ヨッヘン・ゲルツ

ヨッヘン・ゲルツ（1940年4月4日生まれ）は、1966年から2007年までフランスに住んでいたドイツのコンセプチュアルアーティストです。彼の作品は、芸術と人生、歴史と記憶の関係を扱っており、文化、社会、公共空間、参加、公的著作などの概念を扱っています。文学の分野でキャリアをスタートさせた後、ゲルツはさまざまな芸術分野と多様なメディアを探求してきました。テキスト、写真、ビデオ、アーティストブック、インスタレーション、パフォーマンス、または公的著作の作品やプロセスのいずれを扱う場合でも、ゲルツの実践の中心にあるのは、res publicaと民主主義に貢献できる芸術形式の探求です。ゲルツは2007年以来、アイルランドの ケリー州スニームに住んでいます。

ヨッヘン・ゲルツは独学で文学の道に進み、後に芸術の道に転向した。1960年代初めに執筆と翻訳を始め（エズラ・パウンド、リチャード・アルディントン）、ロンドンでドイツの通信社の特派員として働くこともあった（1961～62年）。ケルンでドイツ語と文学、英語と文学、中国学を学び、その後バーゼルで考古学と先史学を学んだ（1962～66年）。パリに移った後、視覚詩運動に参加した。

1968 年 5 月のパリデモの活動家および目撃者として、ゲルツは文学や芸術の慣習から新たに得た自由を最大限に活用しました。こうして 1960 年代後半から、商業メディアと芸術メディアの両方に批判的に取り組み始め、鑑賞者、大衆、そして社会全体を創造プロセスの一部とみなすようになりました。彼の写真/テキスト、パフォーマンス、インスタレーション、公共空間での作品は、芸術の社会的機能とアウシュビッツ後の西洋文化遺産に疑問を投げかけています。芸術に対する疑問は絶えず再浮上し、今日でも彼の作品に浸透しています。

ヨッヘン・ゲルツは、1976年の第37回ヴェネツィア・ビエンナーレへの出品（ゲルツの作品はヨーゼフ・ボイスやライナー・ルーテンベックの作品とともにドイツ館で展示された）や、カッセルのドクメンタ6と8（1977/1987）への参加により、国際的に認知されるようになった。その後、ヨーロッパや北米で数多くの回顧展が開催された（ハンブルク美術館、パリのポンピドゥー・センター、マンチェスターのコーナーハウス、バンクーバー美術館、ニューポート・ハーバー美術館、ニューヨークのノイバーガー美術館など）。1980年代半ば以降、ゲルツは再び公共の領域に関心を向けるようになり、1990年代にはアート市場や美術館の世界から次第に身を引いていった。

ゲルツは 1986 年以来、記憶の伝統に関与し、同時にそれを覆す (対抗) モニュメントをいくつか制作してきました。公衆が彼の作品の創造的渦巻きとなっています。2000 年以来、彼が公共の場で行っている著作プロジェクトや参加型プロセスは、芸術と鑑賞者との関係を根本的に変えることに成功しています。

1970 年以降、ヨッヘン・ゲルツはオーストラリア、オーストリア、カナダ、クロアチア、デンマーク、フランス、ドイツ、イギリス、ハンガリー、イスラエル、アイルランド、日本、オランダ、ポルトガル、セルビア、スイス、アメリカの美術学校や大学で講義を行いました。

書くことの実践と「書くことの意味とは何か？」という問いは、ゲルツの作品全体を通して辿ることができるライトモチーフを形成しています。彼は言語の能力に疑問を投げかけ、その表現機能について実験し、従来の言説の直線性を打ち破ります。

1968年、ゲルツとジャン＝フランソワ・ボリーはオルタナティブ出版社「アジェンツィア」を設立し、マウリツィオ・ナンヌッチ、ARペンク、フランコ・ヴァッカーリ、マンフレート・モーアらのアーティストや「ビジュアル・ポエトリー」の著者らの初期の作品を出版した。ゲルツは当時の自身の作品を「紙から離れたテキスト、広場や通りや家や人々に向かうテキスト、そして再び紙に戻るテキスト。それらは寄生虫のように本の中に巣食う。それらはいつでもどこでも起こる」と表現した。^[1]これらの言葉は、ゲルツがテキストをビジュアルアートの一部として、そしてアートを公共空間や社会への批判的かつ参加型の貢献として向かう道を予見している。

ゲルツの文章は彼の作品の一部として考えられているが、それ自体の価値も高く評価されている。「これらの本の中で最も広範かつ豊かな内容を持つ本は、一方では反省と計算であり、他方では複雑に枝分かれしたフレーズを持つ現代文学で比類のない格言集である」と、1976年のヴェネツィア・ビエンナーレのインスタレーションと並行して制作された『ケンタウロスが馬から降りる時の困難』の著者ペトラ・キップホフは書いている。^[2]

ヨッヘン・ゲルツは1968年頃から、日常生活の現実に向き合うために芸術作品を使い、作品のための公共空間を模索し始めた。1972年のインタビューで、彼は自分自身を作家や芸術家ではなく、「自分自身を出版する者」と呼んでいる。^[3]

1968年、ゲルツはフィレンツェのミケランジェロの「ダビデ像」に「アートは腐敗するから注意」と書かれた小さなステッカーを貼りました（Attenzione l'Arte Corrompe）。こうして彼は「意識的にカテゴリーから離れ、ジャンルの厳密な区分を尊重せずに介入を敢えて形成しようとする創造活動の礎を築きました。アートは腐敗するから注意」はアートを扱いながらも、それを超えて広がる作品です。1つの文章、1つのジェスチャーで、1968年以降のアートの条件はもはやアートだけでは取り戻せないことを明確にしています。^[4]

1960 年代後半から 1970 年代にかけてのゲルツの作品の多くは、真正性の所在とされる「公的」と「私的」の性質を扱っています。たとえば、1972 年の「パリのムフタール通りに住む 8 人の人物の名前を、それぞれの通りの壁に書き込む展覧会 (Exposition de 8 personnes habitant la rue Mouffetard, à travers leurs noms, sur le murs de leur rue même )」などです。ゲルツは、 1972年にパリのムフタール通りの住民8名を無作為に選び、その名前を記したポスターを彼らの住む通りに掲示した。[ 5 ^]感謝の意を表する人から、名前の記されたポスターを剥がす人まで、さまざまな反応があったが、これはおそらく、このように個人名を展示することが「非公的な領域の神殿」を展示することに等しいことに起因すると思われる。^[6]

1972年、ゲルツはバーゼル中心部の路上で、自分の写真の横に2時間立ち続けた。アンドレアス・フォヴィンケルによると、このパフォーマンスは「通りすがりの人々が示す観察のプロセスを明らかにするのに特に効果的だった。彼らはゲルツの物理的な存在よりも写真に注意を向け、写真を信じているようだった。この行動は、私たちが常に現実の背後にある秘密を探していることを示唆している」^[7]。また、毎日私たちを圧倒するメディアの波が、いかに気を散らすものであるかを示している。複製はオリジナルを押しのけるのだ。

1960 年代半ば、ヨッヘン・ゲルツは画像とテキストの弁証法に取り組み始めた。視覚詩では「不釣り合いな兄弟」が「遊び心のある相互作用」を楽しんでいたが、1969 年以来のゲルツの「写真/テキスト」では、ほぼ体系的な問いかけにさらされている。ゲルツはメディア間の中間空間で作品を作り、フィクションと現実の間に詩的な無人地帯を創り出し、鑑賞者や読者はそれを (自分の) 人生で埋めなければならない。対照的に、1980 年代と 90 年代のゲルツの「ミクストメディア写真」作品は、テキストと画像の間の新しい流用とつながりを絶えず明らかにし、後の技術開発と、今日の私たちにとって第二の天性となっている画像とテキストの収束と融合さえも可能にするデジタル メディアの可能性を予見していた。^[8]

ゲルツは、カメラを手にして、特別な、あるいは珍しいモチーフを探し求めるのではなく、むしろランダムでありふれたものに思える。「彼がこの媒体を利用する方法から、この作品が、新しくて美的に異なり、バランスが取れていて象徴的に濃密な写真を、世界の既存の複製の貯蔵庫に加えるのではなく、むしろ、写真という活動そのものと、それが私たちの日常の文化的行動の中で占める位置について考えるよう求められていることは明らかです」と、ハーバート・モルデリングスは言う。^[9]一見、普通に見える、ランダムに撮影された写真は、不確定な方法で互いに「関係」しているテキストの隣に置かれているが、奇妙なことに文脈がなく、よく見てもこの関係の性質が明らかにならない。テキストは、写真を説明したり、補足したり、解説したりするキャプションとして機能しておらず、写真もテキストを説明しているわけではない。写真/文章は、記憶、時間、過去、歴史といったテーマが、ゲルツの後期の記念碑プロジェクト（反記念碑）などの「記念作品」の主題であるだけでなく、彼の作品のさまざまなレベルに存在していることを示しています。

ゲルツは、モンタージュやクロスフェードを使った、画像とテキストが重なり合い、浸透し合い、複雑な絵画的関係を織り成す、多数の複合メディア写真作品を制作した。ここでは、メディアが画像と情報の要素として互いに関わり合い（収束し）、それ自体の意味を失い、見る人の記憶の一部としてのみ識別できるようになっている。ゲルツの他の多くの作品と同様に、これらの作品も、経験と記憶が文化的にどのように条件付けられるかを探求している。この疎外が場合によってはどれほど極端になるかは、壁をベースとした10の作品のうちの1つである「It Was Easy #3」（1988年）で実証されている。この作品には、一方が他方のネガとして鏡像になっている2本の雲の帯が描かれている。垂直に置かれたこれらの雲の帯は、上昇する煙の柱になる。2つのテキストバナーには、「人々のために法律を作るのは簡単だった」と「骨から石鹸を作るのは簡単だった」と書かれている。^[10]

ヨッヘン・ゲルツの作品には、1960年代の初期の著作や公共空間での最初の参加型作品から、写真/テキスト、複合メディア写真やインスタレーション、そして1990年代以降に手がけた公共著作に至るまで、パフォーマンス的な側面がいたるところに見受けられます。これはもちろん、ギャラリーや美術館の展示スペースであれ、屋外の公共空間であれ、観客の有無にかかわらず、ゲルツの パフォーマンスに特に当てはまります。

1972年、シャルル・ド・ゴール空港の建設現場で、ゲルツは60メートル離れたところからカメラとマイクに向かって声が枯れるまで叫び続けた。その歌は「Rufen bis zur Erschöpfung」である。^[11]この無観客のパフォーマンスは、18分間のビデオに記録されており、その過程をリアルタイムで映している。このビデオでは、アーティスト（「オリジナル」）とメディア再生のメカニズムとの決闘が映し出されており、最終的には機械が優勢に立つ。^[12]

メディア批判的な側面は、ゲルツの「ギリシャの小品」の 1 つである「プロメテウス」(1975) にも表れており、ヨーロッパの表現文化に (自己)アイロニーを交えて対峙している。鏡を使って、アーティストは自分を撮影しているビデオ カメラのレンズに太陽光線を向ける。露出オーバーにより、記録されたイメージが徐々に消去される。「光でメディアの目をくらませる」とゲルツはこのパフォーマンスについて書いている。また、「P は、複製されることに抵抗する人間である (...)」とも書いている。^[13]

1979 年、ジュネーブ現代美術館では、モニター付きのビデオカメラ 2 台と、部屋を 2 つに分ける伸縮性のあるロープが設置されました。2 つのモニターの視線とコードの視線は十字形を形成しました。張られたロープの一方の端は壁に取り付けられ、もう一方の端は反対側の壁を貫通して隣の部屋に入り、観客には見えないようにアーティストの首に巻き付けられました。誰かがロープに触れると、アーティストの首が (痛いほど) 引っ張られ、その効果はモニターで確認できました。このパフォーマンスは、「観客が、見ること、行動に参加すること、そして起こったことに対して責任を負うことの意味を理解できる、意識を高める行為」として展開されました。何度か、出席者または主催者がロープを切断したためにパフォーマンスが中止されました。この作品は、「メディアの麻酔効果と、その結果として現実を飲み込む自律性を獲得する表象世界への過剰な強調」を狙っている。^[14]

1970年代から80年代にかけて、ゲルツはヨーロッパだけでなく、北米やオーストラリアの美術館や公共ギャラリー向けに、美術館という文脈そのものを扱ったインスタレーションを数多く制作した。その中には、ヒューマニズムがギリシャ神話に過度に触れていることをほのめかす10点の「ギリシャの小品」（1975～78年）シリーズがあり、一方、エズラ・パウンドの「クルチャーについて」に続く1978年から1984年にかけての9点の「クルチャーの小品」シリーズは、西洋文化の「多国籍」な性質（植民地主義）を風刺している。

1972/74 年のインスタレーション「EXIT – ダッハウ プロジェクトの材料」(Materialien zum Dachau-Projekt) は、弱い電球で照らされた 2 列のテーブルと椅子で構成されています。ランナーの息づかい、電動タイプライターのカタカタという音、そして時折カメラのシャッター音が聞こえます。各テーブルには、旧ダッハウ強制収容所を訪問した際に撮影された 50 枚の写真と、博物館で使用されている言語を記録した同じリング バインダーのコピーが置かれています。^[15]指示パネル、ガイド ポスト、警告標識の集大成は、記念館の訪問者が通過しなければならない感情的および精神的な回路をたどり、強制収容所と博物館の間の言語の避けられない連続性を明らかにしています。

「もし今日、美術館のキーワード『出口』が、かつては死に直結していた扉の上に便宜上掲げられているとするならば、この矛盾によって歪められた参照システムとの無思慮な類推は、不気味な次元を帯びることになる」とゴットフリート・ナップは言う。^[16]カールスルーエのバーデン美術館とミュンヘンのレンバッハハウスの来客名簿にある物議を醸した記述は、1970年代の観客が『出口』に対して激しく不安な反応を示したことを証明している。^[17]

1974年、ヨッヘン・ゲルツは7時間かけてチョークで「leben（生きる）」という言葉を書き、展示スペース（ボッフム美術館）の床を埋め尽くした。正面の壁に設置されたテキストを解読したい人は、スペースを横切って床の文字を踏まなければならなかったが、訪問者の足取りによって文字は徐々にぼやけて消えていった。作品全体を見るためには、観客はそれを破壊しなければならなかった。^[18]この作品が1998年にニューヨークのグッゲンハイム美術館ソーホーで再び実現されたとき、マルク・ボルマンドは展覧会カタログで次のように説明した。「チョークという媒体は、文字の消去がすでに内在しており、永続性はまったく存在しないことを意味します。」^[19]

ヨッヘン・ゲルツの最も重要なインスタレーション作品の一つ、「翼を持つゼンタウルスの鈍さ」は、ヨーゼフ・ボイスやライナー・ルーテンベックとともに、第37回ヴェネツィア・ビエンナーレのドイツ館で展示された。高さ9メートル、長さ7メートルのケンタウルスは、不透明な写真塗料で覆われた木製の構造物で、壁で2つの空間に分けられていた。大きい方のセクションには、床近くにフラップがあり、そこからゲルツは彫刻の中に入ることができ、数日間そこで過ごした。鏡文字で書かれた作品の同名の原稿は、6つの机に展示されていた。

ゲルツがドクメンタ6のために制作した作品「トランスシベリアプロスペクト」も、観客なしのパフォーマンスだった。シベリア横断鉄道でモスクワからカバロフスクまで往復する16日間の旅の間、列車の窓は閉ざされたままで、車内からは外が何も見えなかった。ゲルツは旅の毎日、60 x 60 cmの石板を持ち歩き、その上で足を休めた。旅のその他の証拠はすべて破棄された。1977年のカッセルでのドクメンタでは、16脚の椅子が置かれた部屋が用意され、それぞれの椅子の前にゲルツの足跡が刻まれた石板が置かれた。「生きた時間は展示できない」^[20] 。この旅が実際に行われたのか、コンセプトが直接インスタレーションにつながったのかは、鑑賞者にとって未解決の問題である。この作品は、コンセプチュアルアートの限界に到達することを目指している。

暗い部屋に入ると、振動する光に囲まれた黒い「絵」が壁の前に浮かんでいるように見える。この絵は、壁から 30 センチ離れたところにコンパクトな長方形のブロックとして配置された 16 台のモニターで構成されており、スクリーンは壁に面している。パチパチという音が聞こえ、自動的に火事と脅威を示唆する。この絵画の裏側を覗き込むと、モニターに 16 個の火のついた暖炉が映っていることに気づくだろう。この家庭的な田園風景の陳腐さはがっかりさせられるが、現実を隠蔽することで生み出される魅惑と恐怖の光景とは対照的である。^[21]

ヨッヘン・ゲルツは、参加者の協力を得て制作され、実際、彼らの貢献によって実現した公共作品によって、アート界以外の観客にも知られるようになりました。1986 年以来、彼は数多くの公共著作を実現してきました。その中には、都市環境におけるいくつかの珍しい (消えて見えない) 記念碑 (「カウンター モニュメント」または「反記念碑」とも呼ばれます) が含まれます。^[22]これらの記念碑作品は、その代理機能を拒否します。記念碑化の義務を公衆に委ね、自身の時間性によって消費され、その後消え、そして「見えない記念碑」という一見矛盾した形で再び現れるのです。

ハンブルク＝ハールブルク市が主催した国際コンペでエステル・シャレフ＝ゲルツと共同制作した「反ファシズム記念碑」（ヨッヘン・ゲルツとエステル・シャレフ＝ゲルツの共同作品）は、結果が不確かな社会実験だった。公共広場に、2人のアーティストは鉛で覆われた柱を立て、その横に金属鉛筆と、7つの言語（英語、フランス語、ドイツ語、ロシア語、トルコ語、アラビア語、ヘブライ語）に翻訳された次の文章を記したパネルを置いた。「ハールブルクの住民と町を訪れる人々に、ここに私たちの名前に加えてもらうよう呼びかけます。そうすることで、私たちは警戒を怠らないことを誓います。この高さ12メートルの鉛の柱に名前が書かれるにつれ、徐々に地面に下ろされます。ある日、完全に消えて、ハールブルクの反ファシズム記念碑の場所は空っぽになります。長い目で見れば、不正に立ち向かえるのは私たち自身だけです。」

ヨッヘン・ゲルツによれば、「記念碑は『機能』するか、つまり国民自身の主導で不要になるか、あるいは壁に書かれた文字のように、自らの失敗の記念碑として残るかのどちらかだ」^{[23] 。}

1993 年に記念碑の最後の段階が地中に埋められたとき以来、柱の頭頂部である 1 平方メートルの鉛板と案内板だけが目に見えるようになった。写真の連続が、その消失の過程を記録している。さまざまな形で行われた積極的な参加と流用により、最終的には目に見える物体が何年もかけて消失した。記念碑には約 7 万人の名前、エントリー、落書き (x loves y や「外国人は出て行け!」) とその取り消し線が書かれていた。鉛のコーティングからは、スワスティカや銃弾の痕跡さえ発見された。ヨッヘン・ゲルツは「記念碑ではなく、人々こそが記憶の場である」とコメントした。^[24]また別の場所では、「社会の反映として、この記念碑は二重の意味で挑戦的である。それは、過去の出来事を社会に思い出させるだけでなく、そしてこれが最も不安なことであるが、この過去に対する記念碑自身の反応も思い出させるからである」と指摘した。^[25]

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  ファスキスムス、クリーグ、ゲヴァルト、フリーデンとメンシェンレヒテのためのマーンマル ゲゲン - ハールブルク 1986
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1990年4月から、東西ドイツの全66のユダヤ人コミュニティは、 1933年まで埋葬が行われたユダヤ人墓地の名前を記念碑に寄付するよう求められた。ザールブリュッケン芸術アカデミーの学生グループとともに、ゲルツは夜間にザールブリュッケン城に通じる遊歩道から石畳を撤去した。ザールブリュッケン城は地方議会とかつてのナチス政権の所在地であった。彼らは石畳を路地に戻し、撤去した石にユダヤ人墓地の名前を刻み、元の場所に戻した。しかし、石は碑文が下を向くように置かれたため、広場はそのまま残り、記念碑は見えなかった。ユダヤ人コミュニティが寄付した墓地の総数は、2年後には2146にまで増えていた。ハンブルク＝ハールブルクの記念碑と同様、ザールブリュッケンの記念碑は目に見えず、各自の想像力によって実現されなければならない。しかし、ハールブルクの記念碑とは異なり、この記念碑は依頼された作品として作られたのではなく、もともと秘密裏に非合法な取り組みとして作られたもので、地方議会によって遡及的に合法化されただけだった。ザールブリュッケン城広場は現在、「見えない記念碑の広場」と呼ばれている。^[26]

ビロンの生きた記念碑(1996) は、フランス文化省からの委託に基づいて作られました。この委託は異例のものでした。ドルドーニュ県ビロン村にある第一次世界大戦と第二次世界大戦で亡くなった人々の記念碑を「置き換える」ために、ドイツ人アーティストが選ばれました。この村では、1944 年に SS による大虐殺がまだ忘れられずにいました。ヨッヘン ゲルツは、オベリスクと戦死者の名前を記した銘板を新しくし、村人全員に同じ質問をしましたが、答えは明かさないようにと頼まれました。匿名の 127 の回答は真鍮の銘板にエナメル加工され、新しいオベリスクに取り付けられました。2 つの例:

「人生には意味があります。人を殺したり命を捧げたりすることは同じです。今日も昨日も意味がありません。人生はすべてです。喜び、楽しみ、義務。それを危険にさらしてはいけません。しかし、戦争を知っている人たちは同じようには考えていないことは理解しています。しかし、私は自分の考えを変えることはないと思います。ここにいる他の人たちが私の考えを知っていると知っても、まったく気になりません。」

「戦争は美しくありません。貧しい人々を破滅させます。平和は長くは続きません。戦争は常に存在し、いつでも再び始まる可能性があります。前線、死、制限。平和のために何ができるのかわかりません。全世界が同意する必要があります。20歳のときは生きたいと思っていても、前線に行くと虐殺に行くことになります。最悪なのは、それが利益をもたらすことです。他人の命で金を稼ぐなんて、本当に悲しいことです！」^[27]

落成式後も、「生きた記念碑」の銘板の数は増え続けている。新村民や若い村民が「秘密の質問」に答え、村の現在と過去との対話を続けている。^[28]

「バークレー オラクル」は、バークレー大学のキャンパスからヨーロッパの多くの都市に広がった 1968 年の学生運動へのオマージュです。その時代に保持されていた価値観の多くは、今日ではずっと前から現状となっています。しかし、覚醒の精神は消え去りました。1997 年、次の招待状が、バークレー美術館とカールスルーエのZKM アート アンド メディア センターが共有する Web サイトでオンラインで公開されました。「疑問と変化の時代へのオマージュとして、緊急の、忘れられない、新しい、または一度も尋ねられたことのない質問をバークレー オラクルに寄稿してください。」ヨッヘン・ゲルツは、1970 年代初頭からコンピューターの文化的技術に取り組み始めており (「These Words are My Flesh & My Blood」、1971 年)、1990 年代にはデジタル コミュニケーションの可能性をますます活用するようになりました (例:「The Plural Sculpture」、1995 年、「The Anthology of Art」、2001 年)。「The Berkeley Oracle」は、デルファイの Oracleを暗示しています。ワールド ワイド ウェブは新しい神託なのでしょうか?

「バークレー・オラクルでは、答えを約束も提供もせず、政治から抜け出して哲学、芸術へと踏み込んでいる。ゲルツは参加者を問いの空間に招き入れ、ただそこに放置する。それはエリスのピュロンが「エポケー」と呼んだ空間であり、物事の最終的な知識は不可能であると理解される精神的停止状態である。」^[29]

「パリの言葉」は、ロマンチックに、そして汚名を着せられてきたホームレスの生活を扱った作品で、新世紀を記念して制作された。かつてフランスでは「クロシャール」として知られ、映画、詩、歌の題材となったホームレスは、現在では「SDF」（定住しない人々）として、大衆文化だけでなく、フランスの首都の観光スポットからも禁止されている。ゲルツは、作品の一部として6か月間12人のホームレスを雇い、パリで最も人が訪れる広場、ノートルダム大聖堂の前庭で彼らと展示会のリハーサルを行った。この珍しい展示会では、地元の通行人や世界中から来た観光客が、目に見えない存在となったホームレスと対面した。ホームレスは、しばしば驚き、ためらいながら貧困、社会的排除、芸術の役割についてホームレスと対話を始めた聴衆に、「鏡の向こう側」での自分たちの生活について率直に語った。^[30]

アマプトケア（「ケアのための地図」）プロジェクトは、一般市民、特にバリーマン地域の人々に、木を1本寄付し、植樹する場所を選び、ゲルツと直接話し合いながら、木に添える個人的な思いをまとめるよう依頼した。その結果、15種類の木の中から630本以上の木が植樹され、何十年も成長し、それぞれの木に寄付者の言葉を刻んだ金属板が取り付けられた。プロジェクトの第2フェーズでは、寄付者の名前を地域の市民広場に刻み、地図を照明で照らす予定だったが、延期されたが、最終的には完成する予定である。^[31]

「未来記念碑」は、コベントリーの人々が、しばしば非常にトラウマ的な過去について語るものである。その物語は、敵対していた者が友人になったというものである。^[32] 6,000人の市民がこのプロジェクトに参加し、「昨日の敵は誰か？」という問いに対して、公的かつ個人的な声明を出した。この都市は、第二次世界大戦中のコベントリー大空襲による破壊を記念すると同時に、現在の人口にどれだけの移民がいるか、そして植民地であったことの意味（イングランド自体が3番目に挙げられている）を発見した。最も頻繁に名前が挙がる元敵の名前は、ガラスのオベリスクの前の地面に置かれた8つのガラスの銘板に記されている。

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2010 年の欧州文化首都ルールの一環として、ヨッヘン・ゲルツは「2-3 通り。ルール地方の諸都市の展覧会」 (ドイツ語: 2-3 Straßen. Eine Ausstellung in Städten des Ruhrgebiets )プロジェクトで、ルール地方に 1 年間家賃を支払わずに居住するよう人々に呼びかけました。このプロジェクトは、集団著作の文学作品と、文化的景観におけるユニークな社会的プロセスの両方を生み出しました。要約すると、「「2-3 通り」は、通りを変えるだけでなく、芸術も変えることを目指しています。」

3つの都市（デュイスブルク、ドルトムント、ミュルハイム・アン・デア・ルール）が「2-3 Streets」に参加することを決定し、それぞれが「社会的に困難な地域」の通りを選択し、空き住居スペースを改装した。合計58のアパートが利用可能になった。2008年末までに、30か国から1,457人の候補者が参加の招待（「ベーシックインカム：1年間家賃無料の生活」）に応えた。^[33]その後1年間、候補者とは電子メールで集中的にやり取りした。参加の基準は、1年間外国の環境を整える意欲と、定期的に執筆することだった。最終的に78人の参加者が選ばれた。

パブリックアートは2010年1月1日に始まり、同年12月31日に終了しました。この間、1,300人以上の訪問者が、ドクメンタ4（1968年）のバゾン・ブロックの訪問者学校の流れに倣い、アートとして路上で時間を過ごしました。「2〜3通りの訪問者学校」は、路上での日常生活の現実を美的体験に変えました。社会学者、文化科学者、都市計画家が科学的研究を行い、メディアは、移民の失業率が高い、さもなければ辺境でしばしば問題のある地区にさらなる光を当てました。新しい公共圏が作られ、各通りが新しいイメージを発展させることができました。

持続可能性は社会学者、文化科学者、都市計画家によって批判的に議論されたが^[34]、「社会的創造性」^[35]は、この文脈では持続可能な実践であることが証明された。ルール地方の都市は年々縮小し続けていたが、「2-3 Streets」の参加者の半数以上が、芸術作品の終了時に、この地域の新しい住民として自分の通りに留まることを決めた。ドルトムントでは、それ以来、彼らは「Borsig11」という名前で自発的に活動を続けている。^[36]

ゲルツは、自身の芸術的構想（2006年）^[37]で、「2-3 Streets」に多角的な文脈を開く3冊の本に言及している。リチャード・フロリダ著の「クリエイティブ・クラスの台頭」 ^[38]、ポール・H・レイとシェリー・R・アンダーソン共著の「文化的クリエイティブ」 ^{[39] 、}リチャード・セネット著の「公人の没落」^[40]である。「2-3 Streets」のコンセプトは、ルール地方の空きアパートが並ぶごく普通の3つの通りを1年間の美術展にするというものである。78人のクリエイターがこの展覧会に無料で住むよう招待され、その一環として、年末に出版される共同テキストの著者となった。 3 つの通りに住む誰もが参加できたため ― 新旧の住人、通行人、展示会の来場者 ― このような方法で作成されたテキストや、社会的関係の発展、通りの変化は予想外でした。「私たちは書きます… そして結局、私の通りは以前と同じではなくなるでしょう。」

1年間の展覧会「2-3 Streets」の目的は、共同でテキストを作成することで通りに変化をもたらすことでした。その結果、3つの通りを訪れた人々だけでなく、古い住民と新しい住民の両方を含む887人の著者によって、16の言語で3,000ページに及ぶ本が書かれました。^[41] 2-3 Streetsの終わりには、参加者の半数がそこに留まり、一緒に生活を続けることを選択しました。^[42]

寄稿はオンラインで作成され、中央デジタル アーカイブに時系列で保存されましたが、2010 年にテキストが作成されていたため、このアーカイブは閲覧できませんでした。著者自身でさえ、進行中の作業にアクセスできず、テキストを呼び出したり、修正したり、以前の寄稿に反応したりすることはできませんでした。この絶え間ない創造プロセスは、テキストに現在として現れました。寄稿は途切れることなく流れ、「堤防のない川」のように膨れ上がりました。合計 887 人が 16 の異なる言語で 10,000 の寄稿を作成しました。彼らの作品は、さまざまな方法でストリートに影響を与えました。「2-3 Streets TEXT」^[43]は、出版物で約 3,000 ページに達しました。「書くことは空虚を克服することであり、したがって変化の縮図です。」 [44] 「ここで理解されている創造性は、アーティストの特権ではなく、むしろ再生可能な社会的エネルギーです。」^{[ 45]}

「ヨーロッパの約束の広場」（Platz des europäischen Versprechens、ボーフム）も、2010年のルール地方欧州文化首都の一部であり、2004年にボーフム市によって委託された。市の中心部、市庁舎のすぐ隣にある。参加者はヨーロッパへの約束をするよう求められたが、それは公表されていない。約束の代わりに、ヨーロッパ各地からその約束をした人々の名前がクライストチャーチ前の広場を埋め尽くしている。この教会の中で、ドイツの28の「敵国」（イギリス、フランス、アメリカ、ポーランド、ロシア、中国など）の1931年の驚くべきモザイク画が飾られた塔だけが戦争を生き延びた。「ヨーロッパの約束の広場」には合計14,726の名前が刻まれている。この広場は、開設から11年後の2015年12月11日に一般公開された。^[46]

ゲオルク・ヤッペは1977年にこう述べている。「芸術家はヨッヘン・ゲルツを文学者とみなしたがるが、彼の作品に物質性と形式を見出すことができなかった。一方、文学者はヨッヘン・ゲルツを芸術家と呼びたがるが、それは内容、分類上の秩序、様式の欠如を彼らが見ているからだ。」ゲルツが時折、彼の作品の愛好家の間でさえ混乱と苛立ちを引き起こしていることは印象的である。そこでヤッペは次のように語って講演を締めくくった。「これを読んで、ヨッヘン・ゲルツについて皆さんに本当の意味で理解してもらうことに成功していないことに気付きました。それはいずれにしても彼の人格にそぐわないでしょう。」^[47]彼の作品はとらえどころがなく、受け取る者だけが埋めることができる空間を作り出している。 「意味を伝える画像とテキストだけの力に対する認識論的な疑念は、ヨッヘン・ゲルツの作品において、他のどの現代美術作品よりも明確に見ることができる。彼のインスタレーションは、画像がテキストから参照枠を引き出し、画像から連想の豊かさを表現し、それらを絶えず修飾し、変化させていることを強調している。」^[48]

ゲルツの公共空間での作品は、しばしば論争の的となっている。特に彼の参加型プロジェクトは、予測不可能な社会的「交渉」から成り、芸術界だけでなく社会全体を反映している。たとえば、ハルブルクの「反ファシズム記念碑」がそうだ。大衆は作品の一部である。したがって、その受容は芸術的文脈の内外で起こり、作品に市民的または政治的な意味を与える。公衆による著作は、観客の受動的な役割に特に挑戦を投げかける。受容を超えて参加を含む観察者の解放が必須となる。なぜなら、これらの作品の開発プロセスは、しばしば数年にわたるが、公衆による著作にかかっているからである。「民主的な社会では、単なる観客の居場所などあり得ない」とヨッヘン・ゲルツは言う。また、「世界を芸術家と観客に分割することは、民主主義を危険にさらす」とも述べている。^[49]

ゲルツは2007年から妻のローレンス・ヴァンプールとともにアイルランドのケリー州スニームに住んでいます。彼はコミュニティアートプロジェクトを組織し、妻や他の人々とともに地元の医師を確保するためのキャンペーンも行っています。^[50]

• 1978: ケルン、グロッケンギーゼルガッセ賞
• 1980年: ビデオナーレ賞、ボン
• 1990年：ローランド公共芸術賞（ファシズム反対のハールブルク記念碑）
• 1995年: ドイツ批評家賞（視覚芸術）
• 1996: パリ国立メリット勲章
• 1996年：ボッフム市ピーター・ヴァイス賞
• 1998: パリ国立美術工芸グランプリ
• 1999年：シュトゥットガルト、ヘルムート・クラフト財団賞
• 1999年: モントリオール芸術貢献賞
• 2002年: パリ・エヴァン賞
• 2005: 「Aus gegebenem Anlass」アーティスト賞、ハノーバー
• 2011: モンターク美術館特別賞、ファクトール美術館、ボン

• ヨッヘン・ゲルツ: 足元。パリ/ギーセン 1968年。
• ヨッヘン・ゲルツ: アノンセンテイル。 Arbeiten auf/mit Papier、Luchterhand Verlag、Neuwied 1971。
• ヨッヘン・ゲルツ: Die Beschreibung des Papiers。ダルムシュタット/ノイヴィート 1973年。
• ヨッヘン・ゲルツ: Die Zeit der Beschreibung、リヒテンベルク、1974 年。
• Jochen Gerz および Francis Levy (編)、EXIT/Das Dachau-Projekt、Roter Stern Verlag、フランクフルト、1978 年。
• ヨッヘン・ゲルツ：フォン・デア・クンスト / 芸術、AQ-Verlag、Dudweiler 1985。
• Jochen Gerz: Texte、Erich Franz 編集、ビーレフェルト 1985。
• ヨッヘン・ゲルツ: Daran denken、Texte in Arbeiten 1980 ～ 1996 年、デュッセルドルフ 1997。
• ヨッヘン・ゲルツ: Drinnen vor der Tür. Reden an Studenten、Hans Belting 編集、Ostfildern 1999。

• ヨッヘン・ゲルツ：写真、Texte、The French Wall & Stücke、Badischer Kunstverein、カールスルーエ 1975。
• ヨッヘン・ゲルツ: Die Schwierigkeiten des Zentaurs beim vom Pferd sreigen、ミュンヘン美術館、1976 年。
• ヨッヘン・ゲルツ：出口 / ダス・ダッハウ・プロジェクト、フランクフルト、1978年。
• ヨッヘン・ゲルツ：「富士山シリーズ」、ダッドワイラー、1981年。
• ヨッヘン・ゲルツ：『大愛』、ダッドワイラー、1982年。
• ヨッヘン・ゲルツ：Griechische Stücke / Kulchur Pieces、ルートヴィヒスハーフェン 1984。
• ヨッヘン・ゲルツ：ラ・シャス/ザ・ストリップ、クンストラウム・ミュンヘン、1986年。
• ヨッヘン・ゲルツ：『紙の写真集』1983～86年、カレー美術館1986年。
• ヨッヘン・ゲルツ: 展覧会カタログ Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen、デュッセルドルフ 1988。
• ヨッヘン・ゲルツ：ヒューマニズム後の生活、シュトゥットガルト、1992年。
• ヨッヘン・ゲルツ：2146 Steine – Mahnmal gegen Rassismus、Ostfildern 1993。
• ヨッヘン・ゲルツとエスター・シャレフ＝ゲルツ：Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus、Ostfildern 1994。
• ヨッヘン・ゲルツ: Die Bremer Befragung: sine somno nihil、1990 ～ 95 年、Ostfildern 1995。
• ヨッヘン・ゲルツ：ゲーゲンヴァルト・デア・クンスト、レーゲンスブルク、1996年。
• ヨッヘン・ゲルツ：Get out of my lies、ヴィースバーデン 1997 年。
• ヨッヘン・ゲルツ: Res Publica。 Das öffentliche Werk 1968–1999、Ostfildern 1999。
• ヨッヘン・ゲルツ：Werkverzeichnis vol. I ～ IV、ニュルンベルク 1999/2011。
• ヨッヘン・ゲルツ：Das Geld、die Liebe、der Tod、die Freiheit、Jena 2001。
• ヨッヘン・ゲルツ：Der Wettbewerb、ケルン、2004。
• Jochen Gerz: Die Anthologie der Kunst、Marion Hohlfeldt 編集、ケルン、2004 年。
• ヨッヘン・ゲルツ: Platz der Grundrechte。 Ein Autorenprojekt、ニュルンベルク、2006 年。
• ヨッヘン・ゲルツ：『Salviamo la luna』、マッテオ・バルドゥッツィ編集、ミラノ、2008年。
• ヨッヘン・ゲルツ：2-3 Straßen TEXT / 2-3 Straßen MAKING OF、ケルン、2011。
• ヨッヘン・ゲルツ：63年後 - 公衆との共同作業、ヴェルナー・フェンツ編、ウィーン、2016年。
• ヨッヘン・ゲルツ：マルチチュードの芸術 – ヨッヘン・ゲルツとヨーロッパの経験、ジョナサン・ヴィッカリーとメヒティルド・マヌス編、フランクフルト / ニューヨーク 2016年。
• ヨッヘン・ゲルツ：ヨッヘン・ゲルツの作品における類似性、オクターヴ・デバリー作、パリ 2017 年。

• 2-3 ストラセン テキスト / 2-3 ストラセン メイキング。 Eine Ausstellung、Städten des Ruhrgebiets von Jochen Gerz、デュモン、ケルン、2011 年。
• ヨッヘン・ゲルツ：「公的著作に向けて」、Third Text、第18巻、第6号、2004年、649-656ページ。
• ヨッヘン・ゲルツ：文化都市の創造、第三テキスト、第21巻第4号、2007年、457-462ページ。
• Meadows、AB (2010 年 2 月 13 日)。「Jochen Gerz: 参加型アートの創造的刺激者」。Art in Society。2012 年 3 月 31 日時点のオリジナルよりアーカイブ。

• アーティストのウェブサイト
• 2-3 Streets – ルール地方の都市を巡る展覧会 ヨッヘン・ゲルツ（RUHR.2010 欧州文化首都向け）ウェブサイト
• ビデオ パブリック アート (現在): クレア ドハティがヨッヘン ゲルツと対談
• 「The Gift: Lansing, Michigan」についてのテキスト、2012年、Eli and Edythe Broad Art Museum
• ウェブページ「Jochen Gerz: 参加型アートの創造的刺激者」、Art in Society No. 10、2010 年および「切り離せない: アートと生活のビジネス。Jochen Gerz による公共プロジェクトの文脈におけるアート、アーティスト、および公共に関するいくつかの考察」、Art in Society No. 9、2010 年
• ラファエル・ロザノ＝ヘマー：「ヨッヘン・ゲルツへの 5 つの質問」、2008 年、Artinfo.com
• ジュディス・マタイへのインタビュー、現代美術ジャーナル、カナダ、バンクーバー美術館での展覧会「ピープル・スピーク」、1993年
• 2-3 通り:
  • www.2-3strassen.eu [3]
  • www.ruhr2010.de/2-3-streets [4]
  • 2-3 Streetsのプレスレビュー（pdf、150 MB）[5]
  • ジョナサン・ヴィッカリー：2-3 Streets、アート＆アーキテクチャージャーナルプレス、2010-10-04 [6]
  • エイダン・ダン：芸術が人生を模倣する都市、アイリッシュ・タイムズ、2010年11月9日 [7]