フェミニストアート

フェミニストアートは、1960年代後半から1970年代のフェミニスト運動に関連した芸術のカテゴリーです。フェミニストアートは、女性が人生で経験する社会的、政治的な違いを強調しています。この芸術形態の目標は、世界に前向きで理解のある変化をもたらし、平等や解放につながることです。 ^[1]使用されるメディアは、絵画などの伝統的な芸術形態から、パフォーマンスアート、コンセプチュアルアート、ボディアート、クラフティビズム、ビデオ、映画、ファイバーアートなどのより非正統的な方法まで多岐にわたります。フェミニストアートは、新しいメディアと新しい視点を取り入れることで、芸術の定義を拡大するための革新的な原動力として機能してきました。^{[2] [3]}

美術史家は、女性でミケランジェロやダ・ヴィンチに相当する人物は存在しないと指摘している。^{[4] [5]}リンダ・ノックリンは著書『なぜ偉大な女性芸術家が存在しないのか』で、「問題は星やホルモン、月経周期、あるいは心の空虚さにあるのではなく、制度や教育にある」と書いている。^[4]歴史的に、女性は介護の役割を押し付けられていたため、ほとんどの女性は芸術の創作に時間を割くことができなかった。さらに、女性は美術学校への入学をほとんど認められず、不適切行為を恐れてヌードデッサンの授業に参加することもほとんど認められなかった。 ^[4]芸術家であった女性は、父親や叔父から訓練を受けて静物画、風景画、肖像画を制作した、余暇のある裕福な女性であった可能性が高い。アンナ・クレイプール・ピールやメアリー・カサットなどがその例である。

フェミニストアートには、各個人に固有の個人的かつ政治的な要素が含まれることが多い。フェミニストアートの本質については誤った理論もある。^[6] ルーシー・R・リパードは1980年に、フェミニストアートは「スタイルでも運動でもなく、むしろ価値観、革命的な戦略、生き方である」と述べた。^[7] 1960年代末に出現したフェミニストアート運動は、学生運動、公民権運動、第二波フェミニズムに触発された。性差別や人種差別を促進する制度を批判することで、有色人種や女性は不平等を特定し、修正しようとした。アーティストたちは、アート界の不平等を明らかにするために、作品、抗議活動、集団、女性アート登録簿を利用した。

フェミニストアートの第一波は19世紀半ばに確立されました。1920年代初頭に米国で女性が参政権を獲得した後、自由化の波が世界中に広がり、フェミニストアートに徐々に変化が起こりました。フェミニストアートのゆっくりとした緩やかな変化は1960年代に勢いを増し始めました。^[8]

1960年代以前は、女性が制作した芸術作品の大半は、女性が直面する特有の状況に対処したり批判したりするフェミニスト的な内容を描いていませんでした。芸術家よりも女性が芸術の主題になることが多かったのです。20世紀初頭には、ピンナップガールが代表例である女性のセクシュアリティを誇示する作品が制作され始めました。1960年代後半には、女性を排他的に性的または客体的に描く伝統から脱却した女性的な芸術作品が大量に作られました。^[9]

多くの女性アーティストは、認知度を得るために、主に男性中心のアート界で競争するために、作品の「ジェンダー化」をなくそうと奮闘した。作品が女性によって作られたように「見え」なければ、女性に関連付けられた汚名は作品自体にまとわりつかず、作品に独自の品位を与えることになる。1963年、草間彌生はオーブンパン^[10]を制作した。これは彼女が集合彫刻と呼んだより大きな作品コレクションの一部である。そのコレクションの他の作品と同様に、オーブンパンは女性の作品に関連付けられたオブジェクト（この場合は金属製の鍋）を同じ素材の球根状の塊で完全に覆っている。これは、女性アーティストが社会における女性の伝統的な役割から脱却する方法を見つけた初期のフェミニストの例である。金属鍋と同じ色と素材で作られた塊は、鍋の機能性を完全に奪い、比喩的な意味では女性との関連を奪う。^{[誰によると？ ]}突起は、女性が台所で使う金属製の鍋という機能を奪うだけでなく、醜くすることで、アイテムの性別を奪います。この時代以前は、一般的な女性の作品は風景画やキルトのようなかわいらしく装飾的なものでしたが、クリスタ・ダウリングは「女性は男性よりも生まれつき敏感です...」と主張してこの理論を説明しようとしました。^[11]一方、女性によるより現代的な芸術作品は、例えばスザンヌ・ヴァラドンのように大胆で反抗的なものになっていました。^[12]

10 年代の終わりごろには、社会の価値観を批判する進歩的な考えが現れ始め、受け入れられるようになった主流のイデオロギーは中立的ではないと非難された。また、芸術界全体が性差別という概念を制度化することに成功したとも示唆された。^{[13]この時期には、}キルティングなど、美術史によって美的ヒエラルキーの最下層に置かれていたさまざまなメディアが復活した。^[14]簡単に言えば、芸術における女性の役割という社会的に構築されたイデオロギーに対するこの反抗が、女性主体の新しい基準の誕生を引き起こした。かつて女性の身体は男性の視線の対象と見られていたが、その後、社会的に構築されたジェンダーのイデオロギーに対する武器とみなされるようになった。

オノ・ヨーコの1964年の作品「カット・ピース」により、パフォーマンス・アートは、ジェンダーに関する社会的価値観の批評的分析の一形態として、フェミニスト・アート作品の中で人気を集め始めました。この作品では、オノ・ヨーコがハサミを前に地面にひざまずいている姿が描かれています。彼女は観客に自分の服を一枚ずつ切り取ってもらい、最終的にはボロボロになった服と下着の残骸の中でひざまずくことになります。被写体（オノ）と観客の間に生まれたこの親密な関係は、オノが性的対象になったという意味で、ジェンダーの概念を扱っています。服がどんどん切り取られても動かずにいることで、観客が彼女のブラジャーを切り取られるまでエスカレートするにつれて、彼女は物として見なされる女性の社会的立場を明らかにしています。

1970 年代、フェミニスト アートは、社会階層における女性の立場に異議を唱える手段を提供し続けました。その目的は、女性が男性と均衡した状態に到達することでした。ジュディ シカゴの作品「ディナー パーティー(1979)」は、最初の壮大なフェミニスト アート作品として広く知られていますが、伝統的な女性の役割を連想させるディナー テーブルを正三角形にすることで、新たに見出された女性のエンパワーメントというアイデアを強調しています。各辺には、歴史上の特定の女性に捧げられた皿が同数並べられています。各皿には料理が 1 皿ずつ載っています。これは、女性が社会に従属しているという考えを打ち破る手段となりました。歴史的背景を見ると、1960 年代と 1970 年代は、女性が新しい形の自由を祝い始めた顕著な時代でした。労働力に加わる女性の増加、避妊の合法化、同一賃金や公民権に向けた闘い、ロー対ウェイド裁判 (1973) による中絶合法化の決定などがアート作品に反映されています。しかしながら、そのような自由は政治に限定されたものではなかった。^[15]

伝統的に、キャンバスや彫刻にヌードを巧みに描く能力は、芸術における高いレベルの達成を反映していた。そのレベルに達するには、ヌードモデルを利用することが必要だった。男性アーティストにはこの特権が与えられていたが、女性が裸体を見るのは不適切だと考えられていた。その結果、女性は、あまり専門的に評価されていない「装飾」芸術に注意を向けざるを得なかった。しかし、1970年代になると、平等を求める闘いは芸術にも広がった。やがて、ますます多くの女性が美術学校に入学し始めた。これらのアーティストのほとんどにとって、目標は伝統的な男性巨匠のように描くことではなく、むしろ彼らの技法を学び、女性に対する伝統的な見方に挑戦する方法でそれを操ることだった。^[16]

メアリー・ベス・エデルソンの『アメリカの現存する女性芸術家たち/最後の晩餐』（1972年）は、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』を借用したもので、キリストと使徒たちの頭の上に著名な女性芸術家の頭がコラージュされている。女性の従属における宗教的および美術史的図像学の役割を扱ったこのイメージは、「フェミニスト芸術運動の最も象徴的なイメージの1つ」となった。^{[17] [18]}

写真はフェミニスト アーティストが頻繁に使用する媒体になりました。写真は、さまざまな方法で「本当の」女性を表現するために使用されました。たとえば、1979 年にジュディス ブラックは、そのような光の中で自分の体を描写した自画像を撮影しました。これは、アーティストの老化した体とすべての欠点を示し、理想的なセックス シンボルとしてではなく、人間として自分自身を表現しようとしたものです。ハンナ ウィルケも、女性の体の非伝統的な表現方法として写真を使用しました。1974 年のコレクション「SOS - Stratification Object Series」では、ウィルケは自分自身を被写体として使用しました。彼女は、体中に外陰部の形をした噛んだガムの破片を配置したトップレスの自分を描写し、社会の女性がどのように噛み砕かれて吐き出されるかを比喩的に示しました。 1975年、ハンガリーのブダペストで、オルシ・ドロズディクは、本名ドロズディク・オルソリヤとしてハンガリー美術アカデミーの学生として、アカデミーの図書館でヌードモデルの設定に関する19世紀および20世紀初頭の歴史的な学術資料写真を研究していました。彼女はそれらの写真を撮り直し、自分の作品として展示しました。その年の後半、彼女はヌードモデルの設定の画像を自分の裸の体に投影して撮影し、「NudeModel」と題したパフォーマンスを行い、女性ヌードモデルを描く女性アーティストとして自分自身を展示しました。

当時は、「伝統的な女性」に対する反抗に重点が置かれていました。これに伴い、伝統が脅かされていると感じた男性と女性の両方から反発が起こりました。アナ・メンディエタの場合、女性を魅力的なアイコンとして描くことから、女性の不穏なシルエット（レイプ被害者が残した「痕跡」の芸術的なデモンストレーション）を描くことへと移行したことで、大衆文化が十分に認識できなかった特定の形態の堕落が強調されました。

アナ・メンディエタの作品が深刻な問題に焦点を当てていたのに対し、リンダ・ベングリスのような他のアーティストは、平等に向けた戦いにおいてより風刺的な姿勢を取った。アートフォーラムに掲載された彼女の写真の1つでは、彼女は短髪、サングラス、陰部にディルドを置いた裸で描かれている。この過激な写真を「下品」で「不快」と見る者もいた。しかし、服従の印として上半身裸で首に鎖を巻いた男性のロバート・モリスの写真よりも彼女の写真の方が厳しく批判されたという意味で、男女間の不均衡の表現だと見る者もいた。当時、支配的な女性の描写は強く批判され、場合によっては、性的な描写をした女性の芸術はポルノとみなされた。^[19]

ベングリスが支配性によってジェンダーの不平等を露呈させたのに対し、マリーナ・アブラモヴィッチは社会における女性の立場を露呈させる方法として服従を用い、観客を動揺させるよりもむしろ恐怖させた。パフォーマンス作品「リズム0」（1974年）では、羽や香水からライフルや弾丸まで72種類の物体を観客に提示することで、彼女自身の限界だけでなく観客の限界も押し広げた。彼女の指示は単純で、彼女自身が物体となり、観客は6時間彼女の身体を好き放題してよいというものだ。彼女が動かずに横たわっている間、観客は完全に彼女をコントロールできる。やがて観客はより過激になり、彼女の身体を犯し始める。ある時点で、男がライフルで彼女を脅す。しかし作品が終わると、観客は狂乱し、何が起こったのか受け入れがたいかのように恐怖で逃げ出す。この感情的なパフォーマンス作品で、アブラモビッチは女性の身体の客体化という強力なメッセージを描くと同時に、人間の本質の複雑さを解き明かしている。^[20]

1975年、バーバラ・デミングはフェミニスト芸術家の活動を支援するためにマネー・フォー・ウィメン基金を設立した。デミングは芸術家のメアリー・メイグスの支援を得て基金の運営に携わった。1984年にデミングが死去した後、この組織はバーバラ・デミング記念基金と改名された。^[21]現在、この財団は「芸術界（作家や視覚芸術家）の個々のフェミニストに奨励金や助成金を与える最古のフェミニスト助成機関」となっている。^{[22] [23]}

フェミニスト アートは、基本的に男女平等を目指すあらゆる分野ですが、静的ではありません。それは常に変化するプロジェクトであり、「それ自体が、女性の闘争の生きたプロセスに関連して常に形作られ、改造されています」。それはプラットフォームではなく、「動的で自己批判的な反応」です。^[24] 1960 年代と 1970 年代のフェミニストの火花は、1980 年代の活動家アートとアイデンティティ アートへの道を切り開くのに役立ちました。実際、フェミニスト アートの意味は非常に急速に進化し、1980 年までにルーシー リパードは「すべての参加者が「社会変革アートの完全なパノラマ」に属する作品を展示しましたが、さまざまな方法で「フェミニズム」が単一の政治的メッセージまたは単一の種類のアート作品を意味するという感覚を弱めました。このオープンさは、政治的および文化的介入としてのフェミニズムの将来の創造的な社会的発展の重要な要素でした。」^[25]

1985年、ニューヨーク近代美術館は、当時の最も有名な現代アート作品を展示するというギャラリーをオープンした。選ばれた169人のアーティストのうち、女性はわずか13人だった。この結果、匿名の女性グループが最も影響力のある美術館を調査したが、そこでは女性のアート作品がほとんど展示されていないことがわかった。これをきっかけに、抗議活動、ポスター、アートワーク、演説を通じてアート界における性差別や人種差別と戦うことに時間を費やしたゲリラ・ガールズが誕生した。1980年代以前のフェミニストアートとは異なり、ゲリラ・ガールズはより大胆でより露骨なアイデンティティを導入し、注目を集めるとともに性差別を暴露した。彼女たちのポスターは、フェミニスト運動以前のアート界で女性が果たしていた役割を剥奪することを目的としている。ある例では、ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルの絵画「グランド・オダリスク」がポスターの1つに使用され、描かれた女性のヌードにゴリラのマスクが与えられた。その横には「メトロポリタン美術館に入るには女性は裸でなければならないのか？ 近代美術部門のアーティストのうち女性は5％未満だが、ヌードの85％は女性である」と書かれていた。有名な作品を男性の視線を狙った意図を取り除いて改造することで、女性のヌードは魅力的な対象以外のものとして見られるようになった。^{[26] [27]}

男性の視線と女性の客体化に対する批判は、バーバラ・クルーガーの「Your gaze Hits the side of my face 」にも見られる。この作品では、横を向いた女性の大理石の胸像が見られる。照明は強烈で、鋭いエッジと影が作られ、作品の左側に黒、赤、白の太字で書かれた「your gaze hits the side of my face」という言葉が強調されている。クルーガーは、この一文で、ジェンダー、社会、文化に対する抗議を、現代の雑誌にふさわしい言葉で表現し、見る者の注目を集めている。^[28]

これらは、サイバーフェミニズムや、 VNS Matrix、OBN / Old Boys Network、subRosaなどのサイバーフェミニズム集団と並んで議論されてきた1990年代の他の作品です。^[29]ビデオやデジタル写真などのテクノロジーを取り入れたフェミニストアートの以前の例を基に、1990年代のフェミニストアーティストは、ワールドワイドウェブ、ハイパーテキストとコーディング、インタラクティブアート、ストリーミングメディアなどのデジタルメディアを実験しました。アーティストでフェミニスト理論家のBracha L. Ettingerは、Matrixial Gazeというアイデアを開発しました。^{[30] [31]} Olia LialinaのMy Boyfriend Came Back From The War （1996）などの作品では、ハイパーテキストとデジタル画像を使用して、ジェンダー、戦争、トラウマに関する非線形の物語体験を生み出しました。^[32]プレマ・ムルシーのBindigirl （1999）などの作品では、パフォーマンスアートとストリーミングビデオ、ライブチャット、ウェブサイトを組み合わせて、ジェンダー、植民地主義、オンライン消費主義を問いかけています。^[33]ビクトリア・ヴェスナのBodies©INCorporated （1997）などの作品では、3DモデリングやVRMLなどの仮想現実メディアを使用して、デジタル文化における身体の商品化を風刺しています。^[34]

1970年代には、社会が変化を受け入れるようになり、人々は各性別の固定観念に問題があることに気づき始めました。フェミニストアートは、1960年代後半から1970年代に表面化したフェミニズムの社会的懸念に対処するための一般的な方法になりました。性差別を終わらせるために、女性アーティストはさまざまなアートスタイルを使用して自分自身を知らせ、価値を表現しました。これらのさまざまな手段のいくつかには、工芸、絵画、さらには舞台芸術が含まれます。50年以上前、「1971年にリンダ・ノックリンがエッセイ「なぜ偉大な女性アーティストがいなかったのか？」^[35]を出版したことにより、美術史に対する最初のフェミニストの挑戦が始まりました。ノックリンは1972年に「19世紀のエロティシズムと女性イメージ」と題されたカレッジアートアソシエーションセッションの議長を務めました。これは、フェミニストの言語と思考が美術史の概念に影響を与えた素晴らしい場でした。このセッションでは、「女性のイメージの創造と使用における生々しい性差別がいかに印象的に暴露されたか」^[35]について議論され、女性や女性のイメージに関する体系的な信念と実践に関して、美術史における脱植民地化の必要性が訴えられた。

最初のフェミニスト雑誌が創刊されたのは1972年。Ms Magazineは、フェミニストの声を世間に広め、フェミニストの考えや信念を一般大衆に公開し、フェミニストアーティストの作品を支援した初の全国誌だった。芸術界と同様に、この雑誌はメディアを利用してフェミニズムのメッセージを広め、社会における完全な男女平等の欠如に注目を集めた。この雑誌の共同創刊者であるグロリア・スタイネムは、「魚が自転車を必要とするように、女性は男性を必要とする」という有名な引用を生み出した。これは独立した女性の力を示すものであり、このスローガンは活動家によって頻繁に使われた。^[7]

ルーシー・R・リパードは1980年に、フェミニストアートは「スタイルでも運動でもなく、むしろ価値観、革命的な戦略、生き方である」と主張した。この引用は、フェミニストアートが人生のあらゆる側面に影響を与えたことを裏付けている。国の女性たちは不満の喧騒に負けずに自分たちの声を届けようと決意し、平等によって男性と同等の仕事に就き、自分の身体に対する権利と主体性を獲得できると考えた。^[36]アートはメッセージを伝えるために使われたメディアであり、彼女たちのプラットフォームだった。フェミニストアートがこの主張を裏付けるのは、アートが女性の役割に関する従来の概念に挑戦し始めたからだ。フェミニストアートにおける男女平等のメッセージは、社会規範に挑戦することで、女性が男性の服を着ることは社会的に受け入れられるべきかという疑問を人々に抱かせたため、視聴者の心に響く。^[36]

雑誌とフェミニズムの台頭は、フェミニストアーティストの人気が高まった時期と同時期に起こり、フェミニストアーティストの一例としてジュディ・デイターが挙げられます。デイターは、様々な芸術や創作活動の文化的中心地であるサンフランシスコでアーティストとしてのキャリアをスタートさせ、美術館でフェミニストの写真を展示し、作品がかなり注目を集めました。^[36]デイターは、女性が服を着たり、写真を撮るときにポーズを取ったりすることを期待される方法など、ステレオタイプの性別の役割に挑戦する女性に焦点を当てたアートを展示しました。男性が服を着ている女性を見ることは珍しく、フェミニスト運動を支持する声明であり、多くの人がデイターの平等な権利に対する情熱的な信念を知っていました。デイターはヌードの女性の写真も撮りましたが、これは女性の体を強く、力強く、祝福として見せることを意図していました。その写真は、社会に必ずしも適合しない、珍しい、これまでに見たことのないイメージのため、見る人の注目を集めました。^[37]

シルヴィア・スレイ、フィリップ・ゴラブ『横たわる』（1971年）

シルヴィア・スレイは、挑戦的でジェンダー化された空間という比喩を扱っており、特に美術史におけるジェンダー化された芸術を扱っています。彼女は伝統的な画家で、キャンバスに油絵の具で絵を描き、男性のヌードを理想化しました。

彼女の絵画「横たわるフィリップ・ゴラブ」は、ベラスケスの有名な裸婦画「ロークビーのヴィーナス」と同じ形式をとっています。スレイの絵画の男性は、鏡に映った自分と自分の美しさを眺めながら、腕を上げ、同じように横たわったポーズをとっています。さらに、ベラスケスが絵画の背景に自分自身を描くことが多かったのと同じように、スレイも「横たわるフィリップ・ゴラブ」の鏡に映った自分を描きました。この点で、それは美のイメージとなりますが、女神が鏡に映った自分の美しさを見ているため、虚栄心のイメージにもなります。この表現は反転し、男性の虚栄心の例になります。この描写は決して偶然の選択ではありません。彼女は、この同じ客体化を男性に反映させることで、私たちが女性を客体化する偏った方法を浮き彫りにしています。これは、私たちが女性の身体を恣意的に見る方法を示していますが、これらの身体は同じポーズをとっています。彼女の絵画は美しく、男性像を心から尊重しています。

シルヴィア・スレイ『トルコ風呂』（1973年）

絵画『トルコ風呂』 （1973年）は、ジャン・オーギュスト・ドミニク・アングルの同名の絵画の性別を反転させたバージョンである。

トルコ風呂はフランスの画家アングルが探求した主題であり、この円形の作品にはさまざまなポーズをとる女性が描かれており、これは入浴中の女性の想像上の合成画像です。音楽を聴きながら体を絡ませる女性たちは、構図の中で主体性がなく、女性の姿を客体化しています。そのため、男性の鑑賞者が楽しむのです。

それから約 100 年後、シルヴィア・スレイはそのアイデアを応用しています。手前には、美術学芸員で評論家の夫ローレンス・アロウェイがいて、伝統的な女性の仰向け裸のポーズで彼女を見つめています。彼はもたれかかって彼女の方を向いています。彼女はまた、親しい友人で彼女に知的インスピレーションを与えた他の男性像も描いています。この絵には強い自然主義もあります。彼女は、日焼け跡や体毛を避けていませんが、これは日焼け跡や体毛の兆候がないオールド マスターの絵画によく見られる方法です。したがって、ここではシルヴィア・スレイが取り組んでいるある種のリアリズムがあります。これは明らかに、女性が物として扱われる伝統的な方法の転覆ですが、彼女は必ずしもこれらの男性を物として扱っているわけではありません。これらは彼女にインスピレーションを与えた男性たちであり、彼女は過去のイメージを参照しながら、これらの男性たちと彼らのトルコ風呂の文化を称賛しているのです。

アナ・メンディエタ、『ツリー・オブ・ライフ』（1976年）

1970 年代から 80 年代にかけて、アナ・メンディエタは、親密で、明らかにフェミニスト的なアプローチをランドアートにもたらしました。

メンディエタはもともとキューバ出身で、亡命生活を送っていた。彼女はパフォーマンス作品に自分の体を使い、犯罪、レイプ、暴行の場面を再現して、家庭内暴力や性的暴行についてコメントすることが多かった。1985年9月8日、彼女は窓から落ちたと言われている。しかし、夫が彼女を窓から突き落としたのではないかという憶測が今も残っている。

彼女の作品「生命の樹」では、彼女が腕を上げて地球と天空を結びつける特別なポーズを探求し、それを女性の役割と関連付けているのがわかります。この作品は、メンディエタのほとんどの作品と同様に、母なる女神を形にすることで彼女が地球の一部となっている驚異的なランドアートです。

ジュディ・シカゴ、『ディナー・パーティー』（1974–1979）

ジュディ・シカゴの「ディナー パーティー」は 1970 年代に制作されました。このミクスト メディア作品には、金の聖杯や食器、刺繍のランナー、陶器で絵付けされた磁器の皿など、さまざまな素材が使用されており、ディナー パーティーのような雰囲気になっています。

両側に13の精巧な食器が並べられ、合計39の食器が並べられています。また、中央の歴史的タイルの床には999人の女性の名前が刻まれています。これらの女性たちは皆、世界で影響力のある重要な人物です。晩餐会というアイデアは女性と家庭の歴史に関連しており、伝統的に女性が家事をする中、シカゴはジェンダーの役割を扱っています。この作品の表現方法は祭壇を連想させ、犠牲のテーマをもたらします。さらに、中央に座席は1つもなく、両側に13席というアイデアは最後の晩餐に非常に似ていると多くの人が言っています。なぜなら、中央にはキリストと12人の使徒がいるからです。しかし、この場合、中心人物はいません。シカゴは、男性が支配的なイメージと空間である最後の晩餐というアイデアを巧みに利用しています。

ジュディ・シカゴは、花の象徴性、そして女性を表すシンボルとしての女性器に非常に興味を持っていました。ですから、これらの個々の皿を見ると、いつもではないが非常に頻繁に、花の考え、そして象徴的に女性器をほのめかしているように見えます。女性は女性器だけではなくそれ以上のものであるという考えに、一部の女性は否定的に反応しました。しかし、ジュディ・シカゴや他のアーティストは、これを女性の生命を与える能力の象徴、これは女性らしさの象徴であるという考え、これは女性らしさの究極のシンボルであると考えました。そして、それが彼女がこの特定のシリーズにこれを選んだ理由です。それは多くの人々によって作られました。彼女は、大規模なプロジェクトに取り組むために多くの人々を集めるのが非常に上手でした。これには、磁器の絵付けの刺繍も含まれます。

それは、彼女と男性を手伝った多くの女性を巻き込んだ大きなプロジェクトでした。この作品は、各辺が 48 フィートと非常に大きく、長い間、展示場所がなかったため、いくつかの美術館で臨時展示され、その後、大学に展示される予定でしたが、ポルノだと考えた政府関係者が反対しました。しかし、最終的には、ブルックリン美術館のフェミニスト アート センターに展示され、現在もそこに展示されています。この作品は、さまざまな女性像について学ぶのに最適です。

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  スザンヌ・レイシー『Between the Door and the Street』 2013年、クリエイティブ・タイム・アンド・エリザベス・A・サックラー・フェミニスト・アート・センター、ブルックリン美術館^{[nb 1]}
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  シーラ・デ・ブレットヴィル、『ピンク』、ポスター、1973 年。写真提供: シーラ・デ・ブレットヴィル。
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  ウーマンハウス、インスタレーションおよびパフォーマンススペース、1972年、カリフォルニア州フレズノのフェミニストアートプログラムでジュディ・シカゴとミリアム・シャピロが企画。

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