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美術における制度批判とは、ギャラリーや美術館などの美術機関の仕組みを体系的に調査することであり、マイケル・アッシャー、マルセル・ブロータース、ダニエル・ビュレン、アンドレア・フレイザー、ジョン・ナイト、エイドリアン・パイパー、フレッド・ウィルソン、ハンス・ハーケといったアーティストの作品や、アレクサンダー・アルベロ、ベンジャミン・H・D・ブッフロー、ビルギット・ペルツァー、アン・ロリマーらの研究と最も関連が深い。[ 1 ] [ 2 ]
制度批判は、絵画や彫刻への一時的または非移転的なアプローチ、建築の変更や介入、ギャラリーや美術館、そしてそれらを管理する専門家の透明性のある運営を混乱させることを目的としたパフォーマンス的なジェスチャーや言語という形で現れる。例としては、ニーレ・トロニが紙やキャンバスに同じマークを付ける代わりに、ギャラリーの壁に直接30cm間隔で50番の筆跡を付けたこと[ 3 ]、クリス・バーデンの『美術館の基礎をさらす』 （1986年）で、ロサンゼルス現代美術館のギャラリーで発掘を行い、建物の文字通りのコンクリートの基礎をさらしたこと[ 4 ] 、アンドレア・フレイザーがライブパフォーマンスやビデオドキュメントの形で典型的な美術館の学芸員のペルソナを体現したこと[ 5 ] 、あるいは架空のアーティスト、ゲオルク・ポール・トーマンをサンパウロ・アート・ビエンナーレに送り込んだアートグループmonochromなどが挙げられる。絵画や彫刻の美的自律性、ホワイトキューブギャラリーの中立的な文脈、そして客観的な情報伝達に関する前提は、芸術の主題として探求され、言説的形成としてマッピングされ、美術館自体の文脈の中で（再）枠付けられます。このように、制度批判は芸術の社会的、政治的、経済的、歴史的基盤を可視化しようとします。制度批判は趣味と無関心な美的判断との間の誤った区別に疑問を投げかけ、趣味は制度的に培われた感性であり、個人の階級、民族、性的指向、ジェンダーといった主体的立場の交差によって異なることを明らかにします。[ 6 ]
制度批判は、ミニマリズムの発展と、鑑賞者の現象学への関心、形式主義的な美術批評と美術史（クレメント・グリーンバーグやマイケル・フリードなど）、コンセプチュアル・アートと、言語、プロセス、行政社会への関心、そして1960年代後半のロラン・バルトとミシェル・フーコーに始まり、1970年代のアプロプリエーション・アートの出現と、作者性、独創性、芸術制作、大衆文化、アイデンティティといった長年の定説を覆す行為へと続く作者性批判から生まれた実践である。制度批判はしばしば場所固有のものであり、ギャラリーや美術館の文脈を完全に避け、景観の中に記念碑的な土木作品を制作したアーティスト、特にマイケル・ハイザー、ナンシー・ホルト、ウォルター・デ・マリア、ロバート・スミッソンの登場と同時期に起こった。制度批判は、ポスト構造主義哲学、批判理論、文学理論、フェミニズム、ジェンダー研究、批判的人種理論の発展とも関連している。
1960年代以降、制度批判に関わってきたアーティストには、マルセル・ブロータース、ダニエル・ビュレン、ハンス・ハーケ、マイケル・アッシャー、ジョン・ナイト（アーティスト）、クリストファー・ダルカンジェロ、ロバート・スミッソン、ダン・グラハム、ミール・ラダーマン・ユケレス、エイドリアン・パイパー、マーサ・ロスラーなどがいる。1980年代以降に活躍したアーティストには、ルイーズ・ローラー、アントニ・ムンタダス、フレッド・ウィルソン、サンティアゴ・シエラ、マーサ・フレミングとリン・ラポワント、ルネ・グリーン、グループ・マテリアル、アンドレア・フレイザー、レンゾ・マルテンス、フレッド・フォレスト、クリスチャン・フィリップ・ミュラー、マーク・ディオンなどがいる。
1990年代初頭、ダニエル・ビュレン、ジャック・タチ、ロラン・バルト、フェリックス・ゴンザレス＝トーレスの参加型彫刻の影響を強く受け、リアム・ギリック、ドミニク・ゴンザレス＝フェルスター、ピエール・ユイグ、リクリット・ティラヴァニヤなどのアーティストの緩やかなグループが、和やかな雰囲気で美術の制度に関わった。批評家ニコラ・ブリオーが「関係性美学」という枠組みでまとめたこれらのアーティストは、ギャラリーや美術館を、社会的な交流と、偶発的な時間性を特徴とする芸術作品の自発的な創造の場と捉えた。[ 7 ]これらのオープンエンドな状況の仲間意識的な雰囲気は、ビュレン、ハーケ、ジェニー・ホルツァー、バーバラ・クルーガーのより対立的な戦略とは全く異なっていた。[ 8 ] [ 9 ]
近年、マウリツィオ・カテラン、エレン・ハーヴェイ、マチュー・ローレット、モノクローム、タメカ・ノリス、ティノ・セーガル、キャリー・ヤング、セシリア・リサ・エリチェケらは、美術館とその公的および私的機関としての役割に批判的な目を向けている。[ 10 ] [ 11 ]
制度批判に対する批判の一つは、聴衆にその難解な問題への精通を要求するという点である。現代の音楽やダンスの多くと同様に、[ 12 ] [ 13 ]芸術の制度批判は、その分野の専門家（芸術家、理論家、歴史家、批評家）だけが知っている実践である。現代美術と社会に対する高度な理解と特権的な言説の一部であることから、制度批判としての芸術は、一般の鑑賞者を疎外したり、周縁化したりすることが多い。
この概念に対するもう一つの批判は、それが誤称である可能性があるという点である。例えば、アーティストのアンドレア・フレイザー（Artforum誌）や批評家のマイケル・キンメルマン（ニューヨーク・タイムズ紙）は、制度批判のアーティストは、表向きは批判しているまさにその制度の中で活動し、そこから利益を得ていると主張している。[ 14 ] [ 15 ]
キュレーターで美術評論家のトーマス・エドリンガーは、2015年の著書『傷ついた点』の中で、制度批判に内在するいくつかの問題を取り上げています。彼は特に、モノクロームの台湾での介入を、新しく必要な介入形態の優れた例として挙げています。「それは、包摂と排除の間の対立領域を示しており、制度批判は絶えず変化しており、固定された規則を知ることはできないことを認識しなければなりません。文脈化と場所の特異性が重要な用語となっています。状況に応じて、それは非常に異なる方法で進み、非常に異なるものを求めます。さらに、批判から肯定への変化は常に可能であり、ほとんど予測できません。」[ 16 ]