システィーナ礼拝堂のフレスコ画の修復

システィーナ礼拝堂のフレスコ画の保存修復は、 20世紀で 最も重要な保存修復の一つでした。

システィーナ礼拝堂は、シクストゥス4世によってバチカン内のサン・ピエトロ大聖堂のすぐ北に建てられ、1481年頃に完成した。壁面は、ギルランダイオ、ペルジーノ、ボッティチェリなど、15世紀後半のイタリアで最も高く評価されていたルネサンス期の画家たちによって装飾された。^[1]教皇ユリウス2世の治世下では、1508年から1512年にかけてミケランジェロが天井画を描いたほか、クレメンス7世の依頼で1541年にミケランジェロが完成させた「最後の審判」の絵画によって礼拝堂はさらに美しくなった。[ ^2]最下層のタペストリーは、今日では1515年から1516年にかけてのラファエロの下絵（絵画デザイン）として最もよく知られているもので、このアンサンブルは これで完成している。

これらの絵画は、ルネッサンス期の最も偉大な絵画体系を形作っています。ミケランジェロの天井画は、個々に見ても、西洋美術史上最も注目すべき作品の一つです。^[a]システィーナ礼拝堂のフレスコ画、特にミケランジェロの天井画と付属のルネットは、何度も修復されてきましたが、最近のものは1980年から1994年の間に行われました。この最新の修復では、何世紀も見られなかった色彩や細部が明らかになったため、美術愛好家や歴史家に大きな影響を与えました。その結果、「ミケランジェロに関するすべての本を書き直さなければならないだろう」と言われています。^[3]アートウォッチインターナショナルの美術史家ジェームズベックなど、修復に対して非常に批判的な人もいます。修復者は芸術家の真意を理解していないと述べています。これは継続的な議論の対象です。

システィーナ礼拝堂の天井のフレスコ画は、1980年に始まった修復作業の前に、何度も手が加えられてきた。天井に最初に生じた問題は、上の床から浸み込んだ水によって引き起こされたようだ。1547年頃、パオロ・ジョヴィオは、天井が硝石とひび割れによって損傷していると書いている。硝石の影響で、白い白華が残る。 教皇の記念碑、博物館、ギャラリーの絵画修復研究所の主任修復士、ジャンルイジ・コラルッチは、その論文「ミケランジェロの色彩の再発見」^[4]の中で、初期の修復家たちは、結晶質の堆積物をより透明にする効果のある 亜麻仁油やクルミ油を塗って、これを美的に処理したと述べている。

1625年、修復作業は「常駐の金箔職人」シモーネ・ラギによって行われ、彼は天井をリネンの布で拭き、パンでこすって掃除した。彼は時々、頑固な付着物を取り除くためにパンを濡らすこともした。彼の報告書には、フレスコ画は「何の損傷もなく、以前の美しさを取り戻した」と記されている。^[5]コラルッチは、ラギが「ほぼ間違いなく」色を復活させるために接着剤とニスを重ね塗りしたが、「彼ら（修復職人）の技術の秘密を守る」という理由で報告書にはそのことを記していないと述べている。^[4]

1710年から1713年にかけて、画家アンニバーレ・マッツォーリとその息子によってさらなる修復が行われた。彼らはギリシャワインに浸したスポンジを使用したが、コラルッチは、以前の修復の油性堆積物に閉じ込められた煤や土による汚れの蓄積によってそれが必要になったと示唆している。コラルッチによると、マッツォーリはその後天井に作業を行い、細部を塗り重ねてコントラストを強調した。また、塩分の白華によって色が失われた部分も塗り直した。塗り直した部分はハッチングや線状の筆遣いで処理された。^[b]コラルッチは、マッツォーリが大量の接着剤ワニスも塗布したと述べている。修復は天井に集中し、ルネットにはあまり注意が払われなかった。^[4]

最後から2番目の修復は、1935年から1938年にかけてバチカン美術館の修復研究所によって行われた。作業の範囲は、建物の東端にあるイントナコの一部を強化し、煤や汚れを部分的に除去することであった。 ^[4]

現代的修復のための予備実験は1979年に始まりました。修復チームはジャンルイジ・コラルッチ、マウリツィオ・ロッシ、ピエルジョルジョ・ボネッティらで構成され、^{[6]バチカン絵画修復研究所所長カルロ・ピエトランジェリが1978年に制定した}美術作品修復規則をガイドラインとしました。この規則は修復の手順と方法を規定しています。この規則で確立された現代的修復手順の重要な部分は、美術作品の研究と分析です。^{[4]この一部には、修復プロセスのすべての段階の記録がありました。これは}日本テレビの写真家岡村隆史によって行われました。^[7]

1980年6月から1984年10月にかけて、修復の第一段階であるミケランジェロのルネットの修復が行われた。その後、作業の焦点は天井に移り、1989年12月に天井が完成し、そこから最後の審判に移った。修復は1994年4月8日に教皇ヨハネ・パウロ2世によって公開された^。[8] 最終段階は壁のフレスコ画の修復で、1994年に承認され、1999年12月11日に公開された。^[9]

保存家の目的は次の通りでした。

• フレスコ画を段階的に研究し、発見したことを分析し、適切な技術的対応を活用する。
• 作戦のすべてのステップをアーカイブレポート、写真、フィルムに記録します。
• シンプルで、広範囲にテストされ、無害で、可逆的な手順と材料のみを使用します。
• 漆喰の安定性を脅かすひび割れや構造的損傷を修復します。
• 礼拝堂で500年間ろうそくを燃やすことによって堆積したろうそくの蝋と煤からなる汚れの層を除去するため。
• 以前の修復者が煤やその他の付着物の影響を打ち消すために行った再塗装を除去するため。
• 水が漏れた場所の塩害を防ぐために油や動物性脂肪を除去します。
• 水が漏れた部分を白くしていた塩の結晶の付着物を除去するため。
• 気泡や剥がれによりさらに劣化する危険があった表面を保護するため。
• 何らかの劣化により細部が消失し、全体の完全性が損なわれた箇所を、例えばひどい亀裂を埋めたり、元の色に合う色で漆喰を塗ったりして、思いやりをもって修復します。
• 以前に行われた修復の物理的な歴史的記録を、限定された小さなエリア内に維持すること。

1979年、コラルッチはシスティーナ礼拝堂のフレスコ画の修復に適した方法を見つけるために一連の実験を行った。調査は、ミケランジェロのフレスコ画に使用された絵画技法と物理的および化学的特性が類似したマッテオ・デ・レッチェの「モーゼの遺体をめぐる争い」という壁のフレスコ画の小さな部分をテストすることから始まった。適切な溶剤を見つけるための実験は、エレアザールとマタンのルネットの小さな部分で続けられた。^[4]

天井が高く、天井のフレスコ画に近づきにくいため、修復の決定が下され、足場が設置されるまで、損傷の正確な性質と修復チームが直面する問題を完全に予測することはできませんでした。コラルッチによると、継続的な科学的分析と特定の問題に対する修復者の対応は、保存チームが建物のすべての部分に単一の処理を決定するのではなく、プロセスの進行中の一部でした。^[4]

1980年に全面的な修復を行うことが決定され、日本テレビ放送網株式会社が独占複製権と引き換えに420万ドルの多額の資金を提供した。^[10]

修復チームは、ルネットの真下から突き出たアルミ製の足場と、ミケランジェロの足場用に開けられた壁の穴を使って、窓の上部の垂直面と湾曲したスパンドレルの修復の第一段階を完了した。彼らは天井に移ると、同様にミケランジェロのものと似たシステムを採用した。それは、足場から外側に棚を片持ちして、階段状のアーチ状のプラットフォームを支えるというシステムだった。現代の軽量素材の利点は、プラットフォームを車輪で移動できることであり、ミケランジェロが1506年に行ったように解体して交換するのではなく、建物の長さに沿って簡単に移動できることを意味した。^{[7] [11]}

1979 年の調査の結果、礼拝堂の内部全体、特に天井は、蝋と煤(非晶質炭素) からなる蝋燭の煙の汚れで覆われていた。換気の主な源である窓の上のルネットは、特に街の煙と排気ガスで汚れており、「天井自体よりもずっと汚れていた」。^[7] 建物は少し不安定で、ミケランジェロの 1508 年の作品以前にすでにかなりずれていたため、天井にひび割れが生じていた。「ユディト」のペンデンティブのひび割れは大きかったため、塗装前にレンガとモルタルで埋めなければならなかった。天井の上部は、ひび割れと水の浸入により、ミケランジェロにとって不規則な表面になっていた。^[1]

屋根や天井より上の屋根のない外部通路からの継続的な浸水により浸水が起こり、建物のモルタルから塩分が流れ落ち、蒸発して天井に堆積した。場所によっては、フレスコ画の表面が泡立ち、浮き上がった。変色は深刻な問題であったが、泡立ちはそれほど問題ではなかった。なぜなら、ミケランジェロが天井の大部分に使用した塗料は薄くて透明であったため、塩分は表面下に蓄積せずに通り抜けることができたからである。^[4]

以前の修復はすべてフレスコ画に跡を残していた。塩害による白化を防ぐため、動物性脂肪と植物性油が塗られたが、塩の結晶は透明になったものの、粘着性の層が残り、汚れが蓄積した。さらに、ペンデンティヴの銘板を留める小さなプットで最も顕著だった問題は、硝石が小さな亀裂から染み出し、表面に黒い輪として現れたことだ。白い結晶の塩の堆積物とは異なり、これは取り除くことができず、汚れは元に戻らなかった。多くの部分にニスと接着剤が塗られていた。これは黒ずんで不透明になっていた。修復者は、人物の特徴を明確にするために、黒ずんだ部分に細部を塗り直した。これは特に、ルネット、スパンドレル、ペンデンティヴの下部に当てはまった。^[4]

綿密な調査により、煙の堆積物、浸出液の堆積物、構造上の亀裂を除けば、ミケランジェロのフレスコ画の薄い「絵画の皮」は非常に良好な状態であることがわかった。^{[4]コラルッチは、}ヴァザーリが述べたように、ミケランジェロは可能な限り最高のフレスコ画技法を採用したと述べている。^[12]絵の具のほとんどはよく付着しており、修正はほとんど必要なかった。絵画が描かれた漆喰、つまりイントナコは、以前の修復者が青銅のピンで固定していたため、大部分は安全であることがわかった。^[4]

修復に先立ち、チームは6か月かけてフレスコ画の構成と状態を調査し、1930年代にフレスコ画を修復したチームのメンバーに質問し、特定の塗装面にはどの溶剤と方法が最適かを確認するための詳細な科学的研究を行った。^[4]

物理的修復の第一段階は、剥がれ落ちそうな石膏表面（厚さ約5mm）を再び接着することだった。これはポリ酢酸 ビニル樹脂を注入して行われた。表面を安定させるために以前使用されていたブロンズ製の支柱は、ひび割れの原因となっている場所では取り除かれ、穴は埋められた。接着が不十分と思われる顔料は、希釈したアクリル樹脂を塗布して固められた。^[4]

修復工はさまざまな溶剤を使用して表面を洗浄した。煤を除去し、水溶性ガムを溶かすために、可能な限り蒸留水が使用された。以前の後期修復の一部であった修正と再塗装は、ゼラチン溶剤で除去され、測定された時間にわたって数段階に塗布され、蒸留水で洗浄された。炭酸カルシウムの塩性白華は、ジメチルホルムアミドの溶液を塗布して処理された。最終段階では、表面を固めて保護するためにアクリル ポリマーの薄い溶液を塗布し、さらに洗浄した。^[4]

必要に応じて、絵画の素材を統合するために、いくつかの領域が水彩で修正されました。これらの領域は、縦の筆遣いで独特の質感を呈しており、遠くからは見えませんが、近くで見ると修復作業であることが容易にわかります。^[4]

以前に行われた修復の物理的な記録を残すため、一部の小さなエリアは修復されずに残されました。たとえば、上塗りとろうそくの蝋が残されたエリアや、油で塩害に対抗する試みを示すエリアなどです。

システィーナ礼拝堂のフレスコ画の表面から何層にも重ねられたろうそくの蝋、ニス、動物の膠が除去されると、以前の修復者たちが予測できなかった危険にさらされるようになった。

フレスコ画にとって大きな危険の1つは自動車の排気ガスであり、また、毎日礼拝堂を通過する大勢の観光客がもたらす熱、湿気、ほこり、細菌（後者は塗料や顔料を分解する可能性があります）の影響も受けやすいです。^[13]きれいな石膏の表面は、煙の出るワックスの層で覆われていたときよりも、これらの破壊的な要素に対して危険にさらされています。^[14]

以前は、システィーナ礼拝堂の唯一の換気手段は、壁の上部にある窓からでした。排気ガスや風で運ばれてくる汚染物質の侵入を防ぐため、窓は常時閉じられ、空調システムが設置されました。この設置は、ユナイテッド テクノロジーズ コーポレーションのキャリア社が担当し、バチカンの技術サービス局の協力を得て開発されました。このシステムは、礼拝堂特有のさまざまな問題、特に毎朝最初の観光客の群れが入場し、午後最後の訪問者が去るときに起こる急激な温度と湿度の変化に対処するように設計されています。空調は、夏と冬の間の温度だけでなく相対湿度も変化させるため、大気環境の変化は徐々に起こります。天井近くの空気は適度な温度に保たれ、建物の下部の空気はより冷たく、より速く循環するため、汚れの粒子は上方に流れ上がるのではなく、床に向かって落ちます。細菌や化学汚染物質は濾過されます。

環境仕様: ^[14]

• 空気ろ過ユニット：0.1マイクロメートルまでの粒子を除去
• 気温: 夏は 20 °C (68 °F)、冬は徐々に 25 °C (77 °F) まで上がります。
• 天井の相対湿度: 55% ±5%。
• センサー：92個、そのうち約半分はバックアップ用です。
• 配線：26 km（85,000 フィート）

システィーナ礼拝堂の修復が発表されると、世界中の美術史家から質問や反対の声が殺到した。最も声高に批判した一人がアートウォッチ・インターナショナルのジェームズ・ベックで、彼はミケランジェロの作品が過度な修復によって損傷を受ける可能性について繰り返し警告した。繰り返し使われた議論は、これまでのすべての修復作業が何らかの形で損傷を引き起こしたというものだった。保存とは対照的に、いかなる修復も芸術作品を危険にさらす。一方、保存は作品を現状のまま保存し、さらなる劣化を防ぐのに役立つ。ベックは自身の懸念について『アート修復、文化、ビジネス、スキャンダル』で書いている。^[15]

この会話のレトリックでは、[保存家たちは]以前の修復は良くなかった、今度は本当に良い修復をするつもりだと言っています。それはフェイスリフトのようなものです。人々は、自分のかわいそうな顔がオレンジの皮のように見えずに何回それを経験できるでしょうか?

— ジェームズ・ベック^[16]

ジェームズ・ベックがジャンルイジ・コラルッチと「公開討論に巻き込まれた」一方で、ニューヨークの美術商ロナルド・フェルドマンは、ロバート・マザーウェル、ジョージ・シーガル、ロバート・ラウシェンバーグ、クリスト、アンディ・ウォーホルを含む15人の著名な芸術家たちの支援を得て、教皇ヨハネ・パウロ2世に、この手続きとレオナルド・ダ・ヴィンチの「最後の晩餐」の修復を中止するよう求める請願書を提出した。^[17]

修復チームの約束は、すべてが透明性のある方法で処理され、記者、美術史家、および誠実な関心を持つその他の人々が情報に容易にアクセスし、作品を鑑賞できるようにすることでした。しかし、日本テレビ放送網株式会社という一社が独占的に写真撮影権を持っていました。ニューヨークタイムズの主任美術評論家マイケル・キンメルマンは1991年に、天井とルネットの修復に対する批判は、日本テレビ放送網が独占的に撮影した写真の公開をためらったことに一部起因していると書いています。その写真にはプロセスのすべての段階が記録されており、作業が適切に行われたことを示す唯一の確固たる証拠でした。

キメルマンによれば、多くの関係者の最悪の不安を払拭することができたであろう詳細な写真の公開を躊躇した理由は、同社が限定版の大型2巻本（「コーヒーテーブルほどの大きさ」）を出版する予定だったためだという。この本は出版当時、1,000ドルで販売されていた。キメルマンは、これらの写真が法外な価格を払える少数の人々にしか提供されなかったことを「不寛容」かつ「不道徳」だと述べている。^[18]

工事が徐々に完了するにつれ、喜ぶ人もいました。教皇ヨハネ・パウロ2世は、各段階の後に就任の説教をしました。1999年12月、壁のフレスコ画が完成した後、教皇は次のように述べました。

システィーナ礼拝堂以上に聖書のこのイメージを視覚的に表現したものを見つけるのは難しいでしょう。最近修復が完了したおかげで、私たちは今日、その壮麗さを存分に楽しむことができます。世界中の信者たちは、この礼拝堂に収められた傑作だけでなく、教会生活において果たす役割のためにもこの礼拝堂を大切にしており、私たちもその喜びを共有しています。

— ヨハネ・パウロ2世^[9]

バチカン市国総督エドムンド・ショカ枢機卿は次のように語った。「今回の修復と修復士たちの専門知識により、私たちは絵画が初めて公開されたときそこにいたかのように鑑賞することができるのです。」^[19]

他の作家たちはそれほど好意的ではなかった。ロンドンのインディペンデント紙のアンドリュー・ワーズワースは、主な懸念点を次のように表現した。

システィーナ礼拝堂の天井の一部がセッコ（つまり、漆喰が乾いた後に塗られたもの）で塗られていたことはほぼ間違いないようです。しかし、修復者たちは、蓄積された汚れの量（特にろうそくの煙によるもの）を考慮して、徹底的な洗浄が必要だと判断しました。その結果、天井は奇妙に色あせた外観になり、色は美しいものの味気ないものになりました。これは、ミケランジェロの非常に官能的な彫刻とはまったく異なる効果です。

— アンドリュー・ワーズワース^[20]

この重要な問題はベックによっても強調され、アーティストのピーター・レイン・アルギンバウのウェブサイトで非常に明確に表現された言葉で定義されました。^[21]

システィーナ礼拝堂の修復作業で最も懸念されているのは、ミケランジェロが描いた天井画である。暗闇の中から鮮やかな色彩のキリストの祖先が姿を現すと、清掃作業が厳しすぎるのではないかという懸念が広がった。警告にもかかわらず、天井画の作業は進められ、ジェームズ・ベックなどの批評家によると、天井画が完成すると最悪の懸念が現実のものとなった。^{[21] [22]}

異議の原因は、ミケランジェロが使用した技法の分析と理解、およびそれらの技法の理解に対する修復者の技術的対応にある。修復者は、ルネットのフレスコ画を詳細に調査した結果、ミケランジェロは「ブオン・フレスコ」のみで作業していたと確信した。つまり、芸術家は塗りたての漆喰のみで作業し、作品の各セクションは漆喰がまだ新鮮な状態で完成していたということである。言い換えれば、彼らはミケランジェロが「ア・セッコ」で作業していなかった、つまり、乾いた漆喰に後から戻って細部を追加していなかったと信じていた。^[23]

修復家たちは、画家が絵画に対して普遍的なアプローチをとったと仮定して、修復にも普遍的なアプローチをとった。動物の膠と「ランプの黒」の影の層、ワックス、そして塗り重ねられた部分はすべて、煙の堆積、以前の修復の試み、そして作品の外観を生き生きとさせようと後の修復家が描いた輪郭など、何らかの汚染であるとの判断が下された。提供された修復データをアルギンバウが批判的に読み解いたところによると、この判断に基づいて、修復チームの化学者たちは、天井を塗料が染み込んだ漆喰まで効果的に剥がす溶剤を選んだ。処理後、「ブオン・フレスコ」で描かれた部分だけが残ることになる。^[21]

批評家によると、このアプローチの本質的な問題は、ミケランジェロはブオン・フレスコ画だけを描き、一日の終わりには必ず結果に満足し、天井画の制作に4年半を費やしながら、1つのアプローチに固執し、小さな変更や細部の追加を一切行わなかったという仮定に大きく依存している点にある。アルギンバウは自身のウェブサイトで、チームリーダーのコラルッチの発言を引用し、この件に関して矛盾していると述べた。

コラルッチの関連発言の要約は、「発見されたミケランジェロの色彩」と題された付録に記載されている順序で次のとおりです。

1930 年代の修復に携わった年配の修復家たちは、準備作業の一環としてインタビューを受けた。彼らは、ミケランジェロがフレスコ画にベラチュールや釉薬を接着剤として使ってア・セッコ技法で手を加えたと主張した。コラルッチはこれを否定し、ミケランジェロはもっぱらブオン・フレスコ技法で手を加えたと述べた。その後コラルッチは、ミケランジェロはセッコ技法を使ったが「最小限」で「ルネットにはまったく施していない」と述べてこれに反論した。その後コラルッチは、ミケランジェロがブオン・フレスコ技法を「厳格に維持」していたと語り、ルネットにあるエレアザールの肩とレボアムの足にミケランジェロがア・セッコ技法で修正を加えたことを説明してこれに反論した。そして、ミケランジェロは「本来のペンティメンティなし」（ペンティメンティは変更を意味する）でブオン・フレスコ画を制作し、フレスコ画では小さな修正のみを行ったと述べている。 ^[4]

修復家たちは、天井画のあらゆる部分で巨匠がどのような最終成果をあげようとしていたのか、またどのような方法でそれを達成しようとしていたのかを知っていると仮定していたという批判が続いている。この点についての意見の相違は激しく、未解決である。^{[21] [22]}

修復者たちは、天井の油や煤の層はすべてろうそくの煙によるものだと当然のこととして考えていた。この見解に反して、ジェームズ・ベックや多くの芸術家は、ミケランジェロが影やくっきりとした暗さを表現するために、接着剤にカーボンブラックを混ぜたもの（ア・セッコ）を使ったのではないかと示唆している。これが事実であれば、修復の際に大部分が除去されたことになる。^[24]

しかし、いくつかの像には、カーボン ブラックで塗装された痕跡がはっきりと残っています。これは、ミケランジェロが長期間にわたって制作に取り組んでいたため、さまざまな理由から技法を変えたためだと考えられます。特定のジョルナータの仕上がりの度合いに影響を与える要因としては、日中の暑さや湿度、日照時間の長さなどが挙げられます。違いの理由が何であれ、個々の像の光と影に対するアプローチの違いは明らかです。

クマエのシビュラを浮き彫りにする強い影の部分がまだ残っている。しかしそれは単なる浮き彫りではなく、芸術愛好家がモーゼを彫った男の作品に期待する立体感なのだ。^[22]修復の批評家は、これがミケランジェロの狙いであり、この効果を得るために多くのフレスコ画で鮮やかな対照的な色が隣り合って描かれ、その後セッコの上に塗られたが、あまりに念入りな清掃によってそれが失われたのだと主張している。^[21]

修復された天井からは、建築の鮮明なア・セッコのディテールが一貫して失われています。ホタテ貝、ドングリ、ビーズとリールの装飾など、ミケランジェロが次のパネルに移ったときにアシスタントに完成させたと思われる装飾です。これらのディテールの扱いはかなり異なります。たとえば、エゼキアス・スパンドレルの周りのいくつかの場所では、建築のディテールがブオン・フレスコで描かれ、そのまま残っています。

2 つのスパンドレルを比較すると、修復後の状態が異なることがわかります。左側のスパンドレルは、影とディテールが黒で強調されています。黄色のハイライトが入った緑のローブは、黒でウォッシュされ、深い影で強調されています。トロンプ ルイユの建築では、各モチーフが黒で強調されています。子供の目は白黒で詳細に描かれています。これらのディテールが引き続き存在することから、漆喰が湿っている間に完成したことがわかります。右側のスパンドレルは全体的に未完成のように見えます。クリーニング前は、ローブの影と建築の鮮明なディテールが黒で強調されていました。

暴力的な主題を描いた角のペンデンティブでは、カーボンブラックが除去されたことで、4 つのシーンすべてにおいて劇的な迫力が弱まっています。これは、ハマンの処刑における奥行きの喪失に特に顕著です。かつては人物が暗い影の室内を背景にはっきりと映し出されていましたが、現在は、残ったパステル調のモノトーンの中で、遠近法、鮮明度、ドラマ性が失われています。

キュレーターのファブリツィオ・マンチネッリは、18世紀のフランス人旅行家デ・ラランドの言葉を引用し、天井の色彩は当時までに単調で「鈍い赤と灰色に傾いていた」と述べている。マンチネッリは、修復によって「新しいミケランジェロ」の色彩家としての姿が明らかになり、「この新しい人物像は彼の歴史的立場をよりよく理解する」と書いている。^[7]彼はさらに、システィーナ礼拝堂の天井画を観察する鋭い観察者は常に、使用されている色の範囲が目に見えるものとは非常に異なっていることに気づいていたと述べている。^[25]そこには、ルネッサンス期の最も有能なフレスコ画家の一人で あるミケランジェロの師、ドメニコ・ギルランダイオが使用したのと同じピンク、アップルグリーン、オレンジ、黄色、淡いブルーが含まれていた。

修復者たちは、この鮮やかな色彩を予想していたはずだ。なぜなら、ジョット、マザッチオ、マゾリーノ、フラ・アンジェリコ、ピエロ・デッラ・フランチェスカの作品、そしてギルランダイオ自身や、アンニーバレ・カラッチ、ティエポロなどの後期のフレスコ画家の作品にも同じ色彩が見られるからだ。この色彩を採用した理由は、他の多くの顔料は化学的性質があり、湿った石膏と反応して悪影響を及ぼすため、フレスコ画には使用できないからである。ミケランジェロの天井画にはなく、『最後の審判』にはある色であるラピスラズリの鮮やかな青が明らかに欠けている。この色は、半貴石を粉砕して作られ、常に二次的なセッコ段階として、後光やローブの装飾として塗られた金箔とともに塗られた。^[d]

色彩の面で最も予想外だったのは、ミケランジェロの影の扱い方である。並んで描かれたリビアのシビュラと預言者ダニエルの絵は模範的である。シビュラの黄色いドレスには、ミケランジェロは明るい黄色のハイライトを施し、影の部分では濃い黄色から淡いオレンジ、濃いオレンジ、そしてほとんど赤まで、注意深く段階的に色調を変えている。赤い影自体はフレスコ画では珍しいが、スペクトルの隣接部分を通るグラデーションは十分に自然な解決法である。ダニエルのローブには、そのような穏やかなグラデーションはない。マントの黄色い裏地は影の部分で突然濃い緑色に変わり、藤色には強烈な赤色の影がある。虹色と形容するのが最も適切なこれらの色の組み合わせは、天井のさまざまな場所で見ることができ、その中には淡い緑と赤紫色のマサンのルネットの若者のストッキングも含まれる。

色の組み合わせが派手に見える例もある。特に預言者ダニエルの場合がそうだ。修復された像と修復されていない像を比較すると、ミケランジェロがこの像にカーボンブラックのウォッシュを施したこと、そしてその技法が事前に計画されていたことが強くわかる。^[27]ダニエルとリビアのシビュラのローブに使用されている明るい赤は、それ自体では効果的な影を作り出さない。これらの例や他の多くの例で、それは下塗りとして意図されていたようで、薄い黒のウォッシュを通してのみ見え、最も深い影はより濃い黒で強調されており、クマエのシビュラでもそれがそのまま残っている。下塗りとしてこのように明るく対照的な色を使用することはフレスコ画では一般的ではないが、油絵とテンペラの両方でよく使われている。ダニエルと同様に、リビアのシビュラの黄色い衣服のひだや影はかつて現在よりもはるかに繊細だった。^[f]

修復前の天井全体は、ミケランジェロが意図したよりも汚れていて、くすんでいて、単色だったことは間違いありませんが、汚れた修復されていない状態のフレスコ画の画像を見ると、ベックとアルギンバウ^{[21] [22]}が述べたように、微妙なウォッシュと強烈な鮮明さが依然として存在し、形に質量と厚みを与えています。

画家で伝記作家のジョルジョ・ヴァザーリは、著書『芸術家列伝』の中で、 16 世紀半ばの ヨナの姿を次のように描写しています。

では、礼拝堂の最後の人物であるヨナの荘厳な姿に、感嘆と驚きを覚えない人がいるだろうか。天井は石積みの曲線に沿って自然に前方に伸びているが、芸術の力によって、反対方向に曲がっているヨナの像によってまっすぐにされているように見える。そして、光と影を伴うデザイン芸術によって打ち負かされ、天井は後退しているようにさえ見える。^[26]

ヨナの大きな人物像は、復活したキリストの象徴として、絵画的にも神学的にも全体の構成にとって大きな意味を持っています。人物像は、祭壇の壁から天井を支えるために立ち上がったペンデンティヴを占め、神に目を向けて後ろへ身を乗り出しています。ヴァザーリが述べた短縮法は革新的で、後の画家たちに多大な影響を与えました。この重要な人物像をきれいにしたことにより、絵の左端に黒い影がわずかに残っています。その他のあまり強くない黒い線やウォッシュはすべて削除されたため、急進的な短縮法の影響が弱まり、大きな魚、ヨナの背後の精霊、建築物の人物像から多くの詳細が失われています。

批評家が嘆くのは、奥行きのなさだけではない。ミケランジェロの作品の重要な特徴である眼球の描写は、多くの箇所で永久に失われてしまった。^{[28]眼球は多くの場合、}ブオン・フレスコで描かれていたようだ。ブオン・フレスコで描かれずセッコで描かれた箇所は、修復者によって削除された。^[28]

それらは、最も印象的で有名なフレスコ画「アダムの創造」の不可欠な部分です。アダムは神を見つめます。神はアダムをまっすぐに見ています。そして、神の保護の腕の下で、イブは将来の夫への賞賛の表情で目を横に向けます。ミケランジェロは、何度も何度も、登場人物の顔に意味深な視線を描きました。ゾロバベルのルネットの家族の眼窩は空っぽで、アミナダブのルネットの男性の目も同様ですが、批評家が最も困惑したのは、かつてエッサイのルネットの上の暗闇から外を見ていた緑と白の小さな人物の目が削除されたことです。

アルギンバウ氏はこう語る。

色あせることなく、いつまでもインスピレーションを与え続けるものがあると感じたことがありますか? それがシスティーナ礼拝堂です。今では化学的に神の啓示が剥ぎ取られ、驚くほど場違いな姿になっています。... 芸術家の意図を変えないことが修復者の義務ですが、科学者はそれを避けることができません。コラルッチが色彩学者としてミケランジェロを発見し、ポントルモやロッシの色彩学者の傾向を説明できたとしても、誰が気にするでしょうか。彼の仕事は、物がそこに固定されていることを確認し、そのままにしておくことです。ビフォーアフターの写真を比較すると、コラルッチが「ア・セッコ」の部分を取り除いて、多くの部分を大ざっぱで薄く残したという証拠がたくさんあります。[ sic ] 芸術家の意図がたった 1 つ変わったという証拠は、数多くある過失です。

— アルギンバウ^[21]

リチャード・セリンは、 「嘘と軽犯罪：ジャンルイジ・コラルッチのシスティーナ礼拝堂再訪」と題したエッセイの中でこう述べています。

ミケランジェロのフレスコ画の[いわゆる]栄光の修復により、それらは永久に破壊されました。私たちが今何を言っても、それらを蘇らせることはできません。私たちにできるのは、バチカンの修復者たちの責任が認識されずに終わることのないよう、声を上げて記録することだけです。

— リチャード・セリン^[28]

バチカン美術館の元館長カルロ・ピエトランジェリは修復について「暗い部屋の窓を開けて、光があふれるのを見るようなものだ」と書いている。^[6]彼の言葉は、16世紀にシスティーナ礼拝堂の天井について述べたジョルジョ・ヴァザーリの言葉と共鳴する。

この作品の素晴らしさに匹敵するものはありません。この天井画は私たちの芸術にとって真の指針となり、すべての画家に計り知れない恩恵をもたらし、何世紀にもわたって暗闇に陥っていた世界に光を取り戻しました。^[26]

ピエトランジェリは、ルネット修復後、天井修復前に書いた『システィーナ礼拝堂』の序文で、修復作業を開始する勇気を持った人々を称賛し、修復作業中に現場を訪れ知識と経験を提供してくれた人々だけでなく、この事業に批判的な人々に対しても感謝している。ピエトランジェリは、これらの人々が、現在および将来、関心を持つ人々が基準と方法の完全な報告書を利用できるように、チームに細心の注意を払って文書化するよう促したことを認めている。^[6]

ウィキメディア・コモンズには、システィーナ礼拝堂のフレスコ画の修復に関連するメディアがあります。

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