音楽理論

音楽理論は、音楽の実践と可能性を理解するための理論的枠組みの研究です。オックスフォード音楽コンパニオンでは、「音楽理論」という用語の3つの相互に関連する用法について説明しています。1つ目は、音楽記譜法（調号、拍子、リズム記譜法）を理解するために必要な「基礎」です。2つ目は、古代から現代までの音楽に関する学者の見解を学ぶことです。3つ目は、「音楽のプロセスと一般原則を定義しようとする」音楽学のサブトピックです。音楽学による理論へのアプローチは、「個々の作品や演奏ではなく、それらを構築する基本的な材料を出発点とする点で」音楽分析とは異なります。^[1]

音楽理論は、音楽家や作曲家が音楽を作る方法を説明することによく関係しており、その中には調律システムや作曲法などが含まれる。音楽を構成するものの概念は絶えず拡大しているため、より包括的な定義としては、沈黙を含むあらゆる音響現象を考慮することが挙げられる。ただし、これは絶対的なガイドラインではない。たとえば、中世ヨーロッパで一般的だった大学の4 部 構成の教養課程における「音楽」の研究は、実際の音楽実践とは離れた場所で注意深く研究された抽象的な比例体系であった。^{[n 1]}しかし、この中世の学問は後の世紀に調律システムの基礎となり、音楽理論の歴史に関する現代の研究に一般的に含まれます。^{[n 2]}

実用的な学問としての音楽理論には、作曲家やその他の音楽家が音楽の創作や演奏に用いる方法や概念が含まれます。この意味での音楽理論の発展、保存、伝承は、口承や筆記による音楽制作の伝統、楽器、その他の工芸品に見ることができます。たとえば、世界中の先史時代の遺跡で発見された古代の楽器からは、その楽器が奏でた音楽の詳細や、製作者が使用した可能性のある音楽理論の一部が明らかになります。世界中の古代文化や現存する文化では、楽器、口承の伝統、現在の音楽制作に、音楽理論の深く長いルーツが見て取れます。多くの文化では、書面による論文や音楽記譜法など、より正式な方法で音楽理論が考慮されてきました。実用的な伝統と学術的な伝統は重なり合っており、音楽に関する多くの実用的な論文は他の論文の伝統の中に位置付けられ、学術的な文章が以前の研究を引用するのと同じように、それらの論文は定期的に引用されています。

現代の学問の世界では、音楽理論は音楽文化と歴史のより広範な研究である音楽学のサブフィールドである。しかし、グイド・アドラーは、19世紀後半に音楽学の基礎となったテキストの1つで、「音楽の科学は音の芸術と同時に始まった」と書いている。^[3]ここで「音楽の科学」（Musikwissenschaft）は明らかに「音楽理論」を意味している。アドラーは、音楽は音程を測定し、それを互いに比較し始めて初めて存在できると付け加えた。彼は、「音の芸術について語ることができるすべての人は、音の科学も持っている」と結論付けた。^[4]音楽理論は世界中のすべての音楽文化に存在すると推測しなければならない。

音楽理論は、調律や調性システム、音階、協和音と不協和音、リズムの関係など、抽象的な音楽的側面に関係することが多い。また、音楽の創作や演奏、オーケストレーション、装飾、即興、電子音の生成など、実践的な側面に関する理論体系もある。^[5]音楽理論を研究または教える人は音楽理論家である。米国またはカナダの大学で終身在職権付き音楽理論家として教えるには、大学での研究、通常は修士号または博士号レベルの研究が求められる。分析方法には、数学、グラフ分析、特に西洋音楽記譜法による分析が含まれる。比較、記述、統計、その他の方法も使用される。特にアメリカ合衆国の音楽理論の教科書には、音楽音響の要素、記譜法の考慮事項、調性構成のテクニック（和声と対位法）などのトピックが含まれることが多い。

現存するシュメール語とアッカド語の 粘土板には、主に音程と調律のリストなど、理論的な音楽情報が含まれている。^[6]学者サム・ミレルマンは、これらのテキストのうち最も古いものは紀元前1500年以前のもので、他のどの文化の類似する音楽思想の現存する証拠よりも1000年も古いと報告している。さらに、「[音楽に関する]メソポタミアのテキストはすべて、テキストのおおよその年代によると1000年以上使用されていた音楽用語の使用によって統一されている。」^[7]

中国の音楽の歴史と理論の多くは不明のままである。^[8]

中国の理論は数字から始まり、主な音楽の数字は12、5、8である。12は音階を構成できる音の数を指す。紀元前238年頃の『呂氏春秋』は霊倫の伝説を思い起こさせる。黄帝の命により、霊倫は太くて節が均一な12本の竹を集めた。そのうちの1本を笛のように吹いてみて、心地よい音色に気付き、それを黄鐘（黄鈴）と名付けた。その後、彼は鳳凰の鳴き声を聞いた。雄鳳と雌鳳はそれぞれ6つの音を鳴らした。霊倫は鳳凰の音程に合わせて竹管を切り、雄鳳から6本、雌鳳から6本、計12本の音管を2組作った。これらは呂呂または後に葦呂と呼ばれた。^[9]

古代中国の音楽理論では、技術的および構造的側面以外にも、音楽の性質や機能といったトピックについても議論されている。例えば、楽記（紀元前1世紀から2世紀）は、音楽をその社会的文脈で理解するための儒教の道徳理論を示している。儒教の学者官僚によって研究され、実践されたこれらの理論は、音楽の儒教の形成に役立ち、競合するアプローチを覆い隠したが、消し去ることはなかった。これには、音楽は人的および物的資源を浪費するという墨子（紀元前468年頃～紀元前376年頃）の主張や、最も偉大な音楽には音がないという老子の主張が含まれる。[...] 儒教の学者官僚と密接な関係のあるジャンルである琴の音楽にも、天風環牌（「天風環牌」）など、道教に言及した作品が多数含まれている。 ^[8]

サマヴェーダとヤジュルヴェーダ（紀元前1200年～1000年頃）はインド音楽の最も古い記録の一つだが、厳密に言えば理論は含まれていない。紀元前200年から紀元後200年の間に書かれたナティヤ・シャーストラでは、音程（シュルティ）、音階（グラーマ）、協和音と不協和音、旋律構造の種類（ムルチャナ、旋法？）、旋律の種類（ジャーティ）、楽器などが論じられている。 ^[10]

音楽理論に関する古代ギリシャの文献には2種類の作品が含まれている。^[11]

• 記譜法、音階、協和音と不協和音、リズム、楽曲の種類など、ギリシャの音楽システムを説明した技術マニュアル。
• 音楽がいかにして普遍的な秩序のパターンを明らかにし、最高レベルの知識と理解に導くかについての論文。

これらの著作以前には、ピタゴラス（紀元前 570年頃～紀元前 495 年頃）、フィロラオス（紀元前 470年頃～紀元前 385 年頃）、アルキタス（紀元前428年 ～紀元前347年）など、いくつかの理論家の名前が知られています。

第1のタイプの作品（技術マニュアル）には以下が含まれる。

• 作者不詳（誤ってユークリッドの作とされている）（1989年）[紀元前4～ 3世紀]。アンドリュー・バーカー（編）。『カノンの区分』。ギリシャ音楽著作集。第2巻：和声理論と音響理論。ケンブリッジ、イギリス：ケンブリッジ大学出版局。191～208ページ。英語訳。
• スマーナのシオン。Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις [プラトンの理解に役立つ数学について] (ギリシャ語)。西暦115 ～ 140 年 。
• ゲラサのニコマコス。Άρμονικόν έγχειρίδιον [高調波マニュアル]。西暦100 ～ 150 年 。
• クレオニド。Είσαγωγή άρμονική [高調波入門] (ギリシャ語)。西暦2 世紀。
• ガウデンティウス。Άρμονική είσαγωγή [ハーモニック・イントロダクション] (ギリシャ語)。西暦3 世紀または4 世紀。
• バッキウス・ゲロン。Είσαγωγή τέχνης μουσικής [音楽芸術入門]。西暦4世紀以降。
• アレクサンドリアのアリピウス。Είσαγωγή μουσική [音楽入門] (ギリシャ語)。西暦4 ～5 世紀。

2番目のタイプのより哲学的な論文としては、

• アリストクセヌス。Άρμονικά στοιχεία [調和要素] (ギリシャ語)。紀元前375 ～ 360 年 、紀元前 320 年以前。
• アリストクセヌス。Ρυθμικά στοιχεία [リズム要素] (ギリシャ語)。
• プトレマイオス ( Πτολεμαίος )、クラウディウス。Άρμονικά [高調波] (ギリシャ語)。西暦127 ～ 148 年 。
• ポルフィリウス。Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα [プトレマイオスの和声学について] (ギリシャ語)。c.  232~233 – c.西暦 305 年 。

琵琶という楽器には旋法の理論があり、それが後に隋と唐の84旋法の理論につながった。^[8]

中世アラビアの音楽理論家には次のような人々がいる。^{[n 3]}

• アブー・ユースフ・ヤアクーブ・アル・キンディー（バグダッド、西暦873年）は、アルファベットの最初の12文字を使ってウードの5本の弦の12フレットを表し、 25度の半音階を生み出しました。^[12]
• [ヤヒヤ・イブン]アル・ムナジム（バグダッド、856-912）は、ウードのピタゴラス調律と8つの旋法のシステムについて記述した『音楽論』（MS GB-Lbl Oriental 2361）の著者であり、おそらくイシャク・アル・マウシリ（767-850）に触発されたものである。^[13]
• アブ・ナシュル・ムハンマド・アル・ファーラビ（ペルシャ、872年？ – ダマス、西暦950年または951年）、キタブ・アル・ムシカ・アル・カビール（「偉大なる音楽の書」）の著者。^[14]
• アリ・ブン・アル・フサイン・ウル・イスファハーニー（897～967）、アブ・アル・ファラジ・アル・イスファハーニーとして知られ、キターブ・アル・アガーニー（「歌の書」）の著者。
• アブー・アリー・アル・フサイン・イブン・アブドゥッラー・イブン・スィーナ、通称アヴィセンナ（980年頃 - 1037年）は、音楽理論への貢献は主に『治癒の書』第12章の数学の章にある。^[15]
• アル・ハサン・イブン・アハマド・イブン・アリ・アル・カティブ、『音楽知識の完成』の著者、1225年に写本（イスタンブール、トプカプ博物館、写本1727年）。^[16]
• サフィ・アル＝ディーン・アル＝ウルマウィー（1216年 - 1294年）、『キタブ・アル＝アドワール』（「音楽サイクル論」）と『アル＝リサーラ・アシュ＝サラフィーヤ』（「サラフへの手紙」）の著者。^[17]
• ムバーラク・シャー、サフィー・アッディーンの『キターブ・アル・アドワール』（大英博物館、写本823）の注釈者。^[18]
• Anon. LXI、サフィー・アッディーンの『キターブ・アル・アドワール』に関する匿名の注釈。^[19]
• シャムス・アル・ドン・アル・サイードウ・アル・ダハブ（14世紀？）、音楽理論家。『音楽に関する教訓的な詩』の著者。 [ ^20]

ローマの哲学者ボエティウスによるラテン語の論文『音楽の制度』（500年頃に書かれ、『音楽の基礎』^[2]と訳されている）は、中世ヨーロッパにおける音楽に関する他の著作の試金石となった。ボエティウスは中世の音楽における古典派の権威を代表していた。というのも、彼の著作の基礎となったギリシア語の文献は、15世紀まで後のヨーロッパ人には読まれたり翻訳されたりしなかったからである。^[21]この論文は、実際の音楽の実践から慎重に距離を置いており、主に調律システムに含まれる数学的比率と特定の旋法の道徳的性質に焦点を当てている。数世紀後、聖歌の伝統における楽曲の実際の作曲を扱った論文が現れ始めた。^[22] 9世紀末、フクバルトは聖歌の記録に使用されるネウマのより正確なピッチ記譜法の開発に取り組んだ。

グイド・ダレッツォは1028年にポンポーザのミカエルに「無名のカントゥに関する手紙」 ^[23]という手紙を書き、その中で音節を使って音や音程を記述する慣習を紹介した。これが中世末期まで使われたヘクサコルダル・ソルミゼーションの源泉となった。グイドはまた旋法の感情的性質、聖歌のフレーズ構造、ネウマの時間的意味などについても書いている。彼のポリフォニーに関する章は「西洋の伝統におけるこれまでのどの記述よりも、実際の音楽の記述や説明に近い」ものとなっている^{[21] 。}

13 世紀には、フランスで 1200 年頃に開発された、固定された反復パターン、いわゆるリズム モードに基づいてリズムを記譜する、より限定された以前の方法から、計量記譜法と呼ばれる新しいリズム システムが生まれました。初期の計量記譜法は、フランコ フォン ケルン(1280 年頃) の論文「 Ars cantus mensurabilis (計量聖歌の技法)」で初めて説明され、体系化されました。計量記譜法では、異なる音符の形状を使用して異なる持続時間を指定し、同じ固定パターンを繰り返すのではなく、変化するリズムを記録できるようにしました。これは比例記譜法であり、各音符の値は短い方の値の 2 倍または 3 倍、または長い方の値の半分または 3 分の 1 に等しいという意味です。この同じ記譜法は、ルネッサンス期にさまざまな拡張と改良を経て変形され、今日のヨーロッパのクラシック音楽のリズム記譜法の基礎となっています。

• バーキヤ・ナイン（ウズベキスタン、17世紀）、ウズベクの作家、音楽理論家。『音楽における統一の詠唱』の著者。[ ^20]
• フランソワ・ロドルフ・デルランジェ男爵（チュニジア、チュニス、西暦1910年 - 1932年）、フランスの音楽学者。 『 La musique arabe』および『Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha 』の著者。

デランジェは、アラビア音楽の音階はギリシャ音楽の音階から派生したもので、アラビア音楽は占星術などのアラビア文化の特定の特徴と関連していると明かしている。^[20]

• ルネッサンス

• バロック

• 1750–1900
  • 1800年代に西洋音楽の影響が世界中に広まると、音楽家たちは西洋の理論を国際標準として採用したが、テキストと口承の両方の伝統における他の理論的伝統も引き続き使用されている。たとえば、アフリカの古代および現代の文化に特有の長く豊かな音楽の伝統は主に口承によるものであるが、特定の形式、ジャンル、演奏方法、調律、および音楽理論のその他の側面を記述している。^{[24] [25]}
  • セイクリッドハープの音楽は、実際には異なる種類の音階と理論を使用しています。この音楽は、音楽スケールのソルフェージュ「ファ、ソ、ラ」に焦点を当てています。セイクリッドハープはまた、「シェイプノート」、つまり音楽スケールの特定のソルフェージュ音節に対応するように形作られた音符を含む異なる記譜法を採用しています。セイクリッドハープの音楽とその音楽理論は、1720年にトーマス・シムズ牧師によって考案されました。彼は、教会員が音符を正確に歌うのを助けるために、「音符による歌唱」のシステムを考案しました。^[26]

音楽は聴覚現象から成り立っています。「音楽理論」は、これらの現象が音楽にどのように適用されるかを考慮します。音楽理論では、メロディー、リズム、対位法、ハーモニー、形式、調性システム、音階、調律、音程、協和音、不協和音、持続時間比率、ピッチシステムの音響、作曲、演奏、オーケストレーション、装飾、即興、電子音の生成などを考慮します。^[27]

ピッチとは、音の低さや高さのことで、例えば中央のCと高いCの差のことです。ピッチを生み出す音波の周波数は正確に測定できますが、ピッチの知覚はより複雑です。なぜなら、自然音源からの単一の音符は通常、多くの周波数の複雑な混合であるためです。したがって、理論家はピッチを音の客観的な測定値ではなく、主観的な感覚として説明することがよくあります。^[28]

特定の周波数には、多くの場合、文字名が割り当てられます。今日、ほとんどのオーケストラは、コンサート A (ピアノの中央 Cの上の A ) を 440 Hz の周波数に割り当てています。この割り当てはいくぶん恣意的です。たとえば、1859 年のフランスでは、同じ A が 435 Hz に調律されていました。このような違いは、楽器の音色やその他の現象に顕著な影響を及ぼす可能性があります。したがって、古い音楽を歴史的に演奏する場合、調律は、作曲された時代に使用されていた調律と一致するように設定されることがよくあります。さらに、多くの文化では、ピッチを標準化しようとはせず、ジャンル、スタイル、ムードなどに応じて変化させる必要があると考えることが多いです。

2 つの音のピッチの差は音程と呼ばれます。最も基本的な音程はユニゾンで、これは単に同じピッチの 2 つの音です。オクターブ音程は、互いの周波数の 2 倍または半分である 2 つのピッチです。オクターブのユニークな特性により、ピッチ クラスの概念が生まれました。異なるオクターブで発生する同じ文字名のピッチは、オクターブの違いを無視して 1 つの「クラス」にグループ化できます。たとえば、高い C と低い C は同じピッチ クラスのメンバーであり、すべての C を含むクラスです。^[29]

音楽の調律システム、つまり音律は、音程の正確な大きさを決定します。調律システムは、世界の文化内および文化間で大きく異なります。西洋文化では、長い間、それぞれ異なる品質を持つ複数の競合する調律システムが存在してきました。国際的に、平均律として知られるシステムが今日最も一般的に使用されています。これは、固定調律の楽器 (ピアノなど) がすべてのキーで適切に調律された音を出すことができる最も満足のいく妥協案であると考えられているためです。

音は様々な音階や旋法で配置することができます。西洋音楽理論では、一般的にオクターブを半音階と呼ばれる12の音程に分割し、その中の隣り合う音の間隔を半音または半音階と呼びます。この12の音から音を選択し、半音と全音のパターンに配置すると、他の音階が作成されます。^[30]

最も一般的に見られる音階は、7音長調、和声的短調、旋律的短調、自然的短調である。その他の音階の例としては、オクタトニック音階や、フォークミュージックやブルースでよく使われるペンタトニック音階または5音階がある。非西洋文化では、オクターブを均等に12音に分割しない音階がよく使われる。例えば、オスマン帝国、ペルシャ、インド、アラブの古典音楽システムでは、しばしば4分音（名前が示すように半音の半分のサイズ）の倍数、例えば「中立」2度音（3つの4分音）や「中立」3度音（7つの4分音）が使われるが、通常、4分音自体を直接の音程としては使わない。^[30]

伝統的な西洋の記譜法では、楽曲に使用される音階は、通常、その音階を構成する音高を指定するために、冒頭の調号で示される。音楽が進むにつれて、使用される音高が変わり、異なる音階が生まれることがある。音楽は、さまざまな目的で、多くの場合、ボーカリストの音域に合わせるために、ある音階から別の音階に移調されることがある。このような移調により、全体的な音高の範囲は上下するが、元の音階の音程関係は維持される。たとえば、ハ長調からニ長調に移調すると、ハ長調の音階のすべての音高が全音ずつ均等に上がる。音程関係は変わらないため、移調は聞き手には気付かれないかもしれないが、移調により、音楽を演奏する楽器や声域と比較した全体的な音高の範囲の関係が変わるため、他の品質が著しく変化することがある。これは、音楽の全体的なサウンドに影響を与えることが多く、演奏者にも技術的な影響がある。^[31]

西洋の調性音楽で最も一般的に使用される調の相互関係は、五度圏でわかりやすく示される。特定の楽曲のために、独特の調号が考案されることもある。バロック時代には、感情と特定の調の結びつき（情緒理論）が音楽理論の重要なテーマであったが、その理論を生み出した調の独特の音色は、平均律の採用によってほぼ消滅した。しかし、多くの音楽家は、特定の感情には特定の調が他の調よりもふさわしいと感じ続けている。インドの古典音楽理論では、感情の状態、一日の時間帯、その他の音楽以外の概念と調を強く結び付けており、特に平均律は採用していない。

協和音と不協和音は、音程の響きの主観的な性質であり、文化や時代によって大きく異なります。協和音 (または調和音) は、それ自体が安定して完全であるように見える音程または和音の性質です。不協和音 (または不協和音) は、その反対で、不完全で協和音に解決しようとする感じがします。不協和音は衝突しているように見えます。協和音は一緒にいると心地よく聞こえます。一般的に、完全4度、完全5度、完全8度、およびすべての長3度と短3度、および6度は協和音と見なされます。その他はすべて、多かれ少なかれ不協和です。^[32]

文脈やその他多くの側面が、見かけ上の不協和音や協和音に影響を与える可能性がある。例えば、ドビュッシーの前奏曲では、長二度は安定して協和音に聞こえるかもしれないが、バッハのフーガでは同じ音程が不協和音に聞こえるかもしれない。慣習時代では、完全四度は、より低い三度または五度に支えられていない場合は不協和音とみなされる。20世紀初頭以来、アルノルド・シェーンベルクの「解放された」不協和音の概念は、伝統的に不協和音であった音程を「より高く」より遠い協和音として扱うことができるというものであり、より広く受け入れられるようになった。^[32]

リズムは、音と沈黙を時間内に連続して配置することで生み出されます。拍子は、音楽を小節または小節と呼ばれる規則的な拍子のグループで測定します。拍子記号または拍子記号は、小節内の拍数と、書かれた音符のどの値が 1 拍としてカウントまたは感じられるかを指定します。

強勢の増加、持続時間やアーティキュレーションの変化によって、特定の音にアクセントが付けられることがあります。ほとんどの音楽の伝統には、特定の拍子を強調するために、規則的かつ階層的に拍子を強調するという慣習があります。シンコペーションのリズムは、拍子の予期しない部分を強調することで、これらの慣習に反しています。^{[33]複数の拍子で同時にリズムを演奏することを}ポリリズムと呼びます。^[34]

近年、リズムと拍子は音楽学者の間で重要な研究分野となっている。これらの最近の学者の中で最も引用されているのは、モーリー・イェストン^{[35] 、} フレッド・ラーダールとレイ・ジャケンドフ^[36] 、ジョナサン・クレイマー[ ^{37] 、ジャスティン・ロンドン[38]}である。

メロディーとは、心地よい連続または配列で構成された音楽の音の集まりです。^[40]メロディーは多くの音楽において非常に重要な要素であるため、その構成やその他の性質は音楽理論の主要な関心事です。

メロディーの基本要素は、ピッチ、持続時間、リズム、テンポです。メロディーの音色は通常、音階や旋法などのピッチシステムから抽出されます。メロディーは、次第に音型、モチーフ、セミフレーズ、先行句と後続句、ピリオドまたは文から構成されます。ピリオドは完全なメロディーと見なされる場合もありますが、2つのピリオドを組み合わせたり、他の構成要素の組み合わせを使用してより大きな形式のメロディーを作成したりする場合もあります。^[41]

音楽において、和音とは、同時に鳴っているかのように聞こえる3つ以上の音のハーモニックセットである。^{[42] :  pp. 67, 359 [43] :  p. 63}これらは実際に一緒に演奏される必要はなく、アルペジオや分散和音は、多くの実用的および理論的目的のために和音を構成することができる。和音および和音の連続は、現代の西洋音楽、西アフリカ音楽、 ^[44]およびオセアニア音楽^[45]で頻繁に使用されるが、世界の他の多くの地域の音楽では見られない。^{[46] :  p. 15}

最もよく使われるコードはトライアドです。これは、3 つの異なる音で構成されることからこう呼ばれています。さらに音を追加して、セブンスコード、拡張コード、または追加音コードを作成することもできます。最も一般的なコードは、メジャートライアドとマイナー トライアド、そして増三和音と減三和音です。メジャー、マイナー、増三和音、減 三和音という説明は、まとめてコードの品質と呼ばれることがあります。コードはルート音によって分類されることもよくあります。たとえば、Cメジャーコードは、 C音の上に構築されたメジャー品質のトライアドとして説明できます。コードは、転回形、つまり音が積み重ねられる順序 によって分類することもできます。

一連のコードはコード進行と呼ばれます。原則としてどのコードにも他のコードが続きますが、一般的なハーモニーでは特定のコードパターンがキーを確立するものとして認められています。これを説明するために、コードは全音階の機能ごとにローマ数字（主音から上向き）を使用して番号が付けられます。[47 ^]西洋音楽でコードを表記または表す一般的な方法^{[48]としては、従来の}五線譜記譜法以外に、ローマ数字、数字付き低音（バロック時代によく使用）、コード文字（現代の音楽学で時々使用される）、およびポピュラー音楽のリードシートによく見られるさまざまなコード表システムがあり、ミュージシャンが伴奏コードを演奏したりソロを即興で演奏したりできるようにコードのシーケンスをレイアウトします。

音楽において、ハーモニーとは、同時のピッチ（音、音符）またはコードの使用である。^{[46] :  p. 15}ハーモニーの研究には、コードとその構成、コード進行とそれらを支配する接続の原則が含まれる。^{[49]ハーモニーは、}メロディーライン、つまり「水平」な側面とは区別して、音楽の「垂直」な側面を指すことが多い。^{[50]メロディーラインの織り交ぜ方を指す} 対位法や、独立した別々の声の関係を指すポリフォニーは、ハーモニーと区別されることがある。 ^[51]

ポピュラーやジャズのハーモニーでは、コードはルート音に加えて、その性質を示すさまざまな用語や文字で命名されます。たとえば、リードシートには、Cメジャー、Dマイナー、Gドミナントセブンスなどのコードが示されています。バロック、ロマン派、モダン、ジャズなど、多くの種類の音楽では、コードに「テンション」が加えられることがよくあります。テンションとは、ベース音に対して比較的不協和な音程を作成する追加のコードメンバーです。コードの一部ですが、コードトーン（1 3 5 7）の1つではありません。通常、クラシックの一般的な慣習期間中、不協和コード（テンションのあるコード）は協和コードに「解決」されます。ハーモナイゼーションは、協和音と不協和音のバランスが取れているときに、耳に心地よく聞こえます。簡単に言えば、「緊張した」瞬間と「リラックスした」瞬間のバランスが取れているときに発生します。^{[52] [信頼できない情報源？ ]}

音色は「色」や「音色」とも呼ばれ、同じ音程と音量で演奏しているときに、ある楽器と別の楽器を区別できるようにする主要な現象であり、明るい、鈍い、甲高いなどの言葉で表現される声や楽器の質である。音楽理論では特に、まだ標準化された命名法がない音楽の要素の 1 つであるため、非常に興味深い。音色は「... 音程や音量と分類できないすべてのものに対する心理音響学者の多次元ゴミ箱カテゴリ」^{[53]と呼ばれているが、音を構成するすべての音の}周波数、アタック エンベロープとリリース エンベロープ、その他の質の組み合わせから生じるため、フーリエ解析やその他の方法^[54]で正確に記述および分析できる。

音色は主に次の 2 つの要素によって決まります。(1)楽器の構造 (形状、材質など) によって生じる倍音の相対的なバランス、(2) 音の包絡線(時間の経過による倍音構造の変化を含む)。音色は、楽器や声によって大きく異なり、同じ種類の楽器でも構造の違いや、演奏者のテクニックの違いによって大きく異なります。ほとんどの楽器の音色は、演奏中にさまざまなテクニックを使用することで変えることができます。たとえば、トランペットの音色は、ミュートがベルに挿入されたり、演奏者がアンブシュアや音量を変えたりすると変わります。^[要出典]

声は、演奏者が発声器官を操作する方法（例えば、声腔や口の形）によって音色を変えることができる。楽譜では、音色の変化を、発音テクニック、音量、アクセント、その他の手段によって頻繁に指定している。これらは、記号や言葉による指示によってさまざまに示される。たとえば、dolce（甘く）という単語は、特定されていないが、一般的に理解されている柔らかく「甘い」音色を示す。Sul tastoは、弦楽器奏者に、あまり輝かしくない音を出すために指板の近くまたは指板の上を弓で弾くように指示する。Cuivreは、金管楽器奏者に、無理やりで甲高い金管楽器の音を出すように指示する。marcato （^）などのアクセント記号や強弱指示（pp）も、音色の変化を示すことができる。^[55]

音楽において、「ダイナミクス」は通常、物理学者や音響技術者がデシベルやフォンで測定する強度や音量の変化を指します。しかし、音楽記譜法では、ダイナミクスは絶対値としてではなく、相対値として扱われます。ダイナミクスは通常主観的に測定されるため、音色、ビブラート、アーティキュレーションなど、振幅以外にも演奏や強度の知覚に影響を与える要因があります。

強弱の従来の表示は、イタリア語の略語で、フォルテ( f ) は大きい音、ピアノ( p ) は小さい音を表します。この 2 つの基本表記は、中程度の弱音 (文字通り「半分小さい」) を表すメゾピアノ( mp )、中程度の強音を表すメゾフォルテ( mf )、急激なまたは「押し出された」アタックを表すスフォルツァンドまたはスフォルツァート( sfz )、または急激に小さいレベルに減少する大きなアタックを表すフォルテピアノ( fp ) などの表示によって変更されます。これらの記号の全範囲は、通常、ほとんど聞こえないピアニッシッシモ( pppp ) から可能な限り大きなフォルティッシッシモ( ffff ) までの範囲です。

ppppppやfffffのさらに大きな音や、 p+やpiù pianoなどのニュアンスが時々見られます。音量を示す他のシステムも表記と分析の両方で使用されます。dB (デシベル)、数値スケール、色付きまたは異なるサイズの音符、イタリア語以外の言語の単語、および徐々に音量が増加する (クレッシェンド) または音量が減少する (ディミヌエンドまたはデクレッシェンド) ための記号(上の図に示すように、発散線または収束線で示される場合は 「ヘアピン」と呼ばれることが多い) などです。

アーティキュレーションとは、演奏者が音符を発音する方法です。たとえば、スタッカートは、記譜された音価と比較して持続時間を短くすることであり、レガートは、音符を分離することなく滑らかに繋がったシーケンスで演奏します。アーティキュレーションは、数値化されるのではなく記述されることが多いため、各アーティキュレーションを正確に実行する方法を解釈する余地があります。

たとえば、スタッカートは、記譜された持続時間を短縮するための定義済みまたは数値化された量ではなく、「分離された」または「分離された」とよく言われます。バイオリン奏者は、さまざまなテクニックを使用して、さまざまな品質のスタッカートを演奏します。演奏者が特定のアーティキュレーションを実行する方法は通常、曲またはフレーズのコンテキストに基づきますが、多くのアーティキュレーション記号と口頭の指示は、楽器と音楽の時代（例：ヴィオル、木管楽器、クラシック、バロックなど）によって異なります。

ほとんどの楽器や声に共通して演奏されるアーティキュレーションのセットがあります。長いものから短いものの順に、レガート(滑らかで連続的)、テヌート(記譜された長さまで押すか演奏する)、マルカート(アクセント付きで分離している)、スタッカート(「分離した」、「分離した」)、マルテレー(強いアクセント付きまたは「ハンマー演奏」) です。^[矛盾]これらの多くを組み合わせて、特定の「中間」アーティキュレーションを作成できます。たとえば、ポルタートはテヌートとスタッカートの組み合わせです。一部の楽器には、弓で弾くスピッカート(弓が弦に当たって跳ね返る) など、独自の方法で音を出すものがあります。

音楽において、テクスチャとは、メロディ、リズム、ハーモニーの素材が作曲の中でどのように組み合わされているかであり、それによって楽曲の全体的な音質が決まります。テクスチャは、密度、つまり厚み、および最低音と最高音の間の範囲、つまり幅に関して相対的に説明されることが多く、また、より具体的には、声部またはパートの数、およびこれらの声部間の関係によって区別されます。たとえば、厚いテクスチャには、楽器の「層」が多数含まれています。これらの層の 1 つは、弦楽器セクションまたは別の金管楽器である可能性があります。

厚みは、楽曲を演奏する楽器の数と豊かさによっても左右される。厚みは薄いものから厚いものまで様々である。軽いテクスチャの楽曲には、軽くまばらなスコアが付けられる。厚いまたは重いテクスチャの楽曲には、多くの楽器のスコアが付けられる。楽曲のテクスチャは、同時に演奏されるパートの数と特徴、これらのパートを演奏する楽器や声の音色、使用されるハーモニー、テンポ、リズムによって左右されることがある。^[57]パートの数と関係によって分類されるタイプは、主要なテクスチャ要素（主旋律、副旋律、平行支持旋律、静的支持、和声的支持、リズム的支持、和声的およびリズム的支持）の分類によって分析および決定される。^{[58] [不完全な短い引用]}

一般的なタイプには、モノフォニックテクスチャ（ソプラノ独奏やフルート独奏の曲など、単一の旋律声）、バイフォニックテクスチャ（ファゴットとフルートのデュオでファゴットがドローン音を演奏し、フルートがメロディーを演奏するなど、2つの旋律声）、ポリフォニックテクスチャ、ホモフォニックテクスチャ（メロディーを伴うコード）などがあります。^[要出典]

音楽形式（または音楽アーキテクチャ）という用語は、楽曲の全体的な構造または計画を指し、セクションに分割された作品のレイアウトを表します。^[60]オックスフォード音楽コンパニオンの第10版で、パーシー・ショールズは音楽形式を「継続的な反復と継続的な変更という両極端の間の中庸を見つけるために考案された一連の戦略」と定義しています。^[61]リチャード・ミドルトンによると、音楽形式は「作品の形または構造」です。彼はそれを差異、つまり繰り返しからの移動距離で説明します。後者は最小の差異です。差異には量的および質的、つまりどれだけ遠く、どのような種類の違いがあるかです。多くの場合、形式は陳述と再述、統一と多様性、コントラストとつながりに依存します。^[62]

音楽表現とは、感情を込めた音楽を演奏したり歌ったりする芸術です。音楽表現を構成する要素には、フォルテやピアノなどの強弱の指示、フレージング、音色やアーティキュレーションの異なる品質、色彩、強度、エネルギー、興奮などがあります。演奏者はこれらすべての工夫を組み込むことができます。演奏者の目的は、聴衆の共感的な感情の反応を引き出し、聴衆の身体的および感情的な反応を興奮させたり、落ち着かせたり、あるいは揺さぶったりすることです。音楽表現は、他のパラメータの組み合わせによって生み出されると考えられることがあり、ピッチや持続時間などの測定可能な量の合計を超える超越的な品質として説明されることもあります。

楽器による表現は、歌唱における呼吸の役割や、声が感情や情緒、深い感情を表現する自然な能力と密接に関係している。^[要説明]これらを何らかの形で分類できるかどうかは、おそらく学者の領域であり、彼らは表現を、一貫して認識可能な感情を体現し、理想的には聞き手に共感的な感情的反応を引き起こす音楽演奏の要素と見なしている。 ^{[63]音楽表現の感情的内容は、特定の音（例えば、びっくりするほど大きな「バン」）や学習された連想（例えば、}国歌）の感情的内容とは異なるが、その文脈から完全に切り離すことはめったにできない。^[要出典]

音楽表現の構成要素については、依然として広範囲にわたる未解決の論争が続いている。^{[64] [65] [66] [67] [68] [69]}

音楽記譜法は、音楽を書き記したり記号化したりして表現したものです。これは、一般的に理解されている図記号や、口頭による指示とその略語を使用することで実現されることが多いです。音楽記譜法には、さまざまな文化や時代から多くのシステムがあります。伝統的な西洋記譜法は中世に発展し、今も実験と革新の領域となっています。^[70] 2000年代には、コンピューターのファイル形式も重要になってきました。^[71]話し言葉や手話も、主に教育の場で音楽を象徴的に表現するために使用されます。

標準的な西洋音楽の記譜法では、音は五線譜または五線譜上に配置された記号 (音符) によってグラフィカルに表され、縦軸はピッチに対応し、横軸は時間に対応します。音符の頭の形、符幹、旗、タイ、および点は、持続時間を示すために使用されます。追加の記号は、キー、強弱、アクセント、休符などを示します。指揮者からの口頭の指示は、テンポ、テクニック、およびその他の側面を示すためによく使用されます。

西洋音楽では、さまざまな音楽記譜法が使われています。西洋クラシック音楽では、指揮者はすべての楽器のパートが記された印刷された楽譜を使用し、オーケストラのメンバーは楽譜に書かれた自分のパートを読みます。ポピュラー音楽では、記譜される音楽ははるかに少ないです。ロックバンドは、コード名 (C メジャー、D マイナー、G7 など) を使用して曲のコード進行を示す手書きのコード表だけを持ってレコーディングセッションに臨むことがあります。コードのボイシング、リズム、伴奏の音型はすべて、バンドメンバーが即興で作ります。

20 世紀の音楽理論の学術研究にはさまざまなサブフィールドがあり、それぞれが主要な関心対象現象と最も有用な調査方法について異なる視点を持っています。

音楽分析とは、この音楽はどのように機能するのかという問いに答えようとする試みである。この問いに答えるために用いられる方法、そしてこの問いが正確に何を意味するのかは、分析者によって、また分析の目的によって異なる。イアン・ベントによれば、「分析は、それ自体の追求として、19世紀後半になってようやく確立された。分析がアプローチや方法として登場したのは1750年代に遡る。しかし、中世以降、補助的なものではあるものの、学術的なツールとして存在していた。」^{[72] [不完全な短い引用]} アドルフ・ベルンハルト・マルクスは、19世紀後半に向けて作曲と音楽理解に関する概念を形式化する上で影響力を及ぼした。分析の原理は、特に作曲家によってさまざまな批判を受けてきた。例えば、エドガー・ヴァレーズは「[分析]によって説明することは、作品の精神を分解し、損なうことである」と主張した。^[73]

シェンカー分析は、ハインリヒ・シェンカー（1868-1935）の理論に基づいた調性音楽の音楽分析手法である。シェンカー分析の目的は、調性作品の根底にある構造を解釈し、その構造に従って楽譜を読みやすくすることである。この理論の基本原理は、音楽の調性を定義する方法とみなすことができる。音楽の一節に対するシェンカー分析では、音高間の階層関係を示し、この階層から一節の構造に関する結論を導き出す。この分析では、シェンカーがさまざまな精緻化手法を示すために考案した特殊な記号形式の音楽記譜法が使用される。シェンカーの調性理論の最も基本的な概念は、おそらく音域空間の概念である。^[74]主音三和音の音程は、通過音と隣接音で満たされた音空間を形成し、新しい三和音と新しい音空間を生み出し、作品の表面（スコア）に到達するまでさらに精緻化していきます。

シェンカー自身は通常、基本構造（ウルザッツ）からスコアに至るまで生成的な方向で分析を提示しているが、シェンカー分析の実践は、スコアから始めて、それがどのように基本構造に還元されるかを示す還元的なものであることが多い。ウルザッツのグラフは、厳密な対位法のカントゥス・フィルムスの練習のように、リズムがない。^[75]還元の中間レベルでさえ、リズムの記譜法（開いた音符と閉じた音符、梁と旗）はリズムではなく、ピッチイベント間の階層的な関係を示している。シェンカー分析は主観的である。機械的な手順は含まれておらず、分析は分析者の音楽的直感を反映している。^[76]分析は、楽曲を聴く（そして読む）方法を表し

変換理論は、 1980年代にデイヴィッド・ルーウィンによって開発され、1987年の著書『一般化された音楽の音程と変換』で正式に紹介された音楽理論の一分野です。音楽の変換を数学的グループの要素としてモデル化するこの理論は、調性音楽と無調音楽の両方の分析に使用できます。変換理論の目標は、焦点を「Cメジャーコード」や「Gメジャーコード」などの音楽オブジェクトからオブジェクト間の関係に変更することです。したがって、Cメジャーコードの後に​​Gメジャーが続くと言う代わりに、変換理論家は、最初のコードが「ドミナント操作」によって2番目のコードに「変換」されたと言うかもしれません。（象徴的には、「ドミナント（Cメジャー）= Gメジャー」と書くことができます。）従来の音楽集合論は音楽オブジェクトの構造に焦点を当てていますが、変換理論は発生する可能性のある音程または音楽の動きの種類に焦点を当てています。ルーウィンは、この重点の変化について次のように述べている。「[変容的]態度は、具体化された「点」間の拡張の観察された尺度を求めるのではなく、むしろ「私がsにいて、tに到達したい場合、そこに到達するためにどのような特徴的なジェスチャーを実行すべきか」と問うのです。」^[77]

音楽心理学または音楽の心理学は、心理学と音楽学の両方の分野とみなすことができます。音楽心理学は、音楽が知覚され、創造され、反応され、日常生活に組み込まれるプロセスを含む、音楽的行動と経験を説明し、理解することを目的としています。^{[78] [79]}現代の音楽心理学は主に経験的です。その知識は、人間の参加者の体系的な観察と相互作用によって収集されたデータの解釈に基づいて進歩する傾向があります。音楽心理学は、音楽の演奏、作曲、教育、批評、セラピー、および人間の適性、スキル、知性、創造性、社会的行動の調査を含む多くの領域に実用的な関連性を持つ研究分野です。

音楽心理学は、音楽学や音楽実践の非心理学的側面を明らかにすることができます。たとえば、音楽心理学は、メロディー、ハーモニー、調性、リズム、拍子、形式などの音楽構造の知覚と計算モデル化の調査を通じて音楽理論に貢献します。音楽史の研究は、音楽統語論の歴史の体系的な研究、または音楽に対する知覚的、感情的、社会的反応に関連した作曲家や作品の心理学的分析から恩恵を受けることができます。

音楽ジャンルとは、いくつかの音楽作品が共通の伝統や慣習に属するものとして識別される慣習的なカテゴリーである。^[80]音楽形式や音楽スタイルとは区別されるべきであるが、実際にはこれらの用語は同じ意味で使用されることもある。^{[81] [検証に失敗した]}

音楽は、さまざまな方法でジャンルに分けることができます。音楽の芸術的性質のため、これらの分類は主観的で議論の余地があり、一部のジャンルは重複することがあります。ジャンルという用語自体にも、さまざまな学術的定義があります。ダグラス・M・グリーンは、著書「Form in Tonal Music」で、ジャンルと形式を区別しています。彼は、ルネッサンス時代のジャンルの例として、マドリガル、モテット、カンツォーナ、リチェルカール、ダンスを挙げています。ジャンルの意味をさらに明確にするために、グリーンは次のように書いています。「ベートーヴェンの作品61とメンデルスゾーンの作品64は、ジャンルは同じで、どちらもヴァイオリン協奏曲ですが、形式が異なります。しかし、モーツァルトのピアノのためのロンドK.511とミサ曲K.317のアニュス・デイは、ジャンルはまったく異なりますが、形式はたまたま似ています。」^[82]ピーター・ファン・デル・メルヴェのように、ジャンルとスタイルという用語を同じものとして扱い、ジャンルは同じスタイルまたは「基本的な音楽言語」から生まれた音楽作品として定義されるべきだと主張する人もいます。^[83]

アラン・F・ムーアなどの他の学者は、ジャンルとスタイルは2つの別々の用語であり、主題などの二次的な特徴もジャンルを区別できると述べています。^[84]音楽ジャンルまたはサブジャンルは、音楽技法、スタイル、文化的背景、テーマの内容と精神によって定義されることもあります。地理的起源は音楽ジャンルを識別するために使用されることもありますが、単一の地理的カテゴリにはさまざまなサブジャンルが含まれることがよくあります。ティモシー・ローリーは、「1980年代初頭以来、ジャンルはポピュラー音楽研究のサブセットから、音楽研究対象を構成および評価するためのほぼ普遍的なフレームワークへと進化しました」と主張しています。^[85]

音楽技術とは、楽器や声楽家が楽器や声帯を最適に制御して正確な音楽効果を生み出す能力のことである。技術の向上には通常、筋肉の感度と敏捷性を向上させる練習が必要である。技術を向上させるために、ミュージシャンは多くの場合、ナチュラルスケール、マイナースケール、メジャースケール、クロマチックスケール、マイナートライアドとメジャートライアド、ドミナントセブンスとディミニッシュセブンス、フォーミュラパターン、アルペジオなどの基本的な音符パターンを練習する。たとえば、トライアドとセブンスは、正確かつ迅速にコードを演奏する方法を教えてくれる。スケールは、ある音から別の音へと（通常はステップで）素早く優雅に移動する方法を教えてくれる。アルペジオは、より広い音程で分散和音を演奏する方法を教えてくれる。音楽のこれらの要素の多くは作曲に見られる。たとえば、スケールは古典派やロマン派時代の作曲で非常に一般的な要素である。^[要出典]

ハインリヒ・シェンカーは、音楽技法の「最も印象的で際立った特徴」は反復であると主張した。^[86]エチュード（「練習」を意味する）として知られる作品も、技術の向上のために頻繁に使用される。

音楽理論家は音楽を理解するために数学を使うことがある。音楽は現代数学において公理的な基盤を持たないが、数学は「音の基礎」であり、音そのものは「音楽的な側面において、驚くべき数の属性を示す」。それは単に自然そのものが「驚くほど数学的である」からである。 ^[87]音楽を作曲し聴くための新しい方法を構築し、伝えようとする試みは、集合論、抽象代数、数論の音楽への応用につながった。作曲家の中には、黄金比やフィボナッチ数を作品に取り入れた者もいる。 ^{[88] [89]}音楽と数学の関係を研究してきた長い歴史がある。古代中国人、エジプト人、メソポタミア人が音の数学的原理を研究したことは知られているが、^[90]古代ギリシャのピタゴラス学派（特にフィロラオスとアルキタス）^[91]は、音階の表現を数値比で研究した最初の研究者として知られている。

現代では、音楽集合論は数学的集合論の言語を初歩的な方法で使用して、音楽オブジェクトを整理し、それらの関係を記述します。音楽集合論を使用して（通常は無調の）音楽作品の構造を分析するには、通常、モチーフや和音を形成できる音の集合から始めます。転置や反転などの単純な操作を適用することで、音楽の深い構造を発見できます。転置や反転などの操作は、集合内の音の間隔を保存するため、等長変換と呼ばれます。音楽集合論の手法を拡張して、一部の理論家は抽象代数を使用して音楽を分析しました。たとえば、平均律オクターブのピッチクラスは、 12個の要素を持つアーベル群を形成します。純正律は自由アーベル群で記述できます。^[92]

音楽理論において、セリアリズムとは、一連の値を使用してさまざまな音楽要素を操作する作曲方法または技法である。セリアリズムは主にアルノルト・シェーンベルクの十二音技法から始まったが、彼の同時代人もセリアリズムをポスト調性思考の一例として確立しようと努めていた。十二音技法は、半音階の12の音を順序付けて列またはシリーズを形成し、作曲のメロディー、ハーモニー、構造的進行、およびバリエーションの統一的な基盤を提供する。他のタイプのセリアリズムもセット、つまりオブジェクトのコレクションで機能するが、必ずしも固定順序のシリーズではなく、持続時間、ダイナミクス、音色などの他の音楽的次元（多くの場合「パラメーター」と呼ばれる）に技法を拡張する。セリアリズムの考え方は、視覚芸術、デザイン、および建築のさまざまな方法でも適用されている^[93]

「インテグラル・セリアリズム」または「トータル・セリアリズム」とは、音程だけでなく持続時間、強弱、音域などの側面にシリーズを使用することです。^[94]第二次世界大戦後のセリア音楽を十二音音楽とそのアメリカでの展開と区別するために特にヨーロッパで使用されている他の用語は、「ジェネラル・セリアリズム」と「マルチプル・セリアリズム」です。^[95]

音楽集合論は、音楽の対象を分類し、それらの関係を説明する概念を提供する。その概念の多くは、調性音楽に関連してハワード・ハンソン(1960) によって最初に詳しく述べられ、その後、ミルトン・バビットの十二音理論の研究を参考にして、アレン・フォルテ(1973) などの理論家によって無調性音楽に関連してほとんどが発展した。集合論の概念は非常に一般的であり、平均律の調律システムにおける調性および無調性のスタイルに適用でき、ある程度はそれよりも一般的にも適用できる。^[要出典]

音楽集合論の一分野は、音高と音高クラスの集合（集合と順列）を扱う（音高クラス集合論）。音高と音高クラスは順序付きまたは順序なしであり、移調、反転、補数などの音楽操作によって関連付けられる。音楽集合論の方法は、リズムの分析にも適用されることがある。^[要出典]

音楽記号学 (記号論) は、さまざまなレベルで音楽に関係する記号を研究する学問です。Roman Jakobsonに倣い、Kofi Agawu は音楽記号論が内向的または外向的であるという考えを採用しました。つまり、音楽記号はテキスト内外にあります。^[要出典]「トピック」、つまりさまざまな音楽の慣習 (ホルンの音、ダンスの形式、スタイルなど) は、Agawu をはじめとする研究者によって示唆に富んだ形で扱われてきました。^[要出典]ジェスチャーの概念は、音楽記号学の研究において大きな役割を果たし始めています。^[要出典]

「音楽は、個体発生と系統発生の両方のレベルで、言語よりも発達的に優先される記号学的領域に存在するという強い議論がある。」^{[96] [97] [98] [99] [100] [101] [102] [103] [不完全な短い引用] [説明が必要]}

音楽記号学の著者としては、コフィ・アガウ（トピック理論について）^{[引用が必要]、} ハインリヒ・シェンカー^{[104] [105]、}ロバート・ハッテン（トピック、ジェスチャーについて）^{[引用が必要]}、レイモンド・モネル（トピック、音楽的意味について）^{[引用が必要]}、ジャン＝ジャック・ナティエ（内向的分類分析と民族音楽学的応用について）^{[引用が必要]}、アンソニー・ニューカム（物語性について）^{[引用が必要]}、エーロ・タラスティ^{[引用が必要]などがいます}。

ロラン・バルトは、自身も記号学者であり、熟練したアマチュアピアニストでもありましたが、 『イメージ・音楽・テキスト』^{[全文引用が必要] 、} 『形式の責任』^{[全文引用が必要]}、『エッフェル塔』^{[全文引用が必要]}で音楽について書いています。ただし、彼は音楽を記号システムとは考えていなかった^{[全文引用が必要]}。

音楽における記号、意味は、本質的には音の含意を通じて、またこれらの含意に関連する特定の意味の社会的構築、流用、および増幅を通じて生じます。フィリップ・タッグ( ^「Ten Little Tunes」、^「Fernando the Flute」、^「Music's Meanings ^{」)の著作}は、西洋音楽、特にポピュラー音楽、テレビ音楽、映画音楽における音楽構造と含意の関係について、最も完全かつ体系的な分析の 1 つを提供しています。レナード・B・マイヤーの著作「^{Style and Music}」^では、イデオロギーと音楽構造の関係とスタイルの変化の現象を理論化し、ケース スタディとしてロマン主義に焦点を当てています。

実用的な意味での音楽理論は、何世紀にもわたって音楽院や音楽学校の教育の一部となってきたが、学術機関における音楽理論の現在の地位は比較的最近のものである。1970年代には、音楽理論の専門課程を持つ大学はほとんどなく、多くの音楽理論家は作曲家や音楽歴史家として訓練を受けており、理論家の間では、音楽理論の教育は不十分であり、音楽理論はそれ自体が学問分野として適切に認識されていないという信念があった。^[106]音楽理論は、作曲家、演奏家、音楽歴史家ではなく、理論家によって教えられるべきだという考えを推進し始めた学者が増えていった。^[106]これをきっかけに、1977年に米国で音楽理論協会が設立された。ヨーロッパでは、1985年にフランスのSociété d'Analyse musicaleが設立された。同協会は1989年に第1回ヨーロッパ音楽分析会議を開催し、同年、ベルギーでSociété belge d'Analyse musicale、イタリアでGruppo analisi e teoria musicaleが設立された。また、 1991年にはイギリスでSociety for Music Analysis 、 1999年にはオランダでVereniging voor Muziektheorie 、 2000年にはドイツでGesellschaft für Musiktheorieが設立された。 ^[107]その後、2013年にはロシア音楽理論協会、2015年にはポーランド音楽分析協会、2017年にはスペインでSociedad de Análisis y Teoría Musicalが設立された。 2020年、その他は建設中である。これらの協会は音楽理論の研究成果の出版を調整し、音楽理論研究者の専門的発展を支援している。2018年に、ヨーロッパの音楽理論および/または分析協会のネットワークであるEuroT&AMが結成された。

音楽理論家は、初期トレーニングの一環として、通常、音楽（または関連分野）の音楽学士または文学士号を取得し、多くの場合、音楽理論の修士号を取得します。学士号取得後、直接博士号取得を目指す人もいますが、その場合、修士号は取得できない場合があります。2010 年代には、大学院プログラムの学際性が高まっていることから、音楽理論の博士号取得プログラムへの応募者の中には、音楽と音楽以外の両方の学術的トレーニングを受けている人もいます（たとえば、音楽学士と音楽作曲または音楽哲学の修士号を取得して応募する学生もいます）。

音楽理論家の多くは、大学や音楽院で講師や教授として働いています。終身在職権付き教授職の求人市場は非常に競争が激しく、過去 10 年間で平均して年間約 25 件の終身在職権付き職の募集があり、毎年 80～100 人の博士号取得者が輩出されています (Survey of Earned Doctorates による)。彼らは、終身在職権付き職を求めて互いに競争するだけでなく、過去に博士号を取得した求職者でまだ終身在職権付き職を探している求職者とも競争しています。応募者は、博士号を取得しているか同等の学位を取得している (または採用後 1 年以内に取得する予定である「ABD」( All But Dissertation段階)) 必要があり、(上級職の場合) 査読付き学術誌に優れた論文を発表している必要があります。博士号取得者でも、非常勤講師という不安定な職しか見つけられない音楽理論家もいます。音楽理論家の職務は、他の人文科学分野の教授の職務と同じです。つまり、この専門分野の学部および/または大学院の授業、および多くの場合、いくつかの一般コース（音楽鑑賞や音楽理論入門など）を教え、この専門分野の研究を行い、査読付きジャーナルに研究論文を発表し、本の章、本、または教科書を執筆し、論文を発表してこの分野の研究について学ぶために会議に出席し、プログラムに大学院が含まれている場合は、修士課程および博士課程の学生を指導し、論文や博士論文の準備について指導します。音楽理論の教授の中には、音楽学部の 学部長や学部長など、所属機関の上級管理職に就く人もいます。

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