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『ザ・ワイヤー』 （または単に『ワイヤー』）は、ロンドンで発行されているイギリスの音楽雑誌で、1982年から毎月紙媒体で発行されている。ウェブサイトは1997年に開設され、2013年には購読者向けに過去の全カタログをオンラインアーカイブとして公開した。1985年以来、同誌の年刊特集号『リワインド』では、批評家の投票に基づいて年間最優秀アルバムまたはリリースを選出している。
当初、『ザ・ワイヤー』はアヴァンギャルドやフリージャズを中心に、イギリスのジャズシーンを取り上げていました。保守的な競合誌『ジャズ・ジャーナル』よりも冒険的な雑誌として売り出され、 『メロディ・メーカー』がジャズの特集から撤退した時期に、若い読者層をターゲットにしていました。1980年代後半から1990年代にかけて、同誌は非主流音楽や実験音楽という包括的な概念のもと、幅広い音楽ジャンルを網羅するまでに範囲を拡大しました。それ以来、『ザ・ワイヤー』は実験ロック、エレクトロニカ、オルタナティブ・ヒップホップ、現代クラシック、フリー・インプロヴィゼーション、ニュージャズ、伝統音楽などを取り上げています。
この雑誌は2001年以来、独立系出版社として運営されており、当時6人の常勤スタッフが前オーナーのナイム・アタラから雑誌を買収した。
『ザ・ワイヤー』は、多様な前衛音楽や実験音楽を専門とする月刊誌です。1999年の購読案内チラシでは、その主題を「非主流」音楽と宣伝していました。[ 1 ] 1980年代後半から1990年代初頭にかけて、『ザ・ワイヤー』はジャズ専門の報道から現代音楽全般の報道へと移行しましたが、前衛音楽への優先順位は維持しました。1982年の創刊以来、月間発行部数は約7,000部から約20,000部まで変動していると伝えられています。[ 2 ]
アメリカとイギリスの音楽ジャーナリズム市場において、The Wireは1980年代に創刊された音楽雑誌の世代の一つであった。この10年間には、The Face (1980)、Kerrang! (1981)、Maximumrocknroll (1982)、Mixmag (1983)、Alternative Press (1985)、Spin (1985)、Q (1986)、Hip Hop Connection (1988)、The Source (1988)なども創刊された。[ 3 ]ライターのサイモン・ワーナーによれば、The Wireは1980年代に創刊された他の音楽雑誌と比べて「ニッチな読者層に不釣り合いなほどの影響力」を持つようになったのは、「リスナーだけでなく、音楽制作者やプロデューサーもそのコラムに惹きつけられた」からだという。[ 4 ]
これらの雑誌のほとんど（The Wireも含む）は、人口統計や嗜好に基づいて狭い読者層をターゲットにすることで差別化を図った。これは、例えば、 Kerrang!がヘヴィメタル、The Sourceがヒップホップといった特定の音楽サブカルチャーに焦点を当てることでよく行われた。[ 5 ]業界のもう一つのトレンドは、2つのスタイルの執筆の二極化だった。大衆向け批評と、アンダーグラウンド音楽愛好家向けの知的批評である。[ 6 ] The Wireは、編集者のトニー・ヘリントンが言うように、同誌が「知性主義よりも知性」を好んだとしても、確かに業界の「ハイブロウ」側に位置づけられていた。[ 1 ]高尚で教養のある批評を受け入れたことで、ロックジャーナリストによる記事を掲載し始めた政治文化雑誌New Statesmanや、ポスト構造主義の影響を受けたサイモン・レイノルズのような学術志向の新進作家を雇ったMelody Makerといった出版物と同列になった。『ザ・ワイヤー』は、有名人の個性やクラシックロックの定番曲を重視した『Q』とはアプローチの点で最も大きく異なっていた。[ 7 ]
『ザ・ワイヤー』は、1990年代の主要なイギリスの音楽雑誌の一つであり、この10年間は印刷雑誌業界全体のピークを表し、その後の20年間はデジタルジャーナリズムの台頭と印刷雑誌の読者の全般的な減少をもたらした。[ 8 ]しかし、『ザ・ワイヤー』は安定した発行部数を維持し、かつてはるかに大きな発行部数を誇っていた他の雑誌が廃刊になったり、オンラインのみのタイトルになったりする中でも、印刷版を存続させた。NMEは1970年代のピーク時には週に30万部を売り上げていたが、2016年には2万部しか売れず、これは当時『ザ・ワイヤー』が売っていた部数と同じであり、2018年3月にはNMEは印刷版を完全に終了した。[ 9 ]『ザ・ワイヤー』は、2000年代に『ファクト』、『ロック・ア・ローラ』、『ダステッド』、そして無数のブログと並んで、音楽アンダーグラウンドをカバーする最も重要な独立系出版物の1つと見なされていた。[ 10 ]
『ザ・ワイヤー』は1982年の夏に季刊ジャズ雑誌として創刊された。同誌はジャズプロモーターのアンソニー・ウッドとジャーナリストのクリッシー・マレーによって共同創刊された。[ 11 ]オフィススペースがなかったため、ウッドとマレーはセント・マーティンズ・レーンのイタリアンレストランで創刊号を準備した。[ 12 ]スタッフは創刊号をクネブワースのジャズフェスティバルとカムデン・ジャズフェスティバルのコンサート来場者に販売した。[ 13 ]
当時、ドイツはヨーロッパのジャズ、特にヨーロッパのフリージャズの文化の中心地と見なされていた。[ 14 ]イギリスのジャズシーンの方が実際には規模が大きかったにもかかわらず、ドイツではイギリスよりもジャズに対する文化的評価が高く、専門の報道の量も多かった。 [ 14 ]雑誌の編集方針と範囲を説明する序文で、ウッドは、ザ・ワイヤーは25歳未満のリスナー層をターゲットにしていると書き、彼らはイギリスのジャズ評論の現状によって十分に恩恵を受けていないと感じていた。[ 15 ]当時、他に印刷されていたイギリスのジャズ雑誌はジャズ・ジャーナルだけだったが、ウッドはその保守的な姿勢を批判し、「ジャズ・ジャーナルの敬虔な紳士たちは、せいぜいジャズが1948年を過ぎたことを渋々認めるだけで、最悪の場合はその現在の発展を否定している」と述べている。[ 15 ]さらにウッドは、イギリスの週刊誌メロディ・メーカーが1982年までにジャズの報道を事実上放棄していたと指摘した。[ 15 ]
『ザ・ワイヤー』は、既成概念を打ち破るミュージシャンを重視するだろう。ウッドは当初、フリージャズとフリーインプロヴィゼーションは「音楽の正当性をいまだに疑問視している反対派の声に負けないほど大きな声で発信されるだろう」と宣言した。[ 15 ]雑誌名は、アメリカのジャズサックス奏者スティーブ・レイシーの楽曲「ザ・ワイヤー」にちなんで名付けられた。 [ n 1 ]雑誌は、レイシーの「音楽的な先見性」を模倣したいと考えていた。[ 15 ] 20年後、レイシーの楽曲はボックスセット『ザ・ワイヤー 20イヤーズ 1982-2002』のオープニングトラックとして使用された。[ 17 ]
1984年、ウッドは『ザ・ワイヤー』をナイム・アタラーに売却し、同誌はナマラ・グループの一部となった。アタラーの他の所有物には『リテラリー・レビュー』や『カルテット・ブックス』などがあった。[ 18 ]ウッドは1984年10月号で、新しい所有者と季刊から月刊への発行変更を発表した。[ 19 ]
ナマラ・グループの一員として過ごした初期の頃を振り返り、トニー・ヘリントンは次のように語った。
彼らはカルテットのジャズ関連書籍をサポートする雑誌があれば良いと考えたのだと思います。私たちはオックスフォード・ストリート近くのひどく小さなオフィスにいましたが、階段でリチャード・イングラム、オーベロン・ウォー、ジョーン・ベイクウェルが談笑しているところにばったり出くわすので、奇妙な感じでした。いつも社交界デビューしたばかりの若者たち、サイモン・ウォードの子供たち、スザンナ・ヨークの子供たちが飛び回っていました。お金は全くありませんでしたが、素晴らしいことに、[アタラー]は私たちに自由にやらせてくれました。[ 20 ]
アタラの自由放任主義的な姿勢と雑誌の編集の自由は、1980年代の他のイギリスの音楽雑誌の状況とは対照的だった。NME、Melody Maker、Soundsなどの週刊誌間の競争は1980年代に激化し、これらの出版物は発行部数、広告、商業的魅力を優先し始め、その結果、編集上の制約が生じた。The Wireは執筆者に重大な編集上の要求や文体上の修正を課さなかったため、ポストパンク時代にイギリスの週刊誌でキャリアをスタートさせたフリーランスにとって魅力的な出版物となった。[ 21 ]
元NMEスタッフのリチャード・クックが1985年7月に編集長に就任し、9月にはウッドの名前は編集長名簿から完全に消えた。[ 11 ]この頃、白人のイギリス人「ヒップスター」の間でジャズへの関心が再燃し、この傾向は1987年の「ブラックマンデー」の市場暴落まで続いた。編集長として、クックは『ザ・ワイヤー』をスタイリッシュでイギリスのジャズ・ヒップスターの新潮流に魅力的なものに改装したが、次第に多元的でマルチジャンルなアプローチへと雑誌の方向性を転換していった。[ 22 ]『ザ・ワイヤー』はまた、哲学的で知的な傾向のある独自のスタイルを確立し始め、「ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリ、あるいはジャック・アタリのモノグラフ『ノイズ』への言及が散りばめられた記事」を掲載するようになった。[ 23 ]
クックの編集監督の下、ザ・ワイヤーはジャズ以外のジャンルの音楽の報道を大幅に拡大した。[ 24 ]彼は新しいグラフィックデザインチームを雇い、長年の寄稿者であるマーク・シンカーをアシスタントエディターに昇進させた。[ n 2 ] [ 26 ]以前はジャズ中心だったこの雑誌のこの時期の表紙には、マイケル・ジャクソン、プリンス、フィリップ・グラス、ジョン・リー・フッカー、ヴァン・モリソンなど、明らかにジャズ以外のアーティストが起用された。一方、雑誌に掲載された記事では、エルヴィス・コステロ、ストラヴィンスキー、モーツァルト、フランク・ザッパ、プロコフィエフ、ボブ・マーリー、ハイドンなど、幅広いミュージシャンが紹介された。[ 26 ]
クックは1991年にジャズ・フォーラム誌に対し、ザ・ワイヤー誌は国内および海外での販売拡大を目指して「全速力で」活動していると語った。同誌の月間発行部数を1万5000部から2万部と見積もったクックは、2万5000部を目指したいと述べた。[ 26 ]しかし、同誌の発行部数拡大に向けた彼の努力は、賛否両論の結果となった。1984年から1989年まで同誌の発行人を務めたクリス・パーカーは、変更によって売上が「著しく」増加したわけではないと述べた。パーカーの見解では、「読者層に取り込んだ流行に敏感な若者一人につき、ハワード・ライリーやスタン・トレイシーが新しいアルバムを出したかどうか、そしてそれがどんなものだったかを知りたいだけの熱狂的なジャズファンを失った」という。[ 27 ]
クックが売上に与えた影響はさておき、同時代の何人かは、彼が『ザ・ワイヤー』をより親しみやすい出版物にしたことを認めている。スコットランドの作家ブライアン・モートンは、「クックの編集の下、『ザ・ワイヤー』は小さな仲間内雑誌から、主流ジャズや前衛音楽だけでなく、ポップ、ソウル、レゲエ、クラシックといった他の音楽分野にも進出し始めた、より幅広い音楽雑誌へと進化しました」と述べている。[ 23 ]ガーディアン紙のジャズ評論家ジョン・フォーダムは、クックが「『ザ・ワイヤー』の内容とデザインを変革し、専門的で時に敷居の高い出版物をより幅広い読者に開放した」と評価している。[ 28 ]イギリス系ガーナ人の作家コドウォ・エシュンは、1992年2月号に掲載されたシンカーのエッセイ「ブラック・サイエンス・フィクション」が、翌年に造語されたアフロフューチャリズムに大きな影響を与えたと指摘している。 [ 29 ]
1992年6月、クックはポリグラムUKの職に就くためザ・ワイヤーを去り、シンカーが後任となった。[ 23 ]クックの退任は同誌の100号と同時期であり、予告なしの退任はシンカーを驚かせた。[ 25 ]シンカーは編集長を18ヶ月しか務めなかったが、大胆な編集方針をとった。彼の短い在任期間中、表紙にミュージシャンの肖像写真が掲載されることはほとんどなく、代わりにソファや玩具ロボットのような孤立した物体の抽象的な写真が頻繁に使われた。[ 30 ]シンカーは「音楽と検閲」、「肉体的欲望の領域における音楽」、「音楽とアメリカンドリーム」といった幅広いテーマに特集号を割き、これらの特集号のために、それぞれのテーマに関する複数の論説記事を依頼した。[ 25 ]振り返ってみると、彼は編集長としての姿勢を次のように述べている。
損失？閉鎖の危機？そんなことは無視しろ。昔ながらのパンクの鉄則（今思いついたばかり）：矛盾こそがフックだ。隠すな、堂々と見せつけろ。未来はない、未来はない、未来はない：すべての号を最後の号のように扱い、手持ちの素材で全てを賭けろ。私が望んだのは（10年後の視点から彼は書いている）、読者を魅了し、苛立たせ、からかい、魅了し、興奮させ、傷つけ、困惑させ、翻弄する、機敏で面白い雑誌、つまり、思索的で遊び心のある悪意に満ちた恐れを知らない想像力のための空間であり、それが消え去ったとき（誰もがそう思っていた）、心の奥底に探求の影を残すような雑誌だった。[ 25 ]
シンカーの構想は、後に「とげとげしく、風変わりな、ファンジン兼プロト・ウェブログ」と評されたが、当時の発行人アデル・ヤロンの理想である「洗練されたスタイリッシュな都会の音楽とライフスタイルの月刊誌」とは相容れなかった。[ 31 ]ヤロンは、買収希望者が、シンカーの言葉を借りれば、取引の「花嫁代金」の一部としてシンカーの解雇を要求した際に、シンカーを解雇した。 [ 25 ]
シンカーの編集長としての在任期間は短く物議を醸したが、音楽評論家たちは後になって彼の編集上の決定を称賛し、雑誌の将来の方向性に対する彼の影響を強調している。フランスの評論家兼ミュージシャンのルビン・シュタイナーは、ビョークが表紙を飾った1993年8月号を決定的な転換点とみなし、その後続く絶え間ない報道の変化の始まりを示し、それ以降『ザ・ワイヤー』はジャズ雑誌とは見なされなくなったと述べている。[ 32 ]ガーディアン紙のコラムニスト、マゴティ・ラムは、シンカーの在任期間は「先見の明」があり、雑誌が「繁栄する機関的存在」となるための「基盤」を築いたと述べている。[ 33 ] Pitchforkのトム・ユーイングは、シンカーが依頼した議論記事は「単に読者をショックを与えたり、遠ざけたりすることを目的としていたのではなく（実際、両方とも達成したが）、シンカーが言うように、人々が『議論を始めることを楽しめる』場所、つまり快適な領域内で共存できる場所を構築しようとしていた」と主張した。[ 30 ]
シンカーが解雇された後、トニー・ヘリントンが1994年3月号から編集長を引き継いだ。[ 34 ]ヘリントンは1980年代からフリーランスとして同誌に寄稿していたが、編集者としての経験はほとんどなく、正社員になったのは前年のことだった。ヤロンはその後まもなく退社し、ヘリントンは発行人の職も引き継いだ。[ 35 ] 1995年1月までに、同誌は「Adventures in Modern Music」という新しい副題を採用し、2012年まで継続して使用した。[ 32 ]
ヘリントンが編集長に就任してから2か月後、同誌はサイモン・レイノルズによる影響力のある記事を掲載し、その中で彼は「ポストロック」というジャンルのパラメーターを定義した。[ n 3 ] [ 38 ]このジャンルとその関連アーティストは、エレクトロニカや、イルビエントやグリッチといった新興のサブジャンルとともに、1990年代半ばから後半にかけて同誌の焦点となった。[ 32 ] 10年間を通して、レイノルズはまた、ジャングル、ドラムンベース、ハードステップ、ニューロファンク、 2ステップガレージなど、英国のダンスミュージックにおけるポストレイヴのトレンドに関する一連のエッセイも寄稿した。これらのエッセイは、彼が提唱した「ハードコア・コンティニュアム」という理論に集約される。これは、アメリカ生まれのハウスやテクノから分岐し、明確に英国的なスタイルとなった、多様で絶えず進化するエレクトロニック・ダンスミュージックの伝統である。[ 39 ]
同誌は1997年10月にウェブサイトthewire.co.ukを開設した。 [ 40 ] 1999年までに、同誌の月間発行部数は約2万部に達したと伝えられている。[ 41 ]
ロブ・ヤングは2000年3月に編集長に就任した。同年後半、同誌のスタッフはナマラ・グループから同誌を買収した。ヘリントンはナイム・アタラが引退の準備中で同誌を売却したがっていることを知ると、自ら買収を申し出た。アタラは「私があなたにいくら払っているかは分かっているが、あなたには買えないだろう」と答えた。 [ 35 ]ヘリントンは同僚スタッフと相談し、融資を確保し、アタラと約6ヶ月間交渉した。[ 35 ]常勤スタッフ6名（ヘリントン、ヤング、クリス・ボーン、ベン・ハウス、アンネ・ヒルデ・ネセット、アンディ・テイト）は2000年12月21日に同誌を買収し、2001年2月号で売却を発表した。[ 42 ]それ以来、同誌は独立して発行されている。 [ 20 ]
2002年、同誌は創刊20周年を記念して特別号を発行し、書籍『Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music』を出版、さらに3枚組CDボックスセット『The Wire 20 Years 1982–2002』を発売した。[ 43 ]
2000年代、The Wireは新興ジャンルであるダブステップに多大な注目を寄せた。[ 32 ]この10年間、The Wire誌ではいくつかの音楽ジャンルが造語されたり、初めて定義されたりした。例えば、 2001年にフィリップ・シャーバーンがマイクロハウスを提唱した[ 44 ]、2003年にデヴィッド・キーナンがニュー・ウィアード・アメリカを提唱した[ 45 ]、そして2009年に同じくキーナンがヒプナゴジック・ポップを提唱した[ 46 ]。
2007年、The Wireは1号あたり約17,500部を売り上げたと報じられている。[ 20 ]同年のプレスリリースでは、同誌の月間発行部数は20,000部、購読者数は9,000人だったとされている。[ 47 ] 2013年、同誌はExact Editionsというサイトを通じて、当時25,000ページに及ぶ全アーカイブを購読者に公開した。[ 48 ]
1998年以来、同誌には「The Wire Tapper」という新しい音楽コンピレーションCDシリーズが付録として付いてきている。[ 49 ]同誌は1994年から「Adventures in Modern Music」というキャッチフレーズを使用していたが、2011年12月14日、The Wireのスタッフは、同誌の古いキャッチフレーズ「Adventures In Modern Music」が「Adventures In Sound And Music」に変更されたと発表した。Wire Tapper CDに加えて、購読者はレーベル、国、フェスティバルのサンプラーを受け取る。
毎月多数のアルバムレビューが掲載されるほか、この雑誌には、アーティストに未知のトラックを聴かせながらインタビューを行う「The Invisible Jukebox」や、ジャンルやアーティストを深く掘り下げた記事「The Primer」などの特集記事がある。[ 50 ]また、毎号、特定の都市のアバンギャルドな音楽シーンも取り上げている。音楽に焦点を当てているだけでなく、この雑誌はカバーアートやミクストメディアの芸術作品の調査も好んで行っている。
2003年1月以来、The Wireはロンドンのコミュニティラジオ局Resonance FMで毎週ラジオ番組を放送しており、番組タイトルには同誌のキャッチフレーズが使われ、The Wireのメンバーが交代で司会を務めている。
『ザ・ワイヤー』は2017年6月に400号を記念した。[ 51 ]
『ザ・ワイヤー』誌は専属カメラマンを雇用していません。代わりに、同誌はすべての写真をフリーランスの写真家に依頼するか、ミュージシャンやレーベルに宣伝用の写真を提供してもらうようにしています。近年、同誌はナイジェル・シャフラン、トッド・ヒド、トム・ハンター、ピーター・ヒューゴ、アレック・ソス、クレア・シランド、レオン・チュー、ジェイク・ウォルターズ、フアン・ディエゴ・バレラ、マイケル・シュメリング、マーク・ペックメジアン、本間隆などの写真家の作品を掲載しています。 [ 52 ]
『ザ・ワイヤー』の初代アートディレクターはテリー・コールマンだった。[ 13 ]ポール・エリマンは1986年1月にアートディレクターに就任し、7月にはセリフ体のロゴを発表した。このロゴは、2001年までバリエーションを加えながら使用され続けた。 [ 11 ]ルーシー・ウォードは1988年7月にエリマンの後任としてアートディレクターに就任し、より幅広いフォントを導入した。[ 27 ]エリマンとウォードの両時代において、 『ザ・ワイヤー』のミニマルな美学は、シンプルなタイポグラフィ、白黒写真、そして十分な余白を特徴としていた。[ 53 ]
エリマンとウォードが1980年代後半に手がけた『ザ・ワイヤー』の表紙デザインは、グラフィックデザイン業界の同世代の人々から高く評価されている。エンターテインメント・ウィークリー、ニューヨーク、ヴィレッジ・ヴォイスなどの雑誌でデザインディレクターを務めたロバート・ニューマンは、 『ザ・ワイヤー』のミニマルなデザインは、イギリスとアメリカの雑誌デザインにおける80年代後半のカラフルなトレンドとは対照的だったと述べている。[ 53 ]ニューマンは、エリマンのデザインに触発され、ヴィレッジ・ヴォイスのレイアウトにその様式的な要素を取り入れたと語っている。ニューマンの意見では、エリマンとウォードは「その時代（あるいはどの時代でも）で最も美しく注目すべき雑誌の表紙のいくつかを制作し、時代を超越したデザインは今日でも驚くほど現代的に見える」という。[ 53 ] 季刊デザイン誌Eyeの編集者兼オーナーであるジョン L. ウォルターズは、同誌のデザインは当時の他の専門誌のように「手作り感や学術論文（あるいはその両方）」に見えないと述べ、同誌は「ミュージシャンを真剣に扱い、そのデザインはスターであろうと、白髪のベテランであろうと、若手であろうと、努力しなくても彼らを格好良く見せていた」と語った。[ 54 ]ジョン オライリーは、エリマンのThe Wireでの仕事は「1980 年代で最も刺激的で明らかに活気に満ちた仕事」の一つだと述べ、同時期のネヴィル ブロディの作品や、レコード レーベル4ADのヴォーン オリバーのデザインと「ある種の憂鬱さ」を共有していると語った。[ 55 ]
2001年に、Kjell EkhornとJon ForssからなるデザインチームNon-Formatによって大規模なリニューアルが行われました。彼らはThe Wireの隣のオフィスで働いていました。EkhornとForssは2001年から2005年まで同誌のアートディレクターを務めていました。[ 56 ]音楽パッケージのデザインで彼らの以前の仕事を知っていたHerringtonは、同誌のリニューアルをチームに依頼しました。[ 57 ]彼らは同誌の現在のロゴをデザインしただけでなく、2005年まで同誌の各号のデザインも担当しました。彼らは同誌の全体的なクリーンでモダニズム的な美学を維持しつつ、特集記事のデザインに非常に複雑で予測不可能なディテールを取り入れました。[ 58 ]当初、EkhornとForssは特集記事の標準化されたテンプレートに頼るのではなく、ほぼすべての号でカスタムレイアウトとタイポグラフィを作成しましたが、これは作業量が多すぎたため、最終的には数ヶ月にわたって単一のスタイルを使用することに落ち着きました。[ 59 ]彼らのタイポグラフィ作品は、基本フォントに複雑なバリエーションを加えることが多く、それには曲がりくねった枝分かれした渦巻き模様や絡み合ったイラスト要素が含まれていました。カレン・ソットサンティは、彼らの典型的なデザイン作品を「星や花でできたタイプがネガティブスペースに爆発し、木の枝や鳥のイメージと融合したタイプ」と表現しました。[ 60 ]
デイヴィッド・ジュリーはノン・フォーマットのデザインを称賛し、同誌は「実験的な見出しフォント、余白、優れた写真の創造的な使用によって独自のアイデンティティを維持している」と書いた。[ 61 ]ノン・フォーマットの表紙アートの注目すべき例としては、2004年7月号があり、作曲家のアルヴィン・ルシエがコンサートで電極を使って記録した脳波を使用している様子を描いたものや、2004年12月号「リフへの賛歌」があり、表紙全体に黒い線を繰り返し配置し、ロゴを右下隅、ページの半分はみ出すように押しやったものなどがある。[ 59 ] 2011年、コンプレックスは、 MFドゥームを起用したノン・フォーマットの2005年3月号の表紙を、ヒップホップ雑誌の表紙ベスト50に選出した。[ 62 ]
1986年以来、毎年1月にThe Wire誌は批評家投票による年間総括号を発行している。編集部は寄稿者から寄せられた投票を集計し、その年のベストリリースリストを作成する。当初、この投票ではその年のベストジャズLPのみが選ばれていた。1992年には、メインの投票対象が音楽ジャンルを問わずアルバムに拡大され、2011年には「アルバム」だけでなく、あらゆるフォーマットやメディアのリリースを受け付けるようになった。メインの全ジャンルリストに加えて、通常は特定のジャンルにおけるベストリリースの短いリストも掲載される。これらの年間総括号は1997年以来「Rewind」と呼ばれている。
雑誌自体と同様に、『ザ・ワイヤー』の批評家投票は、型破りで折衷的な選曲で評判を得ている。[ 63 ]ガーディアン紙のコラムニスト、マゴティ・ラムは2007年に、『ザ・ワイヤー』の年間ベスト・オブ・リストは「Kiss the Anus of the Black Catというバンドを『今年最も興味深いレコードの1つ』として選出する可能性が最も高い」とコメントした。[ n4 ] [ 65 ]雑誌がジェームズ・フェラーロのヴェイパーウェイヴ・アルバム『Far Side Virtual』を2011年の年間リリースに選んだとき、エリック・グランディはシアトル・ウィークリーで「意図的に難解なイギリスの雑誌『ザ・ワイヤー』の2011年のベスト・オブ・リストのトップがジェームズ・フェラーロのウィンクするWindows '97ソフトロックの地獄絵図で、さらにビーチ・ボーイズの『Smile Sessions』からローレル・ヘイローやハイプ・ウィリアムズまで広がっているのは驚くことではない」とコメントした。[ 66 ]
長年にわたり、『The Wire』は賞賛と嘲笑の両方を受けてきた。同誌に対する肯定的な論評では、その多様な報道範囲と、主流から外れた音楽に特化した長年の出版物としての独自の地位がしばしば言及されている。2005年、ライターのビル・マーティンは同誌を「非常に貴重な情報源」と呼び、「今日、これに匹敵する範囲を持つ英語の雑誌は他にない」と述べた。[ 67 ] 2017年の同誌の400号を記念して、Noiseyのジョシュ・ベインズは同誌を「他のほとんどの出版物を恥じ入らせるような詳細さで、あらゆる角度から音と音楽を検証している」ことと、「境界を押し広げる音楽を勤勉、注意、そして何よりも熱意をもって扱っている」ことを称賛した。[ 51 ]同年、デザイナーのエイドリアン・ショーネシーは、『The Wire』とイギリスの映画雑誌『Sight & Sound』は「見逃せない」唯一の2つの雑誌だと考えていると述べた。彼は、どちらの出版物も「その核心には真剣な文章」があり、「より広い読者層に『親しみやすい』ように軟化されることは決してない」と述べ、どちらも「そうでなければ見逃していたかもしれない何時間もの楽しみを紹介してくれる、素晴らしい読み物だ」と語った。[ 68 ]
同誌に対する否定的な評価は、その前衛的な感性を気取っていて、自己中心的で、近寄りがたいと揶揄することが多かった。シドニー・モーニング・ヘラルド紙のゲイル・ブレナンは1993年に、ザ・ワイヤー誌は「驚くほど幅広い音楽を扱っているが、狭量で作為的な『パンク』の姿勢を貫いている。はっきり言って、気取った雑誌だ」と評した。[ 69 ] 1999年には、ザ・ワイヤー誌は、多くの音楽ジャーナリスト、評論家、編集者を揶揄する匿名のジン「ザ・ロック・クリティカル・リスト」で嘲笑された。このジンは新聞や雑誌に配布された。 [ n 5 ] 「ザ・ロック・クリティカル・リスト」の筆者は、ザ・ワイヤー誌について次のように述べている。
「英国の鉄道マニアの教義問答である『ザ・ワイヤー』は、（デイヴィッド・トゥープを除いて）他の音楽雑誌では決して出会えないであろう、最も防衛的で傲慢で、ユーモアがなく、嬉々として教師のような言葉遣いが毎月ぎっしり詰まった雑誌だ。迷惑なヨーロッパのキャッチフレーズ『エレクトロニカ』を制度化し、 DJスプーキーがつぶやいたことすべてを鵜呑みにし、ラモンテ・ヤングを野球殿堂入りさせなかったロックに傷ついたアメリカ人をこき下ろした後も、彼らはただひたすら単調なことを言い続けるだけだ。」 [ 71 ]
アヴァンギャルド音楽シーンの他の人々も『ザ・ワイヤー』を批判している。例えば、『ザ・ワイヤー』に寄稿したベン・ワトソンは、同誌のノイズ音楽の扱い方を批判した。ワトソンの見解では、同誌はノイズミュージシャンの作品を「非常に価値があり、オルタナティブで、非企業的」であるとして扱い、事実上そのすべてが本質的に価値があるに違いないという傾向がある。[ 72 ]この傾向は、優れたノイズ音楽と単なるノイズを区別することに対する組織的な抵抗感と、肯定的ではあるが浅薄なレビューの過剰につながっている。[ 73 ]ワトソンは、『ザ・ワイヤー』はジャンルの急進的な政治的側面を深く掘り下げるのではなく、アンダーグラウンドの流行という表面的なトレンドに基づいてノイズの報道をキュレーションしていると主張した。彼は、記事が時として「アメリカのどうしようもない毛むくじゃらのノイズメーカーのマフィンの新人グループがどのように選ばれたかの手がかり」となることがあると示唆した。「サーストンは彼らは大丈夫だと言っている…」。[ 74 ]騒音に関する同誌の記事は、音質の実際の評価を意図的に避ける「記述的客観性」のスタイルに頼るようになった。ワトソンが書いたように、
批評家たちは、ノイズの旗を振る者を軽視することを嫌がる。…この「アヴァンギャルドへの恐怖」が、The Wireに蔓延する批評スタイルにつながっている。そこでは、音楽は、批評家が列車や飛行機から目撃した異国情緒あふれる風景のように描写される。彼らは高音のフラッズを演奏し、次に低音のドローンを演奏し、蒸気機関のサンプルをいくつか入れ、それからドラムを演奏した。価値判断は保留されている。「内臓的」「アンビエント」「フラクタル」といった言葉をいくつか入れれば、仕事は完了だ。[ 75 ]
ワトソンはまた、雑誌に記事を書く際に「ニッチを考えろ」というヘリントンの提案に反発したことも回想している。彼はそれを普遍主義に反する商業的な態度だと受け止めた。[ 76 ]
2007年のインタビューで、ヘリントンは、同誌が「壊れたファックス機を蒸気ローラーで踏み潰すような音」かもしれない音楽について熟考しているという評判について、「ほとんどの人は、山羊の大腿骨に頭を下げて音楽を作っている男をからかうだろうが、我々は彼らに寛大な心で接する」と述べた。[ 20 ]
『The Wire』に最初に掲載された記事を基にした書籍は複数存在する。Quartet Booksから出版された『Invisible Jukebox』 （1998年）は、同名の連載記事をまとめたものである。この連載記事では、インタビュアーがミュージシャンにいくつかの楽曲を聴かせ、曲名を明かさずに、通常はミュージシャンが知っているはずの曲を選ぶ。ミュージシャンはアーティスト名と曲名を推測し、音楽についてコメントすることが求められる。[ 50 ]『Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music 』（2002年）は、雑誌の20周年記念の一環としてContinuumから出版されたもので、現代音楽史における重要だが見過ごされてきた発展に関する、新規および既発表のエッセイをまとめたものである。[ 43 ] Versoから出版された『The Wire Primers 』（2009年）は、さまざまなジャンルやアーティストを紹介する19のエッセイをまとめたものである。[ 77 ] Savage Pencil Presents Trip or Squeek's Big Amplifier (2012) は、過去 12 年間のSavage Pencil の漫画をまとめたものです。 [ 78 ]最近では、Epiphanies: Life-changing Encounters With Music (2015) は、執筆者に深い影響を与えた音楽体験についての定期的なゲスト コラムからのエッセイをまとめたものです。[ 79 ]