ポストモダニズム

ポストモダニズム

カールトン ブックケースは、エットーレ ソットサスがメンフィス グループのためにデザインした、多色使いの複雑な構造と上部に様式化された人物像が特徴で、1981 年、パリ装飾美術館に所蔵されている。ノイエ シュターツギャラリー(ドイツ、シュトゥットガルト) は、ジェームズ スターリングが1984 年にデザインした[1] 。折衷的でポストモダンな古典建築 (ボサージュを参考にしてファサードを多数の水平の帯に分割するなど) と色彩豊かで皮肉なディテールの組み合わせが特徴的。ルイ ゴーストは、ルイ 16 世様式の椅子をベースに現代風にアレンジしたもので、フィリップ スタルクが2009 年にデザインした。さまざまな場所に所蔵されている[2]

ポストモダニズムとは、モダニズムからの脱却を主張するさまざまな芸術、文化、哲学の運動を指す用語です。これらの運動に共通するのは、現実を表現する従来の方法に頼ることはもはや不可能であるという確信です。しかし、狭い文脈内であっても、そのより正確な意味については専門家の間でも意見が分かれています。

この用語は、1950年代から1960年代にかけて、文芸批評や建築理論において現在の意味の範囲を獲得し始めた。モダニズムのいわゆる自意識過剰とは対照的に、ポストモダニズムは、さまざまな折衷的なスタイルやパフォーマンス的な皮肉を遊び心を持って使用することなどによって特徴付けられる。批評家は、ポストモダニズムは道徳的、政治的、美的理想を単なるスタイルと見せかけに置き換えていると主張する。

1990 年代、「ポストモダニズム」は、文化的多元主義に対する一般的な、そして一般的には祝福的な反応を意味するようになりました。その支持者は、フェミニズム、多文化主義、ポストコロニアリズムに同調しています。ポスト構造理論を基盤とするポストモダニズム思想は、単一の基礎的な歴史物語を拒否することで自らを定義しました。これにより、啓蒙主義の進歩と合理性の説明の正当性が疑問視されました。批評家は、その前提が虚無主義的な相対主義につながると主張しています。この意味で、それは大衆文化における侮辱的な用語となっています。

「ポストモダニズム」は「非常に議論の多い用語」^{[3]であり、「特に不安定な概念」 [4]}を指し、「多くの異なる種類の文化的対象や現象をさまざまな方法で名付ける」ものである。^[5]それは「拡散し、断片的で、多次元的」である。^[6]批評家はそれを「苛立たしい用語」^[7]と表現し、その定義不能性は「自明の理」であると主張している。^[8]言い換えれば、ポストモダニズムは「一度に複数のもの」である。^[7]単一の定義はなく、この用語は単一の統一された現象を指すのではなく、むしろ多くの多様な現象を指す。「1つのポストモダニズムではなく、ポストモダニズム」である。^{[9] [10] [11]}

ポストモダニズムは、一般的にモダニズムの限界を超えようとする努力において一致しているが、「モダニズム」はさまざまな芸術のさまざまな批評家にとって異なる意味を持つ。^[12]さらに、この基本的な立場にも例外がある。たとえば、文芸評論家のウィリアム・スパノスは、ポストモダニズムを時代の観点からではなく、ある種の文学的想像力の観点から捉えており、エウリピデスの『オレステス』やセルバンテスの『ドン・キホーテ』などの前近代のテキストはポストモダンと見なされる。^[13]

学者のルイス・メナンドは「ポストモダニズムは批判的概念の万能ナイフだ。定義が多岐にわたり、必要なことはほぼ何でもできる」と述べている。^[14]反対の視点から、メディア理論家のディック・ヘブディッジは、この用語の曖昧さを批判し、「部屋の装飾」や「スクラッチビデオ」から核戦争への恐怖や「意味の崩壊」まで、人々がポストモダニズムと名付けた無関係な概念の長いリストを列挙し、これらすべてを意味するものは「流行語」であると述べた。^[15]

それにもかかわらず、学者のハンス・ベルテンスは次のように述べています。

これらすべてのポストモダニズムに共通するものがあるならば、それは表象の危機、つまり最も広い意味での現実を表象する能力に対する深い信頼の喪失である。それが美学的、認識論的、道徳的、政治的な性質のものであるかどうかにかかわらず、私たちがかつて頼りにしていた表象はもはや当然のものとみなすことはできない。^[16]

実践的な観点から言えば、ポストモダニズムは、壮大な説明や確立されたやり方に対して懐疑的な態度を共有している。芸術、文学、建築において、ポストモダニズムはスタイルやジャンルの境界を曖昧にし、要素を自由に混ぜることを奨励し、高級芸術と大衆芸術のような伝統的な区別に挑戦する。^[17]科学においては、ポストモダニズムは物事を見る多様な方法、そして私たちの文化的および個人的な背景が世界を見る方法を形作る方法を強調し、完全に客観的になることを不可能にする。哲学、教育、歴史、政治、その他多くの分野で、ポストモダニズムは多様性を受け入れ、学問分野の境界を打ち破り、確立された制度や社会規範の批判的な再検討を奨励する。^{[18] [19]}これらのアイデアは厳密には新しいものではなかったが、ポストモダニズムはそれらを増幅し、しばしば遊び心があり、時に非常に批判的な、蔓延する懐疑主義の態度を使って、それらを定義的な特徴に変えた。^{[20] [21]}

この用語は1870年に初めて印刷物に登場しましたが、^{[22] [23]}現在の意味の範囲で流通し始めたのは1950年代から60年代になってからです。^{[24] [3] [25]}

「ポストモダン」という用語は、1870年に芸術家のジョン・ワトキンス・チャップマンによって初めて使用され、彼は「ポストモダンの絵画スタイル」をフランス印象派からの逸脱として説明しました。^{[22] [26]同様に、}オックスフォード英語辞典による最初の引用は1916年のもので、ガス・メイガーを「説得力のあるスタイルを持つ数少ない「ポスト」モダン画家の一人」と説明しています。^[27]

聖公会の司祭で文化評論家の JM トンプソンは、1914 年の論文で、宗教批判における態度や信念の変化を説明するためにこの用語を使用し、「ポストモダニズムの存在意義は、批判を神学だけでなく宗教、カトリックの感情だけでなくカトリックの伝統にまで広げることで、モダニズムの二心性から逃れることである」と書いています。^[28] 1926 年、セント スティーブンス カレッジの学長で聖公会の司祭でもあるバーナード イディングス ベルが「ポストモダニズムとその他のエッセイ」を出版しました。これは、近代化に続く歴史的時代を説明するためにこの用語が初めて使用されたことを示しています。^{[29] [30]このエッセイは、}啓蒙主義の社会文化的規範、態度、慣行が残っていることを批判しています。また、伝統的なキリスト教の信念からの文化的転換とも言われています。^{[31] [32] [33]}

「ポストモダニティ」という用語は、 1939年のアーノルド・J・トインビーのエッセイの中で、ある運動の一般的な概念として学術的な歴史的文脈で初めて使用され、「我々自身のポストモダン時代は、1914年から1918年にかけての全面戦争によって始まった」と述べている。^[34]

1942年、文芸評論家で作家のHRヘイズは、ポストモダニズムを新しい文学形式として説明しました。^{[35]また、芸術の分野では、この用語は1949年に}インターナショナルスタイルとして知られるモダニズム建築運動に対する不満を表現するために初めて使用されました。^[5]

これらの初期の用法は、20世紀後半の議論の懸念の一部を予見するものではあるが、議論には直接的な連続性はほとんどない。^[36]しかし、新しい議論がいつ始まったのかも議論の的となっている。様々な著者がその始まりを1950年代、1960年代、1970年代、1980年代としている。^[37]

1970年代半ば、アメリカの社会学者ダニエル・ベルは、ポストモダンを、モダニズムがプロテスタントの労働倫理を攻撃し、彼が伝統的価値観として支持していたものを拒絶したことに対する事実上の虚無主義的な反応であると概説した。 ^[38]彼の診断によれば、モダニズムの理想は消費者の選択のレベルにまで低下していた。^{[39]しかし、この研究プロジェクトは、}ジャン・ボードリヤールとフレドリック・ジェイムソンが芸術と文学批評に基づいてこの用語を社会学に再導入した1980年代半ばまで、他の人に真剣に取り上げられることはなかった。 ^[40]

20世紀後半のポストモダンに関する議論は、モダニズム運動をめぐる批判的言説が盛んな地域でもっとも明瞭であった。しかし、ここでも、ポストモダニズムがモダニズムとの決別なのか、モダニズムの刷新と強化なのか^[5]、あるいは、その歴史的先駆者の拒絶と急進化の両方なのかといった基本的な問題については意見の相違が続いていた^{[12] 。}

1970年代の議論は文学批評が中心だったが、1980年代には建築理論に取って代わられた。^[41]これらの会話の中にはフランスのポスト構造主義思想を活用したものもあったが、芸術におけるこうした革新と批判的言説の後で初めてポストモダニズムは哲学用語として独自の地位を確立した。^{[42] [3]}

ハンス・バーテンスとペリー・アンダーソンによれば、ブラックマウンテンの詩人チャールズ ・オルソンとロバート・クリーリーが、 1950年代に現在の意味での「ポストモダン」という言葉を初めて導入した。^{[43] [3]} 彼らのモダニズム詩に対する姿勢、そしてオルソンのハイデガー主義的志向は、ポストモダニズムを啓蒙主義プロジェクトが支持する合理主義的価値観に反対する論争的な立場として特定することに影響を与えた。^[36]

1960年代には、この肯定的な用法は、新左翼による軽蔑的な用法に取って代わられ、若者の間で社会主義や共産主義という政治的理想への傾倒が薄れつつあることを表現するために使われた。^[3]例えば、文芸評論家のアーヴィング・ハウは、ポストモダン文学は、現代社会の「ますます形のない」性格を積極的に作り直そうとするのではなく、単に反映するだけで満足していると非難した。^{[44] [3]}

1970年代に、この状況は再び変化した。それは主に、文芸評論家のイハブ・ハッサンが、もはや現代的とは言えない作品の大規模な調査を行ったことに影響を受けた。ハッサンは、ブラックマウンテンの詩人を新しいポストモダンの典型例とみなし、そのニーチェ的な遊び心と陽気な無政府主義の精神を称賛し、それをモダニズムの厳粛さに対抗させている。^{[3] [45]}

（しかし、別の観点から見ると、フリードリヒ・ニーチェの西洋哲学への攻撃やマルティン・ハイデッガーの形而上学批判は、必ずしも美的称賛に値するものではない深い理論的問題を提起した。しかし、ポストモダニズムに関する議論へのそれらのさらなる影響は、主にフランスのポスト構造主義によって媒介されることになる。^[46]）

1970年代に文学が議論の中心であったとすれば、1980年代には建築が中心であった。^[41]特に建築理論家チャールズ・ジェンクスは、芸術の前衛と社会の変化を結びつけ、学界外でも注目を集めた。^[3]アメリカの建築家ロバート・ベンチュリに多大な影響を受けたジェンクスは、^[47]多様な形式を称賛し、建築環境のローカルな文脈への参加と積極的な関与を奨励した。^[48]彼はこれを国際モダニズムの「権威主義的スタイル」に対抗するものと位置付けた。^[5]

1970年代には、ポストモダン批評は、ポスト構造主義理論、特にジャック・デリダと最も強く結びついたテキストへの脱構築的アプローチをますます取り入れるようになり、言語と知識に対する基礎主義的アプローチ全体が支持できず、誤ったものであることを示そうとした。^[49]この時期に、ポストモダニズムは、特に反表象的な自己反省性の一種と同一視されるようになった。^[50]

1980年代には、ミシェル・フーコーの作品に興味を持つ批評家が現れた。これにより、ポストモダニズムに関する議論に社会的権力関係に関する政治的関心が持ち込まれた。^{[51]これは、ポストモダニズムが}フェミニズムや多文化主義と結びつくようになった始まりでもあった。^[52]特に美術評論家のクレイグ・オーウェンズは、フェミニズムとのつながりを明確にしただけでなく、フェミニズムをポストモダニズムそのものと主張するに至った。^{[53]この広範な主張は、}ナンシー・フレイザーやリンダ・ニコルソンなど多くの共感的なフェミニストからも抵抗された。^[54]

ポストモダンの批評や思想は早くから哲学的な考えを取り入れていたが、「ポストモダニズム」という言葉が哲学用語として初めて登場したのは、ジャン＝フランソワ・リオタールが1979年に著した^『 ポストモダンの条件：知識に関する報告』である。この作品は、この言葉に関するその後の多くの知的議論のきっかけとなった。^{[42] [3]}

1990年代までに、ポストモダニズムは、ポストモダニティやポストモダニズムの表現そのものに関する批判的かつ哲学的な言説とますます結び付けられるようになった。^[55]もはや特定の芸術や芸術全般に焦点を当てることはなくなり、代わりに新たな文化や形態の急増によって社会全体にもたらされるより一般的な問題に取り組むようになった。^{[41]この時期に、}ポストコロニアリズムやアイデンティティ政治とも関連付けられるようになった。^[39]

この頃、ポストモダニズムは、大衆文化において、緩やかな相対主義と結びついた一般的な「哲学的傾向」として捉えられるようになった。この意味で、この言葉は、学術的ではない文脈では「軽率な侮辱の言葉」としても使われるようになった。^[39]他の人々は、これを折衷主義と遊び心のある自己皮肉の美的「ライフスタイル」と見なした。^[37]

ポストモダニズムは、幅広い芸術運動とスタイルを包含する。視覚芸術では、ポップアート、コンセプチュアルアート、フェミニストアート、ビデオアート、ミニマリズム、新表現主義などがポストモダンとして認識されている。^{[56] [57] [58] [59]}このラベルは、多様な音楽ジャンルやアーティストにまで及び、ジョン・ケージ、マドンナ、パンクロックはすべてポストモダンの定義に当てはまる。文学、映画、建築、演劇、ファッション、ダンス、その他多くの創造的分野でポストモダンの表現が見られた。例えば、アンディ・ウォーホルの複数の媒体をまたいだポップアートは、高級文化と低級文化の伝統的な区別に挑戦し、美術と商業デザインの境界線を曖昧にした。1960年代の象徴的なキャンベルスープ缶^{シリーズに代表される彼の作品は、ポストモダニズムの感性を主流の注目を集めた。 [60] [61] [62] [63]}

芸術におけるポストモダニズム運動に対する批判には、美からの逸脱、芸術に意味を持たせるために言語に依存すること、一貫性や理解しやすさの欠如、明確な構造からの逸脱、暗く否定的なテーマの一貫した使用などに対する反対意見が含まれる。^{[64] [65]}

ポストモダニズムと建築に関する研究は、批評家から建築家に転身したチャールズ・ジェンクスの著作と密接に結びついており、1970年代初頭の講義や1975年のエッセイ「ポストモダン建築の台頭」に始まる。^[66]しかし、彼の最高傑作は、 1977年に初版が発行され、以来7版を重ねた『ポストモダン建築の言語』である^[67]（その中で彼は有名な文章を書いている：「1972年7月15日午後3時32分頃、ミズーリ州セントルイスで、悪名高いプルーイット・アイゴー計画、あるいはむしろそのいくつかのスラブブロックがダイナマイトで最後のとどめを刺されたとき、近代建築は死んだ。」^[68]）。

ジェンクスは、ポストモダニズムは（モダニズムと同様に）芸術の分野ごとに異なるが、建築においてはそれは単にモダニズムへの反応ではなく、彼が言うところのダブルコーディングであると指摘している。「ダブルコーディングとは、建築が一般の人々や関心のある少数派、通常は他の建築家とコミュニケーションをとるために、近代的な技術と他の何か（通常は伝統的な建築）を組み合わせることである。」^[69]

テリー・ファレルとアダム・ファーマンは著書『ポストモダニズムの再考』の中で、ポストモダニズムは文化、特に建築に、より楽しく官能的な経験をもたらしたと主張している。^{[70]例えば、}ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエの「少ないことは多いことである」というモダニズムのスローガンに対して、ポストモダニストのロバート・ベンチュリは「少ないことは退屈である」と反論した。^[71]

「ポストモダンダンス」という言葉は、1960年代から1970年代にかけてニューヨークのグリニッチビレッジにあったジャドソンダンスシアターと最も強く結び付けられている。その最も重要な原則は、おそらく作曲家ジョンケージの芸術と生活の区別を打破しようとする努力から取られている。^{[72] [73]}ジャドソンのダンサーは「ダンスから、名人芸、奇抜な衣装、複雑なストーリー、伝統的な舞台などの演劇的慣習を取り除いて、日常的な動き（座る、歩く、ひざまずく、その他の身振り）を利用して作品を創作し、しばしば普通の空間で上演した。」^[74]これは特に、ケージのパートナーであったアメリカ人ダンサー兼振付師マース・カニンガムによって発展させられた。^[73] 1980年代から1990年代にかけて、ダンスはジャンルの混合、高低文化の区別への挑戦、政治的側面の取り入れなど、他の典型的なポストモダンの特徴を取り入れ始めました。^[72]

ファッションにおけるポストモダニズムの現れの一つは、従来のエレガンスの概念に代わるものを模索したことだ。川久保玲の1997年春夏コレクションは「ガチョウの羽毛をアシンメトリーに詰めたドレスで、体の意外な部分に隆起を作った」。三宅一生の1985年のドレッドヘアの帽子は「即時的でありながら一時的な『多文化』ファッション体験を提供した」。ヴィヴィアン・ウエストウッドは、1950年代の服をコピーした初期の作品から、歴史的なモードや文化的影響の探求まで、「極めて多言語的なアプローチ」をとった。彼女の最初のランウェイショー「パイレーツ」は、イギリスの歴史、18世紀と19世紀のドレス、アフリカのテキスタイルデザインをラップと民族音楽のサウンドトラックと融合させた。^{[75] [76]}

ポストモダン映画は、物語の構造や登場人物の描写といった主流の慣習を覆し、観客の不信感をテストすることを目的としている。^{[77] [78] [79]通常、このような映画は、}高尚な芸術と低俗な芸術の間の文化的隔たりを打破し、伝統的な物語表現に従わないものを作ることを目的として、性別、人種、階級、ジャンル、時代の典型的な描写をひっくり返すことが多い。^[80]

ポストモダンをモダニズム映画や伝統的な物語映画と区別するために、いくつかの重要な特徴が用いられている。^{[81] [82]} 1つは、他の芸術作品のスタイルや特徴を模倣するオマージュやパスティッシュの広範な使用である。2つ目は、イメージとメディア内の他のイメージとの関係を強調し、外部の現実との関係を強調しないメタ参照または自己参照である。^[81]観客は、おそらく映画の登場人物が他のフィクション作品を参照するインターテクストの使用を通じて、映画自体は単なる映画であることを思い出す。3つ目の特徴は、時系列順に展開されないストーリーであり、時間を解体または断片化して、映画の構築された性質を強調する。もう1つの共通要素は、高尚なものと低俗なものの間のギャップを埋めることである。^{[78] [79] [81]たとえば、ミケランジェロの}システィーナ礼拝堂の天井のパロディーで、アダムが神の手ではなくマクドナルドのハンバーガーに手を伸ばすシーンなど。あらゆる種類の矛盾はポストモダニズムにとって極めて重要である。 ^{[78] [83]}

リドリー・スコット監督の『ブレードランナー』（1982年）は、ポストモダニズムの代表例として広く研究されてきた。未来のディストピアを舞台に、人間とほとんど区別がつかないほどの能力を備えたアンドロイド労働者「レプリカント」が逃亡中に追跡される。ジャンルと文化の境界は大きく曖昧になり、異なるスタイルと時代が融合している。映画の未来的なビジュアルは「くすんだ1940年代の服やオフィス、パンクロックのヘアスタイル、ポップなエジプト風スタイル、東洋文化と混ざり合っている」。^{[81] [78]}フィルム・ノワールとサイエンスフィクションをテック・ノワールに融合させたことは、映画とジャンルを解体する手法を示している。^[84]この映画は、大手スタジオが「『ポストモダン』という言葉の神秘性と名声を売り文句として使い」、その結果「ポストモダンの特徴をすべて示す」ハリウッド映画を生み出した例とも言える。^{[81]別の観点から見ると、「}ブレードランナーに対する批評的な反応は、モダン/ポストモダンの境界線のどちらかの側に位置する」 - 「モダニスト」と「ポストモダニスト」のアプローチからの批評的分析は全く異なる解釈を生み出す。^[85]

ポストモダニズムがグラフィックデザインの要素として最初に言及されたのは、イギリスの雑誌「デザイン」でした。^[86]ポストモダンのグラフィックデザインの特徴は、「レトロ、テクノ、パンク、グランジ、ビーチ、パロディ、パスティッシュはすべて目立つトレンドだった。それぞれに独自の場所や会場があり、批判者や支持者がいた」ことです。^[87]

1971年、アメリカの文学理論家イハブ・ハッサンは、影響力のある著書『オルフェウスの解体：ポストモダン文学へ』で「ポストモダニズム」を文学研究で普及させた。学者のデイヴィッド・ハーウィッツによると、ジョン・バース（小説はジャンルとして使い尽くされたと物議を醸した）、ドナルド・バーセルミ、トーマス・ピンチョンなどのアメリカの作家は、『フィネガンズ・ウェイク』やサミュエル・ベケットの晩年の作品の文体の革新にさまざまな形で反応した。ポストモダニズム文学は、現実との複雑なつながりに関する問題にしばしば注意を喚起する。ポストモダニズム小説は、言語、ねじれたプロット、複数の語り手、未解決の結末を巧みに使いこなし、小説が世界を忠実に反映しているという従来の考えを揺るがす。^[88]

ブライアン・マクヘイルは『ポストモダニズム小説』（1987年）で、モダニズムからポストモダニズムへの移行を詳述し、ポストモダニズムの作品はモダニズムから発展し、そこに何があるか（「存在論的優位」）への関心から、それがそこに存在することをどうやって知ることができるか（「認識論的優位」）への関心へと移行したと主張している。^[89]マクヘイルの「ポストモダニズムとは何だったのか？」（2007年）^[90]は、レイモンド・フェダーマンに倣い、ポストモダニズムについて議論する際には過去形を使用している。また、文学におけるポストモダニズムは、包括性、意図的な無差別、非選択性、および「論理的不可能性」などの構成的および意味的慣行を利用していると主張する人もいる。^[91]

音楽評論家のアンディ・カッシュはトーキング・ヘッズを「ニューヨークのアートパンク」と評し、「神経質なポストモダニズムと紛れもないグルーヴの融合により、彼らは1970年代後半から80年代を代表するロックバンドの一つとなった」と評した。 ^[92] メディア理論家の ディック・ヘブディジは、「Road to Nowhere」（1985年）のミュージックビデオを検証し、このグループは「1970年代半ばの結成以来、ロック/ポップ/ビデオ/アート/パフォーマンス/観客とは何かという（業界の）既成概念を意図的に広げるために、さまざまな視覚的および聴覚的ソースを折衷的に利用して独特のパスティーシュまたはハイブリッドな「ハウススタイル」を生み出してきた」と述べ、彼らを「正真正銘のポストモダニストバンド」と呼んだ。^[93]リードボーカル/ギタリスト/ソングライターのデヴィッド・バーンは、2011年に開催された美術館の展覧会「ポストモダニズム：スタイルと転覆 1970-1990」で次のようにコメントしている。「何でも混ぜ合わせることができ、今で言うマッシュアップすることができ、何でもインスピレーションの対象になった。」^[94]

作曲家のジョナサン・クレイマーは、前衛音楽作品（ポストモダニズムというよりモダニズム的であると考える人もいる）は「聴く人を魅了する以上に挑発し、音楽とは何かという概念そのものを、潜在的に不安をかき立てる方法で拡張する」と書いている。^{[95] [要出典]} 1960年代には、テリー・ライリー、ヘンリク・グレツキ、ブラッドリー・ジョセフ、ジョン・アダムス、スティーヴ・ライヒ、フィリップ・グラス、マ​​イケル・ナイマン、ルー・ハリソンなどの作曲家が、無調のアカデミックなモダニズムのエリート主義と不協和音に反応し、シンプルなテクスチャと比較的調和のとれたハーモニーの音楽を制作した。一方、ジョン・ケージをはじめとする他の作曲家は、モダニズムに共通する美と客観性という支配的な物語に異議を唱えた。^[要出典]

ポストモダニズムの著者ドミニク・ストリナティは、「このカテゴリーには、トーキング・ヘッズのようなグループやローリー・アンダーソンのようなパフォーマーに関連する、いわゆる『アート・ロック』の音楽的革新やスタイルの混合、そしてペット・ショップ・ボーイズによる自覚的な『ディスコの再発明』も含めることが重要だ」と指摘している。^[96]

20世紀後半、前衛的な学者たちはアメリカの歌手マドンナを「ポストモダンの体現者」と位置づけた。「ポストモダンの状況は、断片化、脱分化、模倣、回顧、反基礎主義を特徴としている」ためであり、マドンナはそれを体現していると主張した。[ ^97]キリスト教作家のグラハム・クレイも「マドンナは、ポストモダニズムと呼ばれるものの最も目に見える例かもしれない」と述べ、^[98]マーティン・エイミスは彼女を「おそらく地球上で最もポストモダン的な人物」と評した。^[98]文芸評論家のオリヴィエ・セカルダンも、マドンナはポストモダニズムの典型であると指摘した。^[99]

ポップアート運動の先駆者である彫刻家クレス・オルデンバーグは、1961年に「私は政治的でエロチックで神秘的な芸術を支持している...私は日常のくだらないことに巻き込まれながらも勝ち残る芸術を支持している」と宣言した。^[101]その年、彼はニューヨークのローワーイーストサイドの10セントショップエリアにザ・ストアをオープンし、ハンバーガーやソーダ缶、ドレス、下着など日用品を模した鮮やかな色の石膏レプリカを制作・販売することで、芸術と商業の境界を曖昧にした。「ブルジョア的概念の美術館は、私にとっては店と同じだ」。^{[102] [103]オルデンバーグは、}ジェフ・クーンズ、エヴァ・ヘッセ、ルイーズ・ブルジョワ、アニッシュ・カプーア、ダミアン・ハースト、レイチェル・ホワイトレッド、リチャード・セラらを含むポストモダニズムを代表する彫刻家の一人である。^[要出典]

ポストモダン演劇は、モダニズム演劇に対する反動として生まれました。ポストモダン演劇のほとんどは、明確な真実の誤りやすさを強調することに重点を置いており、代わりに観客が各自の理解に達するよう促しています。したがって、本質的には、ポストモダン演劇は答えを提供しようとするのではなく、疑問を提起します。^{[引用が必要]}

1970年代、フランスの理論家のさまざまなグループ（しばしば「ポスト構造主義者」としてまとめられる）が、フリードリヒ・ニーチェとマルティン・ハイデッガーの形而上学批判にそのルーツを見出す近代哲学批判を展開した。^[104]彼ら自身がこの用語に依拠する者はほとんどいなかったが、彼らは多くの人にポストモダン理論家として知られるようになった。^[105]そして、彼らの考えはポストモダンに関する議論に大きな影響を与えたが、彼ら自身は介入したり、ポストモダンの独自の定義を提示しようとしたりはしなかった。^[106]

ポスト構造主義者は、構造主義者と同様に、人々のアイデンティティ、価値観、経済状況は、孤立して理解できる固有の特性を持っているのではなく、お互いを決定づけるという仮定から出発する。^[107]構造主義は、包括的な準言語システムにおける一連の本質的な関係によって意味がどのように生み出されるかを探求するのに対し、ポスト構造主義はこの前提を受け入れるが、そのようなシステムが固定または中心化される可能性があるという仮定を拒否する。^[108]代わりに、ポスト構造主義者は、文化構造が歴史の中で生み出されるさまざまな方法を強調する。^[109]また、意味がどのように発見されるかではなく、どのように生成されるかを強調し、従来の「表現」の概念（意味は対象化された記号内容によって決定される）に代えて、新しい意味を生み出す言語の弾力的な可能性に焦点を当てる。^[109]

脱構築とは、ジャック・デリダが開発した哲学、文芸批評、精読の実践である。脱構築は、テキスト分析によって検証しようとする仮定に基づいている。つまり、テキストには必ず「決定不能」な点があり、それが作者の意図する安定した意味を弱めるという仮定である。デリダは、執筆のプロセスによって必然的に抑圧された要素が明らかになり、テキストを支えると考えられている対立が揺らぐことを示そうとしている。^[110]しかし、デリダは「起源」や「真実」などの概念を廃止したいわけではない。彼が揺らぐのは、最終性への主張である。彼の言葉を借りれば、そのような形而上学的概念は「消去されつつある」ため、脱構築的読解は一種の「ダブルプレイ」になるのだと、彼は言う。^[111]

この観点から、デリダは、西洋の伝統における形而上学の実践は、西洋が認めていない様々な二元論における階層と従属の秩序に依存していると主張する。西洋の伝統は、偶発的で複雑なものよりも存在と純粋さを優先し、それらを哲学的分析とは無関係な逸脱として退ける。本質的に、デリダによれば、形而上学的思考は対立の一方を優先し、もう一方を無視するか、軽視する。^[112]彼は、知識に対する基礎主義的アプローチを説明するために存在の形而上学という用語を使用し、私たちが現実に間接的にアクセスできるわけではないことを実証したと自負している。近代哲学の前提を解体し、挑戦するこのプロジェクトは、多くのポストモダン思想家に影響を与えた。^[109]

フランスの哲学者で社会理論家であるミシェル・フーコーは、権力は社会制度の論理に従って機能し、それが実際の個人の意図から切り離されていると主張した。フーコーによれば、個人はこうした力学の産物であると同時に参加者でもある。彼は他の戦略の中でも、ニーチェに触発された「系譜学的方法」を用いて、権力関係を歴史的変遷にわたって分析した。^[113]

フーコーの政治的志向と彼の立場の一貫性は、批評家と擁護者の間で議論され続けている。しかし、フーコーの政治的著作には、歴史的視点と言説的方法論という2つの共通要素がある。彼は社会現象を歴史的文脈で分析し、それが時間とともにどのように進化してきたかに焦点を当てた。さらに、彼は研究の材料として、書かれたテキスト、通常は学術的なテキストの研究を採用した。このようにして、フーコーは、言説の歴史的形成が現代の政治思想と制度をどのように形作ってきたかを理解しようとした。^[113]

ジル・ドゥルーズの著作は、差異を単なる否定的現象としてではなく、生産的なメカニズムとして捉えるという概念を発展させた。彼は理性的な判断よりも感性と感情を重視する理性批判を主張した。ニーチェに倣い、ドゥルーズは哲学的批判とは思考とそれを行動に駆り立てるものとの出会いであり、これには訓練、規律、発明力、さらにはある種の「残酷さ」が必要であると主張した。彼は思考は自ら活性化することはできず、それを目覚めさせ動かす外部の力が必要であると信じていた。芸術、科学、哲学は、その変革的かつ実験的な性質を通じて、そのような活性化をもたらすことができる。^[114]

ジャン・ボードリヤールは社会学の教育を受けたが、多くの分野にわたって活動した。精神分析医ジャック・ラカンの専門用語を引用しながら、ボードリヤールは社会生産が実在する物体の創造から記号やシンボルの生産へと移行したと主張した。この実在から切り離されたシンボル交換のシステムはハイパーリアリティを構成する。ある評論家の言葉を借りれば、「ハイパーリアリティは、それ自体をシミュレートするシミュレーションのシステムである」^[115]。

ボードリヤールによれば、ポストモダニティとは、現実の領域が記号によって大きく媒介されるようになり、それ自体ではアクセスできなくなり、私たちを完全にシミュラークル、つまり外部のものとは何の関係もないイメージの領域に取り残す状態である。^[116]このハイパーリアリティは、記号とイメージが完全に自己言及的になるシミュレーションの最終段階として提示されている。^[115]

ボードリヤールのポストモダニズムのビジョンは「終末論的」と評されており^{[117] [118] 、学者の間では彼の後期の作品が}SFとして意図されているのか、それとも真実の理論的主張として意図されているのかについては意見が分かれている^{[119] 。}

ジャン＝フランソワ・リオタールは、哲学の文脈で「ポストモダン」という用語を初めて使用した人物として知られています。これは、1979年の『ポストモダンの条件：知識に関する報告』に掲載されています。この影響力のある著作で、リオタールは次のような定義を示しました。「極端に単純化すると、私はポストモダンをメタナラティブに対する不信感と定義します。」^[120]

リオタールが「メタナラティブ」という言葉で意味したのは、キリスト教、ジョージ・W・ヘーゲル、カール・マルクスによって提供されたような、世界における私たちの立場と重要性についての基本的な感覚を統一し決定する包括的な物語の枠組みのことである。^[121]統一的な物語のない社会では、私たちは異質でグループ固有の物語（ルートヴィヒ・ヴィトゲンシュタイン^[3]から取り入れた「言語ゲーム」 ）だけを残し、それらを判断する普遍的な視点はないと彼は主張した。^[122]

リオタールによれば、これは正当性の全般的な危機をもたらしたが、これはリオタールが否定したコミュニケーション合理性理論の哲学者ユルゲン・ハーバーマスから採用したテーマである。^{[123] [124]}彼はその報告書で、この洞察が科学的客観性の主張を弱める方法について特に懸念していたが、リオタールの議論は超越的正当性の原則全体を弱めるものである。^{[125] [126]}代わりに、言語ゲームの支持者は、効率性や実用性などの考慮事項を参照してその正当性を主張しなければならない。^[3]しかし、この議論の明らかに相対主義的な結果を称賛するどころか、リオタールはその後の研究の多くを、特に倫理と政治に関して、ゲーム間のリンクをどのように確立できるかに焦点を当てた。^[127]

哲学的ポストモダニズムの著名な批評家である哲学者ユルゲン・ハーバーマスは、1985年の著書『近代の哲学的言説』の中で、ポストモダニズムの思想家たちは遂行的矛盾に陥っており、より具体的には、彼らの近代批判はそれ自体が近代理性の産物である概念や方法に依存していると主張した。^[128]

ハーバーマスは、これらの思想家が主体を拒絶し、実験的で前衛的な戦略を採用したことを批判した。彼は、彼らのモダニズム批判は、最終的には彼らが解体しようとしている主体そのものへの憧れにつながると主張した。ハーバーマスはまた、ポストモダニストが哲学と文学の区別を平準化することにも異議を唱えた。彼は、そのような修辞的戦略は議論とコミュニケーション的理性の重要性を損なうと主張した。^[128]

ハーバーマスのポストモダニズム批判は、その根底にある主要な問題のいくつかを明らかにし、その後の議論の多くを準備した。ポストモダニズムの言説を単なるナンセンスとして退ける人々に対して、学者のゲイリー・エイルズワースによれば、ハーバーマスが「ポストモダニズムのテキストを綿密に、そして論理的に読むことができたという事実は、その理解可能性を証明している」。ハーバーマスがポストモダニズムの思想に取り組んだことで、リオタールのようなポストモダニズムの哲学者もハーバーマスの批判に同様に取り組んだ。^[128]

言語的相対主義の出現は、マルクス主義批評家フレドリック・ジェイムソンによる広範な反論にもつながった。^{[129]マルクス経済学者}エルンスト・マンデル^[3]が展開した理論的基礎と社会学者ジャン・ボードリヤールの初期の著作における観察^[130]を基にして、ジェイムソンは、商品の生産ではなく、スペクタクルとスタイルの経済への巨大な文化的拡張という形での「後期資本主義の文化的論理」としてのポストモダンの独自の概念を展開した。 ^{[131] [3]}ジェイムソンによれば、ポストモダニズムは社会世界を構成する政治的および歴史的状況の結果であるため、単純に受け入れたり非難したりできるものではない。むしろ、私たちが世界をあるがままに直視できるように、ポストモダニズムを分析し理解しなければならない。^[132]

ジェイムソンはポストモダンのさまざまな特徴を分類している。そのひとつは、ハイカルチャーとマスカルチャーの区別がなくなったことである。^[133]また、統一された「ブルジョア的自我」が失われたため、主体性は焦点が定まらなくなり、彼が言うところの「情緒の衰退」、つまり社会世界からの感情的な離脱を経験する。^[134]この意義の喪失は、彼が言うところの「深みのなさ」、つまり文化的対象の表面下に入り込んで、主体に直接提供されるものよりも深い意義を見出すことが困難になることにつながる。 ^[135]歴史は、一連のスタイルに還元され、政治的な力を失う。^[136]この現象は、たとえば、主張をするためにスタイルを混ぜる「パロディ」から、元の文脈に注意を払わずにスタイルを混ぜる「パスティッシュ」への移行に表れている。^[137]

リチャード・ローティは、言語的形態の新プラグマティズムで知られるアメリカの哲学者。当初は分析哲学に惹かれたが、後にその表象主義を拒絶した。ポスト構造主義者以外の主な影響者としては、チャールズ・ダーウィン、ハンス・ゲオルク・ガダマー、GWFヘーゲル、マルティン・ハイデッガーなどが挙げられる。^[138]

ローティは、心や言語から独立した現実という概念に異議を唱えた。彼は、言語は環境に適応し、望ましい目的を達成するために使われる道具であると主張した。この自然主義的なアプローチにより、彼は物自体に直接アクセスできる特権的な精神力を求める伝統的な探求を放棄した。^[138]

その代わりに、ローティは、独立して根拠のある真実の追求よりも、現在の信念に対する想像力豊かな代替案に焦点を当てることを主張した。彼は、真実と善についての権威主義的な主張から自由な創造的で世俗的なヒューマニズムが、より良い未来への鍵であると信じていた。ローティは、彼のネオプラグマティズムを啓蒙主義プロジェクトの継続と見なし、人間の生活を神秘化せず、伝統的な権力関係を寛容と自由に基づくものに置き換えることを目指していた。^[138]

ポストモダニズムは、法律、教育、メディア、都市計画、科学、宗教学、政治など、さまざまな分野で社会全体に影響を与えてきました。影響の度合いは分野によって大きく異なります。次の分野では、ポストモダニズムの考え方がより大きな影響を与え、新しい理論的枠組みとして発展し、現実世界の実践に変化をもたらしています。

人類学におけるポストモダン理論は、文学のポストモダン運動全般とともに、1960年代に始まった。この研究の流れで活動する人類学者は、文化批評を分析、解釈、執筆しようとしている。主観性の問題は懸念事項である。民族誌は著者の性向に影響されるため、著者の意見が科学的であるかどうかという疑問が生じる。^[要出典] ポストモダニスト人類学の創始者とされるクリフォード・ギアツは、 ^[139]「人類学的著作はそれ自体が解釈であり、しかも第二、第三の解釈である」と主張している。^[140] 21世紀には、一部の人類学者が一種の立場理論を用いている。つまり、執筆や他者の文化的解釈における人の視点は、その人自身の背景や経験に左右されるのである。

ポストモダニズム人類学の他の主要な教義は次のとおりです。

• 研究対象となる人々の意見や視点を取り入れることに重点を置く、^[要出典]
• 調査方法としての文化相対主義^[141]
• 科学が客観的かつ普遍的に有効な知識を生み出すという主張に対する懐疑論^[142]
• 他の文化を説明する壮大で普遍的な計画や理論を拒否すること（バレット 1996）。^[要出典]

ポストモダンフェミニズムは、ポストモダン理論とフランスのフェミニズム^[143]を混ぜ合わせたもので、普遍的な女性主体を否定している。^{[144] [145]}その目的は、ジェンダー不平等につながっている社会に根付いた家父長制の規範を不安定化させることである。 ^[144] 本質主義、哲学、普遍的な真実は対立しており、女性間に存在する違いを受け入れて、すべての女性が同じではないことを示すことを支持している。^[145]社会のすべての女性に普遍的な真実を適用すると、個人の経験が最小限に抑えられる。社会で規範として示される考えは、女性がどのように描かれるべきかという男性的な概念に由来している。^[146]

ポストモダンフェミニズムは、ジェンダーの不平等につながる概念を分析し、ロゴス中心主義を批判し、多様な言説を支持し、テキストを解体し、主観性を促進することで平等を推進しようとします。^{[143] [145]このアプローチはすべてのフェミニストに受け入れられているわけではありません。ポストモダン思想は}フェミニスト理論が生み出そうとする攻撃を弱めると信じるフェミニストもいれば、統合を支持するフェミニストもいます。^[143]

ポストモダンの法解釈には、「多様性と多重性」を認めることで、性別、階級、人種、民族に関連する法的不平等を批判的に検討することが含まれる。批判的リテラシーや脱構築など、ポストモダン哲学に関連する批判的実践は、さまざまな多様な価値観や規範が認識または考慮されるようにするための解釈ツールとして使用できる。^[147]

ポストモダンマーケティングは、幅広い市場の一般化が適用されなくなったカスタマイズされた体験に焦点を当てています。^[148]学者のスティーブン・ブラウンによると、「マーケティング担当者は消費者について知っており、消費者はマーケティング担当者について知っており、マーケティング担当者は消費者がマーケティング担当者について知っていることを知っており、消費者はマーケティング担当者が消費者がマーケティング担当者について知っていることを知っていることを知っています。」 ブラウンは1993年に執筆した記事で、ポストモダンのアプローチは多くの点で秩序を押し付け、サイロで作業しようとする試みを拒否していると述べています。代わりに、マーケティング担当者は直感、創造性、自発性、推測、感情、関与などの「芸術的な」属性を使用して共同で作業する必要があります。^[148]

2020年にJournal of Business Researchに掲載された論文は、マーケティング活動に役立てるために、ポストモダニズムからポストポストモダニズムへの移行を特定しようとした。「消費者が特定の方法で消費するように導く変化する社会的条件」に焦点を当て、この研究では歌詞を分析・比較するアプローチをとっている。マドンナはポストモダン、テイラー・スウィフトはポストポストモダンとされ、レディー・ガガは移行期の例として使用されている。「ポストモダニズムの定義は、非常に乱雑で、しばしば矛盾し、多面的であることで有名である」と指摘し、マーケティング文献に一貫して見られるポストモダニズムの5つのテーマと特徴、つまり反基礎主義、脱差別化、断片化、生産と消費の逆転、ハイパーリアリティを比較分析に採用した。^[149]

ポストモダン心理学は、究極的あるいは唯一の真実が実際に可能かどうか疑問視し、心理学を個人の科学とする近代主義的見解に異議を唱え、 ^[150]人間を文化的/共同体の産物と見なし、内なる自己ではなく言語に支配されていると見なす。^[151]人間の精神を理解するための体系的かつ分析的なアプローチは、独立した「客観的」な立場を取ることが不可能であるという点で本質的に欠陥があるとして異議を唱え、代わりに、それ自体が中心から外れた自己を概念的に把握する可能性を維持する可能性のある、変換可能な立場を支持する。現実の複雑さを受け入れ、過度の単純化を避けるために、単一のアプローチではなく、さまざまな方法論が採用されている。^[152]

モダニズムは、工業的大量生産の新しいモデルの論理に従って都市を設計および計画しようとし、大規模な解決策、美的標準化、プレハブ設計ソリューションに戻った。^[153]モダニズムは、違いを認識し、均質な景観を目指すことに失敗し、都市生活を侵食した。^[154] ジェーン・ジェイコブスの1961年の著書『アメリカ大都市の死と生』 ^[155]は、モダニズムの中で発展した都市計画に対する継続的な批判であり、都市計画に関する考え方が近代からポストモダニズムに移行したことを示すものであった。^[156]

ポストモダニズムには、多様性を受け入れ、それを生み出すことを目指す理論が含まれています。ポストモダニズムは、不確実性、柔軟性、変化を称賛し、ユートピア主義を拒否しながらも、ユートピア的な考え方や行動様式を受け入れています。^[157]「抵抗」のポストモダニズムは、モダニズムを解体しようとし、必ずしもその起源に戻ることなく、その起源を批判します。^[158]ポストモダニズムの結果、都市計画者は、都市計画に取り組むための「正しい方法」が 1 つだけあると断固として主張する傾向がはるかに少なくなり、「計画方法」のさまざまなスタイルやアイデアに対してよりオープンになっています。^[159]

1980年代半ばに出現したロサンゼルス都市学派は、カリフォルニア大学ロサンゼルス校の都市計画学部を中心とする学術運動で、現代のロサンゼルスを典型的なポストモダン都市とみなした。これは、都市生態学の枠組みと、都市内の機能的利用エリアと、異なる人口グループの分類を理解するための同心円に重点​​を置いた、1920年代にシカゴ大学で形成されたシカゴ学派の支配的な考え方とは対照的であった。 ^{[160] [161]ロサンゼルス学派の}エドワード・ソージャは、マルクス主義とポストモダンの視点を組み合わせ、人口グループと経済的利用の寄せ集めである大都市圏の形成につながる経済的および社会的変化（グローバリゼーション、専門化、工業化/脱工業化、新自由主義、大量移民）に焦点を当てた。^{[160] [162]}

ポストモダン神学運動は、ポストモダン理論と様々な形態のポストハイデガー思想に照らしてキリスト教神学を解釈し、ポスト構造主義、現象学、脱構築などのアプローチを用いて固定された解釈に疑問を投げかけ、生きた経験の役割を探り、隠されたテキストの前提と矛盾を明らかにします。^{[163]この運動は、哲学者}マルティン・ハイデガーを共通の出発点とする少数の哲学者がキリスト教神学に取り組む影響力のある本を出版し始めた1980年代と1990年代に現れました。^{[164] [165]}そのような作品には、ジャン＝リュック・マリオンの『存在なき神』（1982年）、マーク・C・テイラーの『誤る』（1984年）、チャールズ・ウィンクイストの『神学の欲望』（1994年）、ジョン・D・カプートの『ジャック・デリダの祈りと涙』（1997年）、カール・ラシュケの『神学の終焉』（2000年）などがある。

2003年に出版された『ポストモダン神学のケンブリッジ手引き』は、他の学術的分類を統合・拡張し、ポストリベラル、ポスト形而上学的、脱構築的、再構築的、フェミニスト、アングロ・アメリカン・ポストモダニズム、急進的正統主義の7つのポストモダン神学のタイプを提示している。この分類は「暫定的で誤りやすいが、完全に恣意的ではない」とみなされるべきであり、2つの主な基準を満たしていると指摘している。それぞれが複数の神学者によって採用されたアプローチであり、「近代性に応答し、近代性を拒絶し、近代性を通過していると信じており、近代性に居住しているわけではない」という基準を満たしている。^[166]

1990年代後半から、大衆文化や学界ではポストモダニズムは「時代遅れになった」という感情が高まっている。^[167]また、現在の文化生産の文脈ではポストモダニズムは死んだと主張する人もいる。^{[168] [169] [170]}

「ホワイト ノイズ/ホワイト ヒート、またはロック ミュージックのポストモダンへの転換がロードに終わった理由」(2004 年) で、文芸評論家で英語および比較文学の教授であるラリー マカフリーは、 1990 年にAmerican Book Review誌に掲載されたロック ミュージックに関するエッセイ「ホワイト ノイズ」を再検討しました。彼は、そのエッセイにおけるポストモダニズムの定義の「ほとんど何気ない確信」と、「音楽とフィクションのような根本的に異なるメディアの「革新的な特徴」について類推できるという安易な想定」を指摘しました。2004 年の視点から、彼は次のように語っています。「もし私が今日そのようなエッセイを書くとしたら、私は「ポストモダニズム」を完全に省略します。なぜなら、もはや私 (または他の誰か) が「ポストモダニズム」が何であるか、または何であったか、それが何を意味するはずであるか、あるいは実際にそれが存在したのかどうかについて、ある程度の一貫性や特定性をもって明確に説明できるとは思わないからです。」^[171]

2011年、ロンドンのヴィクトリア＆アルバート博物館で開催された「ポストモダニズム：スタイルと転覆 1970-1990」展は、「1970年代と1980年代の芸術、デザイン、建築に関する初の徹底的な調査」と銘打たれていた。^[172] 3つの「大まかに年代順」なセクションのうち最初のセクションでは、主に「ポストモダニズムの思想が最初に現れた分野」である建築と特定のデザイナーに焦点を当てた。2番目のセクションでは、1980年代のデザイン、芸術、音楽、ファッション、パフォーマンス、クラブ文化を取り上げ、最後のセクションでは「1980年代のハイパーインフレした商品文化」を調査し、「芸術家、デザイナー、作家にとって無限の魅力の源」としてのお金に焦点を当てた。^[173]雑誌「デザイン・イシュー」の批評では、「最もつかみどころがなく、定義しがたい『動き』」に関する展覧会を批評することの「困難な見通し」について言及し、キュレーターたちはどう感じただろうかと疑問を呈した。「ある批評家は、これは『危険なキュレーターの仕事』だと考えており、キュレーターたち自身も、これは『愚かな試み』と見なされる可能性があると認めている」[ ^174]

ポストモダニズム、ポストヒューマニズム、サイボーグ主義のつながりはポストモダニズムへの挑戦につながり、 2003年に初めてポストポストモダニズムとポストポスト構造主義という用語が作られた。^{[175] [176]}

ある意味では、ポストモダニズム、ポストヒューマニズム、ポスト構造主義などは、精神が肉体を支配する「サイボーグ時代」のものだと言えるかもしれない。デコンファレンスは、ポストサイボーグ主義（つまり、ポスト肉体時代の後に来るもの）の探求であり、したがってポストポストモダニズム、ポストポスト構造主義などの問題を探求した。「ポモ」（サイボーグ主義）から「ポポ」（ポストサイボーグ主義）へのこの移行を理解するには、まずサイボーグ時代そのものを理解しなければならない。^[177]

最近では、メタモダニズム、ポストポストモダニズム、そして「ポストモダニズムの終焉」が広く議論されている。2007年にアンドリュー・ホベレクは、雑誌「20世紀文学」の「ポストモダニズム以後」と題された特別号の序文で、「ポストモダニズムの終焉を宣言することが批評的に当たり前のことになっている」と指摘した。

少数の批評家が、ポストモダニズムの余波にあるとされる文化や社会を描写することを目的としたさまざまな理論を提唱している。最も有名なのは、ラウル・エシェルマン（パフォーマティズム）、ジル・リポヴェツキー（ハイパーモダニティ）、ニコラ・ブリオー（オルターモダニズム）、アラン・カービー（デジモダニズム、以前は疑似モダニズムと呼ばれていた）である。これらの新しい理論やラベルはどれも、今のところ広く受け入れられていない。社会文化人類学者ニーナ・ミュラー・シ​​ュヴァルツェは、可能性のある方向性として新構造主義を提示している。^[178]

• ポストモダニズムの言説。 Janusz Przychodzen による多言語参考文献 (PDF ファイル)
• 近代性、ポストモダニズム、そして異議申し立ての伝統、ロイド・スペンサー著（1998年）
• 哲学者ダニエル・デネットによるポストモダニズムと真実
• スタンフォード哲学百科事典のポストモダニズムに関する項目