ケンデル・ギアーズ

ケンデル・ギアーズ
生まれる	ヤコバス・ヘルマナス・ピータース・ギアーズ 1968年5月 ヨハネスブルグ、南アフリカ
国籍	南アフリカ / ベルギー
教育	ウィッツ、ヨハネスブルグ
職業	アーティスト
知られている	コンセプチュアルアート、インスタレーションアート、 現代アフリカアート

ヤコブス・ヘルマヌス・ピーテルス・ギアーズ（通称ケンデル・ギアーズ）は、南アフリカのコンセプチュアル・アーティストです。ギアーズはベルギーのブリュッセルに住み、活動しています。

ケンデル・ギアーズは、アパルトヘイト時代に南アフリカのヨハネスブルグ郊外のイーストランドにある労働者階級の郊外レオンデールでアフリカーンス人の家庭に生まれた。^{[1] [2] [3]}

15歳のとき、ギアーズは虐待的でアルコール依存症の父親のせいで家出をし、反アパルトヘイト運動に参加した。アパルトヘイト政府は、16歳という若さで白人男性に強制徴兵の政策をとっていた。^{[4]ギアーズは}南アフリカ国防軍への徴兵を避けるため、ヨハネスブルグのウィットウォータースランド大学に出願した。^[5]

美術学校在学中、ギアーズは仲間の芸術家ニール・グードハルスと出会い、マルセル・ファン・ヘルデン、ギス・ド・ヴィリエ、メーガン・クラスカル、ヴェリル・ナソンケとともにパフォーマンスアートグループKOOSを結成した。KOOSは、リク・ハッティンやクリストファー・カン・ウィックなどの詩人によるアフリカーンス語の抗議詩を基にしたポストパンク/インダストリアル音楽のバラードを歌った。^{[6]彼らはVoëlvryコンピレーションアルバムに収録され、Die Eerste Afrikaanse Rockfeesで演奏されたが、KOOSは}The Voëlvry Movementツアーの一環としてウィットウォータースランド大学で1回だけコンサートを行った。KOOSは1990年8月16日のニール・グードハルスの自殺に伴い1990年に解散した。^[7]

ウィッツ大学でギアーズは南アフリカ学生全国連合や徴兵廃止運動の活動家となった。1988年、彼は南アフリカ国防軍への入隊を公然と拒否した143人の若者の一人となり、その直接の結果として懲役6年の判決に直面した。彼は南アフリカを離れ、難民として英国に亡命した。そこからニューヨーク市に移り、 1989年にアーティストのリチャード・プリンスのアシスタントとして働いた。^[8]

ネルソン・マンデラと他の政治犯が釈放されると、ギアーズは1990年にできるだけ早く南アフリカに戻った。彼は芸術家として活動しながら、美術評論家やキュレーターとして働き始めた。南アフリカの地で彼が制作した最初の芸術作品は「血の地獄」と呼ばれるもので、白人のアフリカーンス人 ボーア人の体を自分の新鮮な血で儀式的に洗ったものである。^[9]このエッセイは「私は有罪だ！罪を隠すことはできない、それは私の顔全体に書かれている。私は選択肢を与えられずに有罪として生まれた^[10]」という言葉で始まり、アーティストの先祖の一人（カレル・フレデリック・クリストッフェル・ギアーズ^{[11] ）が}ブラッドリバーの戦いでボーア人であったことを認めている。彼が体を洗った血は、先祖、文化、宗教的遺産の悪魔払いを象徴していた。

アフリカーンス人の家族とボーア人の文化に異議を唱え、政治的行為として生年月日を1968年5月に変更し、生まれた時の自分（ヤコブス・ヘルマヌス・ピーターという名前）を破壊して自分のアイデンティティを取り戻し、アーティストのケンデル・ギアーズとして自分自身を誕生させた。^{[12]自分の血で肌を洗う行為は、詩『}負けざる者たち』の「私の頭は血まみれだが、屈しない」という一節を参照したものである。ロベン島刑務所に収監されている間、ネルソン・マンデラは他の囚人たちにこの詩を朗読した。^[13]ギアーズは、世界最後の偉大なユートピア革命^[要出典]と、1993年まで続いたボイコットにつながったヴェネツィア・ビエンナーレでの多数の反アパルトヘイト抗議を記念して、 1968年5月を選んだ。 ^[9]この日付はまた、シチュアシオニスト・インターナショナル運動と「結局のところ、どんな記号や言葉も、何か他のものに、さらにはその反対のものに変換される可能性がある」というデトゥルヌマンの概念にも言及している^[14]。

亡命から戻った直後、アルビー・サックスは「自由への準備」 ^[15]という画期的なエッセイを書き、ANCの仲間に「文化は闘争の武器だと言うことをやめろ」と呼びかけた。それに対してギアーズはスター新聞に記事を書き^[16]、その反論を覆して「闘争は文化の武器だ」と発言した。^[17]彼は「すべての優れた芸術は、鑑賞者と芸術家双方のイデオロギーや文化的偏見に挑戦するという意味で政治的である。政治的芸術は、予測可能な主題の集合としてではなく、社会的表象に対する批評として認識されなければならない」と書いている。 ^[16]「アパルトヘイト後に詩はない」と信じていたギアーズは、自分の文化的遺産に関連して感じた疎外感を利用して、「関係倫理」と名付けた新しい実践を生み出した。 ^[18]そこでは、活動家としての経験を武器として、コンセプチュアル・アートのミニマリスト的美学に挑戦した。この時期、彼は警棒、剃刀の目、割れたガラス、銃声、危険テープ、パンク風のコピーを芸術に使い始めた。1995年、彼は「自画像」を制作した。これは、割れたハイネケンの瓶の首だけで構成された象徴的な作品である。割れたガラスにはラベルが貼られたままで、「オランダから輸入。最高級品質」と書かれている。

1999年、ギアーズはシュトゥットガルトのソリチュード宮殿に1年間滞在し、その後ライプツィヒ、ベルリン、ウィーンと移り住み、最終的にロンドンに定住した。芸術制度に深い幻滅を感じたギアーズは、12か月の休暇を取ることを決意し、その間、1つの芸術作品も制作しなかった。その代わりに、芸術、人生、政治について本を読み、考え、芸術を作り続ける正当性を探ろうと計画していた。しかし、ニコラ・ブリオーとジェローム・サンがキュレーションする個展にすでにコミットしていたため、1年間の研究重視の休暇の締めくくりをパレ・ド・トーキョーで展示することを約束した。^[19]その結果生まれた展覧会は「悪魔を憐れむ歌」と題され、空っぽの美術館に設置された「テロリストの弟子」と題された1本のマッチ棒で構成されていた。 2002年6月1日の開通式では、破壊者がマッチ棒を破壊したが、翌日には交換された^{[20] [21]。}

ギアーズは2003年にブリュッセルに移住した。

キュレーターのクライヴ・ケルナーは、1988年から2000年にかけてのギアーズの作品を政治的と評したが^[22]、アーティストはこのレッテルを好んでいない。彼は、自分が信じていることを宣言する代わりに、道徳的曖昧さを体現したアートを制作することを好み、鑑賞者が自分の信じていることに向き合うよう促し、対話と変容を促した。^[23]彼はこれをテロリアリズムと呼び^[24]、これを「戦争、革命、紛争、犯罪、大量虐殺によって引き裂かれた国で育ったアーティストが、まったく異なる一連の美的原理に従って作品を制作した。ホワイトキューブの神殿の冷たく無関心で受動的なショールームの美学の代わりに、彼らの作品には、鑑賞者の喜びを満たすよりもむしろそれを妨害しようとする現実原理が込められていた」と定義している^{[25] 。}

ギアーズは、権力構造、社会的不公正、体制の価値観を検証するために、危険を知らせるさまざまな画像、物体、色、素材を使用することでよく知られています。ギアーズはまた、言葉を使って、複雑で矛盾した感情や存在の状態を伝える際の意味論の境界である、権力関係と言語のコーディングを探求しています。ギアーズは、空っぽの美術館にある一本のマッチ棒や割れたビール瓶など、人を魅了するほど単純な状況を作り出しますが、その単純な解釈は複雑な記号の森の中ですぐに崩壊します。彼は自分の作品を犯罪現場に例えることがよくあります。犯罪現場において、鑑賞者は何が起こったのかを再構築し、その理解とのつながりを見つけようとしなければなりません。^[26] 「作業プロセスはリスクと実験によって定義され、確かに時には素晴らしい失敗をしますが、時には犯罪現場のようなものが残ります。魅力的でもあり、不快でもあるのです。鑑賞者は、すべてのピースをつなぎ合わせて私の意図を解読しなければならない探偵なのです。」^[27]

ギアーズの作品のほとんどは、言葉では表現できない、生々しい感情を露わにしている。彼は「鑑賞者が作品の中での自分の存在に責任を持たなければならないような作品を作ろうとしている。鑑賞者はいつでも自由に立ち去ったり、先へ進んだりできるが、作品と関わろうと決めたら、そのプロセスは能動的なものになる」と述べている。ギアーズの作品は物理的な存在感を創り出し、描写するのではなく、特定の効果を発揮することに重点を置いている。^[28]

ギアーズは、エクスタシー、恐怖、欲望、愛、美、性、暴力、死といった経験の限界を作品の中心に据えている。なぜなら、こうした極端な経験は言葉で表現できる能力を超えていると彼は信じているからだ。その経験に関する知識、恐怖、理論は、世界中のほとんどの文化の中心にある。彼が私たちの生活を支配するタブーに惹かれるのは、私たちが金持ち、貧乏、無学、教育を受けているかどうかに関係なく、タブーは私たちの制御能力を超えているからだ。^[29]

「ロスト・オブジェクト」は、既存のオブジェクト、イメージ、または素材を使用するアーティストの実践を区別するために、アーティストのギアーズによって造られた美術史用語です。この用語は、マルセル・デュシャンによって普及した「ファウンド・オブジェクト」という用語に対する抗議です。「ロスト」と「ファウンド」を対比する言葉遊びは、アーティストがよく使用する意味論的戦略です。^[30]

コロンビア大学のZS・ストロザー教授は、「彼は『ファウンド・オブジェクト』という用語の使用を正当に拒否している。なぜなら、この用語は作品の伝記に貢献した一連の人物のうち最後の人物に誇大妄想的な権力を与えるからである。『私は『ロスト・オブジェクト』という概念を好む。なぜなら、それは、オブジェクト、イメージ、または物が芸術作品になる前に、そのオブジェクト、イメージ、または物に歴史と文脈があることを示唆するからである。」と述べている^[31]。

1996年のエッセイ「私の誕生の倒錯、私の倒錯の誕生」で、アーティストは「モダニズムは植民地主義とまったく同じ本質主義的なキリスト教の哲学と信念の上に築かれた」^[32]、「植民地主義とその庇護者であるアパルトヘイトを拒絶するということは、その道徳、芸術、文化を含む、そのイデオロギー的、覇権的な仕組みのあらゆる要素も拒絶する以外に選択肢がない」^[32]と書いています。したがって、ファウンド・オブジェクトの概念は、植民地主義との道徳的関連性において欠陥があるとして拒絶されます。^[33]

ギアーズは、モダニズムの「発見物」という概念を、植民地時代の「国や大陸の発見」という行為と比較している。これは、そこに住む先住民を無視することで、何世紀にもわたる歴史を事実上消し去る行為である。まったく同じ論理で、デュシャンの「発見」という行為は、物の歴史、所有権、由来、用途、価値、文脈を消し去るが、「失われた物」という呼称は、ギー・ドゥボールの「転用」という概念の精神で、すべての過去の歴史と文脈を暗示している。

「ロスト・オブジェクトは、象徴的なアップサイクリングを通じて、オブジェクトのデザイン、製造、使用、所有、機能の歴史にオープンソースで参加することで、芸術作品をアーティストのエゴから解放します。ギアーズは、ファウンド・オブジェクトはホワイトキューブ・ギャラリーの隔離の外には存在できないと主張し、デュシャンは文字通り、あらゆる現実がウイルスの汚染物質のように浄化される病院やトイレに匹敵する美的ゾーンにギャラリーを変えました。」^[33]

彼の初期の作品は、アルビー・サックスへの返答で表現された考えや、「闘争は芸術の武器である」という考えに影響を受けました。レオポルド・セダール・サンゴールの考えに強く影響を受けたジェールは、反アパルトヘイト活動家としての経験を生かして、アフリカ中心主義の観点からコンセプチュアル・アートの解釈を問い直しました。クイーンズ美術館で開催された画期的な展覧会「グローバル・コンセプチュアリズム：1950年代から1980年代の起源」のためにアフリカのコンセプチュアリズムについて書いたオクウィ・エンウェゾルは次のように書いている。「アフリカの芸術では、作品と作品のアイデアという2つのものが常に機能しています。これらは自律的なシステムではありません。一方が他方を必要とし、その逆もまた然りです。イボ族の考えを言い換えると、この関係が明確になります。目に見えるものが立っているところには、その隣には目には見えないが物体に付随する何かが立っています。アフリカの芸術は物質的な基盤においては物体に縛られていますが、その意味と意図においては逆説的に反物体、反知覚的であり、アイデアを伝えるさまざまな方法に縛られており、その中でスピーチや口頭によるコミュニケーションが非常に重視されています。」^[34]

ギアーズの芸術は、アトリエという孤独な空間の中ではなく、政治的、社会的、文化的関与の激しい世界^[35]の中での活動であり、彼はそれを芸術と生活の対話と呼んだ。^[36]彼の初期の作品は、政治的暴力と政治の暴力で特徴づけられていた。彼は、アパルトヘイトの道徳的、倫理的矛盾を探る政治的支配構造の倫理を概念的な美学に課すことで、芸術を武器化した。^[37]彼は、コンクリート、防犯柵、危険テープ、割れたガラスの破片、警棒、手錠、冒涜的な言葉、ポルノなどの帯電した素材を芸術作品にアップサイクルする洗練されたブラックユーモアを用いた挑発的な視覚的語彙を開発した。歴史的な出来事や思想を流用することで、彼は個人と社会の関係性の問題に焦点を当てた。このような状況の中で、ギアーズは南アフリカ初の民主選挙前の時期に、極右から共産党まであらゆる政党に加わった。^[38]このように彼は政党政治のフェティシズムに対する疑問を表明した。

彼は、芸術作品を「無題」と呼ぶ慣習を政治的に変えるために、作品を「タイトル保留」^{[39]と呼ぶシステムを考案した。「タイトル保留（拒否）」は1993年の彫刻で、黒いゴミ袋[40]}で構成されており、政治的な動詞「拒否」が美的なゴミ（拒否）に変換されている。1995年の作品「タイトル保留（ボイコット）」は、植民地建築家サー・エドウィン・ラッチェンスが設計したヨハネスブルグ美術館の部屋で、アパルトヘイトコレクションが取り除かれ、イヴ・クラインの「虚空」の精神で展示されたがらんとした部屋であった。 「この機関（ひいては仲間の芸術家たち）への攻撃によって、ギアーズは芸術は博物館学の実践というイデオロギーを拒否し、抵抗することができると主張した。このように、一見空っぽの部屋は、市場志向のポストコロニアルな物に対するモダニストの蔓延する渇望に疑問を投げかけた。この議論を増幅させるものとして、『タイトル保留（ボイコット）』は、芸術品や文化品が無数の機関の再文脈化のネットワークに分散されるのを待っている、美術館の金庫室、民族学的な保管室、保管ドックへと私たちを戻す。この非常に意識的な介入の対象は、まさにギャラリーの壁から一掃され、避難させられたものなのだ。」^[35]

彼は、アキーレ・ボニート・オリヴァがキュレーターを務めた1993年のヴェネツィア・ビエンナーレで南アフリカを代表した27人のアーティストの1人だった。 1968年の反アパルトヘイト・ボイコット以来、南アフリカのアーティストが招待されたのは初めてのことだった。ヴェネツィア滞在中、彼はマルセル・デュシャンの「泉（デュシャン）」に放尿した最初のアーティストとして悪名を馳せた。

「自画像」は、1995 年に制作された象徴的な作品で、ハイネケン ビールの瓶の口が割れただけです。割れたガラスにはラベルが貼られており、「オランダから輸入。高品質」と書かれています。ギアーズは、すべての物体は物理的な部分の総和以上のものであり、イデオロギーの具体化であり、製作者と消費者の両方の肖像であると信じています。オランダのビールの割れた瓶は、アパルトヘイトが正当な政治体制であると確信していたボーア人の価値観と道徳を表しています。自分の先祖とその全体主義的イデオロギーを拒否することで、ギアーズは象徴的にビール瓶を割って自分自身を解放します。先祖のボーア人のように、ハイネケン ビールは南アフリカに輸入されていました。^[41]この作品は1996年にニューヨークで開催された「Simunye（私たちは一つ）」という展覧会で展示され、 1996年7月17日の離陸時に爆発したTWAフライト800便の貨物室にたまたまあったため、ギアーズは自分自身をビール6本パック2つに例えて、このユニークなオリジナル作品を12点限定のエディションに作り変えた。ギアーズはこの作品について「多くの人は、私がハイネケンを選んだのは、実はビールが好きで、それどころかハイネケンを飲むからだと思っているが、私はその考えを正さなければならない。アイデンティティは非常に複雑で、特に白人のアフリカ人で、自己嫌悪が文化的遺産の一部である場合はなおさらだ。1990年にマンデラが釈放され、アパルトヘイトが廃止されたとき、南アフリカ人としての私たちのアイデンティティは危ういものとなった。私たちの歴史、文化、道徳、信仰、価値観、そして「アイデンティティ」として通常当然のことと思われるすべてのものは、私の場合は非合法なものだった。アフリカ人として、私は自分をアニミズムの信者だと考え、先祖を尊敬しているが、その先祖はオランダ人だ。割れたビール瓶は、暴力としてのアイデンティティ、壊れた自己、瓶に入っていたスピリッツが飲まれ、残ったのは歴史のゴミだけであることを物語っている」と評している。 ^[42]ニューヨーク・タイムズ紙のホランド・コッターの書評は「時折、政治的芸術は、予想外の波紋を呼ぶワンライナーのアイデアといった、本来あるべき啓示をもたらす」と評している。この刺激的な展覧会で展示された南アフリカのアーティスト、ケンデル・ギアーズの作品もその例である。ギアーズは、テロ攻撃の被害者に酸素を投与する警察の報道写真の横に、マルセル・デュシャンのコンセプチュアル・ジョーク「パリの空気」のアートブックのキャプションを載せただけである。この単純な現実を前にして、デュシャンのアカデミックな駆け引きは無意味なものに崩壊する。」^[43]

2001年から2002年にかけて1年間の休職を経て、彼の作品は、活動主義への傾倒を維持しながらも、錬金術、カバラ、秘教、アニミズム、タロット、タントラの影響を受けた精神的な側面をますます帯びるようになった。^[44]彼は後にこの進化を「アニミスティック・アクティビスト」と定義した。^[45]この変化は、より詩的な段階であると誤解されている。^[37]ここで、ギアーズは扇動的な実践を、ポストコロニアルでますますグローバル化する文脈に移し、テロリズム、精神性、死といったより普遍的なテーマを示唆した。このように、このアーティストの人生と作品は、政治的な出来事、写真、手紙、文学的なテキストで構成された生きたアーカイブであり、インスピレーションの源となり、彼の作品の継続を表していると言える。^[46]

• 「ブリック」1988年、ヨハネスブルグ美術館、ヨハネスブルグ、南アフリカ
• 「ハンギング・ピース」1993年、ツァイツ現代美術館アフリカ、ケープタウン、南アフリカ^[47]
• 「TWバトン（サークル）」1994年、MAXXI、ローマ、イタリア^[48]
• 「TW (INRI)」1994年、ポンピドゥー・センター、パリ、フランス^[49]
• 「エロスの涙」1999年、シカゴ美術館、シカゴ、アメリカ^[50]
• 「TW (叫び)」1999年、ベルギー市ゲント市立美術館^[51]
• 「NOITULOVER」2003年、カステッロ・ディ・アマ、キャンティ、イタリア^[52]
• 「アクロポリス・リダックス（ディレクターズカット）」2004年、アテネ国立現代美術館、ギリシャ^[53]
• 「無名のアナキストの記念碑」2007年、BPS22コレクション、シャルルロワ、ベルギー^[54]
• 「Mutus Liber 953」2014年、アントワープ現代美術館、ベルギー^[55]

ギアーズは1990年にフリーウィークブラッド紙の記者として働きながら、初のグループ展を企画した。このプロジェクトは新聞の展覧会として構想され、アーティストたちは週刊新聞の中央の見開きページ用に特別に芸術作品を制作するよう招待された。展覧会は1990年12月14日に出版された^{[56] 。}

1992年、ギアーズはヨハネスブルグICAで「エイズ展」を企画し、エイズパンデミックに対応するために30歳以下の17人のアーティストを招待した。アーティストにはCJモーケル、ウェイン・バーカー、ベリンダ・ブリグノー、ヨアヒム・シェーンフェルト、マロリー・デ・コック、ジュリー・ワイス、ダイアナ・ビクターなどが含まれていた^[57]。

ギアーズは1993年から1999年まで、後にBHPに買収されたジェンコールのキュレーター兼アートコンサルタントとして働いていました。コレクションは、グラディス・ムグドランドル、ジェラルド・セコト、ウォルター・バティス、ロバート・ホジンズ、エズロム・レガエ、デュラント・シフラリなどの歴史的アーティストから、サム・ンレンゲトワ、ウィリアム・ケントリッジ、ペニー・シオピスなどの同時代のアーティストまで、反アパルトヘイト運動の精神の中心となったアーティストと作品に焦点を当てていました。書籍「現代南アフリカ美術：ジェンコール コレクション」の序文で、ギアーズは次のように説明しています。「エレベーター ロビーに設置されたコレクションの中核は、ネルソン マンデラが 1990 年 2 月 11 日に刑務所から釈放されてから、1994 年 4 月 27 日に大統領に選出されるまでの時代の精神を体現するためにテーマ別にキュレーションされた 10 点の作品群です。この時代は他に例がなく、南アフリカの歴史でおそらく二度と匹敵することはないと思われます。この時代は、旧ナショナリスト政府が、46 年間の非合法な統治の後、自分たちの権力と彼らが主張してきたものすべてが間もなく終わることを認めた瞬間でした。同時に、アフリカ民族会議 (ANC) は、民主的に選出されるまでは国の責任を受け入れることを拒否しました。対立する政府に挟まれ、秘密政府組織の不安定化工作もあって、国は社会的、政治的、経済的、文化的に崩壊しました。旧法の正当性は、それに代わる新法がまだ制定されていない中で、疑問視され、争われていた。この時代は、広範囲にわたる暴力、ポルノ、売春、麻薬、ギャング、自白、否認、告発、殺人、誘拐、暗殺の蔓延が特徴であった。しかし同時に、空気は再生の精神、陶酔感、そして初の民主選挙の見通しに関する楽観的な希望に満ちていた」^[58]この本には、オクウィ・エンウェゾル、オル・オギベ、コリン・リチャーズ、エルザ・マイルズ、アシュラフ・ジャマルらによるエッセイが掲載されている。

1995年、ギアーズは第1回ヨハネスブルグ・ビエンナーレのキュレーター委員会を辞任し、自らの展覧会を企画する申請を行った。^[59]彼が選んだタイトル「Volatile Colonies」は、2つの主要テーマ「Volatile Alliances」と「Decolonising our Minds」を融合したものだった。^[60]この展覧会は、ビエンナーレの基盤となった「Magiciens de la terre 」というキュレーターのコンセプトに対抗する位置づけにあった。ジャニーヌ・アントニ、ハニ・アルマニウス、カルロス・カペラン、イリヤ・カバコフとエミリア・カバコフ、フィリップ・パレーノ、ポール・ラミレス・ジョナス、リクリット・ティラヴァニヤを含むアーティストは、「民族性ではなく、芸術言語との経験と関係性によって選ばれた。中心で生き残ることができても、彼らはその立場との関係において自分自身の本質的な違いを常に意識している。もはや被害者として容認されることに満足せず、彼らは流行を追うのではなく、流行を作り出すことで自分たちの生活と芸術をコントロールしている。彼らの民族的起源と経験は、当初の不利な点から芸術言語に対する武器へと変化している。」^[61]

ヨーゼフ・ボイスの社会彫刻の概念と、レオポルド・サンゴールの考えに基づく「哲学としてのアフリカ芸術」というアフリカ芸術の原理に強く影響を受けたギアの芸術観は、拡大された分野の論理とともに進化した。彼は、芸術は人生の結果であり、人生は芸術の源であると信じている。「私にとって、人生が芸術に先立って来ること、生きること、そして物事に身をさらすことは、私の人生と私の世界で起こるプロセスであることが非常に重要です。このプロセスは絶対に必要です。なぜなら、それらのことを経験しなければ、芸術を作ることはできないと信じているからです。」^[39]

2003年4月25日、彼はフロント242のミュージシャン、パトリック・コデニスとパフォーマンスアートミュージックのコラボレーションであるRED SNIPERを立ち上げた。^[62]このプロジェクトは、映像と音楽のハイブリッドな空間を見つけようとする試みで、映像と音声の両方の観点から同時にループ、リミックス、作曲されたビデオクリップから作業した。音は映像の編集と同時に作曲され、映像と同じくらい音楽に関するオーディオビジュアルミックスを作成した。

2009年、展覧会「ゲストとホスト＝ゴースト」のために作品「剥ぎ取られた裸」を準備していたギアーズは、ガラスに当たった時に花のように開いた鉛の弾丸の暴力的な美しさに衝撃を受けた。彼は爆発した弾丸の1つを鋳造してエリザベッタ・チプリアーニ・ウェアラブル・アートのために18金イエローゴールドのイヤリングを作り、その社会彫刻を「耳の届く範囲」と名付けた^[63]。

2020年、ギアーズは2020/21シーズンのASベラスカのユニフォームをデザインした。^[64]

南アフリカ国立美術館で始まり、ハウス・デア・クンストに巡回する回顧展の準備中、ギアーズはキュレーターたちと対立した。^[65]彼は「当時、市場ランキングと値札だけを気にするアートシステムの不公平さによってもたらされた深い鬱状態に陥った。アートシステムには、ビジョン、誠実さ、結果など何の価値もない」。^[66]彼は人生で二度目の創作活動ができないことに気づいた。^[67]そこで、アートを作る代わりに、アーティストであることを正当化する理由を探すことに時間を費やすことにした。彼は理由のリストを書き始め、それが最終的にマニフェストに発展した。労働者階級のアフリカーンス系白人としての自分のアイデンティティの非合法性を受け入れようと、ギアーズは「政治的・エロチック・神秘的マニフェスト」を著し、初期の政治活動とスピリチュアルな意識を結びつけた。^[68]

ケンデル・ギアーズは、ヨハネスブルグ・ビエンナーレ（1995年、1997年）、ハバナ・ビエンナーレ（1994年）、イスタンブール・ビエンナーレ（2003年）、台北ビエンナーレ（2000年）、リヨン・ビエンナーレ（2005年）、ヴェネツィア・ビエンナーレ（1993年、2007年、2011年、2017年、2019年）、ダカール・ビエンナーレ（2018年）、上海ビエンナーレ（2016年）、サンパウロ・ビエンナーレ（2010年）、カーネギー・インターナショナル（1999年）、ドクメンタ（2002年、2017年）など、数多くの国際展覧会やビエンナーレに参加してきました。彼の最初の回顧展は「Irrespektiv」と題され、2007年にBPS22（ベルギー・シャルルロワ）からSMAK（ベルギー・ゲント）、BALTIC現代美術センター（ニューカッスル）、リヨン現代美術館（フランス・リヨン）、DA2 Domus Artium（スペイン・サラマンカ）、MART（イタリア・トレント）へと巡回した。2回目の回顧展は、2013年にオクウィ・エンヴェゾーが企画し、ハウス・デア・クンスト（ドイツ・ミュンヘン） で開催した。

• 「Argot」 Chalkham Hill Press、1993年。ISBN 0-620-19048-5 。
• 「現代南アフリカ美術」、ジョナサン・ボール出版社、1997年。ISBN 978-1-86842-039-1。 
• 「あなたの頬に私の舌」、ディジョン：les Presses du réel;パリ: レユニオン国立美術館、2002 年。ISBN 2-7118-4374-2。 
• 「The Plague is Me」、アーティストブック、One Star Press、フランス、2003年、限定版250部
• ケンデル・ギアーズ。モンダドリ エレクタ、2004 年。ISBN 88-370-3050-9。 
• 「ケンデル・ギアーズ：自殺の森」MACRO、Museo D'Arte Contemporanea、ローマ、2004年発行。ISBN 883-7-03050-9。 
• 「Point Blank」、アーティストブック、Imschoot Uitgevers、ベルギー、2004年限定版1000部ISBN 9077362126 
• 「フィンガード」 Imschoot Uitgevers、2006年。ISBN 90-77362-33-9。 
• 「不規則です。」 BOM / Actar、2007 年。ISBN 978-84-934879-5-9。 
• 「Be Contemporary #07」ケンデル・ギアーズ編、Be Contemporary Publishers、フランス、ISBN 978-2-91863-000-5 
• 「ケンデル・ギアーズ 1988–2012」 クライブ・ケルナー編、プレステル、2012年。ISBN 978-3791353005 
• 「 Hand Grenades From My Heart」ジェローム・サンズ編、Blue Kingfisher、香港、2012年。ISBN 978-988-15064-7-4 
• 「Aluta Continua」、ケンデル・ギアーズ編集、ArtAfrica マガジン 2017 年 3 月
• 「AniMystikAKtivist: アフリカ美術における伝統と現代の間」イェンス・ホフマンと ZS ストロザーによるエッセイ、メルカトルフォンドおよびイェール大学出版局、2018 年、ISBN 9780300233230 
• 「IncarNations: アフリカの芸術哲学」ケンデル・ギアーズ編、シルヴァーナ・エディトリアル社イタリア、2019年、ISBN 8836642993 
• 「OrnAmenTum'EtKriMen」ダニーロ・エッチャー、M77 ギャラリー、ミラノ、2020

• イモダラ