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5 拍子または5 拍子は、 1 小節に 5 つの拍子がある 音楽の拍子です。
これらは、さまざまな強勢を持つ拍または均等に強勢を持つ拍の任意の組み合わせで構成される場合があります。
より一般的な2拍子、3拍子、4拍子と同様に、各拍子を半分に分割した単純5拍子や、各拍子を3分の1に分割した複合5拍子があります。単純5拍子の最も一般的な拍子記号は次のとおりです。5
4そして5
8、複合五拍子は、最もよく使われるのは15
8。
表記
8として5
43つの区分
8として3
45つの区分
単純な5拍子は次のように書くことができる。5
4または5
8拍子で表記されるが、例えば3拍子と2拍子を交互に規則的に使用して表記されることもある。2
4+3
4複合五拍子は、5拍子がそれぞれ3つの部分に分かれており、同様に拍子記号を使って表記することができます。15
8、単純な5拍子の各拍子に3連符を書いたり、または、6
8+9
8。
もう一つの表記法のバリエーションは複合拍子で、分子の代わりとなる数字が2つまたは3つある。単純な5拍子では、5は次のように置き換えられる。2+3
8または2+1+2
8例えば[1 ]15
8しかし、必ずしもその音楽が複合五拍子であることを意味しているわけではない。例えば、各拍子が5つの部分に分割された三拍子の小節を示す場合がある。この場合、拍子は「三重五拍子」と呼ばれることがある。[2]
また、15
8不規則な、または加法的な韻律パターンに使用される拍子記号。例えば、3+3+3+2+2+2の 8 分音符のグループ、またはクレタ島のメソメデスの太陽への賛歌とネメシスへの賛歌の2+2+2+2+2+3+2など。複合拍子記号が付けられることもあります。8+7
8[3 ]
同様に、いくつかのバーには5
4または5
8拍子記号は、音楽全体が5拍子であることを必ずしも意味するものではありません。5
4そして4
4例えば、ブルース・ホーンズビーの「ザ・タンゴ・キング」（アルバム『ホット・ハウス』収録）では、全体的に2拍子ではない（ 5+4 = 9）拍子となる。[4]
歴史
20 世紀以前、ヨーロッパのコンサート音楽では 5 拍子は珍しかったのですが、他の文化ではより一般的に見られます。
古代ギリシャ音楽
古代ギリシャ音楽のリズムは詩の韻律と密接に結びついており、今日では五拍子のパターンとして理解されているものも含まれていた。紀元前2世紀の2つのデルポイ賛歌はどちらもその例である。アテナイオスの息子アテナイオスによる最初のデルポイ賛歌は、最初から最後まで五拍子のクレタ韻律である。リメニウスによる第二の賛歌の10節のうち最初の9節もクレタ韻律である。[5]
長-短-長のパターンからなるクレタの拍子に加えて、古代ギリシャの音楽には、バッコス五拍子（L - L - S）、パリンバッコス（またはアンティバッコス：S - L - L）、4種のパエアニック（L - S - S - S、S - L - S - S、S - S - L - S （ピュロスとトロカイの合成）とS - S - S - L）、ヒポルケマティック（S - S - S - S - S ）の7つの五拍子がありました。[6]
アジア、トランスコーカサス、中東
アラビアの理論家たちは、アッバース朝初期（西暦750年～900年）にはすでに、5拍子を含む旋法のリズムサイクル（īqā'āt ）を記述していたが、分類法や用語は著者によって異なっていた。これらのリズムを記述した最初の人物は、アブー・ユースフ・ヤアクーブ・アル・キンディー（801年頃～866年頃）で、彼はリズムをṯẖaqīl（「重い」、遅いという意味）とkhafīf（「軽い」、速いという意味）の2つの大まかなカテゴリに分類した。彼のṯẖaqīl旋法のうち2つ、 ṯẖaqīl thānī（「2番目に重い」、SSLS）とramal（LSL）と、khafīf旋法の1つは5拍子である。[7]後期アッバース朝（900年-1258年）の最も重要な作家は、アブー・ナスル・アル・ファーラビー（950年没）とイブン・スィーナ（1037年没）である。ファーラビーは、もう一人の重要な初期アッバース朝音楽家であるイスハーク・アル・マウシリーが1世紀前に確立したリズム体系を詳しく説明したが、イスハーク・アル・マウシリーは古典ギリシャ音楽理論の知識を全く持たずに、地元の伝統に基づいてリズム体系を作成した。[8]イスハークとアル・ファーラビーのシステムは8つのリズムモードから構成され、3番目と4番目は5拍子で、それぞれṯẖaqīl thānī（「2番目に重い」）、khafīf al-ṯẖaqīl thānī（「2番目に軽い重い」）と呼ばれ、どちらも短-短-短-長で、遅いテンポと速いテンポです。[9]この用語と定義は、12世紀後半のイスラム教徒のスペインでも引き続き見られ、たとえばアブドゥッラー・イブン・ムハンマド・イブ・アル・シド・アル・バタリアウスィーの文書に見られます。[10]
モロッコのマルーン（アンダルシア音楽と密接な関連のある都会の歌のスタイル）のレパートリーでは、5
8リズムは時々基本的な拍子に導入される2
4[11]トルコの古典音楽では、2拍子から10拍子までのリズムモード（ウスル）を採用しています。5拍子の拍子は、トルコのアクサーギ（ türk aksağı ）と呼ばれています。[12]
ジョージア西部のアジャリア地方の伝統音楽には、五拍子のホルミと呼ばれる古代の戦いの踊りがある。 [13]
カルナータカ音楽とヒンドゥスターニー古典音楽の周期的に繰り返される固定時間サイクルはターラと呼ばれ、速い5拍子と遅い5拍子のパターン、および2拍子、3拍子、7拍子のサイクルが含まれます。[14]カルナータカ音楽には、非常に古い複雑な「正式な」ターラシステムと、より新しい、むしろ単純な「非公式」システムがあり、これは「正式な」システムから選択されたターラと、Cāpuと呼ばれる2つの速いターラで構成されています。遅い5拍子ターラはJhampāと呼ばれ、正式なシステムからのもので、 7+1+2拍子のパターンで構成されています。速い5拍子ターラはkhaṇḍa Cāpuまたはara Jhampāと呼ばれ、2+1+2拍子で構成されています。ただし、サイクルの回転を示すビートパターンは、必ずしも内部のリズム構成を示すものではありません。例えば、最も一般的なミシュラ変種であるジャンパー・ターラは2+1+2で支配されていますが、このターラのメロディーの最も特徴的なリズムは(2+3) + (2+3)です。[15]
ヒンドゥスターニー音楽のターラは、もう少し複雑です。まず、体系的に体系化されておらず、さまざまなレパートリーのパターンの寄せ集めで構成されています。次に、各ターラのカウント単位（マートラ）は、 1から10のより遅い「ビート」を構成するヴィバグと呼ばれるセグメントにグループ化されています。+それらの数え上げ単位の1 ⁄ 2から 5 まで。第三に、手拍子 (ターリー) で示される音の出るヴィバグに加えて、手を振るだけで示されるヴィバグ、いわゆるカリ拍子もある。これらのレパートリーにある 2 つの 5 拍子のターラは、ジャプタル( 2+3+(2)+3 ) とスルタル( 2+(2)+2+2+(2) )である。どちらも 10マートラ単位で測定されるが、ジャプタルは5 つのマートラずつの 2 つの半分に分かれた 4 つの不均等なヴィバグ( 3 番目はカリ拍子 )、スルタルは5 つの均等なヴィバグに分割され、その 2 番目と 5 番目がカリである。 [16]
韓国の伝統的な宮廷音楽であるカサのレパートリーでは、韓国の伝統音楽用語には特定の用語がないにもかかわらず、5拍子のサイクルがよく使用されています。このレパートリーは、場合によっては15世紀にまで遡ることができます。5拍子の拍子は民俗音楽にも時々見られ、おそらく最もよく知られている例は、サンジョでよく使用されるオトモリ（엇모리）リズム（장단）です。[17] 5拍子は、現存する最古の伝統的な韓国の拍子です。[18]
オーストラリア
五拍子は、オーストラリア先住民の女性のダンスソングのバリエーションとして現れ、5
8基本的な2拍子や4拍子のパターンの曲に、小節が挿入されることもあります。[19]
アメリカ大陸
アラスカのユピック族の伝統的なダンスソングは、細長い棒で叩かれるフレームドラムの伴奏で演奏され、最も一般的には5
8四分音符と点線四分音符（四分音符と点線四分音符）のパターン。[20]
ヨーロッパの民族音楽
ヨーロッパの民俗音楽や伝統音楽のレパートリーの多くにも5拍子が使われている。これは特にスラブ文化圏に当てはまる。例えばブルガリアの「パイドゥシコ」ダンスは5拍子の速いもので、2+3と数えられる。[21]ポーランド北東部（特にクルピエ、マズリア、北ポドラシェ）では、5拍子の小節は結婚式の歌によく見られるが、テンポはかなり遅く、踊りは伴わない。伝統的なロシアの結婚式の歌も5拍子である。[22]ポーランド人とロシア人は、フィンランド人、サーミ人、エストニア人、ラトビア人と同様に5拍子を好む。[23]フィンランドでは、カレワラの「ルノメトリック」な歌が民俗音楽の最も特徴的な特徴であり、これらの叙事詩の最も一般的なメロディーは5拍子である。このメロディーは1766年にルノ歌唱に関する最古の研究で説明されていたが、音楽の転写で初めて出版されたのはそれから20年後のことである。[24]南スラヴの例の1つは、1714年にヴェネツィアのダンスマスター、グレゴリオ・ランブランツィによって出版されたマニュアルに記録されている。これは「ポレサナ」と題されたフォルラーナで、おそらく「ポラから」という意味である。ポラはイストリア半島の都市で、現在はクロアチアの一部だが、1947年までヴェネツィア領であった。ランブランツィはこのダンスを「ポラから」と記しているが、この踊りは「ポラから」と記されている。6
8拍子の繰り返し句構造から複合五拍子であることが分かるので、正しい形は実際には15
8[25 ]
ギリシャの民俗音楽もまた、非対称の拍子のリズムを特徴としている。例えば、ペロポネソスのレパートリーには、ドーリア語（ツァコニア語を参照）キノウリアのドーリア語ツァコニコスが含まれる。5
4[26]北ギリシャのエピロス地方にも、ゆっくりとした5拍子（2-3）のダンスメロディーがある。[ 27]
スペインの民俗音楽も五拍子の使用で知られ、特にカスティーリャの ルエダやバスクの ゾルツィコがよく知られているが、エストレマドゥーラ、アラゴン、バレンシア、カタルーニャの音楽にも見られる。[28]フランスの下ブルターニュ地方に由来するガヴォットと総称されるいくつかの種類の民俗舞踊は、5
8メートルだが4
4、2
4、 そして9
8[29]アルザスのコッヘルスベルク地方には、コッヘルスベルク舞曲と呼ばれる農民の踊りがある。5
8これは、バイエルン州オーバープファルツ地方のダンスであるデア・ツヴィーファッヘまたはゲラド・ウンゲラドに似ており、段違い平行棒と段違い平行棒を交互に踊るダンスである（2
8そして3
8）。[30]
ヨーロッパの芸術音楽
中世とルネサンス
ヨーロッパの芸術音楽では、14世紀になって初めて、マイナー調や逆調の配色を使って五拍子のリズムをはっきりと表記することが可能になった。[31] 14世紀後半のアルス・スブティリオル時代のいくつかの例では、確立された拍子とみなすのに十分な長さの五拍子のパッセージが見られる。例えば、無名の二声のフォーチュン（パリ写本、国立図書館イタリア語版568 、第3ページ）の第2楽章では、上声部の「明確で明確なリズム」が、5
8メーターは6
8[32]しかし、ヨーロッパで五拍子で作曲された最も古い完全な作品は、1516年から1520年の間に作曲されたカンチョーロ・ムジカ・デ・パラシオの7つのヴィランシーコであると思われる。 [33]これら7つの作品における五拍子の記譜法は、さまざまな方法で達成されている。[34]
- フアン・デル・エンシーナは月経法を使用しています
5
1「Amor con fortuna」では「Amor con fortuna」ですが、「Tan buen ganadico」では次の署名を使用しています。3²
5²（1496）。[説明が必要] - フアン・デ・アンシエタは
5
1( tempusperfectum , proportio quintupla )、「Con amores, mi madre」(1465) と「Dos ánades, madre」の両方で。 - 匿名の「Pensad or'n al」は、
5
2。 - ペドロ・デ・エスコバルの「ラス・ミス・ペナス・マドレ」とディエゴ・フェルナンデス（1551年没）の「デ・セル・マル・カサダ」はどちらもプロポーション記号のみを使用しています。5
2。
16世紀の他の例としては、クリストファー・タイの「 In Nomine "Trust"」[35]、ヤコブ・オブレヒトのミサ曲「Je ne demande」の「Qui tollis」の部分、ハインリヒ・アイザックのミサ曲「Passachusetts 」の「Sanctus」 [31]、アントワーヌ・ブリュメルのミサ曲「Bon temps」の最後の「Agnus Dei」[36]などがある。この時期の鍵盤楽器の例には、1530年頃の奉納歌Felix namqueの英語版の前半と、フランシスコ・コレア・デ・アラウソのLibro de tientos（1626年）第41番の一節がある。[31]
バロックとクラシック
バロック時代や古典派の時代には、五拍子はルネサンス時代よりもむしろあまり見られない。一つの例としては、クラウディオ・モンテヴェルディの『オルフェオ』第2幕のオルフェオのアリア「Vi ricorda」の前後に続くリトルネッロが挙げられる。しかし、この記譜法には問題があり、何人かの編者（ロバート・アイトナー、ヴァンサン・ダンディ、ヒューゴ・ライヒテントリット、カール・オルフ）が五拍子に編曲した一方で、他の編者は異なる解釈をしている。[37]ジョヴァンニ・ヴァレンティーニのマドリガル 「コン・グアルド・アルテロ」の詩は、1621年に出版された『Musiche a doi voci』に収録されているが、この詩は、1622年に作曲された。5
4。[38] ヨハン・ハインリヒ・シュメルツァーには、5
41668年までに作曲されたハルモニア5の27小節のセクション。[39]5
8この現象は、ヘンデルのオペラ『オルランド』 （1732年）の「狂気の場面」（第2幕第11場）で、最初は「Già solco l'onde」（「私はすでに波を割っている」）という歌詞のところで、気が狂った主人公がスティクス川のカロンの船に乗り込んだと信じ、その2小節後に再び起こる。[31]チャールズ・バーニーは、この場面全体がオルランドの狂気の描写として素晴らしいと感じたが、「ヘンデルは、交響曲の断片によって主人公の知性の動揺を描写しようとしたが、それは、交響曲の断片によってではなく、交響曲の断片によってである」と述べている。 5
8、そのような状況でのみ耐えられる時間の分割」。[40]バーニーのドイツ同時代人ヨハン・キルンベルガーも、「5つのグループ、さらには7つの等しいパルスを連続して繰り返すことは、疲れるほどの緊張なしには誰もできない」と感じていた。[41]
18世紀のもう一つの例外的な例は、5
4当時、アンドレア・アドルファーティのオペラ『アリアンナ』（1750年）には「Se la sorte mi condanna」という歌詞があったが[42] 、イギリスの劇作曲家ウィリアム・リーヴは『ジプシーの歓喜』（1796年）の最後の楽章で「さあ、ナッツかベリーで頬を染めなさい」（1750年）という歌詞を作った。5
4五拍子の作曲家として知られる彼は、五拍子の作曲例を作曲したとされている。「通常の五拍子の分割の代わりに、3
4そして2
4、 または2
4そして3
4、各小節には5つの異なる拍子があり、それぞれがアクセントと非アクセントで構成されています。通常の2拍子と3拍子の交互からのこの自由は、楽章を通して変化する伴奏のグループ分けによってよく表現されています..." [43]
19世紀
作曲家が5拍子を使用する動機はいくつかあったようだ。第一に、タイやコレア・デ・アラウショの例のように技術的なスキルを示すため、第二に、ヘンデルの「オルランド」のように雰囲気を醸し出す、あるいは不安や異常な興奮を暗示するためである。19世紀には、民族音楽の要素をしばしば呼び起こす民族主義音楽の台頭とともに、3つ目の動機が生まれた。 [31]いずれにせよ、19世紀には5拍子がより頻繁に使用されるようになった（まだ一般的ではないが）。初期の例としては、アントン・ライヒャのピアノのための36のフーガ（1805年）よりフーガ20（アレグレット） [ 44] 、フランソワ＝アドリアン・ボワエルデューのオペラ『白髪の貴婦人』 （1825年）第2幕のテノールのアリア「Viens, gentille dame」[45] 、フレデリック・ショパンのピアノソナタ第1番ハ短調作品4（1828年）より第3楽章（ラルゲット、モルタ・エスプレッソ） [46]などがある。ライヒャのフーガはおそらく技巧の範疇に入るが、作曲者は韻律のモデルとしてアルザスのコッヘルスベルガー舞曲を採ったと述べている。
ロシアの作曲家ミハイル・グリンカのオペラでは、民族主義的な影響がより明確に表れている。オペラ『皇帝に仕える生涯』 （1834年 - 1836年）第3幕の「結婚の合唱と場面」は、芸術音楽の作曲家がロシアの結婚の歌の5音節の半音階を、より慣習的な五拍子に適応させるのではなく、五拍子に設定した初めての例である。[47]次のオペラ『ルスランとリュドミラ』（1837年 - 1842年）では、グリンカは第1幕の冒頭でこの効果を繰り返し、合唱団がスラヴの愛の神レルに再び五拍子でエピタラミウムを歌う。[48]ロシアの後期の例としては、チャイコフスキーの民謡曲集に見られる。ピアノ連弾用の『50のロシア民謡』 （1868-1869年）、 『子どものためのウクライナとロシアの民謡』（第1巻：1872年、第2巻：1877年）、声楽とピアノのための『66のロシア民謡』（1872年）などがあり、これらの曲では5拍子が規則的に交互に記譜されており、通常は3
4そして2
4[49]また、ニコライ・リムスキー＝コルサコフのロシアの復活祭序曲の冒頭のテーマは5
2。
エクトル・ベルリオーズの音楽には、より短いパッセージも登場する。後にレリオのフィナーレとして取り入れられた「La tempête」 （1830年）は、「セクション全体が5拍子で、複合2拍子で記譜されている。15
4繰り返しのリズムパターンとアクセント（289～306小節をカバーする6つの「小節」）によって定義されます。6
4（表記法）」[50] 、また「トロイの人々 」（1856-1858年）の「チェストの戦い」（第5番）は「魅力的な5
88小節しかない」。[50]アレクサンドル・ボロディンの未完成交響曲第3番のスケルツォの外側のセクションは、5
836〜38、69〜71、180〜182、218〜220、352〜354、392〜394小節の6回中断され、2
4中央のトリオセクションは、235年～313年頃に制作され、3
4時間。[51]
19世紀中ごろには、カール・レーヴェのピアノと声楽のためのバラード「王子オイゲン」作品92（フェルディナント・フライリグラートの詩による、1844年）があり、5
4[52] フェルディナント・ヒラーのピアノ三重奏曲第4番作品64（1855年）とピアノのためのリトミッシェ・スタディエン、 [31] 1853年にドイツ・トーンハレから賞を受賞したKJビショフの弦楽三重奏曲、[53]ベンジャミン・ゴダールのヴァイオリンソナタ第4番作品12（1872年）にはスケルツォが含まれている。5
4ピアノの巨匠シャルル＝ヴァランタン・アルカンは、珍しいリズム技法に興味を示し、少なくとも4つの鍵盤楽器用五拍子作品を作曲した。第2即興曲作品32第2番（1849年）の最初の3曲、アンダンティーノ、アレグレット、ヴィヴァーチェ（このコレクションの4曲目と最後の曲は七拍子）、[55]そして、5
4「ゾルジコの踊り」のエピソードは、小奇想曲、和解、作品42（1857年）に挿入されている。[56]ワーグナーは、オペラにいくつかの5
4トリスタンとイゾルデ（1856–1859）の第3幕「トリスタン、歓喜の技」の小節数も、この曲によく似ている。 [57]同じ頃の別の例としては、アントン・ルービンシュタインの「宗教オペラ」バベルの塔（作品80、1868–1869）がある。[31]ヨハネス・ブラームスの後期の6つの声楽四重奏曲集作品112の第2曲「夜」は、完全にこの曲で構成されている。5
4[58]世紀の終わりに、アルバン・ベルクは5
4テオドール・ストームの詩「Schließe mir die Augen beide」（1900年）の歌の設定全体を通して。 [59]
交響曲のレパートリーにおける五拍子の最もよく知られた例のうち3つは、19世紀半ばから第一次世界大戦まで続く新ロマン派（または後ロマン派）後期のものである。チャイコフスキーの 交響曲第6番ロ短調「悲愴」作品74（1893年）の第2楽章[60]（ある著者は西洋クラシック音楽における五拍子の最も最初の例と評している）[61] 、 ラフマニノフの 死の島作品29（1908年）[62] 、およびグスターフ・ホルストの惑星（1914-1916年）の冒頭楽章「火星、戦争をもたらす者」である。 （最終楽章「神秘の海王星」も五拍子だが、あまり知られていない。）[63]チャイコフスキーの交響曲第6番第2楽章の第1主題を以下に示す。
![\relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \column { \line { チャイコフスキーの交響曲第6番、第2楽章、冒頭テーマ } \line { \bold { Allegro con grazia } } } } g) \tuplet 3/2 { a8(\< ga } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } d4 e)\! \clef tenor fis(\fd) e2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 cis) fis8-。 [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( ed } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8)\ff\> [ a( g) fis-. ] e-。 [ es-.( d-. cis-. b-. bes-.) ] a4\mf }](https://img-server.japedia.wiki/score/a/k/ak8ah73rkqs7oc79unm6vvktuiqp9cp/ak8ah73r.png)
フィンランドの作曲家ジャン・シベリウスは、クレルヴォ（1891-1892）の第3楽章で5拍子のパターンを使用しており、「オーケストラは1小節に5拍子のパターンを維持し、合唱はそれぞれ15、10、8、12拍子のフレーズにラインを延長します」。[64]これらはカレリアのリズムであり、シベリウスの音楽のナショナリズムを反映しています。彼はこれらの5拍子をいくつかの男性合唱作品でも使用しました。「ヴェネマトカ」（6つの部分歌曲、作品18の第3番、1893年）、ラカスタヴァ、作品14（1894年）の第3楽章「ヒュヴァイルタ、リントゥセニ」 、および「ソルトゥヌト・アーニ」（ 6つの部分歌曲、作品18の第1番、1898年）です。[ 65]
1895年、イギリスの作曲家サミュエル・コールリッジ＝テイラーは弦楽四重奏曲「幻想小曲」作品5の第2楽章「セレナーデ」を作曲した。5
4[66]それから10年余り後、スコットランドの作曲家ロバート・アーネスト・ブライソンは、ヴァイラと題した弦楽オーケストラの幻想曲を作曲した。5
4時間。[67]
ピアノ曲集では、モデスト・ムソルグスキーの展覧会の絵（1874年）の「プロムナード」には5つのバージョンがあり、それぞれに5
4定期的または不定期に他のメーターと混ざります。
- 5
4交互に6
48小節、その後2小節6
4そして1組の5
4+6
412小節で終わる6
4 - 5
4定期的に交互に6
4全体を通して（実質的に11
4） - 定期的な交代5
4そして6
4最後の2小節まで、5
4およびC - 不規則な混合5
4、6
4、 そして7
4、単一の3
4最後にバー - 4組の規則的に交互に5
4そして6
4、その後不規則な混合物5
4、6
4、 そして7
4最後まで。[68]
開通措置は以下の通りです。
この同じ時代（そしてロシアの伝統）には、「プリズラク（幽霊）」も属している。5
8セルゲイ・プロコフィエフのピアノのための4つの小品作品3（1911）の第4番である。 [69]
これらの例はすべて単純な5拍子です。複合5拍子はあまり見られませんが、ブラームスのピアノ三重奏曲第3番ハ短調作品101（1886年）の第3楽章「アンダンテ・グラツィオーソ」の中間部に例が見られます。15
8と9
8 [70]クロード・ドビュッシーの管弦楽のための夜想曲（1892-1899）の第2楽章「祝祭」にも、2つの繰り返しのパッセージがある。15
8バーは、主に複合トリプル（9
8）小節。[71]フロラン・シュミットのピアノ四手のための8つの小品（1907-1908年）の第7番「苦情」は、15
8時折、9
8[72]ニコライ・メトネルのピアノソナタ作品25第2番ホ短調（「夜風」）の第1部は1911年に作曲されたもので、「おそらく最も長い音楽作品である」15
8「存在する時間」[73]
20世紀
多くの民族音楽の伝統に五拍子がよく見られることから、20世紀初頭には民族主義的な傾向を持つ作曲家の作品にも五拍子が多く見られるようになった。[31]例としては、ジョルジュ・エネスコの管弦楽組曲第1番作品9（1903年）の「ユニゾンの前奏曲」、 [74] 「ミクソリディアン旋法で」の「ブルガリアのリズム（2）」と、バルトーク・ベーラの「ミクロコスモス」（1926年、1932年–1939年）の「ブルガリアのリズムによる6つの舞曲」の第3番、第48、115、150、[75]「エピケのシャンソン」第2番などがある。モーリス・ラヴェルの歌曲集『ドン・キホーテ・ア・ドゥルシネ』（1932-1933年）の第2番[76]と、カルロス・チャベスの『シンフォニア・インディア』 （1935-1936年）の第1主題群は、主に5
8五拍子は、他の拍子と混ざり合ったものである。[77]五拍子の使用のもう一つの動機は、異教、特に古代ギリシャ文化を想起させることであった。5
4ラヴェルのバレエ『ダフニスとクロエ』（1909-1912）の最後を飾る酒宴の「ダンセ・ジェネラル」の拍子は特によく知られている例である。[78]カルロス・チャベスは、最初の交響曲『アンティゴネ交響曲』（1933年）で、1932年にジャン・コクトーの翻案によるソフォクレスの『アンティゴネ』の制作のために作曲した付随音楽を手直しした。この交響曲でチャベスは、ギリシャの詩的（またはクレティック）拍子を多用した。5
8[79]ラヴェルの弦楽四重奏曲の第4楽章と最後の楽章は、スコアの中では主に5
8そして5
4時間、数回交互に3
4時間。[80]
ラヴェルの4番目の例は、象徴的な目的で5連音符を短時間ではあるが特に強烈に使用している。これは2台のピアノのためのフロンティスピス（1918年）で、リッチオット・カヌードの依頼で、第一次世界大戦についての哲学的瞑想曲「SP 503、ヴァルダールの詩」の伴奏として書かれた。カヌードのタイトルは彼の戦闘部隊の郵便部門の番号指定を冠しており、ラヴェルはその番号を作曲の基礎に使った。5つの五線譜は、フラットからナチュラル、シャープへと垂直に「進行」し、5人の手（3人の演奏者）によって拍子ごとに演奏される。15
8（すなわち、(3×5)
(3+5)） そして5
4「」[81]
ピエール・ロティの戯曲『ラムンチョ』の舞台はバスク地方であったため、1907 年にガブリエル・ピエルネが劇のために作曲した劇伴音楽にバスク地方の伝統的なメロディーを取り入れることは自然な選択でした。ピエルネは第2幕の終わりに、ホセ・マリア・イパラギレによるバスク国歌「ゲルニカコ・アルボラ」のゾルチコのリズムの編曲を盛り込んだが[82] 、また冒頭の「バスクの民衆のテーマによる序曲」[83]や、第2幕の第1場面と第2場面の間の間奏となる「バスク狂詩曲」[84]では、伝統的なゾルチコのメロディーを引用し、その5拍子のリズムを模倣している。異国情緒への幅広い嗜好の一部として5拍子に惹かれたピエルネは[85]、ピアノ五重奏曲作品41（1917年）やヴァイオリンと管弦楽のためのバスク幻想曲作品49（1927年）でも5拍子を採用している。五重奏曲第2楽章の外側のセクションは5
8タイムスタンプが刻まれ、「Sur une rythme de Zortzico」と記されている[86]。対照的な中央部は20
8の上4
2四拍子五拍子の拍子である。[87]幻想曲では、冒頭近くの長いセクションが5
8時刻が刻まれており、「Rythme de Zortzico」と記されている。[88]
イーゴリ・ストラヴィンスキーの名前は20世紀のリズムの革新と結び付けられることが多く、彼の音楽には5拍子が見られることがあります。例えば、八重奏曲（1922-1923）の第2楽章のフガート変奏は、ほぼ一貫して5拍子で書かれています。5
8[89]しかし、ストラヴィンスキーの楽譜における5連小節は、例えばバレエ音楽『春の祭典』（1911-1913）のように、常に拍子が変化する文脈で見られるという、より特徴的な点がある。この曲では、2音と3音の細分化を不規則なグループに組み合わせることが目的となっている。[90]
このリズムの扱い方はストラヴィンスキーにとってその後非常に習慣的となり、 1938年から1940年にかけて交響曲ハ長調を作曲した際、第一楽章に拍子の変化が全くないことに注目する価値があると考えた（ただし、同作品の第三楽章の拍子の不規則性は、彼の全作品の中でも最も極端なものの一つであった）。[要出典]
ストラヴィンスキーの例に倣って不規則な拍子を使った作曲家があまりにも多かったため、1920年代以降は5拍子の小節が時折現れても目立たなくなった。[31] 5拍子のリズムで1小節に一定の楽章全体を見ることはあまりない。一例として、グスタフ・ホルスト作曲のヴァイオリンと管弦楽のための二重協奏曲作品49（1929年）の第2楽章「ラメント」が挙げられる。 [91]第二次世界大戦前の5拍子の作品で特に注目すべきものとしては、エイトル・ヴィラ＝ロボス作曲のバッハ音楽第5番（第2楽章は1945年に追加）の人気のあった第1楽章「アリア（カンティレーナ）」（1938年）がある。ソプラノとチェロのオーケストラのためのこのアリアの冒頭と終結部分は、主に5
4中間部は完全にその拍子で構成されている。[92]
ベンジャミン・ブリテンの弦楽四重奏曲第1番（1941年）の第3楽章「アンダンテ・カルモ」は、戦争中に作曲され、5
4[93]ヒンデミットの『ルードゥス・トナリス』（1942年）には五拍子の例がいくつかある。そのプレリュードと逆行反転したポストリュードにはそれぞれソレンヌ・ラルゴのセクションがある。15
8; [94]フーガIIト長調は5
8; [95]そしてフーガVIIIニ長調[96]は4
4、その音楽は主に5
4、記譜された拍子に対して各小節で1拍ずつ前進します。[独自の研究? ]ウォルター・ピストンのピアノのためのパッサカリア（1943年）は5拍子です。[97]
戦後、ジャン・カルロ・メノッティはオペラ『領事』（1950年）の最終場面への楽器による移行として5拍子の葬送行進曲を使用し、 [98]ブリテンはオペラ『グロリアーナ』作品53（1952年 - 1953年、1966年改訂）の冒頭合唱「緑の葉は我ら、赤いバラは我らの黄金の女王」を、5
4[99] ドミトリ・ショスタコーヴィチはピアノのための24の前奏曲とフーガ作品87（1950-1951）からフーガ12、17、19番を全て5
4また、同じ曲集のプレリュード9、20、24やフーガ15、16でもこの拍子を他の拍子と散りばめている。[100]フーガ第17番イ長調は、5拍子で自然に流れる音楽というスラヴの伝統に従っている。[101]
五重拍子は、変奏曲形式の作品の特定の変奏を特徴付けるために時々使用される。例としては、グスタフ・ホルストの2つのヴァイオリンと管弦楽のための二重協奏曲作品49（1929年）の第3楽章「グラウンドによる変奏曲」（1930年の第11変奏と第18変奏）が挙げられる。5
4)、[102]「変奏曲 IV: ピウ・モッソ」(in5
8ブリテンは、レナード・バーンスタイン作曲の交響曲第2番『不安の時代』（1949年）の第1部で、この曲を「不安の時代」と呼んでいる。[103]ブリテンは、カンティクルIII（「それでも雨は降る」）作品55（1954年）を変奏曲形式で作曲し、「主題」、「変奏IV」、「変奏VI」のすべてが変奏曲で構成されている。5
4[104]同様に、長い単一楽章の楽曲では、対照的な拍子を使用して大きなセクションを区切ることがあります。ロブ・デュボワは、2つのヴァイオリンとオーケストラのための協奏曲（1979年）で5連拍子を使用しており、160～175小節と227～277小節が5
8. [105]
1960年代後半に登場したミニマルミュージックでは、5拍子はあまり見られません。まれな例外は、スティーブ・ライヒの初期の作品「リード・フェイズ」（1966年）で、安定した8分音符の5音の基本単位を絶えず繰り返すことによって構成されています。[106]
![{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 280 \clef treble \time 5/8 d8[ a' gca] } }](https://img-server.japedia.wiki/score/o/r/orzrf9bmbguvdaz8xnn5eax02xkgocn/orzrf9bm.png)
ライヒは結果に満足しなかったが、主な理由は、彼が好むようになった 12 ビートのパターンに見られるようなリズムの曖昧さをこの拍子では生み出せなかったことである。
非常に異なる方法で分割することができます。そして、2拍子なのか3拍子なのかという曖昧さは、実際、私の音楽の多くのリズムの生命線です。このように、聴く人の心は音楽の構造の中で前後に移動することができます。なぜなら、構造がそれを促すからです。しかし、その視点の柔軟性を組み込まなければ、非常に平凡で退屈なものになってしまいます。[107]
ライヒの1979年の八重奏曲（元々は2台のピアノ、弦楽四重奏、フルートとクラリネットを演奏する2人の管楽器奏者のために作曲され、改訂され「エイト・ラインズ」として再編された）は、完全に5拍子である。[108]
ジャズとポピュラー音楽
アメリカのポピュラー音楽の調査によると、5拍子で最もよく使われるアクセントパターンは強-弱-弱-中-弱であることが判明した。[109]
ミュージカル
第二次世界大戦後まで、5拍子はアメリカのジャズやポピュラー音楽のジャンルでは事実上知られていなかった。1944年、ストラヴィンスキーはビリー・ローズからブロードウェイのレビュー『七つの活き活きとした芸術』に組み込む15分間のダンス部分の作曲を依頼され、アントン・ドーリンに振付させる『バレエの情景』を作曲した。ローズは、インゴルフ・ダールによるピアノ伴奏版を最初に見たときは新しい楽譜に熱狂したが、後にオーケストラの音色に落胆し、ストラヴィンスキーにロバート・ラッセル・ベネット（「コール・ポーターの作品さえもオーケストラ化する」）に楽譜を「修正」させるよう提案する電報を送って作曲者を怒らせた。[110]フィラデルフィア初演では、当時のブロードウェイミュージカルの慣習に慣れていたニューヨークのピットミュージシャンが、スコアの大部分をカットしなければならなかった。5
8ストラヴィンスキーの楽譜に登場する小節。[111]
それから12年後、ニューヨークのミュージカル劇場では状況が変わりつつあった。レナード・バーンスタインの『キャンディード』が1956年12月にブロードウェイで初演され、ビリー・ローズのミュージシャンがストラヴィンスキーの演奏と同じくらい不可能だと感じたであろうさまざまな拍子が特徴的だった。第1幕の四重奏「ユニバーサル・グッド」は、5
4時間に遅れて、第2幕の「エルドラドのバラード」の主節は5
8、ターンアラウンドで7
8または3
4+7
8[112] メアリー・ロジャースの1959年の映画「Once Upon a Mattress」では、5
4歌「センシティビティ」。[113]ミュージカル劇場での後の例としては、アンドリュー・ロイド・ウェバーの「ジーザス・クライスト・スーパースター」 （1971年）の歌「エヴリシングズ・オールライト」がある。5
4[114]スティーブン・ソンドハイムの『スウィーニー・トッド』 （1979年）の「淑女たちの感受性」は、5
8[115]ソンドハイムはまた、5
4と4
4（「引きこもりのような暮らし」で始まる部分）そして5
4そして6
4（「夢にまで見たすべて」の部分）フォリーズ（1971年）の「イン・バディーズ・アイズ」の歌の中で。 [116]
ジャズ
1914年、アメリカのラグタイム作曲家ジェームズ・リース・ヨーロッパとフォード・ダブニーがダンス曲を作曲し録音した。5
4「キャッスルズ・ハーフ・アンド・ハーフ」と呼ばれるこの曲は、ヴァーノンとアイリーン・キャッスルが創作したダンス（「ためらいワルツ」と表現される）に基づいている。5
41914年にはダンスの伴奏用に他の人によって作曲された。[117] [118] [119]
1959年、デイブ・ブルーベック・カルテットは、珍しい拍子の音楽が収録されたジャズアルバム「タイム・アウト」をリリースした。このアルバムには、ポール・デスモンドの「テイク・ファイブ」が収録されている。5
4[120]ブルーベックはフランスの作曲家ダリウス・ミヨーに師事していたが、ミヨーはストラヴィンスキーに強い影響を受けており、1960年代にジャズやポピュラー音楽への関心を広範囲に高めた非対称で変化するリズムを体系的に導入したとされている。[121]
1960年のマックス・ローチのアルバム「We Insist!」には、5
4. [122]
1964年以降、トランペット奏者でバンドリーダーのドン・エリスは、伝統的なビッグバンドのスタイルとインドや近東の音楽から借用したリズムを融合させようとした。これは主に、シタール奏者のハリハル・ラオのもとでUCLAの民族音楽学を学んだことと、トルコ系アメリカ人の音楽プロデューサー、アリフ・マルディンとの交流によって始まった。[123] [124]例えば、彼の最大規模の作品の1つであるトランペット変奏曲は、拍子を含む6つのセクションに分かれている。5
4、9
4、7
4、 そして32
8[123]エリスの他の2つの作品は、5
4時間：「インディアン・レディ」と「5/4ゲッタウェイ」。[125]
1966年、アメリカの人気テレビドラマシリーズ「ミッション：インポッシブル」が7シーズンにわたって放送され、5
4ラロ・シフリンの「ミッション:インポッシブルのテーマ」 。[126]シフリンは、モールス信号をリズムの基礎としていくつかの作品を書いたと語った。ミッション・インポッシブル(MI)の頭文字のモールス信号は「_ _ ..」である。ドットが1拍、ダッシュが1.5拍であれば、これは5拍の小節となり、基礎となるリズムと完全に一致する。[127]
1968年、レナード・フェザーはダウンビート誌でピアニストのジョニー・グァルニエリにインタビューした。 [128]グァルニエリはここ数年、ジャズのスタンダード曲をクラシック風にアレンジする作業に取り組んでいた。5
4グアルニエリは「5/4拍子は、今後数年以内に世界を完全に席巻すると予測している」と述べた。その後まもなく、グアルニエリはBETレコードから「Breakthrough in 5/4 」というアルバムをリリースした。これは、5/4拍子のオリジナル曲で構成されている。5
4ジャズスタンダードは5
4、そして昨日のバージョン5
4. [129]
ロック
1960年代後半には、ロック音楽の分野でも5拍子が頻繁に登場し始め、5拍子以外の拍子の探求が始まりました。4
4プログレッシブ・ロックの特徴の一つとなった。最も初期の例の一つは、タートルズの「 Grim Reaper of Love 」 （1966年5月）である。[130]もう1つの初期の例は、ジョージ・ハリスンの曲「Within You Without You」（1967年のビートルズのLP「サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド」より）の最後のインストルメンタルである 。 [131]5
4ビートルズの曲「ハピネス・イズ・ア・ウォーム・ガン」や「アクロス・ザ・ユニバース」にも5拍子の小節が使われている。 [132] [133]バーズのLP 『ザ・ノトーリアス・バード・ブラザーズ』（1967年後半に録音され、1968年1月に発売）には、「ゲット・トゥ・ユー」と「トライバル・ギャザリング」という2曲が収録されている。[134]
ブルーベックの影響を受けて、エマーソン・レイク・アンド・パーマーのキース・エマーソンもほぼ同時期に変わった拍子を模索し始めた。彼の最初の5拍子の作品は1968年に書かれた「死の天使アズラエル」であり、この拍子は3年後にアルバム『タルカス』のタイトル曲の冒頭のインストルメンタルセクション「Eruption」や後半のいくつかの曲で再び登場した。[135]
フランク・ザッパは5拍子で演奏することが多かった。記録に残っている具体的な例としては、1968年の「フラワーパンク」（5拍子の4小節と7拍子の4小節の繰り返しパターン）[136]と「ファイブ・ファイブ・ファイブ」（5
8バーと組み合わせて5
4（137）ザッパはライブ演奏中にいつでもバンドに5拍子に切り替えるよう指示できる手信号さえ持っていた。（138）
ポピュラー音楽の例
部分的に5拍子
- 「アルフィー」（アンダーテールより）トビー・フォックス作- 最後の楽章は5
4[166] - ミューズの「アニマルズ」[167]
- ウィーザーの「クレオパトラ」。5
4と4
4[168] - 「さあ、イリノイを感じよう！（パート I: コロンビア万国博覧会 - パート II: カール・サンドバーグが夢の中で私を訪ねてくる）」スフィアン・スティーブンス作『イリノイ』（2005 年）より5
4そして4
4）。[169] - ジェネシスの「ダウン・アンド・アウト」 （5
4）。[170] - 「ENDYMION」（Dance Dance Revolution Aより）fallen shepherd ft. RabbiTon Strings（5
4）。[171] - ドリームシアターの『Awake 』より「エロトマニア」（「 A Mind Beside Itself 」という組曲の第1部） 。5
4+5
4+5
4+9
8、 それから5
4+5
4+5
4+3
4+3
4+2
4、 それから11
8+10
8など[172] - 「Vs.リドリー」（スーパーメトロイドより）浜野美奈子。歌は5
4 しかし、4
4その後3
42番目の部分はこれを逆にして3
4それから4
4. [173] - パール・ジャムの「ザ・フィクサー」 。この曲は5
4しかしそのほとんどは6
4そして4
4. [174] - レッド・ツェッペリンの「フォー・スティックス」 。詩節交替5
4そして3
4パッセージ; コーラスは3
4. [175] - メガデスの「ファイブ・マジックス」 。主に4
4両方のセクション5
8そして5
4. [176] - 「呪怨」トゥール作。[177]
- ティム・ミンチン作曲のミュージカル「マチルダ」より「ハンマー」：5
4. [178] - ザ・フーの「ハッピー・ジャック」。5
4. [179] - クイーンの「イニュエンドウ」 [180 ]
- キング・クリムゾンの「ラークス・タンズ・イン・アスピック」（一部5
4そして5
8）。[181] - ティム・バックリィの「ロルカ」、1970年のアルバム『ロルカ』より。[182]
- ビョークの「ムーン」（17
8そして5
8）。[183] - 「マザー」（ 『ザ・ウォール』より）と「夕陽に輝く二つの太陽」（『ファイナル・カット』より）は、どちらもピンク・フロイド（5
4）。[184] - サウンドガーデンの「マイ・ウェーブ」5
4. [185] - ジョン・ホプキンスの「ネオンパターンドラム」には「5
4そして4
4拍子記号が同時に機能する」[186] - ブラック・ミディの「953」[187]
- アイアン・メイデンの「ザ・ナンバー・オブ・ザ・ビースト」[188]
- ラース・リルホルト・バンドの「Og det bli'r sommer igen」。 3小節目は入っています5
4. [189] - スージー・アンド・ザ・バンシーズの「オーバーグラウンド」。
- ステレオラブの「パーコレーター」は最初から最後まで5/4拍子である。これはテイク5 1/2の曲の代替セットリストのタイトルにもなっている[190]
- ビヨンセ、ジェイムス・ブレイク、ケヴィン・ギャレットによる「Pray You Catch Me」が交互に歌われる2
4+3
4. [191] - Between the Buried and Meの「Prequel to the Sequel」には、5
8その他の拍子記号[192] - システム・オブ・ア・ダウンの「質問！」5
4）。[193] - キング・クリムゾンのアルバム『レッド』より「レッド」5
8）。[194] - キング・ギザード＆リザード・ウィザードの「ザ・リバー」は5
4最後の詩節では4
4アウトロを通して。[195] - Stereolabの「プラスチックパルスの屈折」には、5
4. [196] - トゥールの「ロゼッタ・ストーン」 [197]
- イエスの「サウンドチェイサー」のメインテーマ5
4. [198] - ラッシュの「キッド・グローブ」[199]
- システム・オブ・ア・ダウンの「ストリームライン」では、コーラスの大部分は5
4残りの曲は6
4[200] - ドナルド・シュワルツの「TWX in 12 Bars」は、テレビ番組「ウォール・ストリート・ウィークwith ルイス・ルカイザー」のテーマ曲です。
- アンダーオースの「We Are the Involuntary」には、5
4. [201] - クリームの「ホワイトルーム」。5
4この部分は曲の後半でブリッジと間奏として2度使われている。[150] - ラッシュの「YYZ 」が開幕5
4モールス信号を使用したトロント・ピアソン国際空港の IATA識別コードの音楽的解釈を使用した。[202]
注記
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- ^ 1964年、152ページを参照。
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4編集者ロバート・W・ワイドナーによる全編。ポール・ドウ（1988年、105-107）は、同じ作品を5
4ただし、40拍子の1つのパッセージは10小節として表現されている。4
48小節の代わりに5
4「 CF内の繰り返し音符は通常の 2 拍子に基づいた和声構造を可能にする」という理由で(Doe 1988, 150)。 - ^ ハドソン 2001.
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さらに読む
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