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教皇ユリウス2世の墓は、ミケランジェロとその助手による彫刻と建築の複合体である。 [ 1 ]当初はサン・ピエトロ大聖堂に設置される予定だったが、教皇の死後、ローマのエスクイリーノ丘にあるサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ教会に移設された。この教会はユリウスの出身であるデッラ・ローヴェレ家が後援しており、ユリウスはそこで名義上の枢機卿を務めていた。[ 2 ]しかし、ユリウス2世は叔父のシクストゥス4世の隣にサン・ピエトロ大聖堂に埋葬されているため、最終的に完成した建造物は実際には墓として機能していない。
ミケランジェロは1505年に教皇ユリウス2世から記念碑的な墓碑の設計と制作を依頼されたが、プロジェクトの作業は何度も延期され、本格的に始まったのは1542年になってからだった。[ 1 ]最初の依頼から1545年の縮小版の完成までの約40年の間に、プロジェクトは数多くの修正と中断を経た。[ 1 ]当初の構想では、墓碑はミケランジェロが超人的で悲劇的な人物像に必要な空間を与える巨大な建造物になるはずだった。このプロジェクトは、教皇が理由は不明だが依頼を中断したことで、ミケランジェロの人生における大きな失望の一つとなった。おそらくブラマンテによるサン・ピエトロ大聖堂の再建のために資金を転用しなければならなかったためだろう。[ 3 ]当初のプロジェクトでは、約40体の彫像を備えた独立した3層構造の建造物が求められていた。彫像の中で、モーゼ像だけが彼の芸術的業績を完全に代表するものと見なされている。ミケランジェロの公式伝記作家アスカニオ・コンディヴィは、この彫像一つで記念碑に名声を与えるのに十分だとミケランジェロが考えていたことを記録している。教皇ユリウス2世の墓に名誉をもたらすには、これだけで十分だったというのだ。ミケランジェロは、これが自分の最も生き生きとした作品だと感じていた。伝説によると、完成後、彼は右膝を叩き、「さあ、話せ！」と命じたという。大理石の中に残っているのは生命だけだと感じたからだ。膝にはミケランジェロのハンマーの跡と思われる傷がある。[ 4 ]
このプロジェクトの長い歴史は、度重なる遅延、契約上の紛争、規模の縮小など、重大な困難に満ちていた。ミケランジェロ自身はこの事業を「墓の悲劇」と呼び、コンディヴィは、この事業が芸術家に「無限の困難、不快感、苦難、そしてさらに悪いことに、一部の人々の悪意による不名誉をもたらし、彼は何年も経ってようやくその汚名から解放された」と述べている。[ 4 ]
おそらくジュリアーノ・ダ・サンガッロが、2年前に選出された教皇ユリウス2世に、フィレンツェにおけるミケランジェロの業績、特に巨大なダヴィデ像の彫刻について知らせたのだろう。教皇はその後、ミケランジェロをローマに召喚した。ミケランジェロの出発により、フィレンツェで進行中だったいくつかのプロジェクト、例えばドゥオーモのために制作予定だった12体の大理石の使徒像や、ヴェッキオ宮殿のために依頼されたカッシーナの戦いのフレスコ画のための大規模な下絵などを中断せざるを得なくなった。[ 6 ]
ユリウス2世は、政治的目的と芸術的庇護を密接に結びつけた野心的な統治計画を推進した。彼は、ローマと教皇権に古代帝国の栄光を取り戻すという明確な目的のために、一流の芸術家たち（ブラマンテや、後にラファエロを含む）を集めた。[ 7 ]
ミケランジェロは、当時建設中だったサン・ピエトロ大聖堂のトリビューンに設置される予定の、教皇のための記念碑的な墓の設計と制作を依頼された。設計と1万ドゥカートの報酬に関する合意は、約2か月以内に成立した。[ 8 ]プロジェクトの正式な承認と多額の前払い金の受領後、ミケランジェロは採石場から大理石のブロックを選び始めた。
最初の設計は主にアスカニオ・コンディヴィとジョルジョ・ヴァザーリの記述によって知られており、それらの記述には多少の相違はあるものの、その規模と構成についておおまかな理解が得られる。[ 9 ]提案された構造物は、長方形の基壇が約10.8メートル×7.2メートルで、最下層で約8メートルの高さまで立ち上がる独立した建築複合体であった。[ 9 ]それは徐々に狭くなる3つのオーダーで構成され、建築的かつ彫刻的なピラミッドのような効果を生み出していた。実物大より約40体の彫像（独立しているものと、ニッチ内または付柱に寄りかかって配置されているもの）が教皇の高台にある棺台を取り囲み、彫刻要素は記念碑の4面すべてに分散される予定だった。[ 10 ]
下段には、翼のある勝利の女神像を収めた2つから4つのニッチが設けられ、それぞれのニッチには鎖で繋がれた裸の男性像が両脇に配され、資料では「囚人」と呼ばれ、ローマ時代の捕虜像をモデルにしており、柱にもたれ、胸像が上に載せられていた。上段には、モーセ、聖パウロ、活動的生活と観想的生活の擬人化を含む4つの大きな座像が配置された。これらの像は、角に配置されるか短い辺に沿って配置されるかにかかわらず、見る者の注意を頂上へと向けることを意図しており、頂上には、棺台の上に半横たわる教皇像が置かれ、ブロンズのレリーフと2つの寓意像が添えられ、コンディヴィは天使、ヴァザーリは天と地と特定した。[ 10 ]実際の石棺は、短い辺の片側または両側にあるポータルからアクセスできる、内部の楕円形のサセラムに収められる予定だった。二人の天使に導かれて墓から運び出された教皇像の配置は、最後の審判における死者の復活を想起させることを意図しており、ジョヴァンニ・ピサーノのルクセンブルクのマルガリータ記念碑で用いられたモチーフに匹敵するものである。[ 8 ]
この記念碑は、サン・ピエトロ大聖堂内の現在の天蓋の位置に相当する場所に計画されていた。これは非常に目立つ場所であり、教皇はプロジェクトの初期段階を経て、その計画を再考するに至った可能性がある。
ミケランジェロはカッラーラの採石場に向かい、記念碑に使用する大理石のブロックを自ら選定した。この作業は1505年5月から12月まで続いた。[ 10 ]彼が不在の間、教皇の芸術家サークルの一部のメンバーの間でプロジェクトへの反対が生じた。ミケランジェロがローマに到着してから急速に名声を得たことは、教皇に仕える他の芸術家たちの間で反感を生んだようで、それは彼らの後援へのアクセスや芸術作品の依頼に利用できる限られた資源を脅かした。特に、墓の契約が締結された直後にコンスタンティヌス大聖堂の野心的な再建を監督するために任命されたドナート・ブラマンテは、生きている人のために墓碑を建てるのは縁起が悪いと主張し、ユリウス2世に墓の作業を中断するよう説得したと言われている。[ 11 ] その結果、ミケランジェロが1506年の春にローマに戻ったとき、彼のプロジェクトは事実上、サン・ピエトロ大聖堂の再建とペルージャとボローニャに対する軍事作戦の準備のために棚上げされていたことを知った。[ 9 ]教皇との明確な謁見を得ることができず、宮廷の陰謀と彼が認識したものを容認する気もなかったミケランジェロは、1506年4月18日に突然ローマを去った。彼は後に、もし自分が残っていたら、「教皇の埋葬よりも先に自分の埋葬が終わっていただろう」と書いている。[ 12 ]彼を呼び戻すために派遣された5人の教皇使者はポッジボンシまで彼を追跡したが、成功しなかった。
ミケランジェロは、身を寄せていたフィレンツェから、教皇がフィレンツェのシニョリーアに3通の正式な教皇勅書を発布し、ゴンファロニエのピエル・ソデリーニが、フィレンツェは教皇庁との対立を招く危険を冒すことはできないと述べて従うよう促すまで、和解の試みを何度も拒み続けた。ミケランジェロは最終的に、ベンティヴォーリオ家が最近追放されたボローニャ滞在中のユリウス2世との接触を再開することに同意した。滞在中、彼は祝福のポーズをとる教皇を描いたブロンズ像を制作した。数年後ローマに戻ると、システィーナ礼拝堂の天井画を描く依頼を受け、1512年までその作業に没頭した。ユリウス2世は1513年2月21日に死去し、その後、サン・ピエトロ大聖堂の主祭壇の後ろ、舗装の下に埋葬された。[ 9 ]
教皇ユリウス2世の死後、遺言により墓碑建設計画の継続が定められました。しかし、教皇の相続人との協議の結果、設計が変更され、1513年5月に新たな契約が締結されました。最も重要な変更点は、内部の納骨室を廃止し、記念碑を壁墓として再構成したことです。これらの変更は、その後のすべての計画にも引き継がれました。相続人が過度に野心的で費用がかかりすぎると判断した独立構造を放棄する決定により、よりコンパクトな配置が必要となり、彫刻要素は目に見える面に集中することになりました。例えば、以前は記念碑の2面に分散していた4体の座像は、正面の2つの突き出た角の近くに配置されることになりました。下段も同様の構成を維持しましたが、中央の入口は省略され、滑らかな帯状の装飾に置き換えられ、構成の垂直方向への展開が強調されました。側方の拡張部分は依然として大きく、棺台は依然として壁に垂直に配置され、2体の翼のある人物像に支えられた横たわる教皇像を支えるように計画されていた。各側面には正面の配置を再現した2つのニッチが組み込まれることになっていた。これらの上、付柱で支えられた低いセグメントヴォールトの下には、アーモンド形の枠の中に聖母子像があり、さらに5体の人物像が添えられることになっていた。[ 9 ]
契約には、厳密には履行されなかったものの、ミケランジェロが墓の制作に専念し、最長で7年以内に完成させることを要求する条項が含まれていた。[ 13 ]
ミケランジェロは改訂版のプロジェクトに着手し、現在ルーブル美術館にある2体の囚人像、瀕死の奴隷像、反抗的な奴隷像、そして後に記念碑の最終版に組み込まれたモーセ像など、いくつかの重要な彫刻を制作した。1514年に制作した最初のミネルヴァのキリスト像など、他の収入源を維持するために独占条項には従わなかったものの、これらの作品はプロジェクトのこの段階から現存する主要な成果物となっている。[ 13 ]
1516年7月、記念碑の3番目のバージョンに関する新たな契約が締結され、彫像の数をさらに削減することになった。側面は単一のニッチの深さに短縮され、それぞれに、柱に寄りかかった2人の囚人に挟まれた勝利の女神像と、その上に胸像が配置され、正面の配置と一致するようになった。この改訂により、構造物は彫刻要素によって活気づけられた、事実上の記念碑的な壁面ファサードへと変貌した。以前の設計でアクセスポータルが設けられていた正面の滑らかな中央帯は、おそらくブロンズのレリーフに置き換えられた。上部では、棺台の代わりに、ピエタを思わせる構図で2人の座像に支えられた教皇像が配置され、その上のニッチには聖母子像が配置されている。 [ 9 ]
墓の制作はすぐに、教皇レオ10世からフィレンツェのサン・ロレンツォ聖堂の墓を制作するよう命じられたことで中断され、このプロジェクトは後に教皇クレメンス7世の下で再開された。[ 9 ]アスカニオ・コンディヴィが書いた伝記によると、ミケランジェロは墓のプロジェクトからの離脱を、教皇レオ10世の強い要請による不本意な必要性として提示した。教皇は、中断の許可を得るためにデッラ・ロヴェレ家の相続人に介入したと伝えられている。「彼らのことは私に任せてください。私が彼らを満足させます。」コンディヴィは、ミケランジェロが「泣きながら」墓を去りフィレンツェに戻り、プロジェクトの中断に対する責任を否定しようとしたと記録している。[ 14 ]しかし、同時代の書簡によれば、ミケランジェロは新しい依頼を受けることに特に抵抗はなかったようで、コンディヴィの伝記に書かれている内容は、ミケランジェロが墓を自ら放棄したという疑惑を払拭するために意図的に強調された修辞的な表現であると考えられる。[ 15 ]
この時期、デッラ・ロヴェレ家の相続人との関係はますます緊張を増していった。1522年、フランチェスコ・マリア・デッラ・ロヴェレは墓のために用意された前払い金の返還を要求し、1524年には法的措置を取ると脅した。[ 9 ]
これに対し、ミケランジェロは1526年10月に4番目の設計案を準備したが、相続人によって却下された。この設計案の正確な構成は記録されていないが、シャルル・ド・トルネーによる復元によれば、おそらくさらなる簡略化を伴っていたと思われる。このバージョンでは、側面のニッチに必要な奥行きがなくなり、純粋に正面のみの構造になっていた。設計案には一連のニッチが含まれており、中央には教皇の座像が配置されていた。[ 9 ]このプロジェクトには、特に荷重を支える要素の配置や下段と上段の間の重量の均衡において、ミケランジェロが同時期にフィレンツェのサン・ロレンツォ教会のファサードのために行った研究から派生した特定の建築的モチーフが取り入れられていたと示唆されている。[ 16 ]
その後、教皇クレメンス7世がミケランジェロとデッラ・ローヴェレ家の相続人の間で仲介に入り、新たな合意に至った。1532年4月29日、新たな契約が締結され、ミケランジェロは3年以内に記念碑を完成させることに同意した。契約では、墓は当初の計画通りサン・ピエトロ大聖堂ではなくサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ教会に設置され、既に部分的に加工された大理石が使用されることが規定された。[ 9 ]この素材には、現在アカデミア美術館にある「勝利の精霊」と4体の囚人像、すなわち「若い奴隷」、「髭を生やした奴隷」、「アトラス奴隷」、 「目覚める奴隷」が含まれていたと考えられ、これらは大まかに彫刻されており、一般的に1525年から1530年頃のものとされている。現在ブオナローティ邸に所蔵されている「二人のレスラー」として知られるモデルは、 「勝利の精霊」の対となる像のための習作であった可能性がある。[ 17 ]
しかし、このプロジェクトの以前の段階と同様に、彫像は未完成のまま残された。これらの部分的に制作された作品は、以前に制作された彫刻と合わせて、教皇の仲介によって交渉された条件の下で記念碑を完成させるのに十分であったが、ミケランジェロは契約上の要件を満たさなかった。[ 18 ]その後まもなく、彼はクレメンス7世からシスティーナ礼拝堂の最後の審判を描く依頼を受け、1534年から1541年までこのプロジェクトに取り組んだ。 [ 15 ]ミケランジェロをデッラ・ローヴェレ家の相続人に対する義務から解放するため、教皇パウルス3世は1536年11月17日に自発教令を発布し、正式に他の義務から芸術家を解放した。[ 19 ]
1530年代から1540年代初頭にかけて、後にミケランジェロが「墓の悲劇」と呼んだ墓碑プロジェクトに関連する困難は頂点に達した。ミケランジェロは、多額の前払い金を不当に保持し、その資金で高利貸しを行ったという深刻な告発に直面した。これらの告発は重大な影響を及ぼすものであり、ミケランジェロは自らを弁護するために精力的な努力を行った。[ 20 ]
![ヘラクレスとサムソンの模型 [it]](https://img-server.japedia.wiki/wikipedia/commons/thumb/4/4c/Michelangelo%2C_due_lottatori%2C_1530_circa_02.JPG/500px-Michelangelo%2C_due_lottatori%2C_1530_circa_02.JPG)
![女性像の粗い模型[それ]、おそらくブオナローティ邸の聖母子像のためのもの](https://img-server.japedia.wiki/wikipedia/commons/thumb/2/2e/Michelangelo%2C_nudo_femminile%2C_terracotta%2C_1533_circa_05.JPG/500px-Michelangelo%2C_nudo_femminile%2C_terracotta%2C_1533_circa_05.JPG)
最後の審判の完成後、教皇パウルス3世は1541年11月23日に介入し、グイドバルド2世デッラ・ロヴェレを含むユリウス2世の相続人たちを説得して、ミケランジェロの監督の下、他の芸術家による墓の完成を許可させた。[ 19 ]
以前の契約上の義務はとうに期限切れになっていたため、1542年8月20日に新たな契約が締結された。この合意によりプロジェクトの最終段階が示され、記念碑の制作は進められ、1545年に完成した。制作はミケランジェロの設計に従う助手たちに大きく依存していた。ミケランジェロ自身は、以前に彫られたモーセ像を構図の中心に組み込み、観想的な生活と活動的な生活をそれぞれ表す2人の女性像、ラケルとレアを自ら彫刻した。 [ 9 ]
上層階の建築構造はジョヴァンニ・ディ・マルケージとフランチェスコ・ドゥルビーノによって構築された。ラファエロ・ダ・モンテルーポは聖母子像、預言者像、シビュラ像の完成を担当したが、これらはすべて1537年にミケランジェロによって部分的に彫刻されていた。しかし、彫刻家の病気のため、後者の2つの像はドメニコ・ファンチェッリによって完成された。横たわる教皇像はトマソ・ボスコリによって制作され、その他の彫刻要素はドナート・ベンティとヤコポ・デル・ドゥーカによって制作された。[ 9 ]
結果としてできた建造物は、規模こそ壮大ではあるものの、約40年前に当初構想されていた広大な独立型の霊廟とはほとんど似ていない。さらに、教皇ユリウス2世の遺体はこの記念碑に移されることはなく、そのためこの記念碑は単なる慰霊碑として機能している。[ 18 ]
記念碑の完成後も、ミケランジェロは様々な方面から批判を受け続けた。その批判は、完成した建造物が期待に応えられず、教皇を記念するには不十分だというものだった。[ 20 ]これらの非難に対し、芸術家は書簡の中で相当な憤りを表明した。 1542年に匿名の受取人に宛てた手紙の中で、彼はこう述べている。「私はこの墓に縛られて青春のすべてを失ってしまった。[...] 彼らが認めようとしなかった私の過剰な信仰が私を破滅させた。[...] この作品に注いだ愛情のために、[...] 当時この世に存在すらしていなかった無知な人々から、泥棒や高利貸しだと非難された。閣下、お時間のある時にこの物語を読んで保管し、書かれていることの多くを今も目撃していることを知っていただきたい。教皇がこれを見て、全世界がこれを見て喜んでくれるだろう。なぜなら、私は真実を、実際に起こったことよりもずっと少ないことを書いているし、私は泥棒の高利貸しではなく、フィレンツェの市民であり、貴族であり、名誉ある人物の息子だからである。」[ 21 ]
しかし、教皇と後継者たちが十分な資金を提供しなかったために経済的に破滅したという芸術家の度重なる主張は、彼の個人的な財産に関する証拠によって裏付けられておらず、彼が手紙で認めたよりもはるかに多くの支払いを受けていたことを示している。[ 20 ]同様に、彼自身の書簡を含む同時代の文書は、メディチ教皇からの依頼など、サン・ロレンツォのプロジェクトやシスティーナ礼拝堂のフレスコ画など、他の依頼を受けることに躊躇しなかったことを示唆している。したがって、アスカニオ・コンディヴィの伝記に書かれているように、ミケランジェロが涙を流して作品を放棄したという記述のように、揺るぎない献身から墓のプロジェクトを放棄することに抵抗したという描写は、自己正当化の試みを反映しているように思われる。コンディヴィのテキストは、ほぼ間違いなくミケランジェロの指示の下で作成されたもので、 1550年に出版されたジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の初版に含まれる不正確さや暗黙の批判に対抗することを明確に意図していた。[ 22 ]
このプロジェクトに対する批判は、直接関わった人々だけでなく、芸術家の友人であるアンニバル・カロのような人物にも及んだ。特に厳しい非難は、記念碑の完成直後の1545年にピエトロ・アレティーノが書いた手紙にあり、その中でミケランジェロは貪欲で恩知らずで泥棒だと評された。 [ 20 ]同時代の人の中には、ラケルとレアの像がミケランジェロの作品であるかどうかを疑問視する者もおり、この見解は19世紀にこれらの彫刻の責任を裏付ける文書証拠が発表されるまで、後世の批評家の間でも根強く残っていた。[ 23 ]
時が経つにつれ、特にコンディヴィの伝記の出版や1568年のヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』第2版の出版を経て初めて、ミケランジェロはプロジェクトへの自身の関与についてより包括的な弁明を行うことができた。[ 23 ]この墓を「墓の悲劇」と表現することは、この依頼の長期にわたる論争の歴史が芸術家にどれほど影響を与えたかを反映しており、彼の個人的な経験とその後の歴史的評価の両方に大きく貢献した。[ 23 ]