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システィーナ礼拝堂の天井（イタリア語：Soffitto della Cappella Sistina）は、ミケランジェロが1508年から1512年の間にフレスコ画で描いたもので、[ 1 ]盛期ルネサンス美術の礎となる作品である。
システィーナ礼拝堂は、1477年から1480年にかけて教皇シクストゥス4世によってバチカン内に建てられた大きな教皇礼拝堂で、礼拝堂の名前はこの教皇にちなんで名付けられました。天井画は教皇ユリウス2世の依頼により描かれました。
天井のさまざまな絵画要素は、礼拝堂内のより大きな装飾計画の一部を形成しています。ミケランジェロの貢献以前には、壁はサンドロ・ボッティチェッリ、ドメニコ・ギルランダイオ、ピエトロ・ペルジーノなど、15 世紀後半の複数の著名な芸術家によって描かれていました。天井の絵画の後、ラファエロは壁の下部を覆うために一連の大きなタペストリー (1515 ～ 1516 年) を作成しました。ミケランジェロは礼拝堂に戻り、祭壇の後ろに位置する大きな壁画である「最後の審判」を作成しました。 礼拝堂の装飾はカトリック教会の教義の多くを示しており、教皇選挙会議やその他の多くの重要な儀式の場として機能しました。[ 2 ] [ 3 ]
天井装飾の中心は、アダムの創造を含む創世記の9つの場面である。[ 4 ]複雑なデザインには、服を着たものと裸のものを含む複数の人物像が含まれており、ミケランジェロは様々なポーズで人体を描く技術を披露している。この天井はすぐに好評を博し、他の芸術家によって模倣され、現在まで続いている。何度か修復されており、最も最近では1980年から1994年にかけて行われた。
システィーナ礼拝堂の壁は、ミケランジェロが天井画を描く20年前に装飾されていました。その後、ラファエロが 3層のうち最下層を覆うタペストリー一式（1515～1516年）をデザインしました。[ 5 ]現存するタペストリーは、特別な機会に今でも掛けられています。中間層には、右側にキリストの生涯、左側にモーセの生涯を描いた複雑なフレスコ画があります。これは、サンドロ・ボッティチェッリ、ドメニコ・ギルランダイオ、ピエトロ・ペルジーノ、ピントゥリッキオ、ルカ・シニョレッリ、コジモ・ロッセッリといった、ルネサンス期で最も有名な画家たちによって制作されました。[ 6 ]壁の上層には窓があり、その間には、最初の32人の教皇を描いた錯視的なニッチが対になって描かれています。 [ 7 ]
オリジナルの天井画はピエル・マッテオ・ダメリアによるもので、パドヴァのアレーナ礼拝堂のジョットが装飾した天井画のように、青い背景に星が描かれていた[ 8 ]。[ 9 ] 1504年の6ヶ月間、礼拝堂のヴォールトに斜めの亀裂が入ったため礼拝堂は使用できなくなり、教皇ユリウス2世（ジュリアーノ・デッラ・ローヴェレ）はミケランジェロの友人であるピエロ・ロゼッリに損傷した絵画を取り除かせた[ 8 ] 。
ユリウス2世は「戦士の教皇」[ 10 ]であり、在位中にカトリック教会の指導の下でイタリアを統一し、力を与えるための積極的な政治的支配キャンペーンを行った。彼は、数々の軍事的勝利の後、（古典様式で）凱旋門を馬車で通過する行列など、世俗的な権力を示すために象徴主義に投資した。ユリウス2世のサン・ピエトロ大聖堂の再建計画は、教皇権力の源泉の最も強力な象徴として際立たせることになる[ 11 ] 。彼は最終的に元の大聖堂を破壊し、自身の墓を収容することを目的としたより壮大なものに建て替えた[ 12 ]。教皇は1505年初頭にミケランジェロをローマに呼び寄せ、墓の設計を依頼したため、ミケランジェロは計画していたカッシーナの戦いの絵画を未完成のままフィレンツェを去らざるを得なかった。[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]この頃にはミケランジェロは芸術家として確立されていた。[ a ]彼とユリウス2世はどちらも短気で、すぐに口論になった。[ 14 ] [ 15 ] 1506年4月17日、ミケランジェロは密かにローマを離れフィレンツェに向かい、フィレンツェ政府が教皇のもとに戻るよう圧力をかけるまでそこに留まった。[ 15 ]
1506年、新しいサン・ピエトロ大聖堂の礎石が置かれたのと同じ年に、ユリウス2世はシスティーナ礼拝堂の天井画を描く計画を思いついた。[ 20][b]礼拝堂は教皇礼拝堂として知られるエリート官僚集団の定期的な会合やミサの場であったため（彼らは装飾を観察し、その神学的および世俗的な意味を解釈する）、ユリウス2世は天井の図像が幾重にも重なる意味をもって読み取られることを意図し、期待していたと考えられる。 [ 23 ]
教皇が提案した計画は、12人の使徒の大きな像をスパンドレルに配置するというものだった。[ 24 ] [ 25 ]ミケランジェロは、より壮大で複雑な計画を交渉し、最終的には彼自身の言葉で「好きなようにする」ことを許された。[ 26 ] [ c ]アウグスティヌス修道士で枢機卿のヴィテルボのジルが天井の神学的レイアウトに影響を与えた可能性があると示唆されている。 [ 27 ]多くの著述家は、ミケランジェロには知性、聖書の知識、そして独創性があり、彼自身がこの計画を考案したと考えている。これは、ミケランジェロの伝記作家アスカニオ・コンディヴィの、ミケランジェロが天井を描いている間、旧約聖書を何度も読み返し、確立された宗教芸術の伝統ではなく、聖書の言葉からインスピレーションを得ていたという記述によって裏付けられている。[ 28 ]
1506 年 5 月 10 日、ピエロ・ロゼッリは教皇の代理としてミケランジェロに手紙を書いた。[ 29 ]この手紙の中で、ロゼッリは、教皇宮廷建築家のドナート・ブラマンテが、ミケランジェロはフレスコ画の経験が限られているため、そのような大規模なフレスコ画のプロジェクトを引き受けることができるかどうか疑問に思っていると述べている。 [ 29 ] [ d ]ブラマンテによれば、ミケランジェロは拒否したという。[ 31 ] 1506 年 11 月、ミケランジェロはボローニャに行き、そこで教皇からボローニャ人を征服する巨大なブロンズ像を制作するよう依頼を受けた。[ 15 ] [ e ] 1508 年初頭にこれを完成させた後、ミケランジェロはローマに戻り、教皇の墓の制作を再開するつもりだったが、これはひっそりと保留されていた。[ 17 ] [ f ]
ミケランジェロは代わりにシスティーナ礼拝堂の天井と上部の壁にフレスコ画の連作を依頼された。[ 14 ] [ 15 ]本来は画家ではなく彫刻家であったミケランジェロは、この仕事を引き受けることに消極的で、若いライバルのラファエロに代わりに引き受けてもらうよう提案した。[ 32 ] [ 33 ]教皇はしつこく、ジョルジョ・ヴァザーリによれば、ブラマンテに煽られてミケランジェロにこの仕事を引き受けるよう強く主張し、受け入れる以外に選択肢がほとんどなかったという。[ 33 ]契約は1508年5月8日に署名され、報酬として3,000ドゥカート[ 29 ]（2021年の金貨換算で約60万ドル）が約束された。教皇の指示により、ブラマンテは天井の穴からロープで吊り下げられた最初の足場を建設した。この方法は、穴の周りを描かざるを得なくなるため、ミケランジェロを不快にさせ、代わりに自立式の足場を組ませた。[ 33 ] [ 34 ]これはピエロ・ロゼッリによって作られ、その後、天井に粗面仕上げが施された。[ 8 ]ミケランジェロは当初、フレスコ画にもっと精通した助手を雇おうとしたが、適切な候補者が見つからず、天井全体を一人で描くことにした。[ 35 ]フレスコ画の制作を手伝ってもらうことを期待してミケランジェロがローマに連れてきたフィレンツェの芸術家の中には、ヴァザーリがフランチェスコ・グラナッチ、ジュリアーノ・ブジャルディーニ、ヤコポ・ディ・サンドロ、インダコ・ザ・エルダー、アニョロ・ディ・ドメニコ、アリストティレの名前を挙げている。[ 35 ]
ミケランジェロはすぐに作業を開始し、西端の「ノアの酩酊」[ 36 ]と「預言者ゼカリヤ」[ 37 ]から始め、物語を遡って、ヴォールトの5番目のベイにある「イブの創造」まで作業を進め、1510年9月に完成させた。[ 15 ]天井の前半は、1511年8月14日に予備公開され[ 22 ]、翌日に公式公開された。[ 15 ]新しい足場が準備されたため、絵画制作は長期間中断された。[ 15 ]天井のフレスコ画の後半は迅速に完成し、完成した作品は1512年10月31日、万聖節の前夜に公開され[ 15 ] [ 14 ]、翌日の万聖節には一般公開された。[ 38 ]ミケランジェロの天井画の最終構想には、300体以上の人物像が含まれている。[ 39 ] [ g ]
ヴァザーリは、「礼拝堂が発見されると、あらゆる所から人々がそれを見ようと押し寄せ、その光景を見ただけで驚きと言葉を失った」と述べている。[ 41 ] 37歳になると、ミケランジェロの名声は高まり、「イル・ディヴィーノ」（神聖なる者）と呼ばれるようになり、[ 14 ] [ 15 ]それ以降、彼は芸術そのものの地位を高めた同時代の最も偉大な芸術家とみなされるようになり、その評価は彼の長い生涯を通じて続いた。[ 13 ] [ 15 ] [ 21 ]天井画はすぐに史上最も偉大な傑作の一つとみなされ、その評価は今もなお続いている。[ 13 ]
ミケランジェロはおそらく1508年4月から設計の計画とスケッチに取りかかり始めた。[ 42 ]天井の準備作業は同年7月下旬に完了し、1510年2月4日、フランチェスコ・アルベルティーニはミケランジェロが「上部のアーチ部分を非常に美しい絵と金で装飾した」と記録している。[ 42 ]ミケランジェロの文章が示唆するように、主要な設計は1510年8月にほぼ完成した。[ 42 ] 1510年9月から1511年2月、6月、または9月まで、ミケランジェロは作業に対する支払いをめぐる争いのために天井の作業を行わなかった。 1510 年 8 月、教皇はボローニャ奪還のための教皇領の遠征のためローマを出発し、ミケランジェロが 2 回ボローニャを訪れたにもかかわらず、解決には 1511 年 6 月に教皇がローマに戻ってから数か月後までかかった。1511 年 8 月 14 日、ユリウスは礼拝堂で教皇ミサを行い、それまでの作業の進捗状況を初めて目にした。[ 42 ]これは 8 月 15 日の聖母被昇天祭の前夜祭であり、システィーナ礼拝堂の守護聖人の祝日であった。[ 42 ]全体のデザインは 1512 年 10 月 31 日に訪問者に公開され、翌日の諸聖人の祝日には正式な教皇ミサが行われた。[ 43 ]礼拝堂の聖職者による使用は、足場の作業のために閉鎖が必要になった時を除いて、ずっと続けられ、儀式の中断は、東壁の祭壇周辺の典礼の中心から最も遠い西端から作業を開始することによって最小限に抑えられた。[ 42 ]天井の各部分がどのような順序で描かれたか、また、芸術家が天井に到達できるように足場がどのように配置されたかについては議論がある。主な提案は 2 つある。
天井の主要なフレスコ画は段階的に描かれ、足場は毎回解体されて礼拝堂の西端から部屋の別の場所に移動されたというのが大方の説である。[ 43 ]ノアの生涯を中心とした最初の段階は1509年9月に完成し、足場は撤去された。その時初めて、床面から場面が見えるようになった。[ 43 ]次の段階は礼拝堂の中央で、イブの創造と楽園からの堕落と追放が完成した。この段階では、クマエのシビュラとエゼキエルも描かれた。[ 43 ]ミケランジェロは前の部分よりも大きなスケールで人物を描いた。これは、初めて地上から遠近法と構図を効果的に判断できるようになったためと考えられている。[ 43 ]東端の第3段階の人物は、第2段階よりもさらに大きなスケールで描かれている。アダムの創造[ 4 ]と他の創造のパネルは、1511年に行われたこの段階で完成しました。[ 43 ]窓の上のルネットは、小さな可動式足場を使用して最後に描かれました。[ 43 ]ヨハネス・ヴィルデが提案したこの計画では、架空の建築コーニスの上と下のヴォールトの第1段と第2段は、足場が東に移動しながら段階的に一緒に描かれ、イヴの創造の西側と東側には様式と年代的な断絶があります。[ 42 ]中央ヴォールトの後、メインの足場は、ルネット、窓ヴォールト、スパンドレルの塗装を可能にするより小さな装置に置き換えられました。[ 43 ]この見解は、中央ヴォールトが作品の最初の部分を形成し、ミケランジェロの計画の他の部分の作業が始まる前に完成したという古い見解に取って代わりました。[ 42 ]
別の説では、足場は何年もの間、礼拝堂全体に渡っていたに違いないという。[ 42 ]天井の既存の装飾を取り除くには、新しい作業を行う前に、作業員が星空のフレスコ画を削り取るために、そのエリア全体にアクセスできる必要があった。[ 42 ] 1508 年 6 月 10 日、枢機卿たちは作業によって発生する耐え難い粉塵と騒音について苦情を申し立てた。1508 年 7 月 27 日までに作業は完了し、礼拝堂の隅のスパンドレルは、完成したデザインの二重スパンドレルの三角形のペンデンティブに改造された。 [ 42 ]その後、フレスコ画が始まるときに、新しいデザインの枠を表面にマークする必要があり、これもまた天井全体へのアクセスを必要とした。[ 42 ]この説は、現代の修復中にフレスコ画に使用されたジョルナーテの正確な数字が発見されたことによって裏付けられている。天井画が2段階で描かれ、最初の段階が2年間かけてイヴの創造まで続き、2番目の段階がわずか1年間だったとすると、ミケランジェロは1年間の第2段階で270 giornateを描いたことになり、最初の2年間で描かれた300 giornate と比較すると、これはほとんど不可能である。 [ 42 ]対照的に、天井画の第1段（長方形のフィールドに描かれた9つの場面、メダリオン、イグヌディ）が最初の2年間で描かれ、第2段階では、ミケランジェロは第2段の預言者とシビュラの縁取りだけを描いたとすると、各年に完成したgiornate はほぼ均等に分けられる。[ 42 ]この説を提唱するウルリヒ・プフィスターラーは、1510年2月のアルベルティーニの「非常に美しい絵画と金で飾られた上部のアーチ状の部分」という発言は、ヴォールト全体のことではなく、ヴォールトの上部、つまり9つの絵画領域、ヌーディ、金で装飾されたメダリオンのある最初の段のみを指していると解釈している。なぜなら、預言者と女預言者がいる架空の建築上の屋根裏部屋はまだ着工されていなかったからである。[ 42 ]
足場は、礼拝堂の既存の壁画やその他の装飾を落下物から保護し、下で宗教儀式を継続できるようにするだけでなく、下の窓から空気と光を取り込むためにも必要でした。[ 42 ]礼拝堂のコーニスは、窓のアーチの付け根にある半円形窓の下の部屋を一周しており、構造の斜めの梁を支えていました。一方、支持梁は、プットログ穴を使用してコーニスの上の壁に取り付けられていました。[ 42 ]この開放的な構造は、キャットウォークと可動式の作業台自体を支えており、その階段状の設計はヴォールトの輪郭に沿っていたと考えられます。その下には、礼拝堂を保護する偽天井がありました。[ 42 ]天井と足場の間の作業スペースには多少の日光が差し込んでいたでしょうが、絵画には人工照明が必要であり、ろうそくの光は使用された鮮やかな色の見え方に影響を与えた可能性があります。[ 42 ]
修復監督のファブリツィオ・マンチネッリは、ミケランジェロが木材のコストを削減し、覆われていない窓から光が差し込むように、一度に部屋の半分だけに足場を設置したのではないかと推測している。[ 44 ]足場で覆われていた壁の部分は、半円形窓の基部に未塗装の領域として残っている。[ 45 ]
天井全体がフレスコ画で、これは湿った石灰漆喰と水性顔料の化学反応を利用して作品を壁に永久的に定着させる、壁画を描く古代の技法である。 [ 46 ]ミケランジェロは、当時サンタ・マリア・ノヴェッラ教会でフレスコ画の制作に従事し、システィーナ礼拝堂の壁にも作品を残した、フィレンツェで最も有能で多作なフレスコ画家の一人であるドメニコ・ギルランダイオの工房で見習いをしていた。[ 47 ] [ 48 ]最初は、漆喰（イントナコ）が湿りすぎたためにカビが生え始めた。[ 49 ]ミケランジェロが続けるのを諦めたとき、教皇はジュリアーノ・ダ・サンガッロを派遣し、カビの除去方法を説明した。[ 50 ]ミケランジェロは屋外で絵を描いていたため、漆喰はジョルナータと呼ばれる毎日新しい区画に塗られました。各セッションの開始時には、端を削り取って新しい領域を塗りました。[ 51 ]
作業は祭壇から最も遠い建物の端から始まり、物語の最後の時系列部分から始まり、天地創造の場面へと祭壇に向かって進みました。[ 52 ]「ノアの酩酊」からの最初の3つの場面は、他のパネルよりも小さな人物が密集した構図になっていますが、これは明らかにミケランジェロが天井の大きさを誤って判断したためです。[ 53 ]また、初期段階では「ゴリアテの殺害」も描かれました。[ 54 ]礼拝堂を仕切る大理石の衝立の隣に「イブの創造」を描いた後、 [ h ]ミケランジェロは作業を中断して足場を反対側に移動させました。これまでの完成作品を見た後、彼は「誘惑と堕落」の作業に戻り、続いて「アダムの創造」に取り掛かりました。[ 55 ] [ 56 ]作品の規模が大きくなるにつれて、ミケランジェロのスタイルはより幅広くなり、神が創造行為を行っている最後の物語の場面は1日で描かれました。[ 57 ]
ヴァザーリによれば、天井は礼拝堂の壁画のように「より洗練された外観」にするために、セッコ技法と金で再加工される前に公開された。ミケランジェロと教皇ユリウス2世はどちらもこれらの細部を追加することを望んでいたが、これは実現しなかった。その理由の一つは、ミケランジェロが足場を再構築したくなかったからである。彼はまた、「当時、人々は金を身につけておらず、描かれているのは富を軽蔑する聖人たちである」と主張した。[ 38 ]ユリウス2世は天井が完成してからわずか数か月後の1513年2月に亡くなった。[ 43 ]
ヴァザーリとコンディヴィによれば、ミケランジェロは別の伝記作家パオロ・ジョヴィオが想像したように仰向けに寝そべってではなく、立って絵を描いていた。[ 58 ]ヴァザーリは次のように書いている。「これらのフレスコ画は、頭を後ろに傾けて立って作業しなければならなかったため、非常に不快な思いをしながら描かれた。」[ 59 ]ミケランジェロは、おそらく文通していた友人である人文主義者のアカデミー会員ジョヴァンニ・ディ・ベネデット・ダ・ピストイア宛ての詩に、余白にスケッチを添えて、肉体的な不快感を描写した可能性がある。[ 58 ]レナード・バーカンは、ミケランジェロの余白の自画像の姿勢を、ウフィツィ美術館にあるローマ彫刻の「縛られたマルシュアス」と比較した。バーカンはさらに、皮を剥がれたマルシュアスを、数十年後にミケランジェロが最後の審判の中で聖バルトロマイの皮を剥いだ肌に描いたとされる自画像と結びつけているが、そのスケッチが礼拝堂の天井画の制作過程を表しているとは断言できないと注意を促している。[ 60 ]ミケランジェロは、自分が働いた過酷な状況を描写した詩を書いた。ミケランジェロの挿絵入りの詩は次の通りである。
私は、クエスト ステントでファット ウン ゴッツォを楽しみ、ロンバルディアで 最高の アクア ア ガッティを飲みながら、 最高の一日を過ごします。ラ・バルバ・アル・シエロ、スッロ・スクリニョのメモリア 銭湯、アルピアのペット、 ペンネル・ソプラのヴィソ・トゥッタ ヴィア・メルファ、ゴッチャンド、アン・リッコ・パヴィメント。完璧なペッチャ を楽しみながら、グロッパのコントラペーソを楽しみながら、最高のパフォーマンス を楽しみましょう。コルテッチャのようなもの、ピエガルシのアディエトロ、 ラグロッパのようなもの、 そしてソリアーノのようなもの。混乱とストラノの 急増は、 チェルボッタナトルタごとに、ポルタのポルタ、マルシトラを引き起こします。La mia pigtura morta difendi orma'、Giovanni、e'l mio onore、ロコボンの 非仙道、né io pigtore。[ 61 ]
この巣穴に住み続けたせいで、私は甲状腺腫を患ってしまった。 ロンバルディアの淀んだ川から出てきた猫のように、 あるいは他のどこかの土地の猫のように 。そのせいで、腹が顎の下に押し付けられ、 髭は天に向かって逆立ち、うなじは 背骨に固定されて垂れ下がり、胸骨は ハープのように目に見えて大きくなり 、濃いものから薄いものまで筆の滴が豊かな刺繍 のように顔を覆っている。腰はレバーのように腹に食い込み、 尻は尻尾のように体重を支え、 足はあてもなくさまよい、 前では皮膚がたるんで長くなり、後ろでは 曲げるとよりぴんと張ってまっすぐになり、 横ではシリアの弓のように緊張する。だから、偽物で奇妙なのは、 頭と目が歪んでいることの産物だと 私は知っている。 歪んだ銃はうまく狙いを定めることができないからだ。 さあ、ジョヴァンニよ、 私の死んだ絵と名声を助けてみてくれ。 私は醜い姿で、絵を描くことは私の恥である。[ 62 ]
ジェルベルトは、この詩に描かれている肉体的苦痛と、ミケランジェロが挿絵で表現したポーズが、バチカンの「ラオコーン像群」の苦悶のポーズと共鳴していると示唆している。[ 63 ]ジェルベルトによれば、挿絵の中でミケランジェロは、像群の右側にいる瀕死の息子（手首で腕が切断されている）として自分自身を描いているようで、彼が描いている人物は、ラオコーン自身と同じように膝を上げ、狂った目つきで右腕を折っている。ミケランジェロが「青銅の蛇」で「ラオコーン像群」に言及していることは既に述べたが、この芸術家はシスティーナ礼拝堂の天井の他の部分、例えば「ハマンの罰」[ 64 ]や、「ノアの犠牲」と「預言者イザヤ」の間にある一対の裸体像[ 65 ]でもこの彫刻に言及している。
ミケランジェロのフレスコ画は、礼拝堂の壁に描かれたペルジーノとボッティチェッリによる15世紀のモーセとイエス・キリストの生涯の物語サイクルの背景を成している。 [ 13 ] [ 21 ]主要な中央の場面は聖書の最初の書である創世記の出来事を描いているが、多数の人物の正確な解釈については多くの議論がある。[ 21 ] [ 13 ]システィーナ礼拝堂の天井は、長さ約35メートル（118フィート）、幅約14メートル（46フィート）の浅い円筒形ヴォールトである。[ 15 ]礼拝堂の窓はヴォールトの曲線に沿って切り込まれており、半円形の窓とスパンドレルが交互に並んでいる。[ 15 ]
ミケランジェロは最終的に芸術的な構想において自由な裁量権を得たと主張したが、この主張はロレンツォ・ギベルティもフィレンツェ洗礼堂の巨大な青銅扉について行ったもので、ギベルティは旧約聖書の場面の表現方法に関する規定に制約され、絵画領域の形と数しか決定できなかったことが知られている。ミケランジェロはデザインの形式と表現方法を自由に選択できた可能性が高いが、主題とテーマ自体はパトロンによって決定されたと考えられる。[ 24 ]
天井の中央にあるほぼ平坦な部分は、架空の建築的なコーニスによって区切られ、中央の長方形の部分を横切る5対の彩色されたリブによって、4つの大きな長方形と5つの小さな長方形に分割されている。ミケランジェロは、空に向かって開いているように見えるこれらの長方形に、旧約聖書の場面を描いた。[ 15 ]
物語は礼拝堂の東端から始まり、祭壇の上にある最初の場面は、聖職者によって行われる聖体祭儀の中心である。祭壇の真上にある小さな長方形の領域には、創造の原初行為が描かれている。中央の9つの領域のうち最後の西端には、ノアの酩酊が描かれている。この場面の下には、信徒が使用する扉がある。[ 15 ]祭壇から最も遠いノアの酩酊は、人間の罪深い性質を表している。[ 15 ]
コーニスの上、中央の 5 つの小さな領域のそれぞれの四隅には、イグヌディと呼ばれる裸の若い男性が描かれているが、その正確な意味は不明である。[ 15 ] [ 21 ] [ 13 ]最上段の聖なる場面の近くにあり、遠近法で描かれた下段の人物像とは異なり、短縮法は用いられていない。[ 15 ]おそらく、フィレンツェの新プラトン主義者が考える、原罪の害のない、プラトン的な人間の理想像を表しているのだろう。下段の人物像はすべて原罪の害を受けている。[ 15 ]ケネス・クラークは、「彼らの肉体的な美しさは神の完全性のイメージであり、彼らの機敏で力強い動きは神のエネルギーの表現である」と書いている。[ 67 ]
中央の長方形エリアを囲む塗装されたコーニスの下には、礼拝堂の壁の延長をトロンプルイユの建築的枠組みとして描いた下段があり、そこに人物が力強い造形によって押し付けられている。[ 15 ]人物は大幅に短縮され、中央の場面の人物よりも大きく描かれており、ハロルド・オズボーンとヒュー・ブリッグストックによれば、「空間的な不均衡感」を生み出している。[ 15 ]
礼拝堂の四隅の天井は、旧約聖書の救済の場面が描かれた二重のスパンドレルを形成している。そこには、青銅の蛇、ハマンの磔刑、ユディトとホロフェルネス、ダビデとゴリアテが描かれている。[ 15 ]礼拝堂の各窓の上にある三日月形の領域、つまりルネットには、キリストの祖先とそれに付随する人物を列挙した銘板がある。その上の三角形のスパンドレルには、さらに8つの人物群が描かれているが、これらは特定の聖書の人物と特定されていない。この構成は、ペンデンティブとも呼ばれる四隅の二重スパンドレルによって完成され、それぞれが劇的な聖書の物語を描いている。[ 39 ]
礼拝堂の各窓のアーチは湾曲したヴォールトを切り込み、それぞれの上に三角形のヴォールト領域を作り出している。各窓のアーチは、これらの三角形のスパンドレルによって次のアーチと区切られており、それぞれのスパンドレルには、預言者とシビュラが交互に玉座に座っている。[ 15 ] [ 21 ] [ 13 ]これらの人物、7人の旧約聖書の預言者と5人のギリシャ・ローマのシビュラは、メシアまたはイエスの降誕の予言でキリスト教の伝統において有名である。[ 15 ]窓の上のルネット自体には、各窓の両側のスペースと同様に、「純粋に人間である」キリストの祖先の場面が描かれている。それらの位置は、ヴォールトの中で最も低く、最も暗い場所であり、風通しの良い上部のヴォールトとは対照的である。[ 15 ]
天井の明白な主題は、イエスを通して神から与えられる救済に対する人類の必要性というキリスト教の教義である。それは、人類が神との契約を必要としていることの視覚的なメタファーである。モーセを通してのイスラエルの民の旧約とキリストを通しての新約は、すでに礼拝堂の壁の周りに表現されていた。[ 68 ]ベンジャミン・ブレックやバチカン美術史家のエンリコ・ブルスキーニなどの一部の専門家は、あまり明白ではない主題にも注目しており、それを「隠された」「禁じられた」ものと表現している。[ 69 ]
天井画の主要な構成は、神が人類を創造する前に完璧な世界を創造し、人類が堕落して不名誉な存在となり罰せられる様子を描いています。[ 39 ]その後、人類はさらに罪と不名誉に陥り、大洪水によって罰せられます。天井画の創造物語はノアの酩酊で終わりますが、イエズス会神学者のジョン・W・オマリーは、これは異邦人と選ばれた民としてのユダヤ人の分離に焦点を当てたものと解釈できると述べています。[ 70 ]そして、アブラハムからヨセフに至る祖先の系譜を通して、神は人類の救世主であるイエスを遣わします。イエスの到来は新約聖書でイスラエルの預言者たち（ミケランジェロは古典世界のシビュラたちも加えている）によって預言されたとされ、同じ画家がイエスの再臨を祭壇の壁に描いた「最後の審判」で再び取り上げています。祭壇の上に横たわる大きな魚によって識別できる預言者ヨナ[図1 ]は、福音書の中でイエスによって、自身の死と復活に関係するものとして引用されており[ 71 ] [出典1 ] 、スターレ・シンディング＝ラーセンは、これが「受難のモチーフを活性化する」と述べている[ 72 ] 。さらに、ヨハネによる福音書では、イエスは自身の復活（すなわち十字架刑）[ 73 ]を、モーセが青銅の蛇を持ち上げてイスラエル人を燃える蛇の咬傷から癒したこと[出典2 ] [出典3]と比較している。後者は、祭壇の左上の二重のスパンドレル/ペンデンティブに描かれており、ハマンの処罰の反対側に位置し、絞首刑ではなく十字架刑として描かれている[ 73 ] 。
天井に描かれた十二小預言者のうち、オマリーはヨナとゼカリヤが特別な意味を持つと論じている。[ 74 ]ヨナはイエスと関係があるだけでなく、異邦人の代弁者でもあるとオマリーは指摘している。[ 71 ]ゼカリヤはメシアがロバに乗って来ると預言した。[ Src 4 ] [ 75 ]礼拝堂における彼の位置は、祭壇の向かい側の出入り口の真上であり、そこはイエスがロバに乗ってエルサレムに入城した日である棕櫚の主日に教皇が行列で通る場所である。[ 76 ]
天井の象徴の多くは初期教会に由来するものですが、この天井にはキリスト教神学とルネサンス人文主義の哲学を調和させようとした、ルネサンス特有の思想を表現する要素も含まれています。[ 77 ] 15世紀のイタリア、特にフィレンツェでは、古典文学やプラトン、アリストテレス、その他の古典作家の哲学に対する強い関心がありました。ミケランジェロは若い頃、メディチ家がフィレンツェに設立したプラトン・アカデミーで時間を過ごしました。彼はドナテッロのブロンズ像ダヴィデ像のような初期の人文主義に影響を受けた彫刻作品に精通しており、それに応えて巨大な裸体の大理石像ダヴィデ像を彫刻し、フィレンツェの評議会の所在地であるヴェッキオ宮殿近くのシニョリーア広場に設置しました。 [ 78 ]霊性に関するヒューマニズムの見解は、霊性は人間の本性に根ざしており、教会などの仲介者から独立しているというものであった。[ 79 ]教会は、人間を本質的に罪深く欠陥のある存在として強調した。人間は尊厳を持ち、神の似姿に創造されたという統合は、ジョヴァンニ・ピコ・デッラ・ミランドラの「人間の尊厳についての演説」に象徴されており、これは教皇庁で行われた説教の中で引用された。[ 80 ]
天井の図像は過去に様々な解釈がなされてきたが、その一部は現代の学問によって否定されている。[ i ]半円形部分やスパンドレルの人形に描かれた人物の正体など、解釈を拒むものもある。[ 83 ]現代の学者たちは、天井の神学的プログラムの文献資料を特定しようと試みてきたが、まだ成功しておらず、聖書を熱心に読み、天才とみなされているミケランジェロが、それが完全に考案したものなのかどうか疑問を呈している。[ 84 ]美術史家のアンソニー・バートラムは、この作品で芸術家が内なる葛藤を表現したと主張し、「この葛藤における主な対立勢力は、古典美への熱烈な賞賛と、深遠でほとんど神秘的なカトリック信仰、彼の（推定される）同性愛、肉欲の罪への恐怖と、高尚なプラトン的な愛の概念の組み合わせであった」と述べている。[ 85 ]
エドガー・ウィンドは、10個のメダルは十戒の違反を表しており、ペルシャのシビュラの上にある隠されたメダルは姦通を表していると推測した。オマリーは、もしそうだとすれば、戒律違反の順序がバラバラになっていると指摘している。[ 70 ]
システィーナ礼拝堂の天井画の制作依頼の状況については、まだ多くのことが不明のままである。[ 86 ]ド・トルネイとラムスデンは、システィーナの天井画について多くのことが書かれているにもかかわらず、その背後にある主要な統一的、インスピレーションの源泉となるテーマは依然として捉えどころがないと指摘している。[ 87 ]ジェルバートは、ミケランジェロのシスティーナの天井画が複雑で謎めいた性質を持つ理由の一つは、天体のイメージと星の象徴的な意味に基づいて、芸術家がそれをルネサンスの知的なパズルとして創造したことにあると示唆している。[ 88 ]
ミケランジェロがシスティーナ礼拝堂の天井画を描いたのは、ルネサンス期のパズル文化が最盛期を迎えていた頃である。[ 89 ]ミケランジェロはレオナルド・ダ・ヴィンチと同様に、知的で視覚的なパズルを制作していたことを示す証拠がある。[ 90 ]例えば、天井の背骨に沿って、ミケランジェロは人体の解剖学的構造に対応する構図を作り出したと示唆されている。例として、ミケランジェロは「アダムの創造」と「光と闇の分離」を、脳と目の構造に対応するように設計したようだ。[ 91 ]また、ミケランジェロは天井に沿って泌尿器科と婦人科の器官への言及を含めたことも指摘されている。[ 92 ]これらの個々のフレスコ画のそれぞれにおいて、観察者が正しい解剖学的器官の詳細を思い出し、それを該当する絵画に重ね合わせると、意図されたパズルが「解決」される。天井画から約25年後にシスティーナ礼拝堂の祭壇壁に描かれた「最後の審判」の中央には、偽装された自画像という形で視覚的な謎めいた例がもう一つ見られる。1925年に初めて報告されたミケランジェロの「聖バルトロマイ」には、互いに全く異なる2つの顔が含まれている。座っている聖人は禿げ頭で大きな灰色の髭を生やしているが、指から垂れ下がっている剥がれた皮膚には、画家自身の特徴的な顔立ちと短い黒髪が描かれている。[ 93 ]
16 世紀のローマでは、バチカンの天井を含め、多くの重要な天体天井が制作されました。これらの天井には、依頼主にとって個人的に重要な意味を持つ情報が、注意深く隠されたメッセージで伝えられていました。[ 94 ]システィーナ礼拝堂の天井は、もともとピエルマッテオ・ダメリアによって星空として描かれ、彼はその天体デザインを小さな絵画に記録しました。この絵画は現在、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されています (1481 年頃 - 1506 年)。メトラルは、ダメリアの元のデザインに描かれた星はランダムではなく、礼拝堂を依頼した教皇シクストゥス 4 世にとって意味のある星座の経路を表していると指摘しています。[ 95 ]ジェルバートは、わずか30年後に描かれたミケランジェロの天井画（教皇シクストゥス4世の甥である教皇ユリウス2世の依頼による）もまた、隠された星の道を指し示しており、教皇庁の天文学への継続的な関心と、当時の知的パズルに対する強い魅力に触発されたものだと示唆している。[ 96 ]
ミケランジェロは、隠された星座の軌跡をいくつかの方法で表現したと考えられている。個々のフレスコ画を星座の形にマッピングしたり、星の伝承に登場する人物を描いた有名な芸術作品を視覚的に引用したり、天体の図案としてポーズをとった人物を含めたりした。[ 97 ]システィーナ礼拝堂の天井を横切る星の軌跡は、伝統的に天の門と結び付けられていた星座を繋いでいるようで、魂は誕生時にそこへ行き、死後にそこを去ると信じられており、それによって人生の旅の概念を喚起している。[ 98 ]
ジェルバートによれば、ミケランジェロの天上の天井のデザインは、当初、1506 年 1 月に発掘され、その後すぐに教皇ユリウス 2 世によってバチカンの新設ベルヴェデーレ中庭のために購入された彫刻「ラオコーンとその息子」（ラオコーン群）に触発されたものであった。 [ 99 ]蛇に襲われるラオコーンのイメージは伝統的にへびつかい座とへび座の星座の組み合わせと結び付けられていたため[ 100 ]、ミケランジェロは有名なラオコーン群（海の蛇に押しつぶされて死ぬラオコーンの彫刻）を天体の星図の文脈の中に配置することができ
システィーナ礼拝堂は長さ約35 メートル（118 フィート）、幅約14メートル（46フィート）で、[ 15 ]天井は主床面から約20メートル（66フィート）の高さまで達しています。 [ 102 ] [ 103 ]ヴォールトは非常に複雑な設計で、当初からこのような精巧な装飾を施す予定だったとは考えにくいです。[ 1 ]
礼拝堂の壁は水平方向に3段あり、上段の両側にはそれぞれ6つのアーチ窓があります。両端にもそれぞれ2つの窓がありましたが、ミケランジェロの「最後の審判」が描かれた際に祭壇の上部が塞がれ、2つの半円形窓が消えてしまいました。窓の間には、ヴォールトを支える大きなスパンドレルがあります。各窓の上には、窓の間の付柱の頂上から立ち上がる三角形のスパンドレルが天井にあります。礼拝堂の各角には、ペンデンティブとも呼ばれる二重のスパンドレルがあり、そこにはイスラエルの民の奇跡的な救済の場面、すなわち「青銅の蛇」、「ハマンの罰」、「ダビデとゴリアテ」、「ユディトとホロフェルネス」が描かれています。[ 104 ]これらのスパンドレルの高さより上では、天井は平らな交差ヴォールト（または交差ヴォールト）を形成し、窓のアーチの高さで壁を囲む連続した帯状装飾から立ち上がっている。 [ 9 ]
ミケランジェロの絵画建築の構想における最初の要素は、ヴォールトと支持要素、すなわち三角形の窓のスパンドレルと4つの大きな角の二重スパンドレル（ペンデンティブと呼ばれることもある）との接合部を強調することによって達成される、実際の建築構造の視覚的な明確化である。 [ 105 ]ミケランジェロは、これらの構造的特徴を天井全体の構成論理に区別し統合する錯視的な建築フレームを描くことによってこれを実現した。[ 106 ]ミケランジェロはこれらを彫刻された石のモールディングのように見える装飾コースとして描いた。[ j ]これらには2つの繰り返しモチーフがある。[ k ]ドングリとホタテ貝。ドングリは、礼拝堂を建てた教皇シクストゥス4世と ミケランジェロの作品を依頼したユリウス2世の両方の家族のシンボルである。[ 107 ] [ l ]ホタテ貝は聖母マリアの象徴の一つであり、この礼拝堂は1483年に聖母被昇天に捧げられた。[ 108 ] [ m ]壁の頂部はスパンドレルの上に立ち上がり、天井をぐるりと一周する大きく突き出た彩色されたコーニスへと続く。このコーニスは聖書の場面の絵画領域と、文字通りにも比喩的にも物語を支える預言者、巫女、祖先の人物像を隔てている。天井には10本の幅広の彩色されたトラバーチンの横梁が横切り、交互に広い絵画空間と狭い絵画空間に分割し、すべての人物像に明確な位置を与えるグリッドを形成している。[ 109 ]
多数の小さな人物像が彩色された建築物に組み込まれており、その目的は明らかに純粋に装飾的なものである。これらには、一対の幼児テラモンに支えられた柱頭を持つ付柱、ブクラニアのように各スパンドレルの頂点に配置された雄羊の頭蓋骨、スパンドレルとリブの間に生き生きとしたブックエンドのように支えられ影に隠れているさまざまなポーズのブロンズ裸像、そして預言者とシビュラの銘板を支える服を着たものと服を着ていないものの両方を含む、さまざまなポーズをとるプットーが含まれる。[ 110 ]コーニスの上、小さな場面の両側には、メダリオン、つまり円形の盾が並んでいる。これらは合計20体の人物像、いわゆるイグヌディによって囲まれているが、これらは建築物の一部ではなく、台座の上に座っており、その足は架空のコーニスにしっかりと置かれている。絵画的に見ると、イグヌディ像は物語空間と礼拝堂自体の空間との間の空間を占めているように見える。
多くのルネサンス期のパトロンと同様に、ユリウス2世は天井に自分が指定したデザインを希望し、1508年初頭にミケランジェロに計画書が提示されたが、それは現存していない。天井は「正方形と円が絡み合った幾何学模様」に分割され、スパンドレルには12使徒[ 1 ]などの画像が含まれることになっていた。ユリウス2世が同年に行った他の依頼、サンタ・マリア・デル・ポポロ教会とバチカン宮殿の署名の間（Stanza della Segnatura）の天井にも幾何学的な枠組みが用いられており、これらはすべておそらくハドリアヌス帝の別荘ティヴォリのローマ帝国時代の遺跡の影響を受けていると思われる。[ 111 ]
ミケランジェロは教皇の計画に基づいてデッサンに取り組んだが、最終的には、依頼の主な目的であった人物像を十分に描くことができないと判断した。その年の後半に行われた会合で、ユリウスはミケランジェロにデザインの変更を許可した。ミケランジェロの後の記述によれば、「彼は私に新しい依頼を与え、好きなように制作するように言った」とのことだが、多くの美術史家はこの主張はやや誇張されていると疑っている。[ 112 ]
ミケランジェロは、ユリウス・カストロとの交渉において、おそらくエジディオ・ダ・ヴィテルボをはじめとする一人または複数の専門神学者と協力した可能性が高く、また、貴族出身の教皇外交官であるフランチェスコ・アリドージ枢機卿も協力した可能性がある。[ 113 ]
天井の中央部分には、ミケランジェロが創世記から9つの場面を描き、[ 1 ]関連する3つの場面からなる3つのグループに分けました。場面は小さい絵と大きい絵が交互に配置され、小さい絵はメダリオンを挟む2組の裸体像で囲まれています。 [ 114 ]最初のグループは、神が天と地を創造する様子を描いています。2番目のグループは、神が最初の人間であるアダムとイブを創造し、彼らが神に背き、その結果エデンの園から追放される様子を描いています。3番目のグループは、人類の苦境、特にノアの家族の苦境を描いています。
3 つのグループ内の絵は、中世の美術やステンドグラスでよく見られたのと同じように、互いにリンクしています。[ n ] 9 つの場面は、祭壇に向かって見られるように配置されており、礼拝堂の入り口に向かって時系列順に展開しています[ 114 ] (ただし、2 番目と 3 番目の場面、および 7 番目と 8 番目の場面はそれぞれ入れ替わっています)。[ 70 ] [ Src 5 ]ジョン T. パオレッティとゲイリー M. ラドケは、この逆の進行は恩寵の状態への回帰を象徴していると示唆しています。[ 114 ]
祭壇から正面玄関までの場面は以下の通りです。
3枚の創造の絵は、創世記第1章の場面を描いており、神が6日間で地球とその住人を創造し、7日目に休息したことを記しています。最初の場面、創造の第一日目では、神が光を創造し、光と闇を分けます。[図2 ]時系列的には、次の場面は3枚目のパネルにあり、2日目に神が水と天を分けます。[図3 ] 3枚の中で最も大きい中央の場面には、2つの神の表現があります。3日目には、神が地球を創造し、植物を芽生えさせます。4日目には、神は太陽と月を配置し、昼と夜、時間と季節を支配させます。[ 115 ] [図4 ] [ o ]
絵画制作の第3段階で完成したこれら3つの場面は、すべての絵画の中で最も構想が広く、最も広く描かれ、最もダイナミックなものである。最初の場面についてヴァザーリは、「ミケランジェロは、光と闇を分ける神を描いた …そこでは、神は愛と創造のエネルギーを示すために両腕を広げて自らを支える、その威厳のすべてにおいて見られる」と述べている。[ 116 ]
天井の中央部分には、ミケランジェロは創世記の第1章、第2章、第3章に記されたアダムとイブの物語から4つの場面を選んだ。この3つの場面のうち、2つは大きく、1つは小さい。
最初の絵は、絵画の歴史の中で最も広く知られているイメージの一つで、ミケランジェロは神がアダムに手を伸ばしている様子を描いています。ヴァザーリはアダムを「その美しさ、姿勢、輪郭は、単なる人間の筆とデザインによってではなく、至高にして最初の創造主によって新たに創造されたかのような質の高さを持つ人物」と評しています。[ 82 ]神の庇護の腕の下から、イヴはやや不安げに外を見ています。[ 117 ]同様に、アダムは創造主に手を伸ばしており、ウォルター・ペイターは、創造主は「これから生まれるものの形、女性とその子孫を衣のひだに包んで現れる」と述べています。[ 16 ]ペイターは「天地創造」におけるアダムの描写について次のように書いています。[ 16 ]
エルギン・マーブルに描かれた若者たちと比べると、システィーナ礼拝堂のアダムは、自立した生活の情感を雄弁に物語る均衡と完全性を完全に欠いている点で、彼らとは対照的である。そのけだるげな姿には、どこか粗野でサテュロスのような、そして横たわる険しい丘の斜面に似た雰囲気がある。全身はただ期待と受容の表情に凝縮されており、創造主の指に触れるために指を上げる力さえほとんどない。しかし、指先が触れるだけで十分なのだ。
神が眠っているアダムの脇からイブを創造する中心の場面[図5 ]は、ミケランジェロが若い頃に研究したヤコポ・デッラ・クエルチャの作品である、ボローニャのサン・ペトロニオ聖堂の扉を囲むレリーフパネルという別の創造の場面から直接構成されています。 [ 52 ] [ 118 ]この一連の最後のパネルでは、ミケランジェロは対照的な2つの場面を1つのパネルに組み合わせています[図6 ]。アダムとイブが禁断の木（西洋キリスト教美術で一般的に描かれているリンゴの木ではなくイチジクの木）から果実を取る場面[ 119 ] 、イブが蛇（リリスとして描かれている）の手から信頼してそれを受け取り、アダムが熱心に自分で摘む場面、そして彼らが神と共に暮らしていたエデンの園から追放され、外の世界で自力で生き延び、死を経験しなければならない場面です。[ 22 ] [ Src 7 ]
最初の絵の連作と同様に、創世記の第 6 章から第 9 章から取られたノアに関する 3 つのパネルは、年代順ではなくテーマ別になっています。最初のシーンでは羊の犠牲が描かれています。[図 7 ]ヴァザーリとコンディヴィは、このシーンをカインとアベルの犠牲と誤解しており、アベルの犠牲は神に受け入れられましたが、カインの犠牲は受け入れられませんでした。[ 81 ] [ 82 ]この画像がほぼ確実に描いているのは、大洪水で人類の残りが滅びた後、ノアの家族が行った犠牲です。[ 70 ]
中央のより大きな場面は、大洪水を描いている。[図8 ]ノアの家族が脱出した箱舟は絵の奥に浮かんでおり、残りの人類は必死に安全な場所へ逃げようとしている。コンディヴィによれば神の怒りを表しているという稲妻は、1797年に礼拝堂が損傷した際に天井から落ちたものである。[ 120 ]
最後の場面はノアの酔っぱらいの物語です。[図9 ]洪水の後、ノアは土を耕し、ぶどうの木を育てます。絵の背景には、彼がそうしている様子が描かれています。彼は酔っぱらって、うっかり自分の姿を露わにしてしまいます。末の息子ハムは、その光景を見せるために二人の兄セムとヤペテを連れてきますが、二人はこっそりと父親をマントで覆います。その後、ハムはノアに呪われ、ハムの息子カナンの子孫は永遠にセムとヤペテの子孫に仕えることになると告げられます。[出典8 ]
ミケランジェロは聖書の9つの場面を逆年代順に描いたため、天井画の分析の中には「ノアの酩酊」から始まるものもある。シャルル・ド・トルネーの新プラトン主義的解釈では、ノアの物語を冒頭に、神による創造行為を神格化の過程の終結、すなわち物質的存在から精神的存在への回帰と捉えている。[ 121 ] [ 122 ]
第１段の小さな聖書場面の隣には、一対の裸体像に支えられた１０個のメダリオンがある。最も完成度の高い５個のうち４個では、ミケランジェロの「カッシーナの戦い」の下絵と同様に、激しい動きをする人物像が空間を埋め尽くしている。描かれている主題はやや曖昧で、[ 123 ]ヴァザーリは単に「列王記」から取られたものだと述べているだけである。[ 124 ]ウルリッヒ・プフィスターラーによれば、ミケランジェロはこれらのメダリオンを、翻訳者ニコロ・マレルミにちなんで名付けられた最初のイタリア語聖書である1490年のマレルミ聖書の木版画の挿絵から翻案したという。[ 125 ]これらのメダリオンは、次のようなものを描いていると解釈されている。
ミケランジェロは、両側の5つのスパンドレルと両端の2つのスパンドレルに、メシアを預言した12人の人物を天井に描いた。この12人は、イスラエルの7人の男性預言者と、古典神話の5人のシビュラ（女預言者）である。ヨナは祭壇の上に、ゼカリヤは反対側の端に配置されている。残りの5人の預言者とシビュラは、長い辺に沿って交互に配置され、それぞれプットーに支えられた彩色された大理石の板に書かれた碑文によって識別される。[ 126 ]
天井にはイスラエルの7人の預言者が描かれており、その中にはいわゆる大預言者4人（イザヤ、エレミヤ、エゼキエル、ダニエル） [ 127 ]と、12人の小預言者のうち3人（ヨエル、ゼカリヤ、ヨナ）[ 128 ]が含まれている。ヨエル書はユダが敵に勝利することを預言しており、「あなたたちの息子と娘は預言し、あなたたちの老人は夢を見、あなたたちの若者は幻を見るであろう」という言葉が含まれている[ 129 ] [ Src 9 ]。ゼカリヤは最初に描かれた預言者である[ 75 ] 。
コンディヴィはヨナを称賛し、その遠近法も高く評価している。[ 130 ]ヴァザーリは預言者と巫女の記述の中でイザヤを特に高く評価し、「この人物像を考察する者は誰でも、絵画芸術の真の母である自然そのものから取られた細部を見出すだろうし、綿密な研究によって、大まかに言って優れた絵画のすべての原則を教えることができる人物像を見出すだろう」と述べている。[ 131 ]
シビュラは、古典世界各地の神殿や寺院に住んでいた予言をする女性たちでした。彼女たちは「神託の代弁者」であり、「神々の口先」として仕えたという意味で、キリスト教の預言者と似ていました。[ 132 ]さらに、シビュラは神々からメッセージを受け取り、そのメッセージを古代ギリシャ人やローマ人に予言する女性像を体現しており、彼らは占いの実践を非常に重視していました。彼女たちの予言はキリスト教の預言者の予言よりも古く、当時の一般的な信仰からすると、文脈的には異教的でした。
古代の著述家たちは、キリスト教を正当化するためにギリシャ・ローマのシビュラを利用した。教皇庁は一般的に、古代がキリスト教の舞台を整えたと考えていた。280年にコンスタンティヌス帝の顧問を務めたキリスト教徒の著述家ラクタンティウスの著書『神聖教義』は、キリスト教を正当化し、異教徒や異邦人をキリスト教に改宗させるために書かれた最初の文書の一つである。 『神聖教義』の中でラクタンティウスは、「別のシビュラが…神の言葉を人間に伝え、『私は唯一の神であり、他に神はいない』と言った」と述べており、異教徒のシビュラの記述から一神教を正当化している。[ 133 ]さらに、紀元前1世紀のローマの詩人ウェルギリウスは、第4牧歌の中で、クマエのシビュラが「天の新しい子孫」が「黄金時代」の復活をもたらすと宣言したと引用している。ルネサンス期には、多くの人々がこれをイエスの誕生を予言するものと解釈した。[ 134 ]
シビュラとキリスト教の結びつきは、中世のキリスト教の礼拝にも発展し、フランシスコ会またはドミニコ会のいずれかの修道会によって作成されたラテン語の賛美歌「Dies Irae」に登場します。この賛美歌は、異教のシビュラをダビデのキリストへの系譜の証人として用い、ギリシャ・ローマ時代のこれらの人物を用いて、預言者以前の時代からキリストが到来したというキリスト教の信仰を裏付けています。[ 135 ]カトリック教会内では、ローマの異教の過去の遺物への関心が高まっていました。学者たちは中世の教会ラテン語のテキストを読むことから古典ラテン語へと移行し、古典世界の哲学は聖アウグスティヌスの著作とともに研究されました。したがって、システィーナ礼拝堂に5人の異教の預言者が存在することは驚くべきことではありません。[ 136 ]さらに、これはキリスト教の教会におけるシビュラの最初の登場ではありません。ミケランジェロの師であるドメニコ・ギルランダイオは、システィーナ礼拝堂の天井画の制作が始まる約20年前に、サンタ・トリニタ教会のサセッティ礼拝堂の天井にシビュラの絵を描いた。
ミケランジェロが描かれた5人のシビュラを選んだ理由は、10人の候補があったにもかかわらず、なぜ選ばれたのかは不明である。オマリーは、クマエのシビュラ以外の4人は、アフリカ、アジア、ギリシャ、イオニア出身であることから、地理的に広範囲をカバーするために選ばれたのではないかと示唆している。[ 137 ]
ヴァザーリはエリュトゥラーのシビュラについて次のように述べている。[図15 ]「この像は、顔の表情、髪の配置、衣服のスタイル、そして体の他の部分と同じくらい美しいむき出しの腕のおかげで、非常に美しい。」[ 131 ]
礼拝堂の各隅には、大きな三角形の二重スパンドレルがあり、ペンデンティブと呼ばれることもありますが、これは壁とヴォールトのアーチの間の空間を埋め、隅に最も近い窓の上に二重スパンドレルを形成しています。ミケランジェロは、これらの曲線状の形に、ユダヤ人の4人の偉大な男性と女性の英雄、モーセ、エステル、ダビデ、ユディトによるイスラエルの救済に関連する聖書の物語から4つの場面を描きました。[ 114 ]最初の2つの物語は、中世の神学#中世キリスト教神学とルネサンスの神学の両方で、イエスの磔刑を予兆するものと見なされていました。残りの2つの物語、ダビデとユディトの物語は、ルネサンス美術、特にフィレンツェの芸術家によって、共和政で人気のあった主題である暴君の打倒を示すものとして、しばしば関連付けられました。
エステル記には、公務員のハマンが、エステルの夫であるペルシャ王に、ペルシャの地に住むユダヤ人を皆殺しにするよう企てたことが記されている。眠れない夜に書物を読んでいた王は、何かがおかしいことに気づく。エステルは陰謀を知り、ハマンを告発し、夫は自ら建てた処刑台でハマンを処刑するよう命じる。王の宦官たちはすぐにこれを実行する。[ Src 10 ]ミケランジェロは、ハマンが十字架にかけられている様子を描いている（元の物語のように絞首刑ではなく）[ 73 ] 。エステルは戸口からハマンを見つめ、背景には王が命令を下している。[ Fig 23 ]この構図では、ハマンがエステルと食卓を囲んでいる場面と、十字架にかけられている場面が描かれている。 [ 138 ]モルデカイは階段に座って、場面をつないでいる。[ 139 ]
青銅の蛇の物語では、イスラエルの民は不満を抱き、神に不平を言います。罰として、彼らは毒蛇の災いを受けます。神はモーセに青銅の蛇を作り、それを柱に立てるように命じることで民を救います。その蛇を見ると奇跡的な治癒がもたらされます。[ Src 3 ]蛇に襲われた様々な人々がもがき苦しみ、死んでいくか、あるいは自分たちを救ってくれるイコンの方を向くため、構図には人物や個々の出来事がぎっしりと詰まっています。これはミケランジェロが礼拝堂で制作した初期の作品の中で最もマニエリスム的なものです。 [ 138 ]
19世紀に執筆したイギリスの美術評論家ジョン・ラスキンは、ミケランジェロが1506年に発見した際に見た古典的な彫像群「ラオコーンとその息子たち」と「青銅の蛇」 （図24 ）を好意的に比較している。 [ 140 ] [ 141 ]どちらの作品も、超自然的な爬虫類、すなわち民数記の「火の蛇」とウェルギリウスの「アエネイス」の海の怪物に襲われる人物像が密集した構図である。ラスキンは、ミケランジェロの「巨大な知性」によって表現された崇高さを、「疫病そのものの壮大さ、その無数の支配、そして神秘的な救済」と「恐ろしさと静けさ」において、「ラオコーンの貧弱な線と卑劣な拷問」よりも好むと述べ、「この表現の壮大さは、単なる選択からではなく、真実に対するより深い知識とより忠実な表現から生じている」と主張した。[ 140 ]彫刻の不自然な蛇を「頭のついたテープの切れ端」と攻撃し、非現実的な闘争を批判しながら、彼は絵画を称賛している。[ 140 ]
これらの状況の描写において、腕が体に縛り付けられ、苦痛の塊全体が結び合わされ、エンジンの襞がぞっとするような滑りの下で骨が砕ける音が聞こえるまで、その様子が描かれている。また、すべての人物像に、蛇の毒によって引き起こされる手足の麻痺と冷たい麻痺という別の状況が表現されていることにも注目してほしい。これは、ラオコーンの彫刻家やウェルギリウスが、圧死の速さを考慮して当然見落としたものの、フィレンツェの構想の力強さを無限に高めている。
ユディトとホロフェルネスは、ユディト記のエピソードを描いています。ユディトは、侍女が運ぶ籠に敵の首を乗せ、布で覆いながら、テントの方を見ています。 [ 138 ]首を切断された死体の手足がもがいているのに気を取られているようです。[図25 ]構図は、礼拝堂の反対側の隅にあるハマンの処罰と似て、垂直に分割されています。
『ダビデとゴリアテ』では、羊飼いの少年ダビデが投石器で巨人のゴリアテを倒したが、巨人は生きており、ダビデが頭を押し下げて切り落とそうとすると立ち上がろうとする。[ 138 ] [図26 ]『ダビデとゴリアテ』は比較的シンプルな構図で、二人の主人公が中央に配置され、他の人物は背景の傍観者のみである。
礼拝堂の両側にはそれぞれ6つの窓があり、後方には2つの閉じた窓、祭壇の上には「最後の審判」で覆われた2つの窓があります。各窓の上には、ルネットと呼ばれるアーチ状の形があります。中央の8つの側面のルネットの上には、三角形のスパンドレル（対称的な一対のブロンズ製の裸像が頂上に載っている）があります。[ 143 ]他の6つのルネットは、先に述べたようにペンデンティブと呼ばれることもある角のスパンドレルの下にあります。
これらの領域は壁と天井をつないでいます。[ 144 ]そこに描かれた人物像は 、天井の非常に大きな預言者像と、15 世紀に各窓の両側に描かれたはるかに小さな教皇の肖像画の中間の大きさ（高さ約 2 m）です。[ 145 ]ミケランジェロはこれらのイメージの主題としてキリストの祖先を選び、[ 146 ]それによってイエスの肉体的系譜と、教会によればイエスの精神的後継者である教皇を並置しました。[ 147 ]
各窓の上の中央には、装飾的な枠が付いた模造大理石の板が置かれている。それぞれの板には、マタイによる福音書によれば、イエスが地上の父ヨセフを通してアブラハムから子孫となった男系の名前が描かれている。 [ Src 11 ] [ q ]しかし、祭壇壁の窓の2つの半円形部分は、ミケランジェロが1537年に礼拝堂に戻って「最後の審判」を描いた際に破壊されたため、系図は現在不完全である。[ 148 ]その後失われたデッサンに基づく版画だけが残っている。[ Fig 27 ]板の並び順はやや不規則で、1枚の板には4つの名前があり、ほとんどは3つか2つ、2枚の板には1つしか名前がない。さらに、並び順は建物の片側から反対側へと進むが、一貫しておらず、半円形部分に描かれた人物像は、リストされた名前と密接には一致しない。これらの人物像は、さまざまな家族関係を漠然と示唆している。ほとんどのルネットには1人以上の乳児が描かれており、多くは男性と女性を描いており、多くの場合、彼らを隔てる彩色された板の両側に座っている。オマリーはそれらを「単なる象徴的な人物、ほとんど記号」と表現している。[ 146 ]
ルネットに描かれた人物は家族のように見えるが、いずれの場合も、彼らは分裂した家族である。そこに描かれた人物は、名前のプレートによって物理的に分断されているだけでなく、嫉妬、疑念、怒り、あるいは単なる退屈といった感情によって、外向きになったり内向きになったり、時にはパートナーに向けられたりする、さまざまな人間の感情によっても分断されている。ミケランジェロは、これらの作品で人間の状態の怒りと不幸を描き、アンドリュー・グラハム＝ディクソンの言葉を借りれば、「単なる家庭生活の日常を、まるで呪いであるかのように」描いている。[ 149 ]ガブリエレ・バルツとエーベルハルト・ケーニヒによれば、彼らの窮屈な壁龕の中で、先祖たちは「座ったり、しゃがんだり、待ったり」している。[ 150 ] 14枚のルネットのうち、おそらく最初に描かれたと思われる2枚[ 151 ] 、エレアザルとマタンの家族[図28 ] [ r ]とヤコブとその息子ヨセフの家族が最も詳細に描かれている。ミケランジェロがより速く、より激しく描いたため、祭壇側に向かうにつれて幅が徐々に広くなっている。[ 152 ]
三角形の形状の制約のため、各スパンドレルでは人物は地面に座っている。6つには人物のグループが含まれており、ほとんどが子供を連れた大人である。残りの2つのうち1つは、幼児が見ている中で、女性がハサミで衣服の襟を整えている様子を描いている。[図29 ]子供のために新しい衣服を作っていると記録されている聖書の女性は、サムエルの母ハンナであり、彼女の子供は神殿に住むようになった。背景にいる男性は、祭司の帽子を思わせる特徴的な帽子をかぶっている。[出典12 ]もう1人の女性像は、画面の外を見つめて座っている。[図30 ]
修復の過程で、アミナダブの像は当時のユダヤ人のバッジを身につけていることが判明した。当時、その着用は厳しく義務付けられていた。通常、この描写は軽蔑的な文脈で行われ、ユダヤの過去からルネサンス期の現在へとこの人物を結びつけているように見える。この場合、アミナダブは救済から永久に追放された人物として位置づけられているようだ。[ 153 ]
修復前は、礼拝堂のすべての絵画の中で、ルネットとスパンドレルが最も汚れていました。[ 154 ]さらに、明るい部分が暗い部分をぼやけさせる効果であるハレーションのため、窓に最も近いパネルは日中の視認性が悪いという問題が常にありました。
イグヌディ[ s ]は、ミケランジェロが天井の5つの小さな天地創造の場面の四隅に補助的な人物として描いた、20人の運動能力の高い裸の男性像で、それぞれのペアが預言者とシビュラの上のリボンで支えられたメダリオンを囲んでいます。[ 155 ]これらの人物は、リボン、枕、大きなドングリの花輪[ l ]などを手に持ったり、それらをまとったり、それらに寄りかかったりしており、 姿勢は多種多様です。[ 155 ]主に装飾的なものですが、ミケランジェロにとっては自己表現の絶好の機会となりました。[ 143 ]これらのポーズは、バルトロメオ・バンディネッリやラファエロの工房（コンスタンティヌスの洗礼）など、他のルネサンス期の芸術家によって模倣されました。[ 156 ]
裸像はケルビムのような天使を表している という説もある。[ 157 ] [ 158 ] [ t ]オマリーは、それらをアトラスの彫刻やユリウス2世の墓にあるミケランジェロの奴隷像と比較している。[ 143 ]古典古代を反映している点で、それらはイタリアを新たな「黄金時代」へと導こうとするユリウス教皇の野望と共鳴し、同時にミケランジェロの偉大さを主張するものでもあった。[ 159 ]一方で、教皇アドリアヌス6世をはじめとする多くの批評家は、それらの存在と裸体に対して憤慨した。[ 160 ]
ミケランジェロは、15世紀のフィレンツェの偉大な彫刻家や画家たちの芸術的後継者でした。彼はまず、サセッティ礼拝堂とトルナブオーニ礼拝堂の2つの偉大なフレスコ画の連作と、システィーナ礼拝堂の壁画の連作への貢献で知られる、名高いフレスコ画家ドメニコ・ギルランダイオの指導の下で技術を学びました。学生時代、ミケランジェロは、ジョットや恐らくマサッチオなど、初期ルネサンス期の最も有名なフィレンツェのフレスコ画家の作品を研究し、そこから着想を得ました。[ 161 ]マサッチオの、アダムとイブがエデンの園から追放される場面は、一般的に裸体の描写、特に人間の感情を伝えるための裸体の使用に大きな影響を与えました。[ 162 ] [図 31 ]ヘレン・ガードナーは、ミケランジェロの手にかかると、「身体は単に魂、あるいは精神状態や性格の顕現である」と述べている。[ 117 ]
ミケランジェロは、ルカ・シニョレッリの絵画からもほぼ確実に影響を受けていた。[ 163 ]シニョレッリの絵画、特にオルヴィエート大聖堂の「死と復活」サイクルには、多数の裸体像と独創的な人物像の構図が含まれている。[図32 ]ボローニャでは、ミケランジェロは小バシリカのポルタ・マグナ周辺のヤコポ・デッラ・クエルチャのレリーフ彫刻を見た。ミケランジェロの「イヴの創造」の描写では、全体の構図、人物像の形、そしてイヴと創造主との関係についての比較的保守的な概念は、ヤコポのデザインに非常に近い。[ 52 ]天井の他のパネル、特に象徴的な「アダムの創造」は、バーツとケーニッヒが「前例のない発明」と呼ぶものを示している。[ 52 ]二人は天井全体を「前例のない芸術的ビジョン」と呼んでいる。[ 164 ]
創造の場面を描いた古い作品では、神はほとんど動かず、静止した玉座に座った姿で描かれ、 その活動は、モンレアーレ大聖堂の中世ビザンチン様式のモザイク画にある創造の場面のように、手のジェスチャーで示されていた。[ 165 ]ダンテ・アリギエーリの『天国篇』に影響を受けたミケランジェロは、ジョヴァンニ・ディ・パオロが『天地創造と天国追放』で行った革新と同様に、全身を動かした神を描いている。パオロ・ウッチェロもまた、サンタ・マリア・ノヴェッラの回廊にあるアダムとイヴの創造の場面で、ある程度の動きを示している。 [ 166 ]ディ・パオロの絵画では、ミケランジェロのフレスコ画と同様に、神は付き添うプットーに付き添われ、明らかに持ち上げられている。[ 166 ]ラファエロは、システィーナ礼拝堂の隣の署名の間（ stanza della segnatura）に1509年から1511年にかけて描かれた同時代の作品『原動力』では、動きをやや多く用いている。ペルジーノがそれより少し前にフレスコ画で描いた『創造主』は、ラファエロの『ボルゴの火』にちなんで名付けられた部屋にあり、座った静的な神像を描いている。[ 166 ]
ミケランジェロは、陰影を表現するために異なる色を用いる技法であるカンジャンテの最も偉大な巨匠とみなされている。この技法は、彼が初めてこの技法を披露したシスティーナ礼拝堂に由来する。その極端な例として、預言者ダニエルの描写が挙げられる。そこでは、青いローブが濃い緑色から薄い黄色へと変化している。
システィーナ礼拝堂の天井画は、完成する前から他の芸術家たちに深い影響を与えた。ヴァザーリは『ラファエロ伝』の中で、礼拝堂の鍵を持っていたブラマンテがミケランジェロの不在中にラファエロを中に入れ、絵画を鑑賞させたことを語っている。ミケランジェロの預言者たちを見たラファエロは、サンタゴスティーノ教会の柱に描いていたイザヤの絵に戻り、完成していたにもかかわらず、壁から削り取って、ミケランジェロを模倣してはるかに力強い方法で描き直した。[ 167 ]オマリーは、イザヤよりもさらに前に、ラファエロが『アテナイの学堂』にヘラクレイトスの像を取り入れていることを指摘している。ヘラクレイトスはミケランジェロのエレミヤに似た物思いにふける人物だが、顔はミケランジェロ自身に似ており、大理石の塊にもたれかかっている。[ 168 ] [図 33 ]バルツとケーニッヒはイグヌディについて、「これほど後世に長く影響を与えたイメージはない。それ以来、同様の人物像は、絵画、漆喰、彫刻など、無数の装飾作品で楽しまれてきた。」と述べている。[ 169 ]
2007年1月には、バチカン美術館に1日に1万人もの来館者が訪れたと報じられ、これは過去10年間の2倍の数だった。[ 170 ]
天井は16世紀半ばにはすでにある程度の損傷を受けていた。1797年、サンタンジェロ城での火薬爆発により、洪水フレスコ画の一部と裸体像の一つが損傷した（後者はミケランジェロの弟子による素描で保存されている）。[ 22 ] [ 171 ]
天井画が描かれてから数世紀を経て、ろうそくの煙やニスの層によって天井はひどく古び、元の色彩は著しくくすんでしまった。[ 172 ] [ 56 ] 20世紀初頭から中頃にかけて、いくつかの修復が行われた。[ 22 ] 1979年に予備調査が行われた後、天井は1980年から1992年にかけて修復された。[ 56 ]修復の第一段階であるミケランジェロのルネットの作業は、1980年6月から1984年10月にかけて行われた。 [ 173 ]その後、作業は天井へと進み、1989年12月31日に完了し、そこから「最後の審判」へと進んだ。[ 174 ]修復は1994年4月8日に教皇ヨハネ・パウロ2世によって公開された。 [ 175 ]
天井の修復はファブリツィオ・マンチネッリが指揮し、ジャンルイージ・コラルッチ、マウリツィオ・ロッシ、ピエル・ジョルジョ・ボネッティ、ブルーノ・バラッティが行った。[ 173 ]修復によって汚れのフィルターが取り除かれ、絵画が完成した当時の色彩に近い色彩が明らかになった。[ 173 ]天井は現在、明るく鮮やかな色彩で昼間の情景と春のような雰囲気を描いているように見える。[ u ]修復は賞賛と批判の両方を受けた。批評家は、ミケランジェロのオリジナルの作品、特にペンティメント、ハイライトとシャドウ、セッコで 描かれたその他の細部が、さまざまな付着物の除去によって失われたと主張している。[ 176 ] [図30 ]
2007年、バチカンは新たに修復されたフレスコ画が損傷する可能性を懸念し、訪問者を減らすために開館時間を短縮し、料金を引き上げる計画を発表した。[ 170 ]
この作品は、これまでも、そして今もなお、私たちの芸術の灯台であり、絵画芸術に多大な恩恵と啓蒙をもたらし、何百年もの間暗闇の中にあった世界を照らすのに十分であった。そして、正直に言うと、画家であれば誰でも、革新や発明、ポーズや人物の衣服を描く新しい方法、さまざまな畏敬の念を抱かせる細部について心配する必要はもはやない。なぜなら、ミケランジェロはこの作品に、そのような細部に与えることのできるすべての完璧さを与えたからである。[ 177 ]
—ヴァザーリ著『ミケランジェロの生涯』
システィーナ礼拝堂を見たことがなければ、一人の人間がどれほどのことを成し遂げられるのか、まともな想像すらできないだろう。
—ヨハン・ヴォルフガング・ゲーテ、1787年8月23日[ 178 ]
ミケランジェロは、彼なりのやり方で、創世記の示唆に富む言葉に導かれたようだ。創世記は、人間、すなわち男性と女性の創造に関して、「男とその妻は二人とも裸であったが、恥を感じなかった」と述べている。システィーナ礼拝堂はまさに、いわば人間の身体の神学の聖域である。神によって男性と女性として創造された人間の美しさを証言することで、それはまた、ある意味で、変容した世界、復活したキリストによって開始された世界への希望を表現している。[ 175 ]
—教皇ヨハネ・パウロ2世
古代の輝かしい失われた過去に基づいてあらゆる経験がなされていた世界で、彼は新たな始まりを作った。ミケランジェロは、ラファエロやレオナルド以上に、人間とその可能性の根本的に変化したイメージを明らかにする芸術的天才の基準を体現している … [ 179 ]
—ガブリエレ・バーツ、エバーハルト・ケーニッヒ
美術評論家でテレビプロデューサーのヴァルデマール・ヤヌシュチャクは、最近システィーナ礼拝堂の天井が清掃された際、「バチカンで日本のテレビ局の取材を担当していた人物を説得し、清掃作業中に足場に登らせてもらうことができた」と記している。
私は何度かこっそりとそこに近づきました。そして、明るく容赦のないテレビの光の下で、本物のミケランジェロに出会うことができました。私は彼にとても近かったので、絵の具に絡まった筆の毛先や、縁に残された汚れた指紋を見ることができました。最初に私を感心させたのは、彼のスピードでした。ミケランジェロはシューマッハ並みのスピードで作業していました。…また、彼のユーモアのセンスも気に入りました。間近で見ると、それは爽快なほど幼稚なものでした。システィーナ礼拝堂の天井画に描かれた、恐ろしい預言者、いわゆるクマエのシビュラに付き添う天使たちをよく見ると、そのうちの一人が親指を指の間に挟んでいるのがわかります。それは、今でもイタリアのサッカーの試合で、訪れるファンが目にする、あの謎めいた卑猥なジェスチャーです。[ 180 ]
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