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シルド・メイレレス（1948年生まれ）は、ブラジル出身のコンセプチュアル・アーティスト、インスタレーション・アーティスト、彫刻家である。特にインスタレーション作品で知られ、その多くはブラジルにおける政治的抑圧への抵抗を表現している。これらの作品は、しばしば大型で重厚な構造を持ち、鑑賞者との相互作用を通して現象学的な体験を促す。
メイレーレスは1948年にリオデジャネイロで生まれた。幼い頃から、メイレーレスは絵を描くことや空間的な関係に強い関心を示した。特に、アニメーション映画でそれがどのように表現されてきたかに興味を持っていた。[ 1 ]メイレーレスの創造性を奨励した彼の父親はインディアン保護局に勤務しており、一家はブラジルの農村部を広く旅した。[ 2 ]
ヌリア・エンギータとのインタビューで、メイレーレスは「7歳か8歳」の頃、田舎で暮らしていた時に大きな影響を受けた出来事を語った。彼は、貧しい男が木々の間をさまよっているのを見て驚いたという。翌日、幼いメイレーレスは様子を見に行ったが、男は姿を消しており、男が前夜に作ったと思われる小さくて完璧な小屋だけが残っていた。メイレーレスはこの小屋について、「おそらく、自分が歩んだ人生の道筋にとって最も決定的なものだった…物を作り、それを他人のために残すことができるという可能性」だと語った。[ 3 ]
ブラジルの農村部で過ごした期間中、メイレーレスはトゥピ族の信仰を学び、後にそれを自身の作品に取り入れ、ブラジル社会や政治における彼らの疎外、あるいは完全な消滅を強調した。[ 4 ]トゥピ族への言及を含むインスタレーションには、サザンクロス（1969～70年）やオルヴィド（1990年）などがある。メイレーレスは、オーソン・ウェルズの1938年のラジオ放送「宇宙戦争」を20世紀の最も偉大な芸術作品の1つとして挙げている。それは「芸術と生活、フィクションと現実の境界をシームレスに溶解した」からである。[ 1 ]観客の完全な没入というこの概念を再現することは、メイレーレスの重要な芸術的目標であり、彼の作品全体に見られる。
彼は1963年にブラジリアの連邦文化財団でペルーの画家兼陶芸家フェリックス・バレンチェアの下で美術の勉強を始めた。[ 5 ] 1960年代後半、メイレーレスはエリオ・オイチシカとリジア・クラークの作品を発見し、それによってブラジルのネオ・コンクリート運動に出会った。[ 6 ]これらのアーティストは、メイレーレスと同様に、芸術と生活の境界を曖昧にし、作品の中で当時の政治情勢に反応することに関心を持っていた。[ 1 ]
メイレーレスは16歳だった1964年4月に、意図せず政治デモに参加した。彼はこの出来事を「政治的覚醒」と呼び、学生運動に興味を持つようになった。[ 6 ] 1967年にリオデジャネイロに移り、国立美術学校で学んだ。[ 7 ]
メイレーレスは現在リオデジャネイロに住み、そこで活動している。[ 2 ]
メイレーレスは、1968年に表現主義的なドローイングを完全に放棄し、物理的に構築したいものをデザインすることに専念するまで、ドローイングが彼の主な芸術媒体であったと述べています。[ 6 ]彼が特に探求したテーマは、はかないものや非物体の概念、相互作用によってのみ存在する芸術であり、それがインスタレーション作品やシチュエーショナルアートの制作につながりました。[ 1 ]これが、彼が1968年に始めたバーチャルスペースプロジェクトにつながりました。このプロジェクトは「ユークリッド空間の原理に基づいて」おり、空間内の物体が3つの異なる平面によってどのように定義できるかを示すことを目的としていました。彼はこの概念を、部屋の隅のように見える一連の環境としてモデル化しました。[ 6 ]
1964年の軍事クーデター後、メイレーレスは政治的な芸術活動に携わるようになった。メイレーレスが「アーティストとして活動を始めたばかりの頃」、ブラジルでは芸術を含む様々なメディアに対する政府の検閲が常態化していた。[ 8 ]メイレーレスは、ダダイズムの芸術からインスピレーションを得て、破壊的でありながらも公に発表できるほど巧妙な芸術を制作する方法を見出した。ダダイズムの芸術には「穏やか」で「皮肉」に見える力があるとメイレーレスは指摘している。[ 8 ] 1970年代初頭、彼は検閲を回避しつつ幅広い層に訴えかけることを目的とした政治的な芸術プロジェクト「イデオロギー回路への挿入」を企画し、1976年まで継続した。それ以降の彼のインスタレーション作品の多くは政治的なテーマを扱っているが、現在では彼の芸術は「以前ほど露骨に政治的ではない」。[ 8 ]
彼は1969年にリオデジャネイロ近代美術館の実験部門の創設者の一人であり、1975年には美術雑誌『マラサルテス』の編集長を務めた。[ 7 ]
1999年、メイレレスはプリンス・クラウス賞を受賞し、2008年にはスペイン文化省からベラスケス美術賞を受賞した。[ 9 ]
完全に赤い環境を探求する大規模な3つの部屋。[ 10 ]インスタレーションのタイトルは、色ずれ（または色収差）の科学的概念と、変位または偏差としての「ずれ」のアイデアの両方を指しています。[ 11 ]
最初の部屋は「インプレグネーション」と呼ばれ、広さは約50平方メートルで、さまざまな赤色の濃淡の日常的な家庭用品が多数置かれている。その効果は、圧倒的な色の視覚的飽和である。部屋に入ると、参加者は赤色の視覚的氾濫に最初の衝撃を受ける。ダン・キャメロンは、「物の具体性を把握しようとする視線は、文字通り妨げられる」と述べている。[ 12 ]色の区別がないため、環境には奥行きがないように見える。キャメロンは、参加者が部屋に長く滞在するほど、色が自分に及ぼす否定的で不安な心理的影響をより意識するようになると主張している。[ 13 ]
2番目の部屋は「スピル／環境」と名付けられており、床に小さなボトルからこぼれた大量の赤いインクのプールだけが残されており、血を連想させる。ボトルの容量に比べて床にこぼれた液体の量は不釣り合いである。床の赤さは小さな部屋全体に広がり、暗い3番目の部屋の端まで達しており、不吉な予感と不安感を掻き立てる効果を生み出している。
3番目の部屋「Shift」には、壁に30°の角度で取り付けられた洗面器があり、頭上からの直射光で照らされています。同じく30°の角度で取り付けられた蛇口から赤い水が洗面器に流れ込み、水が流れ出る前にシンクに溜まります。参加者がインスタレーション全体を通して経験する動揺感は、この最後の部屋で最高潮に達します。部屋は完全に暗いため、洗面器にのみ焦点が当てられます。[ 13 ]インスタレーション全体を通して現れる血の連想は、最初の部屋の赤の最初の飽和や2番目の部屋のインクの流出のように、最初はかなり曖昧ですが、3番目の部屋では、この血との関連性がはるかに明確になり、参加者の中に色に対する最終的な本能的な反応を生み出します。
美術史家のアンヌ・デズーズは、この「映画的」なインスタレーション全体が、3つの部屋全体にわたって赤色が激しく繰り返されるため、参加者の中にある種の脅威感を表現していると述べている。[ 14 ]メイレーレスの他の作品のほとんどと同様に、「レッド・シフト」は、この作品の制作と展示の間ずっと続いたブラジルの軍事独裁政権に照らして考察すると、政治的な意味合いを帯びる。[ 13 ]例えば、洗面器に注がれる赤い液体は、政府当局によって殺害された犠牲者の血を視覚的に表現したものだと一部の美術史家は考えている。[ 13 ]
リリパットサイズのミニマルな彫刻：メイレレスはこれを「謙虚なミニマリズム」の一例として挙げている。彼はもっと小さくしたかったのだが、「爪まで削ったところで我慢できなくなり、9ミリメートルで止めた」。ほとんどのミニマルな彫刻とは異なり、これは単なる物体ではなく、お守りのように豊かな象徴性、官能性、そして力強さを持つことを意図している。[ 15 ] 9mm×9mm×9mmの小さな立方体の各半分は、松と樫でできている。これら2種類の木材は、ブラジルのトゥピ族によって神聖視されている。[ 16 ]タイトルは、トルデシリャスの西に位置する非公式の地理的（そして形而上学的）地域を指している。メイレーレスは1970年にこの作品について述べた声明の中で、この地域は「知性や理性の輝きのない、頭の中の野生の側面、ジャングル…私たちの起源」であると述べている。そこは「個々の真実だけが存在する場所」である。[ 13 ]同じ声明の中で、彼はサザンクロスがトゥピ族（「歴史が伝説や寓話である人々」）の記憶の物理的な表現として、また原始的なものの増大する自信に対する近代への警告として認識されることを望んでいると述べている。この自信は最終的に都市を自然に取って代わることになるだろう。[ 13 ]メイレーレスの声明は政治的でもある。それは無関心、特にブラジルの衰退しつつある先住民族に対する無関心に対する警告である。この小さな立方体は、ヨーロッパ中心の近代主義の文脈において先住民族の信仰体系の現実と力を強調するために、空っぽの部屋の真ん中に単独で置かれることを意図している。
大衆に訴えかけることを目的とした、政治的な含みを持つアートプロジェクト。このプロジェクトは様々な形で実現し、最もよく知られているのはコカ・コーラ・プロジェクトと紙幣プロジェクトである。「イデオロギー回路への挿入」は、メイレーレスが定義した3つの原則に基づいていた。1) 社会には特定の流通メカニズム（回路）が存在する。2) これらの回路は明らかに制作者のイデオロギーを体現しているが、同時に回路への挿入を受け入れる際には受動的である。3) そしてこれは、人々がそれらを開始するたびに起こる。[ 13 ]「挿入」の目標は、流通している情報の大きなシステムに、文字通り何らかの対抗情報や批判的思考を挿入することであった。メイレーレスは、既存のシステムに物理的には同じだがイデオロギー的に異なるものを挿入し、元の回路を混乱させることなく対抗した。このプロジェクトは、コカ・コーラのボトル（デポジット制度でリサイクルされていた）や紙幣など、すでに広く流通していて、廃棄を思いとどまらせる価値がある様々なアイテムに画像やメッセージを印刷することで実現した。メイレーレスは、コカ・コーラのボトルに、消費者社会における自分の役割を意識させるように意図されたテキストをスクリーン印刷した。 [ 13 ]このプロジェクトは、反帝国主義的かつ反資本主義的なメッセージを同時に伝えた。このコンセプトを基に、メイレーレスはお金をテーマにも用い、ブラジルやアメリカの本物の通貨と非常によく似ているが、ゼロの額面がはっきりと書かれている独自のレプリカ紙幣と硬貨（1974～1978年）を制作した。例えば、ゼロ・ダラーなどである。[ 17 ] [ 18 ]メイレーレスはまた、紙幣に「誰がヘルツォークを殺したのか？」といったブラジル政府への批判も書き込んだ。 （ジャーナリストのウラジーミル・ヘルツォークに関して）[ 19 ]「ヤンキースは帰れ！」と「直接選挙」[ 6 ] [ 14 ]
来場者が8トンの割れた板ガラスの上を歩くように誘う迷路のような構造物。[ 20 ]迷路は「ベルベットの美術館のロープ、道路のバリケード、庭のフェンス、ブラインド、手すり、水槽」で構成され、その中央には3メートルのセロファンの球がある。[ 21 ]メイレレスは、 Throughの本質的な部分は、参加者が目と身体の間の異なる感覚能力と能力を認識することから生じる心理的な不安感であると指摘している。[ 13 ]例えば、目は作品のガラス部分を通して見ることができるが、身体は空間の一部を通過することが物理的に妨げられている。さらに、迷路を移動する際に足元でガラスが砕ける音は不快かもしれない。彼は参加者に、音の鑑賞と視覚の鑑賞の間の心理的な緊張を体験してもらいたかった。メイレレスは、この作品は「障害と禁止の過剰という概念に基づいている」と述べている。[ 13 ]メイレレスはこのインスタレーションのインスピレーションの一部を作家ホルヘ・ルイス・ボルヘスから得ており、ボルヘスの作品には迷路の概念が含まれることもあった。メイレレスはまた、参加者に迷路を歩くことで得られる意識と注意深さの感覚を体験してもらいたいと考えていた。[ 1 ]
「Olvido」は大規模なインスタレーションです[ 22 ]。使用されている素材は独特です。それらの素材には、紙幣、動物の骨、ろうそくなどが含まれます[ 23 ]。観客は、素材と視覚、聴覚、嗅覚といった感覚の両方で体験することができます[ 24 ]。インスタレーションで使用されている素材は、政治的および社会的問題のメタファーです。この作品は、アマゾン地域の開発と森林破壊によって引き起こされた環境災害と先住民コミュニティへの被害を示しています[ 25 ]。
数百台のラジオが塔のように積み上げられ、それぞれがかろうじて聞こえる音量で、異なる言語の放送局にチューニングされており、聖書のバベルの塔の響きを想起させる。[ 26 ]物語では、神によってバベルの塔が破壊される前は、地球上のすべての人が同じ言語を話していた。メイレーレスの「バベル」は、物語の中で塔の破壊によって生じた言語の多様性を認めている。この作品は、普遍的な言語という概念に反し、共通性を追求することは無益であることを強調している。ポール・ヘルケンホフは、メイレーレスにとって「バベル」は自伝的な意味も持っていると指摘している。ラジオは、アーティストの若い頃、ブラジルで広く普及したコミュニケーション手段だったからである。[ 27 ]この作品はグローバリゼーションにも言及している。メイレーレスは、バベルの塔が崩壊する前の人類の統一と、数多くの言語の壁にもかかわらずグローバリゼーションによってもたらされた現代の統一を並行させている。
メイレーレスは、1965年に彼のキャンバス作品1点と素描作品2点がブラジリアの第2回国立近代美術館に入選したことを、自身の最初の展覧会だと考えている。[ 13 ]
1999年、ニューヨークのニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アートで彼の回顧展が開催された。その後、リオデジャネイロ近代美術館とサンパウロ近代美術館を巡回した。展覧会に合わせて、ファイドン・プレス社から『 Cildo Meireles 』というタイトルの書籍が出版された（1999年）。
英国で初めて本格的に開催されたこのアーティストの作品展は、 2008年10月にテート・モダンで開幕した。メイレーレスは、テートで本格的な回顧展を開催した最初のブラジル人アーティストである。[ 4 ]この展覧会はその後、バルセロナ現代美術館、そしてメキシコシティの大学現代美術館（MUAC）に移り、2010年1月10日まで開催された。
2014年3月から7月にかけて、ミラノのハンガービコッカでメイレーレスの作品の大規模な回顧展が開催された。この展覧会では、彼の最も重要な作品12点が展示された。[ 28 ]また、2019年9月から2020年2月にかけて、SESCポンペイアでも重要な回顧展が開催された。「Entrevendo」（垣間見る）と題されたこの展覧会では、彼の最も注目すべきインスタレーション作品の多くが展示され、展覧会のために重要なカタログが作成された。[ 29 ]
2026年、彼の作品はフロリダ州マイアミのペレス美術館で開催された「This Is America: Selections from PAMM's Collection」展で紹介された。メイレーレスの作品は、ココ・フスコやアルフレド・ジャールなどの作品とともに展示された。[ 30 ]