リレーショナルアート

リレーショナルアートまたはリレーショナル美学は、もともとフランスの美術評論家ニコラ・ブリオーによって観察され強調された美術実践の様式または傾向である。ブリオーはこのアプローチを「独立した私的な空間ではなく、人間関係とその社会的文脈全体を理論的かつ実践的な出発点とする一連の芸術実践」と定義した。^[1]アーティストはリレーショナルアートの中心にいるというよりはむしろ「触媒」と見なすのが正確である。^[2]

1990年代の芸術を分析し分類する最初の試みの一つである^{[3]リレーショナルアート[4]}の概念は、ニコラ・ブリオーが1998年に著書『Esthétique relationshipnelle（関係性美学）』で展開した。^{[5]この用語が初めて使用されたのは1996年、ブリオーが企画し}たボルドー現代美術館（CAPC ）での展覧会「トラフィック」のカタログの中でだった。^[6] 「トラフィック」には、ヘンリー・ボンド、ヴァネッサ・ビークロフト、マウリツィオ・カテラン、ドミニク・ゴンザレス＝フォルステル、リアム・ギリック、クリスティン・ヒル、カールステン・ヘラー、ピエール・ユイグ、ミルトス・マネタス、ホルヘ・パルド、フィリップ・パレーノ、ガブリエル・オロスコ、ジェイソン・ローデス、ダグラス・ゴードン、リクリット・ティラヴァニなど、ブリオーが1990年代を通じて言及し続けることになるアーティストが含まれていた。この展覧会は、ジャック・タチの映画「トラフィック」 （1971年）からタイトルとインスピレーションを得ており、タチの主人公は国際自動車ショーのために新しいモデルを準備しているパリの自動車デザイナーである。特にティラヴァニにとって基本的な関係性美学の戦略となった結末において、タチの映画全体は、ショーが閉まる直前に到着するデザイナーの自動車ショーへの旅についてである。^{[7] [8] [9] [10]}

ブリオーは、芸術に「60年代の美術史に隠れる」ことをやめ、^[11]代わりに、しばしば不透明で終わりのない1990年代の芸術作品を分析するための異なる基準を提示したいと考えている。これを実現するために、ブリオーは、ユーザーフレンドリー、インタラクティブ、DIY（自分でやる）などの用語を使用して、 1990年代のインターネットブームの言語を輸入している。 ^[12] 2002年の著書「ポストプロダクション：脚本としての文化：アートはいかにして世界を再プログラムするか」で、ブリオーは「関係性美学」を、インターネットによって開かれた変化する精神空間を出発点とする作品と説明している。^[13]

ブリオーは、彼がリレーショナルアートと呼ぶものの例を通して、リレーショナル美学の概念を探求している。ブリオーによれば、リレーショナルアートは「独立した私的な空間ではなく、人間関係とその社会的文脈全体を理論的かつ実践的な出発点とする一連の芸術的実践」を包含する。芸術作品は、人々が集まって共通の活動に参加する社会環境を作り出す。ブリオーは、「芸術作品の役割は、もはや空想的でユートピア的な現実を形成することではなく、アーティストが選択したスケールに関係なく、既存の現実の中で実際に生き方や行動のモデルとなることである」と主張する。^{[14] [15]}

ニューヨーク大学のニューメディアと映画研究の責任者であるロバート・スタムは、この共同活動グループを「目撃者集団」と名付けた。目撃者集団とは、「メディアによって、メディアを通して構成された、個人の緩やかな集まりで、報道も回答もされないままになるかもしれない不正の観察者として活動する集団」である。リレーショナルアートの意味は、芸術作品の本来の姿を変えずに、芸術の認識が変えられたときに生まれる。^[16]

リレーショナルアートでは、観客はコミュニティとして想定されています。芸術作品が鑑賞者と対象物との出会いであるのではなく、リレーショナルアートは人々同士の出会いを生み出します。これらの出会いを通じて、意味は個人消費の空間ではなく、集合的に練り上げられます。 ^[17]

作家で演出家のベン・ルイスは、リレーショナル・アートは印象派、表現主義、キュビズムなどの初期の「主義」に類似した新しい「主義」であると示唆している。^[18]

2004 年10 月に出版された「拮抗と関係性の美学」の中で、クレア・ビショップはパレ・ド・トーキョーの美学を「実験室」、つまり 1990 年代に制作された芸術の「キュレーターの手法」として説明しています。^[19]ビショップは、「アーティストはデザイナーであり、機能は熟考よりも重要であり、開放性は美的解像度よりも重要であるといった考え方を執拗に推進した結果、最終的にはキュレーターの地位が高まり、キュレーターは実験室での経験全体を舞台監督した功績を認められることになる。ハル・フォスターが1990年代半ばに警告したように、『機関は、本来は強調する作品を影に落とす可能性がある。機関は見せ場となり、文化的資本を集め、キュレーター監督が主役となるのだ』」と書いている。^[20]ビショップは、ブリオーの本を1990年代の芸術の傾向を特定する重要な第一歩と位置づけているが^[21]、同じエッセイの中で、そのような作品は「ポスト構造主義理論の創造的な誤読から派生しているように思われる。芸術作品の解釈が継続的に再評価されるのではなく、芸術作品自体が絶え間なく変化していると主張されている」とも書いている。^[22]ビショップはまた、「もしリレーショナル・アートが人間関係を生み出すのであれば、次に問うべき論理的な問いは、どのような種類の関係が、誰のために、そしてなぜ生み出されているのか、ということだ」と問いかける。 ^[23]彼女は続けて、「リレーショナル美学によって構築される関係は、ブリオーが示唆するように、本質的に民主的ではない。なぜなら、それらは、全体としての主体性と内在的な一体性としてのコミュニティという理想の中にあまりにも安住しすぎているからだ」と述べている。 ^[24]

1年後にArtforumで出版された「Traffic Control」では、芸術家で批評家のジョー・スキャンランは、関係美学に明白な同調圧力を帰属させることでさらに一歩踏み込んでいます。スキャンランは、「直接の経験から、関係美学は集団行動や平等主義よりも同調圧力と関係があるという確信を得ました。これは、人間の行動を制御する最良の方法の1つが関係美学を実践することであることを示唆しています」と書いています。

2002年、ブリオーはサンフランシスコ美術館で「タッチ：1990年代から現在までのリレーショナルアート」展を企画した。これは「新世代のアーティストによるインタラクティブな作品の探求」である。^[25]出展アーティストには、アンジェラ・ブロック、リアム・ギリック、フェリックス・ゴンザレス＝トレス、イェンス・ハーニング、フィリップ・パレーノ、ジリアン・ウェアリング、アンドレア・ジッテルなどがいる。評論家のクリス・コブは、ブリオーの1990年代アートの「スナップショット」はリレーショナルアートという用語（およびアイデア）を裏付けるものであり、「公共空間と私的空間に関する問題を根本的に扱うアートとしての社会的相互作用のさまざまな形態」を示していると示唆している。^[26]

2008年、グッゲンハイム美術館のキュレーター、ナンシー・スペクターはリレーショナル・エステティクスに関連するアーティストのほとんどを集めた展覧会を企画したが、その用語自体は棚上げされ、代わりに展覧会はTheanyspacewhateverと名付けられた。この展覧会には、ブロック、ギリック、ゴンザレス＝フォルステル、ヘラー、ホイグ、ティラヴァニといった大物アーティストに加え、マウリツィオ・カテラン、ダグラス・ゴードン、ホルヘ・パルド、アンドレア・ジッテルといったゆるやかなつながりを持つアーティストも参加した。^[27]

LUMA財団は、リレーショナル美学に関連する多くのアーティストを紹介してきました。

•  ビショップ、クレア（2004年秋）。 「拮抗と関係美学」10月。110 （ 110）：51–79。doi ： 10.1162 /0162287042379810。ISSN 0162-2870。JSTOR  3397557。S2CID 9591417  。
• ブリオー、ニコラ（2002年）。リレーショナル・エステティクス。サイモン・プレザンスとフロンザ・ウッズによる翻訳、マチュー・コープランドの参加。ディジョン：レ・プレス・デュ・リール。113ページ。ISBN 978-2-84066-060-6. OCLC  1045824516.
• ニコラス・ブリオー（2002年）。キャロライン・シュナイダー（編）『ポストプロダクション：脚本としての文化：アートはいかにして世界を再プログラムするか』。ジャニーン・ハーマン訳。ニューヨーク：ルーカス＆スターンバーグ。ISBN 9780971119307. OCLC  224720888.
• デズーズ、アンナ（2006 年 11 月）。「日常生活、『関係美学』、そして『ありふれたものの変容』」「.ビジュアルアートプラクティスジャーナル. 5 (3): 143–152. doi :10.1386/jvap.5.3.143_1. S2CID  191465284.
• ダウニー、アンソニー（2007年5月）。「（関係的）美学の政治に向けて」。第三テキスト。21 （3）：267–275。doi ：10.1080/09528820701360534。S2CID 144661814  。
• ヘメント、ドリュー (2006 年 8 月)。「ロケーティブ アート」(PDF)。レオナルド。39 ( 4 : Pacific Rim New Media Summit Companion): 348–355, 331。doi  : 10.1162 /leon.2006.39.4.348。JSTOR 20206267。S2CID 57562967  。
• Johansson, Troels Degn (2001 年 10 月 23 ～ 25 日)。Marie le Sourd 他 (編)。Visualizing Relations: Superflex のサイバースペース地理におけるリレーショナル アート。サイバー時代の文化: アジアヨーロッパ フォーラムの報告、韓国、慶州、10 月 23 ～ 25 日。シンガポール: アジアヨーロッパ財団。
• ジョーンズ、キップ（2006年4月）。「美学を追求する伝記研究者：人生の物語を「パフォーマンス」的に広める芸術に基づく（再）表現の利用」。質的社会学レビュー。II （ 1：「伝記社会学」）。ISSN 1733-8077  。2019年12月8日閲覧。
• レビンソン、ジェロルド（1989年冬）。「歴史的に芸術を洗練する」。美学と芸術批評ジャーナル。47 （1）：21–33。doi ：10.2307/431990。JSTOR  431990。
• 中島 誠雄 (2012年4月). 「芸術におけるプロシューマー」.アメリカ行動科学者. 56 (4): 550–569. doi :10.1177/0002764211429358. S2CID  146148268.
• スキャンラン、ジョー（2005年夏）。「トラフィックコントロール：ジョー・スキャンランの社会空間と関係性美学」。アートフォーラム。第43巻、第10号。123ページ。 2019年12月8日閲覧。
• シンプソン、ベネット（2001年4月）。「広報：ニコラ・ブリオーインタビュー」。アートフォーラム。第39巻第8号。 2019年12月8日閲覧。
• スタール、アンティエ（2011 年 5 月 9 日）。 「Frankreichs Kunststreit: Künstler als Köche verderben den Brei」。Frankfurter Allgemeine Zeitung (ドイツ語)。フランクフルト、ドイツ。2019 年12 月 8 日に取得。
• スヴェトリチナヤ、ジュリア（2005年12月19日〜 21日）。「妄想的民主主義としてのリレーショナル・パラダイス ― 一時的な現代リレーショナル美学に対する批判的応答」。BISA第31回年次会議、「芸術と政治」パネル。セント・アンドリュース大学、セント・アンドリュース、スコットランド。 2006年12月12日時点のオリジナル（Microsoft Word文書）からアーカイブ。2019年12月8日閲覧。

• Nicolas Bourriod の Relational Esthetics (Dijon: les Presses du réel、2002) からの抜粋 (PDF)
• ニコラ・ブリオー氏へのインタビュー
• クレア・ビショップとのインタビュー、2009年7月
• ニューメキシコ大学、美術学部
• オープンエンゲージメント2007カンファレンス
• 「参加型実践とは何か？」フィリップ