパの近代都市計画家の指導者と表現した。[ 220 ] 1920年代半ばの彼の綱領的な文章では、芸術における集団主義、「生活としての芸術」、そして「構成主義革命」の理想が支配的であり、デ・ステイル、ブロック、ソビエト構成主義建築の活動主義を例として挙げた。[ 221 ]彼自身の建築作品は完全に機能主義に捧げられており、彼の言葉によれば、建築の目的は「形態の調和」であり、デザインは結晶に似るほど単純化されている。[ 222 ]角張ったパターンと多色のファサードを持つトリニタツィ通りでの彼の実験は、ルーマニア近代主義の最も壮観な例の1つと評価されているが、[ 71 ]後に彼が設計した建物には、「オーシャンライナー」タイプのバルコニーなど、アールデコの要素が取り入れられている。[ 181 ]一方、サンドクヴィストは、彼のプレデアル療養所を「病院としての機能を明確に示す、細長い白い建物」であり、「景観にスムーズに溶け込んでいる」と評した。[ 109 ]機能主義は、ヤンコの家具デザインに関する考え方にも表れており、彼は「低い高さ」、「シンプルな美学」、そして「最大限の快適さ」[ 223 ]を重視し、「豊かさには敬意を払わない」としていた。[ 71 ]
学者たちはまた、「人道主義の息吹」が、彼らの共通の折衷主義を超えて、ヤンコ、マクシー、コルネリウ・ミハイレスクの作品を結びつけていると指摘している。[ 224 ]しかし、チェルナトは、コンティンポラヌル・グループは政治的に関与しておらず、芸術と政治を切り離そうと努力し、マルクス主義とイタリアのファシズムの両方に肯定的な報道をしていたと示唆している。[ 225 ]そのような文脈で、プロレトクルトに近い、より明らかにマルクス主義的な構成主義の形態が、マクシーによって独自に取り上げられていた。[ 83 ]ヤンコの機能主義的な目標は、サンドクヴィストが建築的ティクン・オラムと呼んだ『ブカレストの建築の庭』のように、依然として社会主義的なイメージと結びついていた。[ 75 ]ル・コルビュジエの「新建築」に影響を受けたヤンコは、ブカレストはまだ体系化も開発もされていないという「幸運」に恵まれており、西側の「一連の過ち」を繰り返すことなく、容易に庭園都市に変えることができると理論づけた。[ 71 ] 建築史家のミハエラ・クリティコスとアナ・マリア・ザハリアデによれば、ヤンコの信条は実際にはルーマニアの主流の意見と根本的に異なっていたわけではない。「近代主義の課題にコミットしていると宣言しながらも、[ヤンコらは]国際様式の抽象的なユートピアから離れて、独自の公式でそれをニュアンスづけている」。[ 227 ]ソリン・アレクサンドレスクも同様の指摘をしており、ヤンコの建築には、ヤンコ自身の希望とパトロンの希望との間の「一般的な矛盾」があったと証言している。[ 217 ]
パレスチナへの初訪問とシオニズムへの改宗後まもなく、ヤンコは楽観的なトーンで風景画を描き始め、ティベリアの全景[ 174 ]や牧歌的な水彩画[ 176 ]などを制作した。しかし、第二次世界大戦の頃には、彼は再び表現主義者となり、実存主義の主要なテーマに魅了されていた。戦争体験は、1945年の絵画『ファシストによる大量虐殺』に影響を与え、グリゴレスクはこれを表現主義への貢献の一つとみなしている[ 228 ] 。文化史家のデイヴィッド・G・ロスキーによれば、ヤンコのブカレスト・ポグロムのスケッチは「並外れたもの」であり、ヤンコの「以前のシュールレアリスム様式」とは全く異なる。彼はこの変化の理由を次のように言い換えている。「世界自体が狂ってしまったのに、なぜシュールレアリスムにこだわる必要があるのか？」[ 159 ]画家自身の定義によれば、「私は追われている者の渇きで、それを癒し、避難場所を見つけようと必死に描いていた」とのことである。[ 6 ]彼が回想しているように、これらの作品は、楽観的な雰囲気の中で痛ましい記憶を呼び起こしたため、戦後のシオニスト社会ではあまり受け入れられなかった。その結果、ヤンコはパレットを変え、新しい国にのみ関連する主題に取り組むことにした。[ 229 ]この自らに課した規則の例外は、「負傷した兵士」のモチーフであり、これは1948年以降も彼を悩ませ続け、戦時中の虐殺ともテーマ的に結びついていた。[ 230 ]
オファキム・ハダシムでの活動中および活動後、マルセル・ヤンコは再び純粋な抽象の領域へと進み、それが新しい時代の芸術的「言語」を表していると信じていた。[ 231 ]これは、あらゆる抽象作品の基礎となる「形のアルファベット」を作ろうとした1925年の試みで初めて示された古い考えであった。[ 83 ]その後の彼の関心は、象徴を解釈するユダヤの伝統と結びついており、学者モシェ・イデルに「私はカバラで絵を描いている」と語ったと伝えられている。[ 232 ]彼は抽象主義を超えて折衷的であり、鮮やかな色彩の半具象的な風景画に頻繁に回帰した。[ 174 ]また、ヤンコのイスラエルの建築への貢献は少なく、非近代主義のポブレ・エスパニョール様式で完全に建てられたヘルツリヤ・ピトゥアのヴィラもその一つである。[ 166 ]ヤンコの作品のもう一つの要素は、初期のダダの実験を再考することであった。彼はダダのマスクをいくつか作り直し、[ 174 ]国際的な前衛グループNO!artを支援した。[ 233 ]彼は後に、ウルムズの短編小説に触発された絵画の連作「想像上の動物」に取り組んだ。[ 174 ] [ 215 ]
一方、彼のアイン・ホッド・プロジェクトは、さまざまな意味で彼の民俗芸術の推進の集大成であり、ヤンコ自身の定義によれば「私の最後のダダ活動」であった。[ 204 ]いくつかの解釈によれば、彼は1920年代のスイスに存在したハンス・アルプの「ワギス」コミューンの例に直接倣っていた可能性がある。[ 55 ] [ 154 ]人類学者のスーザン・スリョモヴィクスは、アイン・ホッド・プロジェクト全体は、古代の景観に新しい建物を建てるのではなく、既存のアラブ様式の石造建築を育成しようとする試みを示したため、シオニスト植民地化の標準的な慣行に対する代替案であったと主張している。[ 234 ]彼女はまた、ヤンコのその場所の風景は、パレスチナ人との彼自身の接触を「ロマンチック化」しており、彼がアラブ人を難民と考えていたのか、それとも同胞の住民と考えていたのかを明確にしていないと書いている。[ 235 ]ジャーナリストのエスター・ザンバーグは、ヤンコを「イスラエルの民族主義的シオニズムを取り巻く神話」に突き動かされた「オリエンタリスト」と評している。 [ 166 ]美術史家のニッシム・ガルもまた、「ヤンコの牧歌的なビジョンには、かつてのアラブ人村の住民の痕跡は一切含まれていない」と結論付けている。[ 173 ]
マルセル・ヤンコは前衛芸術界の同時代人から賞賛され、ルーマニアの作家によるいくつかの作品で言及または描かれている。1910年代、ヴィネアは彼に詩「トゥズラ」を捧げた。これは彼のモダニズム文学への最初の貢献の1つである。[ 236 ] 10年後、ヤンコの展覧会の1つが彼に散文詩「ワイヤーの上で踊る」を書くインスピレーションを与えた。[ 237 ]画家との対立の後、ツァラは自分の詩から同様の献辞をすべて削除した。[ 55 ]友情が薄れる前に、イオン・バルブもヤンコに敬意を表し、彼の構成主義絵画を「分度器の嵐」と呼んだ。[ 124 ]さらに、ヤンコはベルギーの芸術家エミール・マレスピーヌから詩を捧げられ、マリネッティの1930年のルーマニア訪問に関する詩的テキストの1つ[ 238 ]や、ネオダダイストのヴァレリー・オイステアヌの詩にも言及されている[ 239 ]。ヤンコの肖像画は、同僚のヴィクトル・ブラウナーによって1924年に描かれた[ 124 ]。
サンドクヴィストによれば、ヤンコの遺産には、彼の人物像の複雑さに関連する 3 つの相反する側面がある。「西洋文化史において、マルセル・ヤンコは 1916 年にチューリッヒでダダの創設メンバーの 1 人として最もよく知られている。戦間期のルーマニアの前衛芸術に関しては、マルセル・ヘルマン・ヤンクは、ウェブの中の蜘蛛として、またルーマニア初の多くの構成主義建築の設計者としてよりよく知られている[...]。一方、イスラエルでは、マルセル・ヤンコは、アイン・ホッド芸術家村の「父」として、また若いユダヤ国家での教育的功績で最もよく知られている。」[ 240 ]ヤンコの記憶は主に彼のアイン・ホッド美術館によって維持されている。この建物は2010 年のカルメル山森林火災で損傷したが、再開し、ヤンコの芸術の常設展示を含むように拡張された。[ 174 ]ヤンコの絵画は、現代イスラエル前衛芸術に今なお大きな影響を与えており、その前衛芸術は、彼が導入に貢献した抽象主義と、ミハイル・グロブマンやアブラハム・オフェクのネオリアリズムの弟子たちとに大きく分かれている。[ 241 ]
近代主義を弾圧したルーマニアの共産主義政権は、近代建築研究協会が建てた別荘の没収を再確認し、それを他の家族に貸し出した。[ 71 ] [ 134 ]これらの別荘の1つであるウェクスラー邸は、共産主義詩人エウゲン・ジェベレアヌの住居として割り当てられた。[ 134 ] [ 242 ]政権は、建築界の著名人名鑑には載っていないヤンコの貢献を無視する傾向があり、[ 243 ]彼のユダヤ系民族性への言及を一般的に省略することが慣例となった。[ 6 ]しかし、彼は1979年に文学雑誌Secolul 20の特別号で表彰され、[ 154 ] TribunaとLuceafărulの雑誌（1981年、1984年）でインタビューを受けた。 [ 244 ]彼の建築遺産は、1980年代の大規模な解体計画の影響を受けた。しかし、建物のほとんどはブカレストの住宅街に点在していたため、破壊を免れた。 [ 181 ] 20年後もブカレストの彼の建築物のうち約20棟が残っていたが、[ 243 ]改修計画の欠如と共産主義末期の物資不足により、徐々に老朽化が進んだ。[ 71 ] [ 166 ] [ 181 ] [ 243 ]
1989年のルーマニア革命後、マルセル・ジャンコの建物は法廷闘争の対象となり、元の所有者とその子孫は国有化に異議を唱えることが許された。[ 71 ]これらのランドマークは、他のモダニズムの資産と同様に、貴重な不動産となった。1996年には、ジャンコの住宅は50万米ドルと評価された。[ 181 ]このような物件の売却は急速に進み、標準的な保存努力を上回ったと伝えられている。専門家は、ジャンコのヴィラが断熱ガラス[ 243 ] [ 245 ]や構造的介入[ 134 ]などの時代錯誤的な追加によって損なわれたり、新しい高層ビル[ 246 ]によって影を潜めたりしていることに警鐘を鳴らした。2008年、学術界からの呼びかけにもかかわらず、彼の建物のうち国家歴史登録財に登録されたのはわずか3つだった。[ 243 ]
ヤンコは、ルーマニアの建築家や都市計画家の新世代にとっての模範となり得る人物として再び言及されるようになった。詩人であり建築家でもあるアウグスト・イオアンは、2011年の記事で次のように述べている。「ルーマニアの建築は、マルセル・ヤンコが活躍した数年間を除けば、実験、構想的思考、先見性を自ら否定してきた。[...] 輸入、模倣、ニュアンス、あるいは純粋で単純な停滞に満足している。」[ 247 ]この立場とは対照的に、デザイナーのラドゥ・コムシャは、ヤンコへの称賛にはしばしば「客観性の反動」が欠けていると主張している。[ 163 ]ヤンコのこの問題に関するプログラムテキストは、歴史家のアンドレイ・ピピディによって2003年の回顧アンソロジー『ブカレスト –歴史と都市計画』に収集され、検討された。 [ 248 ] 2001年にブカレストで開催されたシュルレアリスム会議で詩人であり広報担当者でもあるニコラエ・ツォーネが提案した案に基づき、[ 249 ]ヴィネアの「田舎の工房」のためのヤンコのスケッチが、ルーマニアとヨーロッパの前衛芸術研究機関であるブカレストのICAREの設計に使用された。[ 250 ]バザルティンビルはTVR文化局のオフィスとして使用された。[ 243 ]
視覚芸術の分野では、キュレーターのアンカ・ボカネツとダナ・ヘルバイがブカレスト美術館（MNAR）でマルセル・ヤンコ生誕100周年記念展を企画し、作家のマグダ・カルネチも協力した。[ 251 ] [ 181 ] 2000年には、コトロチェニ宮殿で開催された「ルーマニアのユダヤ美術」回顧展で彼の作品が取り上げられた。[ 252 ]地元の美術市場でヤンコの作品が再評価され、2009年6月には彼の海景画の1点がオークションで13万ユーロで落札され、ルーマニアの絵画としては史上2番目に高い金額となった。[ 253 ]彼の市場価値は全体的に著しく上昇し、[ 254 ]美術品偽造者にとって魅力的な存在となった。[ 255 ]
ルーマニア国外では、ヤンコの作品はハリー・セイワート（1993年）[ 256 ]とマイケル・イルク（2001年）[ 124 ] [ 257 ]による専門モノグラフでレビューされている。画家および彫刻家としての彼の作品は、ベルリン[ 124 ] 、エッセン（フォルクヴァング美術館）、ブダペスト[ 257 ]で特別展に捧げられ、彼の建築はミュンヘン工科大学とバウハウス・センター・テルアビブでの展覧会で海外で紹介された。[ 166 ]ヤンコの芸術を紹介するイベントの中には、再発見されたホロコーストの絵画と素描のみに焦点を当てたものもあった。これらの展覧会には、On the Edge（ヤド・ヴァシェム、1990年）[ 6 ]とDestine la răscruce（「岐路に立つ運命」、MNAR、2011年）が含まれる。[ 258 ]彼のキャンバス作品やコラージュ作品はボナムズ[ 176 ]とサザビーズ[ 194 ]で競売にかけられた。