ビデオゲーム音楽

ビデオゲーム音楽( VGM ) は、ビデオゲームに付随するサウンドトラックです。初期のビデオゲーム音楽は、プログラマブルサウンドジェネレータ(PSG) やFM 合成チップなどの初期のサウンドチップのサウンドに限定されていました。これらの制限により、チップチューンと呼ばれる音楽スタイルが生まれ、これが最初のビデオゲームのサウンドになりました。

技術の進歩により、ビデオゲームの音楽はより幅広い音を包含するようになりました。プレイヤーは、ビデオゲームのタイトル画面、メニュー、ゲームプレイ中に音楽を聞くことができます。^{[1]ゲームのサウンドトラックは、}リズムゲームで失敗したアクションを示したり、プレイヤーに危険な状況にあることを知らせたり、特定の成果に対する報酬を与えたりするなど、プレイヤーの行動や状況に応じて変化することもあります。

ビデオゲームの音楽には、オリジナルとライセンスの2種類があります。^[1]

ビデオゲーム音楽の人気は、教育や雇用の機会を生み出し、賞を生み出し、ビデオゲームのサウンドトラックが商業的に販売され、コンサートで演奏されることにつながりました。^[2]

1970年代後半にビデオゲームが人気の娯楽として登場した当時、音楽はカセットテープやレコードなどのアナログ波形の物理メディアに保存されていました。このような部品は高価で、頻繁に使用すると壊れやすいため、アーケードキャビネットでの使用には理想的ではありませんでしたが、 Journeyなどのまれなケースでは使用されました。ビデオゲームで音楽を使用するより手頃な方法は、特定のコンピュータチップがコンピュータコードからの電気インパルスをアナログ音波に即座に変換し、スピーカーで出力するデジタル手段を使用することでした。ゲームの効果音もこの方法で生成されました。ビデオゲーム音楽へのこのようなアプローチの初期の例として、Tomohiro NishikadoのGun Fight (1975)のオープニングチップチューンがあります。^[3]

初期のビデオゲーム音楽を模倣したオリジナルの合成楽曲。

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このファイルの再生に問題がありますか?メディアヘルプを参照してください。

これにより、初期のアーケードビデオゲームに音楽を取り入れることができたが、通常はモノラルで、ループするか、ステージ間や新しいゲームの開始時に控えめに使用されていた。ナムコのタイトルでは、甲斐俊夫作曲のパックマン（1980年）や大野木宣行作曲のポールポジション（1982年）などがその例である。^{[4]連続的な}BGMを使用した最初のゲームは、タイトーが1978年にリリースした西角智宏のスペースインベーダーである。 ^[5]このゲームでは、4つの下降する半音階のベース音がループで繰り返されていたが、これは動的でプレイヤーと相互作用し、敵がプレイヤーに襲い掛かるにつれてペースが上がっていった。^{[6]連続的でメロディックな}BGMを特徴とする最初のビデオゲームは、ナムコが1980年にリリースしたラリーエックスであり、ゲームプレイ中に連続的に繰り返されるシンプルな曲が特徴であった。^[7]ビデオゲームに音楽を取り入れるという決定は、ある時点でそれをコンピュータコードに書き写さなければならないことを意味しました。音楽の中にはオリジナルのものもあれば、フォークソングなどのパブリックドメインの音楽もありました。サウンド機能は限られており、たとえば人気のあったAtari 2600ホームシステムは、一度に2つの音しか生成できませんでした。

シリコン技術が進歩し、コストが下がると、アーケード マシンと家庭用ゲーム機のまったく新しい世代が、伴奏音楽に大きな変化をもたらしました。アーケードでは、モトローラ 68000 CPU と、それに付随するさまざまなヤマハYMプログラマブル サウンド ジェネレータ サウンド チップをベースにしたマシンにより、サウンドのトーンまたは「チャンネル」がさらにいくつか (8 つ以上) 増えました。この最も古い例は、セガの 1980 年のアーケード ゲームCarnivalで、 AY-3-8910チップを使用して、1889 年の古典作品Juventino Rosasの「Over The Waves」の電子版を作成しました。^[5]

コナミの1981年のアーケードゲーム「フロッガー」は、少なくとも11種類のゲームプレイトラックと、プレイヤーの行動に応じて変化するレベル開始時とゲームオーバー時のテーマを使用するなど、ビデオゲーム音楽に動的なアプローチを導入した。これは、プレイヤーが動きを止めると音楽が止まる、ナムコの1982年のアーケードゲーム「ディグダグ」^{によってさらに改良された。 [8]} ディグダグは、ゼビウス（1982年）やフォゾン（1983年）など、他のナムコゲームの音楽も作曲した慶野由利子によって作曲された。^[4] セガの1982年のアーケードゲーム「スーパーロコモーティブ」では、イエローマジックオーケストラの「ライディーン」（1979年）のチップチューン版がフィーチャーされた。^[9]その後も、ラビットソフトウェアの『Trooper Truck』（1983年）やデイリー・トンプソンの『Decathlon』（1984年）やマーティン・ゴールウェイ作曲の『 Stryker's Run 』（1986年）など、いくつかのコンピュータゲームでこの曲がカバーされた。^[10]

家庭用ゲーム機システムも、 1982年に4チャンネルに対応したColecoVisionに始まり、サウンド機能の同等のアップグレードが行われました。しかし、より注目に値するのは、1983年に日本で発売されたファミコンで、これは後に1985年に米国でNintendo Entertainment Systemとして発売されました。5チャンネルに対応しており、そのうち1つは単純なPCMサンプリングサウンドに対応していました。1982年に発売された家庭用コンピュータCommodore 64は、初期のフィルタリング効果、さまざまな種類の波形、そして最終的には疑似4番目のサウンドチャンネルで4ビットサンプルを再生する非公式の機能に対応していました。比較的安価であったため、他の家庭用コンピュータの代替として人気があり、テレビを手頃なディスプレイモニターとして使用できることも理由でした。

この時代のゲーム音楽開発のアプローチは、通常、メロディーの楽器をシミュレートするために単純なトーン生成や周波数変調合成を使用し、パーカッションノイズをシミュレートするために「ノイズチャンネル」を使用することでした。この時代の PCM サンプルの初期の用途は、短いサウンドバイト (モノポリー) またはパーカッション音の代替 (スーパーマリオブラザーズ 3 ) に限定されていました。家庭用ゲーム機の音楽は、利用可能なチャンネルを他のサウンド効果と共有しなければならないことが多かったです。たとえば、宇宙船からレーザービームが発射され、そのレーザーが 1400 Hz の矩形波を使用した場合、音楽に使用されていた矩形波チャンネルは音楽の再生を停止し、サウンド効果の再生を開始します。

1980 年代中期から後半にかけて、これらのプラットフォーム向けにリリースされたソフトウェアには、以前よりも音楽経験が豊富な、より多くの人々によって開発された音楽が収録されていました。作曲の質は著しく向上し、この時代の音楽の人気は今でも色あせません。ソフトウェアで名声を博した作曲家には、すぎやまこういち（ドラゴンクエスト）^{[11] 、} 植松伸夫（ファイナルファンタジー）、ロブ・ハバード（モンティ・オン・ザ・ラン、インターナショナル・カラテ）、近藤浩治（スーパーマリオブラザーズ、ゼルダの伝説）、東野美紀（グラディウス、イーアル・カンフー、ティーンエイジ・ミュータント・ニンジャ・タートルズ）、川口浩（スペースハリアー、ハングオン、アウトラン）、田中宏和（メトロイド、光神話 パルテナの鏡、アースバウンド）、マーティン・ゴールウェイ（デイリー・トンプソンズ・デカトロン、ストライカーズ・ラン、タイムズ・オブ・ロア）、デビッド・ワイズ（スーパードンキーコング）、古代祐三（ドラゴンスレイヤー、イース、忍、アクトレイザー、ベアトリス）、石川三枝子（ドラゴンスレイヤー、イース）、リュウ1980年代後半には、ビデオゲームの音楽がカセットテープのサウンドトラックとして日本で販売されるようになり、1988年までにSierra、Cinemaware、Interplayなどのアメリカの企業がビデオゲームの音楽にもっと真剣に取り組むようになった。^[12] Golden Joystick Awardsは1986年に最優秀サウンドトラック部門を導入し、 Sanxionが受賞した。

カートリッジ システム用のゲームの中には、Atari 2600 用のPitfall IIや後期のファミコン タイトルなど、追加のオーディオ ハードウェアを搭載した状態で販売されているものもあります。これらのチップは、既存のサウンド機能に追加されます。

1980年頃から、一部のアーケードゲームはデジタル化された、あるいはサンプリングされた音へと移行し始めた。ナムコの1980年のアーケードゲーム「ラリーエックス」は、トーンジェネレーターの代わりにサンプリングされた音を生成するためにデジタル-アナログコンバーター（DAC）を使用した最初のゲームとして知られている。 ^[5]同じ年に、音声合成を特徴とする最初のビデオゲームとしても知られているサンソフトのシューティングゲーム「ストラトボックス」もリリースされた。^[7]同じ頃、^[13]ヤマハがデジタルシンセサイザーとFMサウンドチップ用に初めて商業的にリリースした周波数変調合成（FM合成）の導入により、音を操作してさまざまなサウンド特性を持たせることができるようになったが、それ以前はチップによって生成される音はチップ自体の設計に限定されていた。コナミの1983年のアーケードゲーム「ジャイラス」では、5つの合成サウンドチップとDACが使用され、 J.S.バッハのトッカータとフーガニ短調の電子版が作成された。^[14]

アーケードゲーム以外では、ヤマハが1980年代初頭にNEC PC-8801やPC-9801などの日本のコンピュータ向けにリリースしたデジタルFMシンセボードの導入により、パソコンのゲーム音楽が大幅に改善されました。 1980年代半ばまでに、PC-8801とFM-7にはFMサウンドが組み込まれました。FMシンセボードが生成したサウンドは、「暖かくて心地よいサウンド」と表現されています。古代祐三や阿保毅などのミュージシャンは、チップチューンコミュニティで今でも高く評価されている音楽を制作するために使用しました。^{[15]コンソールによる}FMシンセシスの広範な採用は、後に16ビット時代の大きな進歩の1つとなり、その頃には16ビットアーケードマシンは複数のFMシンセシスチップを使用していました。^[13]

サンプリングという形でデジタル信号処理を採用した最も初期の家庭用コンピュータの 1 つが、1985 年のAmigaです。このコンピュータのサウンド チップには、4 つの独立した 8 ビットデジタル - アナログ コンバーターが搭載されていました。開発者はこのプラットフォームを使用して、音楽演奏のサンプル(場合によっては 1 つの音符のみ) を取得し、メモリからコンピュータのサウンド チップを介して再生することができました。Rally -Xとの違いは、ハードウェア DAC を使用して単純な波形サンプルを再生し、サンプリングされたサウンドによって、FM シミュレーションでは提供できない実際の楽器の複雑さと信頼性を実現したことです。最初で手頃な価格のコンピュータの 1 つであった Amiga は、特にヨーロッパで、初期のシーケンス音楽作曲の主要ツールであり続けました。

Amiga は、他のほとんどの競合する家庭用コンピュータ プラットフォームよりも先にこれらの機能を提供しましたが、1 年前に導入されたMacintoshにも同様の機能がありました。Amiga の主なライバルであるAtari ST は、Yamaha YM2149 プログラマブル サウンド ジェネレータ(PSG) を採用していました。社内設計された Amiga サウンド エンジンと比較すると、PSG は 1 チャンネルのサンプリング サウンドしか処理できず、そのためのデータ処理にはコンピュータの CPU が必要でした。このため、1989 年にDMA 技術を使用して最大 50 kHz で PCM サンプルを再生するAtari STEがリリースされるまで、ゲーム開発での使用には実用的ではありませんでした。しかし、ST はMIDIコントローラと外部ポートを備えていたため、依然として重要な存在でした。多くのプロのミュージシャンが MIDI プログラミング デバイスとして選択するようになりました。

1985 年のIBM PC クローンでは、マルチメディア機能の大幅な進歩は数年にわたって見られず、他のビデオ ゲーム システムでサンプリングが普及するまでには数年かかりました。サンプリングはよりリアルなサウンドを生み出す可能性を秘めていましたが、各サンプルにはメモリ内にはるかに多くのデータが必要でした。これは、ソリッド ステート ( ROM カートリッジ)、磁気 (フロッピー ディスク) などのすべてのメモリが 1キロバイトあたり非常に高価だった時代のことです。一方、サウンドチップで生成されたシーケンス音楽は、比較的単純な数行のコードで生成され、貴重なメモリをはるかに少なく消費しました。

アーケードシステムは1984年にFM（周波数変調）合成を導入してゲームミュージックを前進させ、以前のPSGよりも有機的なサウンドを提供しました。最初のそのようなゲームであるマーブルマッドネスはヤマハYM2151 FM合成チップを使用していました。^[16]

家庭用ゲーム機が第4世代、つまり16ビット時代に移行すると、音楽制作へのハイブリッドアプローチ（サンプリングとトーン）が引き続き使用されました。セガジェネシスは、 NESよりも高度なグラフィックスと改善されたサウンド合成機能（ヤマハチップYM2612を使用）を提供しましたが、^[17]サウンドデザインに対するアプローチは基本的に同じでした。トーン生成用に合計10チャンネル（PCMサンプル用に1チャンネル、ステレオ）が利用可能でしたが、NESの5チャンネル（モノラル、PCM用1チャンネル）の代わりに使用できました。以前と同様に、パーカッションサンプルによく使用されました。ジェネシスは16ビットのサンプリングサウンドをサポートしていませんでした。トーンチャンネルが追加されたにもかかわらず、音楽を書くことは伝統的な作曲家にとって依然として課題であり、楽しいリスニング体験を生み出すためにFMシンセサイザーをより想像力豊かに使用することを余儀なくされました。作曲家の古代祐三は、ジェネシスのハードウェアを効果的に利用して、The Revenge of Shinobi（1989）やStreets of Rageシリーズなどのゲームで「プレイヤーが慣れ親しんでいたものよりはるかに進歩した、プログレッシブでキャッチーなテクノスタイルの楽曲」を制作し、「ゲーム音楽の新たな最高水準」を打ち立てました。^[18]特にStreets of Rage 2 （1992）のサウンドトラックは、ハウスミュージックと「ダーティな」エレクトロニックベースライン、そして「ビデオゲームと同じくらいナイトクラブでも心地よく感じる」トランシーなエレクトロニックテクスチャーを融合させた点で、「革命的」かつ「時代を先取りした」と考えられています。^[19]もう1人の重要なFMシンセ作曲家は、1990年代に多くのビジュアルノベルやシューティングゲームの音楽を作曲した故・梅本龍です。 ^[20]

磁気メモリのコストがディスケットの形で低下するにつれて、Amiga 上のビデオゲーム音楽の進化、そして数年後のゲーム音楽の一般的な開発は、何らかの形でサンプリングに移行しました。Amiga のゲームデザイナーが音楽にデジタル化されたサウンドエフェクトを完全に使用できるようになるまでには数年かかりました (初期の例外ケースは、 1986 年のテキストアドベンチャーゲームThe Pawnのタイトルミュージックです)。この頃には、コンピューターミュージックとゲームミュージックはすでに独自のアイデンティティを形成し始めており、多くの音楽制作者が意図的にコモドール 64や NESで聞かれるようなサウンドの音楽を制作しようとし、チップチューンというジャンルが生まれました。

1987年にKarsten ObarskiがSoundtrackerという名の無料で配布されたAmigaプログラムのリリースにより、デジタル化されたサンプルに基づいて誰でも簡単に音楽を制作できるMOD形式の時代が始まりました。モジュールファイルは、ObarskiのSoundtrackerにちなんで「トラッカー」と呼ばれるプログラムで作成されました。このMOD/トラッカーの伝統は、1990年代にPCコンピューターで引き継がれました。デジタル化された楽器サンプルを使用したAmigaゲームの例としては、 Shadow of the BeastのDavid Whittakerのサウンドトラック、Turrican 2のChris Hülsbeckのサウンドトラック、 Laser SquadのMatt Furnissの曲などがあります。Richard Josephは、Sensible Softwareのゲームのために、ボーカルと歌詞をフィーチャーしたテーマソングもいくつか作曲しました。最も有名なのは、Cannon Fodder（1993年）の「War Has Never Been So Much Fun」とSensible World of Soccer（1994年）の「Goal Scoring Superstar Hero」です。これらの曲では長いボーカルサンプルが使用されました。

サウンドと音楽の開発に対する同様のアプローチは、この頃までにアーケードでは一般的になり、1980年代半ばから多くのアーケードシステムボードで使用されていました。 ^[21]これは、1990年代初頭に、CPS-1のストリートファイターII（1991）などのゲームによってさらに普及しました。このゲームでは、サンプリングされた効果音やパーカッションとともに、音声サンプルが多用されていました。ネオジオのMVSシステムも、サラウンドサウンドを含む強力なサウンド開発を採用していました。

進化は家庭用ゲーム機にも引き継がれ、 1990年にはスーパーファミコン、1991年には米国/欧州版スーパーNESが発売された。このゲームは、サウンド生成と特殊なハードウェアDSPの両方にソニー製のカスタムチップを搭載していた。最大16ビットの解像度で8チャンネルのサンプリングサウンドが可能で、当時のハイエンドシンセサイザーでよく見られるADSRの一種やフルステレオサウンドなど、DSPエフェクトの幅広い選択肢があった。これにより、ビデオゲームで応用音響の実験が可能になり、音楽音響（初期のゲームではスーパーキャッスルヴァニアIV、F-ZERO、ファイナルファンタジーIV、グラディウスIII、後期のゲームではクロノトリガー）、方向性音響（スターフォックス）、空間音響（キングアーサーズワールドやジュラシックパークなど一部のゲームではドルビープロロジックが使用されていた）、環境音響や建築音響（神々のトライフォース2、シークレット オブ エバーモア）が可能になった。多くのゲームでも、高品質のサンプル再生機能が多用されていました (スーパースターウォーズ、テイルズオブファンタジア)。この強力な設定に対する唯一の制限は、依然として高価なソリッドステートメモリでした。同世代の他のゲーム機も同様の機能を誇っていましたが、スーパーファミコンほどの流通量はありませんでした。ネオジオの家庭用システムは、アーケード版と同じ強力なサンプル処理機能を備えていましたが、スーパーファミコンの数倍のコストがかかりました。メガドライブ (米国ではジェネシス) のハードウェアアップグレードであるセガ CD (北米以外ではメガ CD) は、複数の PCM チャンネルを提供していましたが、CD-ROM 自体の機能を使用するために、それらはしばしば無視されました。

スーパー NES とそのソフトウェアの人気は、NTSCテレビが放送標準である地域に限定されていました。PAL放送機器のフレーム レートの違いもあって、リリースされたタイトルの多くは適切に再生できるように再設計されることはなく、当初の予定よりはるかに遅く動作したり、リリースされなかったりしました。これは、PAL と NTSC の国の間で人気のあるビデオ ゲーム音楽の相違を示しており、これは今日でも残っています。この相違は、第 5 世代の家庭用ゲーム機が世界中で発売され、コモドールが開発とゲームで汎用 PC と Mac に後れを取るようになると、軽減されました。

メガ CD/セガ CD、そして日本のPC エンジンは、ビデオゲームの音楽がストリーミング音楽へと向かう方向性をゲーマーに垣間見せたものの、サンプリングされた音楽とシーケンスされた音楽の両方の使用は今日でもゲーム機で続けられている。光学式メディアの膨大なデータ保存の利点は、第5 世代では次第に強力になるオーディオ生成ハードウェアとより高品質のサンプルと組み合わされることになる。1994 年、CD-ROM を搭載したPlayStation は、最大 44.1 kHz のサンプル レートで 24 チャンネルの 16 ビット サンプルをサポートし、サンプルの品質は CD オーディオと同等であった。また、リバーブなどのハードウェア DSP 効果もいくつか備えていた。ファイナル ファンタジー VII、レジェンド オブ マナ、ファイナル ファンタジー タクティクスなど、多くのスクウェアのタイトルではシーケンス音楽が引き続き使用されていた。CD ドライブを搭載したセガサターンも、オリジナルの PlayStation と同じ解像度で 32 チャンネルの PCM をサポートしていた。 1996 年、まだソリッド ステート カートリッジを使用していたNintendo 64 は、潜在的に 100 チャンネルの PCM と 48 kHz の改良されたサンプル レートが可能な統合型スケーラブル サウンド システムをサポートしていました。ただし、N64 のゲームは、ソリッド ステート メモリのコストが原因で、他の 2 つよりもサンプルの品質が低く、音楽の構成が単純な傾向がありました。

しかし、CD ベースのゲームでは、ストリーミングオーディオへと移行する方が主流のアプローチとなっていました。

1980 年代後半から 1990 年代半ばの同時期に、x86 アーキテクチャを使用した IBM PC クローンがより普及しましたが、サウンド デザインに関しては他の PC やコンソールとはまったく異なる道を歩んでいました。初期の PC ゲームは、 PC スピーカーと、 IBM PCjr 3 ボイス チップなどの独自の標準に限定されていました。PC スピーカーではパルス幅変調を使用してサンプリングされたサウンドを実現できましたが、そのためには利用可能なプロセッサ パワーのかなりの部分が必要となり、ゲームでの使用はまれでした。

市場での x86 PC の増加に伴い、ホーム コンピューティングのサウンド パフォーマンスに空白が生じ、拡張カードがその空白を埋めようとしました。最初に認識された 2 つの標準は、Roland MT-32で、その次はAdLibサウンド カードでした。Roland のソリューションは、高度な LA シンセサイザーを使用したMIDIシーケンスによって駆動されました。このため、ゲーム開発者が制作する際の第一の選択肢となりましたが、エンド ユーザー ソリューションとしてはコストが高く、実現が困難でした。AdLib は Yamaha の低コストの FM 合成チップを使用し、多くのボードが MIDI 標準を使用して互換性を持って動作できました。

1989年、AdLibカードはCreativeのSound Blasterに取って代わられた。Sound Blasterは互換性のためにAdLibと同じYamaha FMチップを使用していたが、8ビット22.05kHz（後に44.1kHz）デジタルオーディオ録音と単一ステレオチャンネルの再生も追加した。手頃な価格のエンドユーザー製品として、Sound Blasterは1990年代初期の中核的なサウンド技術を構成し、MIDIをサポートするシンプルなFMエンジンと1つ以上のストリームのDACエンジンを組み合わせたものだった。商用PCゲーム（Unreal）でAmigaスタイルのトラッカーフォーマットを使用した開発者は少数であり、通常はMT-32またはAdLib / SB互換デバイスを使用することを好んだ。x86を使用する汎用PCが他のPCプラットフォームよりも普及するにつれて、開発者はそのプラットフォームに焦点を合わせた。

ストリーミング音楽の登場前の最後の大きな進歩は 1992 年に起こりました。ローランド社が最初のGeneral MIDIカード、サンプル ベースの SCC-1 をリリースしました。これはSC-55デスクトップ MIDI モジュールのアドイン カード バージョンです。サンプルの品質が比較的良かったため、Soundblaster 社も同様の製品を提供しましたが、どちらの製品もまだ高価でした。両社は、サンプル ベースのシンセサイザーを搭載した「ドーターボード」を提供しました。これは、後で安価なサウンド カード (DAC と MIDI コントローラーのみ) に追加して、完全に統合されたカードの機能を実現できるものでした。

Amiga や Atari の標準とは異なり、x86 を使用する PC は当時でも幅広いハードウェアの組み合わせを使用することができました。開発者は MIDI シーケンスをますます使用するようになりました。サウンドカードの種類ごとにサウンドトラック データを作成する代わりに、一般的には Roland アプリケーション用のフル機能のデータ セットを作成します。これは、シーケンスを実行する MIDI コントローラーがあれば、機能の少ない機器と互換性があります。ただし、製品ごとに MIDI コントローラーに接続されたサウンドが異なります。楽器をシミュレートするために Yamaha FM チップに接続するものもあれば、サンプルのドーターボードによってサウンド品質が大きく異なるものもありました。つまり、単一のシーケンス パフォーマンスが他のすべての General MIDI デバイスに正確であるということはあり得ませんでした。

製品におけるこれらすべての考慮事項は、光学式 CD フォーマットの登場により急速に低下したメモリ ストレージの高コストを反映しています。

完全に録音済みの音楽を使用することで、音質の面でシーケンス化よりも多くの利点がありました。音楽は、あらゆる種類と数の楽器で自由に作成できるため、開発者はゲーム中に再生するトラックを 1 つ録音するだけで済みました。品質は、トラック自体のマスタリングに費やされる労力によってのみ制限されました。以前は懸念されていたメモリ スペースのコストは、光学メディアがソフトウェア ゲームの主なメディアになったことで、ある程度解決されました。CD品質のオーディオにより、他のソースや音楽のジャンルとまったく区別がつかない音楽と音声が可能になりました。

第4世代の家庭用ビデオゲームやPCでは、ゲームのプレイ中にCDからミックスモードCDオーディオトラックを再生することに限られていました（ソニックCDなど）。ビデオゲームにおけるミックスモードCDオーディオの最も初期の例としては、1989年の坂本龍一作曲のTurboGrafx-CD RPGフランチャイズ天外魔境^[22]と、 1989年に古代祐三と石川三枝子 ^{[jp]が作曲し米光亮 [jp]}が編曲したイースシリーズがあります。イースのサウンドトラック、特にイースIとII（1989）は、今でも史上最も影響力のあるビデオゲームミュージックの1つと見なされています。^{[23] [24] [25]}

しかし、通常の CD オーディオにはいくつかの欠点がありました。光学ドライブ技術は依然としてスピンドル速度に制限があったため、ゲーム CD からオーディオ トラックを再生すると、トラックの再生を停止するまでシステムはデータに再度アクセスできませんでした。ゲーム音楽の最も一般的な形式であるループも問題でした。レーザーがトラックの最後に到達すると、再び読み取りを開始するために最初に戻る必要があり、再生時に聞こえるギャップが発生しました。

これらの欠点に対処するため、一部の PC ゲーム開発者は、圧縮オーディオをストリーミングするために、場合によってはアプリケーションごとに独自のコンテナ フォーマットを社内で設計しました。これにより、CD 上の音楽に使用されるメモリが削減され、音楽を見つけて再生を開始するときのレイテンシとシーク時間が大幅に短縮され、データをバッファリングできるため、ループもはるかにスムーズになりました。小さな欠点は、圧縮オーディオを使用すると解凍する必要があり、システムの CPU に負荷がかかることでした。コンピューティング能力が向上するにつれて、この負荷は最小限になり、場合によっては、コンピューターの専用チップ (サウンド カードなど) が実際にすべての解凍を処理するようになりました。

第 5 世代の家庭用ゲーム機システムでは、圧縮オーディオ再生用の特殊なストリーミング形式とコンテナーも開発されました。ゲームではこの機能が最大限に活用され、時には高く評価される結果となりました ( Castlevania: Symphony of the Night )。FM 合成を使用し続けたアーケード マシンから移植されたゲームでは、家庭用ゲーム機で優れた録音済み音楽ストリームが提供されることが多くありました ( Street Fighter Alpha 2 )。ゲーム システムは「CD 品質」のサウンドを実現できましたが、これらの圧縮オーディオ トラックは真の「CD 品質」ではありませんでした。それらの多くはサンプリング レートが低いものでしたが、ほとんどの消費者が気付くほどではありませんでした。圧縮ストリームを使用することで、ゲーム デザイナーはストリーミングされた音楽を再生しながら、音楽を中断することなくディスク上の他のデータにアクセスできるようになりましたが、オーディオ ストリームのレンダリングに使用される CPU パワーが犠牲になりました。ストリームをさらに操作するには、第 5 世代で利用可能なはるかに高いレベルの CPU パワーが必要になります。

Wipeoutシリーズなどの一部のゲームでは、サウンドトラックにフル ミックス モード CD オーディオを引き続き使用していました。

音楽作曲家に与えられたこの全体的な自由により、ビデオゲームの音楽は、それまで欠けていた他のポピュラー音楽と同等の地位を獲得しました。ミュージシャンは、プログラミングやゲームアーキテクチャ自体について学ぶ必要がなくなり、満足のいく音楽を独自に制作できるようになりました。この柔軟性は、人気のある主流のミュージシャンがビデオゲームに特化して才能を発揮することで発揮されるでしょう。初期の例としては、 White Zombieの音楽による3DOのWay of the Warriorがあります。より有名な例としては、Trent ReznorのQuakeのスコアがあります。

TMNTアーケードの場合のような別のアプローチは、ゲーム専用ではない既存の音楽を取り上げてゲームで使用することでした。ゲーム「スター・ウォーズ: X-Wing vs. TIE Fighter」とその後のスター・ウォーズゲームでは、1970 年代と 1980 年代のスター・ウォーズ映画のためにジョン・ウィリアムズが作曲した音楽をゲームのサウンドトラックに使用しました。

ゲーム専用に作られた新しい音楽ストリームを使用することも、以前にリリース/録音された音楽ストリームを使用することも、今日までサウンドトラックを開発するための一般的なアプローチです。X-games のスポーツベースのビデオゲームには、人気アーティストの最近のリリース ( SSX、Tony Hawk、Initial D ) が付属するのが一般的であり、音楽と結びついた文化的な人口統計的テーマが強いゲーム ( Need For Speed: Underground、Gran Turismo、Grand Theft Auto ) でも同様です。Dance Dance Revolutionのように、2 つのハイブリッドが使用されることもあります。

Madden NFL、NBA 2K、FIFAなどの多くのスポーツ ゲーム タイトルでは、メニューに雰囲気を与えるために、サウンドトラックに人気の曲やアンダーグラウンド ソングを使用しています。「FIFA ソング」というフレーズは近年人気が高まっており、明るくてリズムに富んだ曲 (多くの場合、アメリカ曲ではない) を表します。FIFA サウンドトラックに収録されたことで、多くのアーティストが注目を集め、音楽キャリアをスタートさせることができました。

シーケンスサンプルは、完全に録音されたオーディオが実行不可能な現代のゲームでも引き続き使用されています。2000年代半ばまで、家庭用ゲーム機の多くの大型ゲームは、スペースを節約するためにシーケンスオーディオを使用していました。さらに、ゲームボーイアドバンスとニンテンドーDSのほとんどのゲームは、ストレージの制限によりシーケンス音楽を使用していました。シーケンスサンプルとストリーミング音楽のクロスオーバーが使用されることもあります。Republic : The Revolution（音楽はJames Hannigan ^[26]が作曲）やCommand & Conquer: Generals（音楽はBill Brownが作曲）などのゲームは、画面上のアクションとプレーヤーの最新の選択に基づいて短いフレーズをつなぎ合わせることで、付随音楽の流れを制御する高度なシステムを利用しています（ダイナミックミュージックを参照）。他のゲームでは、ゲーム環境のキューに基づいてゲーム上のサウンドを動的にミックスしました。

第 6 世代の家庭用ゲーム機では処理能力が劇的に向上したため、ストリーミング オーディオにリアルタイムで特殊効果を適用できるようになりました。最近のビデオ ゲーム シリーズであるSSXでは、スノーボーダーがスロープからジャンプして空中に飛び上がると、音楽が少し柔らかくなったり、くぐもったりして、風や空気の吹き抜ける周囲の音が大きくなり、空中にいることが強調されます。スノーボーダーが着地すると、音楽は次の「キュー」まで通常の再生に戻ります。LucasArts社は、初期のアドベンチャー ゲームや、スターウォーズのフライト シミュレーターであるStar Wars: X-WingおよびStar Wars: TIE Fighterで使用されたiMUSEシステムで、このインタラクティブな音楽手法を開拓しました。これらのアクション ゲームでは、危険の度合いに応じて音楽が動的に変化します。ステルス ベースのゲームでは、ストリームを異なる方法で処理するか、シーケンスされたサウンドトラックの構成を動的に変更することで、このような音楽に頼ることがあります。

かつてゲーム中に自分の音楽を再生するには、通常、ゲームの音量を下げて、別の音楽プレーヤーを使用する必要がありました。PC/Windows ゲームでは、バックグラウンドで別のプログラムを実行して音楽を再生しながら、ゲームオーディオを独立して調整できるという、初期の例外がありました。Quakeなどの一部の PC ゲームでは、CD の音楽を再生しながらゲームデータをハードディスクからのみ取得するため、ゲーム CD を任意の音楽 CD と交換できます。カスタム サウンドトラックのゲーム内サポートを導入した最初の PC ゲームは、Lionhead Studio のBlack & Whiteでした。2001 年のゲームには、プレイヤーが自分のプレイリストからオーディオ トラックを再生できる Winamp のゲーム内インターフェイスが含まれていました。さらに、これにより、プレイヤーのクリーチャーが踊ったり笑ったりするなど、さまざまな反応を示すことがありました。

一部の PlayStation ゲームでは、ゲーム CD を音楽 CD と入れ替えることでこれをサポートしていましたが、ゲームでデータが必要になったときは、プレーヤーは CD を再度入れ替える必要がありました。最も初期のゲームの 1 つであるRidge Racer は、完全に RAM にロードされ、プレーヤーが音楽 CD を挿入すると、ゲームプレイ全体を通してサウンドトラックが再生されました。Vib Ribbonでは、これがゲームプレイ機能となり、プレーヤーが挿入した CD の音楽に基づいてゲームがレベルを生成しました。

マイクロソフトのXboxでは、ゲーム開発者が有効にしていれば、CDから内蔵ハードドライブに音楽をコピーして「カスタムサウンドトラック」として使うことができた。この機能はXbox 360にも引き継がれ、システムソフトウェアでサポートされ、いつでも有効にできるようになった。Wiiでも、ゲーム側が有効にしていればカスタムサウンドトラックを再生できる（Excite Truck 、 [ ^27] Endless Ocean ^[28]）。PlayStation Portableでは、 Need for Speed Carbon: Own the CityやFIFA 08などのゲームで、メモリースティックから音楽を再生できる。

PlayStation 3には、ハードドライブに保存された音楽を使用してゲームでカスタムサウンドトラックを使用する機能がありますが、この機能を使用しているゲーム開発者はほとんどいませんでした。 2008年にリリースされたMLB 08: The Showには、開発者がゲームに組み込んだ事前プログラムされたトラックではなく、PS3のハードドライブに保存されている選択した音楽トラックを再生できるMy MLBサウンドトラック機能があります。PlayStation NetworkでリリースされたWipeout HDのアップデートにも、この機能が組み込まれました。^[29]

ビデオゲームAudiosurfでは、カスタムサウンドトラックがゲームの主要な要素です。ユーザーは分析する音楽ファイルを選択する必要があります。ゲームはテンポ、ピッチ、サウンドの複雑さに基づいてレーストラックを生成します。ユーザーは音楽と同期しながらこのトラックでレースをします。

Grand Theft Autoシリーズのゲームはカスタム サウンドトラックをサポートしており、ゲーム内の別のラジオ局として使用しています。この機能は主にPC版のみで使用されていましたが、コンソール プラットフォームにも限定的に採用されました。PC では、カスタム ミュージックをステーションに挿入するには、音楽ファイルを指定のフォルダーに配置します。Xbox 版では、CD をコンソールのハード ドライブにインストールする必要があります。Grand Theft Auto: Chinatown Warsの iPhone 版では、プレイヤーが iTunes プレイリストを作成し、ゲームで再生されます。

Forza Horizo​​n 3 では、 Groove Musicの協力を得て、同様のカスタム サウンドトラック技術が採用されました。

ウェスノスの戦い(2005) – アンビエントミュージック

The Battle for Wesnoth (2005)のアンビエント ミュージックのトラック。

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ウェスノスの戦い(2005) – ファンファーレ音楽

ビデオゲームのファンファーレ音楽の例。これもThe Battle for Wesnoth (2005) からのものです。

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これらのファイルの再生に問題がありますか?メディアヘルプを参照してください。

Xbox 360 は、ドルビーデジタルソフトウェア、16 ビット @ 48 kHz のサンプリングおよび再生レート (内部、24 ビットハードウェア D/A コンバーターを使用)、ハードウェアコーデックストリーミング、および 256 のオーディオ同時チャンネルの可能性をサポートしています。^[30]これらの機能は強力で柔軟ですが、前世代のコンソールシステムからゲームミュージックが作成される方法に大きな変化をもたらすものではありません。PC はゲーム内のサウンド再生に引き続きサードパーティのデバイスに依存しており、SoundBlaster はエンターテイメントオーディオ拡張カードビジネスでほぼ唯一の主要プレーヤーです。

PlayStation 3 は、最大7.1チャンネル、最大 192 kHz のサンプリング レートで、 Dolby TrueHDやDTS-HD Master Audioなど、複数の種類のサラウンド サウンド テクノロジに対応しています。

任天堂のWiiコンソールは、ドルビープロロジックIIを含む多くのオーディオコンポーネントを前世代のゲームキューブと共有しています。これらの機能は現在すでに使用されている技術の拡張です。^[31]

今日のゲーム開発者は、音楽を開発する方法について多くの選択肢を持っています。おそらく、ビデオゲーム音楽の制作における変化は、テクノロジーとはほとんど関係がなく、ビジネス全体としてのゲーム開発の他の要素と関係があるでしょう。ビデオゲーム音楽は、ゲームのスコアをフルオーケストラまたは単純な 8/16 ビットのチップチューンで提供できるほど多様化しています。この自由度により、開発者にとってビデオゲーム音楽の創造的な可能性は無限になっています。西洋ではビデオゲーム音楽の売上がゲーム自体から分岐したため (ゲーム音楽 CD が何年も売れていた日本と比較して)、ビジネス要素も新しいレベルの影響力を発揮しています。音楽作曲家やポップ アーティストなど、ゲーム開発者の直接の雇用先以外の音楽が、劇場映画の場合と同じようにゲーム音楽の制作を請け負っています。コンテンツの編集、開発のある程度のレベルでの政治、経営陣の意見など、他の多くの要素の影響力が高まっています。

多くのビデオゲームプレイヤーは、音楽がゲームプレイを向上させると信じており、ポピュラーサイエンスなどのメディアは、音楽は「感覚を刺激すると同時に脳の背景に溶け込むように設計されており、それがサウンドトラックの目的です。音楽はプレイヤーの気を散らすことなく、タスクに没頭させる必要があります。実際、最高の音楽はリスナーをタスクに導くものです。」と述べています。^[32]

ゲームプレイ中の効果音もゲームのパフォーマンスに影響を与えると考えられています。バイオハザードのような環境音はプレイヤーの緊張感を高めると考えられており、GameSpotは映画でも使用されていると述べています。^[33]スペースインベーダーなどのゲームで効果音や音楽を高速化することも、適切に行われればゲーム体験に大きな影響を与えると言われています。^[33]適切に行われれば、これは仮想世界にリアリティを生み出し、プレイヤーに重要なシーンや情報を知らせるのに役立ちます。^{[34] [35]}

音楽や効果音は記憶に残りやすく、人々は音楽や効果音を即座に認識できるだけでなく、曲や効果音を口ずさんだり真似したりすることもできる。^[36]ポリゴンは、ビデオゲームの音楽の人気にもかかわらず、人々は必ずしも作曲家の名前を知っているわけではないと述べている。^[36]

ゲームの配信に使用される媒体が大きくなり、ゲームの他の資産と一緒に曲を収容できるようになったため、ライセンスされた音楽をビデオゲームに使用することがより一般的になりました。さらに、2000年代にビデオゲーム市場が大きく成長したため、曲のライセンスは音楽の権利保有者がその収益の一部を得るための有利な手段となりました。グランド・セフト・オートシリーズなどのゲームは、ライセンスされた音楽のショーケースとなりました。^[37] 音楽のライセンスは、さまざまな著作権法のために一般的に複雑であり、通常は少なくとも2つの別々の著作権、つまり作詞家の著作権と演奏者の著作権を考慮する必要があります。ライセンスされた音楽を使用するほとんどの大規模なビデオゲーム開発者や出版社は、さまざまな音楽レーベルやその他のクリエイティブな人物からビデオゲームでの使用を許可するためのライセンスに精通したスタッフを抱えています。^[37]

ライセンス音楽のあるゲームは、その音楽の永久的な権利がゲームで確保されていない場合、発売後も問題が発生する可能性がある。デジタル配信が始まる前の初期のゲームでは、小売店での発売後に権利制限に対処するためにゲームを更新する実用的な方法がなかったため、音楽の永久的な権利があった。しかし、Steam、Xbox Live、PlayStation Networkなどのデジタル配信プラットフォームは、ゲームを自動的に最新の状態に保っている。デジタル配信で販売されるゲームの音楽ライセンスには限定的な条件が含まれる場合があり、パブリッシャーは音楽の所有者と権利を再交渉するか、そうでなければこれらのアップデートを通じて音楽をゲームから削除する必要がある。^[37]注目すべきことに、 2010年に最初にリリースされたRemedy EntertainmentのAlan Wakeは、音楽の権利が期限切れになったため、2017年にデジタル販売から撤退しなければならなかった。^[38]しかし、Microsoftの助けにより、Remedyは1年後にこれらの権利を再確保し、ゲームを販売に戻すことができた。^[39]オブシディアン・エンターテインメントの『アルファ・プロトコル』も音楽ライセンス権の期限切れにより2019年に販売中止となったが、パブリッシャーのセガがライセンス権の更新を検討する予定はない。 ^[40]

ビデオゲームのライセンス音楽は、 Let's Playビデオなどのビデオゲームストリーミングにも影響を与えています。デジタルミレニアム著作権法（DMCA）により、ほとんどの人気動画共有サイトやストリーミングサイトは、ほとんどの音楽レーベルの著作権で保護された音楽を自動的に検出し、その音楽を使用しているユーザーの動画にフラグを付けたりブロックしたりする、YouTubeのコンテンツIDシステムなどの形式を実装しています。これらのアクションは、ビデオゲームをプレイしている人々の動画にも同様に当てはまり、ゲーム内のライセンス音楽から動画にフラグを付けます。これを回避するため、ライセンス音楽を使用するゲームでは、音楽の再生を無効にするか、ライセンス音楽を著作権フリーまたはロイヤリティフリーの音楽に置き換える「ストリームセーフ」音楽オプションを提供する場合があります。^{[41] [42]}

任天堂エンターテイメントシステムやその他の初期のゲーム機向けのゲームの多くは、同様の音楽構成を特徴としており、これは「ビデオゲームのジャンル」と呼ばれることもあります。このスタイルの一部は、今日でも特定の音楽に影響を与え続けていますが、ゲーマーは多くの現代のゲームのサウンドトラックを古いスタイルと関連付けていません。このジャンルの作曲要素は主に技術的な制約によって発展しましたが、エレクトロニックミュージックバンド、特に1970年代後半から1980年代に人気があったイエローマジックオーケストラ（YMO）の影響も受けています。 ^{[43] YMOは初期のアルバムでいくつかの}古典的なアーケードゲームのサウンドをサンプリングしており、最も有名なのは1978年のヒット曲「コンピューターゲーム」のスペースインベーダーです。^{[44]逆に、バンドは}8ビットと16ビットの時代に制作されたビデオゲームミュージックの多くに大きな影響を与えました。^[43]

ビデオゲーム音楽のジャンルの特徴は次のとおりです。

• 決められたエンディングやフェードアウトではなく、無限に繰り返されるように設計された作品 (ただし、特にゲームの重要なシーンで雰囲気が作り出されます。次のアクションとの関係でプレイヤーの心に疑問を抱かせる可能性があるため、ゲームに哲学的な側面をもたらします)。
• 歌詞がなく、ゲームプレイのサウンドに合わせて再生される曲。
• ポリフォニーの制限。Nintendo Entertainment System では、同時に演奏できる音符は 3 つだけです。一度に演奏できる音符の数を増やすために、作曲には多大な労力が費やされました。

NESの音楽に使われている音色は、伝統的な4人編成のロックバンド（ベースとして使われる三角波、ギター2本に相当する2つのパルス波、ドラムに使われるホワイトノイズチャンネル）を模倣したものと考えられるが、作曲家たちは、前述の制約もあって、複雑で素早い音符の連なりをわざわざ作曲することが多かった。^{[45] [46] [47]これは}バロック時代の音楽作曲に似ており、当時の作曲家たちは、特にソロ曲を作曲する際に、ハープシコードなど表現力豊かなダイナミクスができない楽器を補うために音楽の装飾に重点を置いた。同じ理由で、初期の作品の多くにはジャズの影響がはっきりと表れている。これらは後のヘビーメタルやJポップ音楽からの影響と重なり、16ビット時代にも同様に独特な作曲スタイルを生み出した。

ヨーロッパと北米の開発シーンでは、関連性はないが並行して、同様の制約が家庭用コンピュータ ゲームの音楽スタイルに影響を与えていました。モジュール ファイル形式の音楽、特にMODは同様の手法を使用していましたが、電子音楽シーンの発展に伴い、より大きな影響を受け、別の非常に独特なサブジャンルが生まれました。デモ^{[ broken anchar ]}と発展中のデモシーンは初期に大きな役割を果たし、今日でもビデオ ゲーム音楽に影響を与えています。

技術的な制限が徐々になくなると、作曲家にはより多くの自由が与えられ、CD-ROMの出現により、録音済みのサウンドトラックが主流となり、作曲と音声スタイルに顕著な変化がもたらされました。^[48]初期の人気CD-ROMタイトルは、高解像度のグラフィックと録音された音楽とともにリリースされました。オーディオはサウンドカードの合成に依存しなかったため、CD-ROMテクノロジーにより、作曲家やサウンドデザイナーはほとんどの消費者向け構成でオーディオがどのように聞こえるかを知ることができ、効果音、生楽器、ボーカル、ゲーム内の会話を録音することもできました。^[49]

ビデオゲームの音楽、特に第3世代および第 4世代の家庭用ビデオゲーム機、そして場合によってはより新しい世代の音楽に対するファンや作曲家たちの間での評価は高い。この評価は、ビデオゲームの文脈の外でも、CD、楽譜、公演、アート インスタレーション、ポピュラー音楽の形で示されてきた。

ビデオゲームのサウンドトラックをCDとして別売りすることは、業界でますます人気が高まっています。^[5]解釈アルバム、リミックス、ライブパフォーマンスアルバムも、オリジナルサウンドトラック（OST）の一般的なバリエーションでした。^[50]

すぎやまこういちは、この実践の初期の人物であり、1986年に最初のドラゴンクエストゲームがリリースされた後、彼の作曲した楽曲のライブパフォーマンスCDがリリースされ、東京ストリングスアンサンブル（その後、ロンドンフィルハーモニー管弦楽団や東京都交響楽団などの他のグループによっても演奏されました）によって演奏されました。

1987年までに、セガは年間5万～10万枚のゲームサウンドトラックCDを販売していた。^{[51]もう一人の初期の人物である古代祐三は、}アクトレイザーのサウンドトラックのライブ演奏をリリースした。古代と、同じくファルコムの作曲家である石川美枝子のイース音楽への貢献は、非常に長く影響を与え、イース音楽のアルバムは、他のほぼすべてのゲームタイプの音楽よりも多くリリースされた。

アニメのサウンドトラックと同様に、これらのサウンドトラックや楽譜集も通常は日本でのみ販売されていました。そのため、日本国外のゲーマーは、ビデオゲームのサウンドトラック輸入を専門とするオンラインまたはオフラインの会社を通じて、サウンドトラックや楽譜集を輸入する必要がありました。これは、アニメやビデオゲームの国内出版社が、英国や米国で販売するために OST の西洋版を制作しているため、最近ではそれほど問題ではなくなりましたが、これらはより人気のあるタイトル向けであることが多いです。Materia Collective などのビデオゲーム音楽会社は、ビデオゲーム音楽の書籍版の出版を追求し、制作してきました。

ビデオゲームのサウンドトラックの販売により、音楽業界とゲーム業界の間には共生関係が深まっています。^[5]一般的に、ゲームはオリジナルスコアだけでなくライセンス音楽の宣伝や販売に利用されており、レコーディングアーティストはゲームのマーケティングや販売に利用されています。^[5]音楽マーケティング会社エレクトリック・アーティストが実施した調査では、「ハードコアゲーマー」とその音楽習慣に関する興味深い統計がいくつか明らかになりました。ハードコアゲーマーの40%はビデオゲームで気に入った曲を聞いてCDを購入し、ゲーマーの73%はゲーム内のサウンドトラックがCDの売り上げに貢献していると答え、回答者の40%はゲームで新しいバンドや曲を知ったと答え、27%は聞いた曲を実際に購入しました。 [5 ^] NBA Live 2003のように、一部のゲームサウンドトラックは非常に人気が高く、プラチナステータスに達しています。^[5]

多くのオリジナル作曲家が、シンフォニックコンサートの演奏を通じて自らの音楽を公開してきた。1987年にすぎやまこういちがドラゴンクエストの音楽をライブ演奏する「ファミリークラシックコンサート」でこの手法を初めて実行し、ほぼ毎年コンサートを続けた。1991年には、菅野よう子（信長の野望、三国志、未知の世界）、植松伸夫（ファイナルファンタジー）、鈴木慶一（マザー/地球防衛）、羽田健太郎（ウィザードリィ）など、他の才能あるゲーム作曲家の音楽を取り上げたオーケストラゲーム音楽コンサートシリーズも結成した。^[52]

これに続き、植松伸夫によるファイナルファンタジーIVの楽曲が、アイルランドで録音されたケルトの影響を強く受けた弦楽器奏者によるライブ演奏であるファイナルファンタジーIV ケルティックムーンにアレンジされた。同ゲームのラブテーマは、日本の学校で教育用音楽として使用されている。^[53]

スクウェアの1990年代のゲームである植松伸夫によるファイナルファンタジーVI、ファイナルファンタジーVII、ファイナルファンタジーVIII、光田康典によるクロノトリガー、ゼノギアス、クロノクロスの成功により、公開演奏が国際的に人気を集め始めた。2003年8月20日、ファイナルファンタジーやゼルダの伝説などのビデオゲームのために書かれた音楽が、ドイツのライプツィヒのゲヴァントハウスコンサートホールで行われた交響ゲーム音楽コンサートでチェコ国立交響楽団によって日本国外で初めて演奏された。 ^[50]このイベントは、ヨーロッパ最大のビデオゲーム見本市であるGCゲームコンベンションの公式開会式として開催され、2004年、2005年、2006年、2007年にも繰り返された。^[50]

2003年11月17日、スクウェア・エニックスはAmerica Onlineでファイナルファンタジーラジオを開始しました。このラジオ局では当初、ファイナルファンタジーXIとファイナルファンタジーXI：ジラートの台頭の全曲と、ファイナルファンタジーVIIからファイナルファンタジーXまでのサンプル曲を放送していました。^[50]

アメリカで初めて公式に認可されたファイナルファンタジーのコンサートは、2004年5月10日にカリフォルニア州ロサンゼルスのウォルトディズニーコンサートホールでロサンゼルスフィルハーモニー管弦楽団によって行われた。 ^{[54]コンサートの全席は1日で完売した。その後「Dear Friends: Music from Final Fantasy」がアメリカ各地の様々な都市で上演された。植松伸夫も自身のロックバンド、} The Black Magesと共にファイナルファンタジーの様々な楽曲をライブで演奏している。^[55]

2005年7月6日、ロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団は、ビデオゲーム音楽の作曲家トミー・タラリコとジャック・ウォールが創設したイベントであるビデオゲームライブコンサートをハリウッドボウルで開催した。^{[50]このコンサートでは、}ポンからヘイロー2まで、さまざまなビデオゲーム音楽が取り上げられた。また、音楽と同期したリアルタイムのビデオフィードや、レーザーと光の特殊効果も取り入れられた。NPRやニューヨークタイムズなど、ビデオゲーム業界以外のメディアは、その後のワールドツアーを報道した。^{[56] [57]}

2006年8月20日、マルメ交響楽団はオーヴァル・セーフストロームを司会に迎え、スウェーデンのマルメで野外ゲーム音楽コンサート「ジョイスティック」を開催し、17,000人の観客を前にゲーム音楽コンサートの観客動員数記録を保持した。^[58]セーフストロームはその後もジョイスティックとスコアという名前でヨーロッパ各地でゲーム音楽コンサートをプロデュースし続けている。^[59]

2007 年 4 月 20 日から 27 日まで、ビデオゲームとアニメの音楽を専門とするオーケストラであるエミネンス交響楽団が、オーストラリアで毎年恒例のツアー「A Night in Fantasia」コンサート シリーズの第一弾を演奏しました。エミネンスは結成当初からコンサートでビデオゲームの音楽を演奏してきましたが、2007 年のコンサートは初めて、セットリスト全体がビデオゲームの曲でした。世界で最も有名なゲーム作曲家 7 名も特別ゲストとして出席しました。演奏された曲には、ジェームズ ハニガンの「Red Alert 3 Theme: Soviet March」やコウ オオタニの「Shadow of the Colossus」などがあります。

2010年以降、伝統的なクラシック音楽の演奏の人気が低下するにつれ、ビデオゲームをテーマにした「ポップス」コンサートが多くの米国のコンサートホールで収益の大部分を占めるようになった。^[60]

2012年3月16日、スミソニアン博物館の「ビデオゲームの芸術」展が開幕し、入り口には8 Bit WeaponとComputeHerによるチップミュージックのサウンドトラックが展示された。^[61] 8 Bit Weaponはまた、この展覧会のために「ビデオゲームの芸術アンセム」という曲も制作した。^[62]

BBCプロムス初のビデオゲーム音楽に焦点を当てたコンサートが2022年8月1日に開催された。^[63]

ポピュラー音楽業界では、ビデオゲームの音楽やサウンドが、様々な人気アーティストの曲に登場している。^{[64]アーケードゲームのサウンドは、1980年代初頭の}アーケードビデオゲームの黄金時代に、ヒップホップ^{[65] 、} ポップミュージック（特にシンセポップ）^[66]、エレクトロミュージック^[67]のジャンルに特に大きな影響を与えた。アーケードゲームのサウンドは、シンセポップの先駆者であるイエローマジックオーケストラ^[68]に影響を与え、彼らは影響力のある1978年のデビューアルバム、特にヒット曲「コンピューターゲーム」でスペースインベーダーのサウンドをサンプリングした。^{[44]同様に、このバンドは}8ビットおよび16ビット時代に制作されたビデオゲームミュージックの多くに大きな影響を与えることになる。^[43]

スペースインベーダーをベースにした他のポップソングもすぐに続き、ファニースタッフの「ディスコスペースインベーダー」（1979年）^[69]、プレイバックの「スペースインベーダー」 （1980年） ^{[70] 、}ザ・プリテンダーズのヒット曲「スペースインベーダー」（1980年）^[69]、アンクルヴィックの「スペースインベーダー」（1980年）^{[71]などがある。}バックナー＆ガルシアは1982年にビデオゲームミュージックに特化したヒットアルバム「パックマンフィーバー」を制作した。 [ ^72]元YMOメンバーの細野晴臣も1984年にナムコのアーケードゲームのサンプルのみで制作したアルバム「ビデオゲームミュージック」をリリースした。これはチップチューンレコードの初期の例であり^[73]、ビデオゲームミュージックのアルバムとしては初のものであった。^[74]ワープのレコード「テストーン」（1990年、スウィート・エクソシスト）は、YMOの「コンピューター・ゲーム」のビデオゲームのサウンドをサンプリングし、1990年代初頭のシェフィールドのブリープ・テクノ・シーンを定義した。^[75] 1991年、アメリカのオルタナティブロックバンド、ピクシーズは、シングル「プラネット・オブ・サウンド」のB面として、アーケードゲーム「ナルク」のメインテーマのカバーバージョンをリリースした。^[76]

最近では、「ビデオゲームのビート」は、 2010年のベストセラーシングルであるケシャの「Tik Tok」[64]、[77] や、スヌープ・ドッグをフィーチャリングしたロビンの「U Should Know Better」[64]、エミネムの「Hellbound」などの人気曲にも登場している^。ビデオゲーム音楽の影響^は、ディジー・ラスカルやキーラン・ヘブデンなどのアーティストによる現代のエレクトロニカ音楽にも見られる。^[68]特にグライム音楽は、イーストロンドンで人気があったビデオゲームのノコギリ波の音をサンプリングしている。 ^[78]イギリスのパワーメタルバンド、ドラゴンフォースも「レトロビデオゲームの影響を受けた」サウンドで知られている。

ビデオゲームの音楽は、多くの伝統的な大学で学位、学部、大学院レベルのカリキュラムの一部になっています。^[79]エンターテインメントソフトウェア協会によると、米国にはビデオゲームデザインのコースと学位を提供する学校が400校以上あり、その多くにサウンドと音楽のデザインが含まれています。^{[80] [81]} バークリー音楽大学、イェール大学、ニューヨーク大学、ニューイングランド音楽院はすべて、音楽プログラムにゲーム音楽を導入しています。これらのプログラムは、音楽の作曲、オーケストレーション、編集、制作の没入型教育を提供しています。^[82]他の高等学校には、デジペン工科大学、コロンビア大学シカゴ、アカデミーオブアート大学など、よりゲームに焦点を当てたプログラムがあり、^[83]すべて音楽とサウンドデザインのプログラムを提供しています。^[84]これらのプログラムには、効果音の作成、インタラクティブサウンドデザイン、音楽のスクリプト作成のコースが含まれています。^[85]

同様のプログラムはヨーロッパでも人気を集めています。ユトレヒト芸術学校（芸術・メディア・テクノロジー学部）は2003年からゲームサウンドと音楽デザインのプログラムを提供しています。ハートフォードシャー大学には映画とゲームのための音楽作曲とテクノロジーのプログラムがあり、リーズ・ベケット大学はインタラクティブゲームのためのサウンドと音楽を提供しており、dBsミュージックブリストルはゲームとアプリのためのサウンドを教えています。^{[86] [87] [88]}

GameSoundConのトレーニングセミナーのようなより非公式な機関でも、ビデオゲーム音楽の作曲方法を教えるクラスが開かれている。^[89]

ビデオゲーム音楽の演奏に特化した課外活動団体も、これらの新しいカリキュラムプログラムと並行して導入されている。メリーランド大学のゲーマー交響楽団は、自作のビデオゲーム音楽を演奏しており、ビデオゲームオーケストラはバークリー音楽大学やボストン周辺の他の学校の学生によるセミプロフェッショナルな団体である。^[90]

全米音楽教育協会によると、ビデオゲームの音楽は現在、音楽作曲の理解を助けるために小学校や中学校レベルで教えられている。^[91]メリーランド州モンゴメリー郡のマグルーダー高校の生徒は、生徒が運営するゲーマーオーケストラを立ち上げ、多くの高校のバンドがゲーム音楽を演奏している。^[90]

ビデオゲーム音楽に関する学術研究は1990年代後半に始まり、^[92] 2000年代半ばまで発展した。このテーマに関する初期の研究では、ゲーム音楽の歴史的研究や、ビデオゲーム音楽と映画音楽の比較研究が行われることが多かった（例えば、ザック・ウェイレンの論文「Play Along – ビデオゲーム音楽へのアプローチ」には両方が含まれている）。^[93]ビデオゲーム音楽の研究は、「ルドミュージコロジー」とも呼ばれる。これは「ルドロジー」（ゲームとゲームプレイの研究）と「ミュージコロジー」（音楽の研究と分析）を組み合わせた造語で、ギヨーム・ラロッシュとロジャー・モーズリーがそれぞれ独自に作った造語である。^{[94] [95]}

初期のビデオゲーム音楽とオーディオ研究の著名な人物は、ウォータールー大学の准教授であり、ウォータールー大学ゲーム研究所のインタラクティブオーディオのカナダ研究員であるカレン・コリンズです。彼女のモノグラフ「ゲームサウンド：ビデオゲーム音楽とサウンドデザインの歴史、理論、実践への入門」（MIT Press 2008）^[96]は、この分野での先駆的な作品と見なされており、その後のビデオゲーム音楽研究の発展に影響を与えました。^{[引用が必要]}

ルドミュージックロジー研究グループは、ゲーム内の音楽、音楽ゲーム、ビデオゲーム文化における音楽の研究に焦点を当てた大学間研究組織であり、ミヒール・カンプ、ティム・サマーズ、メラニー・フリッチ、マーク・スウィーニーの4人の研究者で構成されています。^[97]彼らは共同で、英国またはヨーロッパで開催される年次国際会議を主催しています（執筆時点では、最新の会議はバース・スパ大学で開催されたルド2017会議でした）。^[98]このグループは2011年8月にカンプ、サマーズ、スウィーニーによって設立され、彼らはまた、2016年7月に出版されたゲームサウンドの研究に基づいたエッセイ集「Ludomusicology: Approaches to Video Game Music」を編集しました。 ^{[99] [100]彼らはまた、2017年に}The Soundtrackの2部構成の特別号を編集し、 ^[101]新しい本のシリーズを開始しました。ゲームサウンドと音楽の研究^[102] 2016年9月、ケンブリッジ大学出版局からティム・サマーズの本「Understanding Video Game Music」が出版されました。^{[103] [104]} フリッチは2016年に正式にグループに参加しました。彼女は、ティム・サマーズ、スティーブン・B・リアル、ジェイソン・ブレイムによるゲーム音楽学の寄稿を含む、2011年7月に出版されたオンラインジャーナルACT – Zeitschrift für Musik und Performanceの第2号^[105]を編集しました。彼女は2012年から定期的に会議に参加し、このテーマに関する本の章をいくつか出版しています。カンプ、サマーズ、スウィーニーは音楽学のバックグラウンドを持っていますが、フリッチは演奏研究のバックグラウンドを持っています。^[要出典]

北米ビデオゲーム音楽会議（NACVGM）は、2014年から毎年北米で開催されているビデオゲーム音楽に関する国際会議です。 ^[106]ニール・ラーナー、スティーブン・ベヴァーバーグ・リアル、ウィリアム・ギボンズによって主催されています。^[107]

2016年後半、ルドムジコロジー研究グループが北米ビデオゲーム音楽会議およびオーディオモーストリー会議の主催者と共同で、ゲームの音と音楽の研究のための協会（SSSMG）を設立した。^[107] SSSMGは、世界中の実践者と研究者を集め、音とビデオゲームの音楽とオーディオに関する分野の理解を深めることを目的としている。その焦点は、ビデオゲーム音楽研究書誌（ルドムジコロジー研究グループによって最初に開始されたプロジェクト）を含むコミュニケーションとリソースの集中化のための「ハブ」としてのウェブサイトの使用である。^[108]

オーストラリア・ルドミュージック学会は、2017年4月、イギリスのバースで開催されたルド2017カンファレンス中にバーナバス・スミスによって設立されました。同学会の目的は、「オーストラリア・ラテンアメリカ地域の学者、業界関係者、ゲーム音楽ファンのために、ゲーム音楽研究を育成する中央集権的かつ地域的な専門団体を提供すること」です。^[109]

ビデオゲーム音楽の制作とプロデュースには、強力なチームとゲーム開発のさまざまな部門間の連携が必要です。^[1]市場が拡大するにつれて、ゲーム音楽の仕事の種類も増えてきました。プロセスは多くの場合、ゲームの特定の音楽テーマやジャンルを念頭に置いているゲームデザイナーから始まります。 ^[1]彼らの選択肢には、オリジナルの作曲家と契約するか、既存の音楽のライセンスを取得するかが含まれますが、どちらも他の音楽の専門家が必要です。

アーケードや初期のコンソール時代（1983年から1990年代半ば）には、ほとんどのゲーム音楽は、そのゲームを制作している特定のゲーム会社のフルタイム従業員によって作曲されていました。これは主に、ビデオゲーム音楽が非常に特殊であり、各システムが独自の技術とツールセットを持っていたためです。カプコンやコナミのようなゲーム会社では、部屋いっぱいの作曲家が、それぞれ自分のワークステーションでヘッドフォンをつけて音楽を作曲しているのも珍しいことではありませんでした。^[110]

CD時代のヒット曲やスタジオ録音の音楽がゲームでより一般的になるにつれ、ゲーム音楽はプロジェクトごとにゲーム開発者に雇われた独立請負業者によって作曲されることがますます一般的になった。^{[111] [112]}コール オブ デューティ、マスエフェクト、ゴーストリコン、ロスト プラネットなどの大予算のゲームのほとんどが、このように作曲家を雇っている。ゲーム作曲家の約50％はフリーランスで、残りはゲーム会社の従業員である。^[113]オリジナルのスコアとサウンドトラックには、ゲーム音楽の制作を手伝うだけでなく、音楽の演奏と録音に必要なリソースの予約も手伝う音楽ディレクターの雇用が必要になる場合がある。^[1]一部の音楽ディレクターは、ゲームのサウンドデザイナーと協力してダイナミックなスコアを作成する場合がある。^{[1]注目すべき例外には、任天堂の従業員である作曲家の}近藤浩二と、2014年初頭までバンジーで働いていたマーティン・オドネルがいる。^[114]

カジュアルゲーム、モバイルゲーム、ソーシャルゲームの成長により、ゲーム音楽作曲家のチャンスが大幅に増加し、米国市場での雇用は5年間で150％以上増加しました。^[115]独立開発のゲームは、初心者のゲーム作曲家がビデオゲームの作曲の経験を積む場所としてよく使用されます。^[112]ゲーム作曲家は、特に小規模なゲームの場合、サウンドデザイン（ゲーム作曲家の76％がサウンドデザインも行っている）、統合（ゲーム作曲家の47％が音楽をオーディオミドルウェアに統合している）、さらにはコンピューターコーディングやスクリプト作成（15％）などの他のサービスを提供する傾向があります。^[116]

ビデオゲームでライセンスされたポピュラー音楽の使用が増えるにつれて、ゲーム音楽の求人には音楽監督の役割も含まれるようになりました。音楽監督は、ゲーム開発者またはゲーム出版社に代わって、アーティストや音楽出版社から既存の音楽を調達します。これらの監督はプロジェクトごとに雇用されるか、エレクトロニック・アーツ（EA）のミュージックグループのように社内で働くことができます。音楽監督は、音楽監督のチームを擁しています。^[117]音楽監督は、ゲームに適した音楽を選択するだけでなく、訴訟や紛争を避けるために音楽が完全にライセンスされていることを確認するためにも必要です。^[1]音楽監督は、アーティストやソングライターの支払い交渉にも協力する場合があります。ゲームは販売されても音楽の著作権料が発生しないため、アーティストやソングライターにとっては、1回限りの買収料金であることが多いです。 ^[1]ゲームの価値と独占性を高めるために、アーティストにゲーム用のオリジナル曲を書いてもらうという傾向が高まっており、ここでも監督がそのプロセスに参加できます。^[5]

2011年、ビデオゲームの音楽が初めてグラミー賞に登場し、シヴィライゼーションIVの曲「Baba Yetu」が第53回グラミー賞のボーカリストによる最優秀インストゥルメンタルアレンジメント賞を受賞した。これにより、ビデオゲームの音楽がグラミー賞にノミネートされた（または受賞した）初の作品となった。この曲はクリストファー・ティンのアルバム「Calling All Dawns」に収録されたことで受賞したが、ゲームでは6年前に使用されていた。^[132] 2022年、ビデオゲームの音楽は再びグラミー賞に登場し、8ビット・ビッグ・バンドによる『星のカービィ スーパーデラックス』の曲「Meta Knight's Revenge」（チャーリー・ローゼンとジェイク・シルバーマン編曲）のカバーが、第64回グラミー賞のインストゥルメンタルまたはアカペラ部門でグラミー賞を受賞した。 ^{[133] [134]}

その他のビデオゲーム賞には、国際映画音楽評論家協会(IFMCA) のインタラクティブ メディア向け最優秀オリジナル スコア賞や、Machinima.comのInside Gaming Awards の最優秀オリジナル スコア賞と最優秀サウンド デザイン賞などがあります。^[要出典]

音楽監督組合は、オリジナルスコアの作曲者を表彰するだけでなく、ビデオゲームのライセンス音楽を選択し調整する音楽監督にGMS賞を授与しています。^[135]

ビデオゲームファンは、 OverClocked ReMixのような「ビデオゲーム音楽の鑑賞と宣伝に特化した」独自のファンサイトを作成している。^[136]

ファンはinsaneintherainmusicのように独自の曲のリミックスやコンピレーションを制作し、インターネット配信の容易さを利用してオンラインのリミックスコミュニティを構築してきました。^[5]

日本の同人音楽シーンは、ロックマン、クロノ・トリガー、ファイナルファンタジーなどの人気のレトロフランチャイズ、^{[137] 、}東方プロジェクト、スタジオKeyのビジュアルノベル、ひぐらしのなく頃にシリーズなどの同人ゲーム、タイプムーンのFateシリーズや艦隊これくしょんなどのコミケで人気のフランチャイズから派生した、アレンジされたビデオゲーム音楽のアルバムを制作していることで有名です。^[138]東方プロジェクトの音楽の同人アルバムは6000枚以上リリースされています。^[139]

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