イタリアルネサンス彫刻

イタリアルネサンス彫刻はイタリアルネサンス芸術の重要な部分であり、初期段階ではおそらく最先端を代表していた。^[1]古代ローマ彫刻 の例は、スタイルと彫刻の用途の両方において非常に重くのしかかっていた。絵画とはまったく対照的に、イタリア各地、特にローマには多くのローマ彫刻が現存しており、^{[2]新しい彫刻が絶えず発掘され、熱心に収集されていた。ミケランジェロとドナテッロをはじめとする少数の主要人物を除けば、今日では}イタリアルネサンス絵画ほどよく知られていないが、当時はそうではなかった。

イタリアのルネサンス彫刻は北方、とりわけフィレンツェが支配的であった。^{[3]これは特に}15世紀に当てはまり、その後ローマがフィレンツェと同等かそれ以上の中心地となったが、^[4]ローマ自体からはほとんど彫刻家が輩出されなかった。フィレンツェの主要な石彫家には（大まかな年代順、死亡日順に）オルカーニャ（1368年）、ナンニ・ディ・バンコ（1421年）、フィリッポ・ブルネレスキ（ 1446年）、ナンニ・ディ・バルトロ（1451年）、ロレンツォ・ギベルティ（1455年）、ドナテッロ（1466年）、ベルナルド（1464年）とその兄弟アントニオ・ロッセリーノ（1479年）、アンドレア・デル・ヴェロッキオ（1488年）、アントニオ・デル・ポッライオーロ（1498年）、ミケランジェロ（1564年）、ヤコポ・サンソヴィーノ（1570年）がいる。他には、シエナの ヤコポ デッラ クエルチャ(1438 年)、ロンバルディア州出身の ピエトロ ロンバルド(1515 年) とその息子たち、ジョヴァンニ アントニオ アマデオ(1522 年)、アンドレア サンソヴィーノ(1529 年)、ヴィンチェンツォ ダンティ(1576 年)、レオーネ レオーニ(1590 年)、ジャンボローニャ(1608 年生まれ) がありました。フランダース）。^[5]

教会の彫刻は他のどの彫刻よりも多くの大作を制作し続け、それに続いて公共の記念碑が制作されたが、^[6]この時期には彫刻のための他の設定が数多く登場したり、重要性が増したりした。世俗的な肖像画はそれ以前はほとんどが葬祭芸術であったが、大きな墓碑はより精巧なものとなった。レリーフパネルは様々な素材や設定で使用され、時には絵画のように持ち運び可能な物体として扱われた。通常は世俗的な題材を描いた小型のブロンズ像は15世紀後半以降ますます重要になり、新しい形態としては当初は出来事よりも人物を描いたものが多かったメダルや、金属レリーフで小さな場面を描いたプラケットなどがあった。 ^[7]

「彫刻家」という用語は15世紀になって初めて使われるようになった。それ以前は、彫刻家は石彫家、木彫家などと呼ばれていた。 「彫像」と彫像を作る技術を意味する「スタトゥア」は、中世の「フィギュラ」、「シミュラクルム」、「イマーゴ」などの用語に代わる新しいイタリア語であり、絵画にも使われていた。^[9]

ゴシック建築、そしてゴシック美術全般はイタリアへの浸透が限定的で、遅れて到来し、主に極北、特にヴェネツィアとロンバルディアに影響を与え、国境や首都の装飾的なスタイルとしてのみ使用されることが多かった。 ^[11] 古典主義の伝統はアルプス以北よりも深く根付いていたため、古典主義のスタイルを意図的に復活させても、それほど大きな変化にはならなかった。^[12]トレチェント（14世紀） には、彫刻家は一般にゴシック様式の建物、あるいはそうでない建物の制作を依頼されることがあった。スタイルを多少調整して適応できた彫刻家もいたが、そうでない彫刻家もいた。^[13] この複雑な状況により、ルネサンス彫刻の明確な開始時期を特定することは困難であるとしても不可能である。^[14]

イタリアのルネサンス絵画と同様、彫刻は慣習的に初期ルネサンス、盛期ルネサンス、マニエリスム、後期ルネサンスに分けられる。1400年と1500年は、様式の大きな変化を示す年として都合がよく、重要な転換点となったのは、1400年後半に発表されたフィレンツェ洗礼堂の扉のデザインコンペ^[15]と、1499年に完成したミケランジェロのピエタと1501年に着工したダビデ像^[16]である 。15世紀は、ある程度ヴァザーリに従って、1450年頃（またはそれ以前）に「第1ルネサンス」と「第2ルネサンス」に分けられることもある。

マニエリスム様式は1520年頃から現れ始めるが、1527年のローマ略奪により、中心的中心地であったフィレンツェは大きく揺さぶられ、分散し、盛期ルネサンス期の終焉は一般的に受け入れられている。メディチ家は同年フィレンツェから追放され、他の芸術家たちも追い出された。^[17] ジャンボローニャの工房は彼のスタイルの作品を制作し続けたものの、バロック彫刻がローマですでに定着していた1608年のジャンボローニャの死は、この時代が終わったことを示すものとみなされる。^[18]

一般的に「どんな質の彫刻」も同等の絵画よりも高価で、ブロンズの場合は劇的に高価だった。アンドレア・デル・カスターニョによる1456年のニッコロ・ダ・トレンティーノの騎馬像はわずか24フローリンだったようだが、数年前のドナテッロのガッタメラータのブロンズ騎馬像は「控えめに見積もっても」1,650フローリンだった。ミケランジェロはシスティーナ礼拝堂の天井画の制作費として3,000フローリンを支払われたが、ギベルティは1世紀前にフィレンツェ洗礼堂のために制作した最初の扉は22,000フローリンだったと述べており、おそらくその4分の1が材料費だったと思われる。^[19]

当然のことながら、彫刻家は「最も耐久性のある素材」である石や金属で「最高の作品」を制作する傾向があった。他の素材でより早く、より安価な作品が大量に制作されたが、そのほとんどは現存していない。^[20] 彫刻家は、下絵を多用し、その後、必要に応じて鉄の棒で内部構造を作った粘土製の小型、時には実物大の模型やマケットを制作した。 ^[21]しかし、そのような模型はめったに焼成されず、現存するものはごくわずかである。 レオナルド・ダ・ヴィンチのスフォルツァの馬のプロジェクトがその一例である。^[22]

多くの彫刻家が様々な素材で作品を制作した。例えば、アントニオ・デル・ポライウォーロは、石、青銅、木、テラコッタで完成作品を制作したほか、テンペラ、油彩、フレスコ画、重要なエングレービングも制作した。 ドナテッロの『聖ゲオルギオス』は、甲冑師と刀鍛冶の組合のために制作されたもので、オルサンミケーレにある。大理石製だが、本来は青銅の兜をかぶり、剣を持っていた。^[23] ドナテッロは木、テラコッタ、石膏も制作した。特に15世紀には、多くの建築家が訓練を受けた彫刻家であり、生涯を通じて両方をこなした者もいた。^[24]

大理石、とりわけトスカーナ北部のアプアーネ・アルプス産の純白の彫像用グレードのカラーラ大理石は、精巧な彫刻の最も人気のある素材でした。多くのトスカーナの彫刻家は、大きな作品を「大まかに」作るために採石場へ行き、中には近くのピサで仕上げた人もいました。そうすることで、大きなブロックを輸送するコストを節約しました。長距離輸送は通常、海路またはアルノ川を下ってフィレンツェまで船で行われました。^[25]

イタリアのほとんどの地域では彫刻できる石があったが、^[26]もう一つの最も好まれた石は、北のアドリア海沿岸のイストリア半島、現在のクロアチアとスロベニアの一部から採れた石であった。 イストリアの石は「大理石のような石で、磨き仕上げが可能であるが、アプアンの白い大理石よりも質感と色がはるかに多様である」。^[27]ピエトラ・セレナとして知られる 灰色のトスカーナ砂岩は、主に建築石として使用され、フィレンツェ大聖堂のように白い大理石と対照的になることが多かった。しかし、彫刻に使用されることがあり、特に建物の小さなレリーフや彫刻された場面に使用されていた。^[28]

当時、ブロンズ彫刻は大理石の約10倍の費用がかかり、困難な鋳造や合金の製造、ロストワックス鋳造法は、ほとんどの場合、彫刻家とそのスタジオによって行われていました。^[29] これには、ワックスで完成したマケットを作成するか、粘土の上にワックスを塗り、鋳造中に破壊する作業が含まれます。馬と騎手は非常に珍しいワックス彫刻で、おそらく鋳造されなかったマケットが現存しています。他にも少数の彫刻がありますが、ほとんどが小規模な予備研究です。^[30]

外部の専門家によって行われる基本的な鋳造の後には、表面を磨き、清掃し、修正し、仕上げるという彫刻家の仕事が大量に残っていた。場合によっては、この段階は数年にわたって続き、複数の彫刻家が使用することもあった。^[31]

コストがかかり、困難であったにもかかわらず、大プリニウスなどの古代文献や当時知られている古代の例に見られる古典的な趣味に従い、^[32]小規模であってもブロンズは特別な名声を享受していた。^{[33]中世後期のイタリアでは、}ピサやヴェネツィアのサン・マルコなど、大聖堂の壮大な扉に主に使用されており、初期ルネサンスでもこの傾向が続き、最も有名なのはフィレンツェ洗礼堂である。^[34] ロレンツォ・ギベルティがオルサンミケーレのために制作した等身大より少し大きいブロンズ像『洗礼者ヨハネ』（1412年）は前例のないものであった。^[35]

青銅は金メッキされることもあった。^[36]王侯や単に裕福なパトロンの肖像画のメダルの鋳造や、時にはプラケットにも様々な金属が使われた。青銅が通常の金属であったが、同等かそれ以上の身分の人に贈呈するために金や銀で鋳造されたものも少数あり、鉛で鋳造されたものもあった。^[37] 特に王侯の宮廷、とりわけ最も裕福だったミラノでは、小さな鋳造像やインク壺などの彫刻品が金や銀で作られることが多かったが、これらのほとんどは地金価値のためにいつか溶かされた。 1543年にベンヴェヌート・チェッリーニがフランス国王フランソワ1世のために作った有名な金の「チェッリーニの塩入れ」は、現在ウィーンにある金で作られたほぼ唯一の現存する品である。^[38]アルドブランディーニ・タッツェと呼ばれる12個の金箔銀杯 のセットは、1603年以前にイタリアの家族のために作られましたが、おそらくイタリア人によって作られたものではありません。^{[39] 1554年の}ギジの盾は、 小さな浮き彫りの場面のもう一つの例です。^[40]

アルプスの北方と異なり、木材は高級な素材ではなかったが、軽量であることから、教会の空中や壁に吊るされることが多い磔刑像には引き続き使用され、たとえばサンタ・マリア・ノヴェッラのブルネレスキの磔刑像などである。他の例外としては、ドナテッロがヴェネツィアのフラーリ教会の祭壇画に描いた数体の像、彼の『懺悔するマグダラのマリア』、 1410年頃のトスカーナのフランチェスコ・ディ・ヴァルダンブリーノの作品などがある。 ^[41] 木材が使用される場合、通常は画家か彫刻家、またはその工房によって塗装された。家具、羽目板、その他の用途で、木の装飾彫刻が一般的であった。大きな教会の聖歌隊席には、しばしば大量の彫刻が置かれ、時には人物や物語の場面が含まれていた。15世紀初頭、シエナのドメニコ・ディ・ニッコロ・デイ・コーリによる木製の像は、 「身振りと表情の新しい雄弁さ」に向かっていた。^[42]

粘土は、通常焼成されずに、モデッリに広く使用されていたほか、フィレンツェのデッラ ロッビア家は 3 世代にわたって、錫釉をかけて鮮やかな色彩を施されたテラコッタ彫像を製作する大規模な工房を経営していた。当初は主に建物の外装用の宗教的なレリーフ、後に個人の礼拝堂や寝室用のマドンナなどの小型作品が作られた。他の芸術家は、テラコッタで頭部や胸部の肖像画のスタイルを開発した。完成した記念碑的彫刻(模型や習作ではなく) のいくつかはテラコッタで作られ、そのほとんどが色彩が施されていた。これらはほとんどが宗教的なものであり、死せるキリストを取り囲む 6 人ほどの会葬者が描かれた大規模なグループ作品もいくつかあった。これらは大理石よりもはるかに安価で、最も有名なグループは、ボローニャの教会のためにニッコロ デラルカが制作したもので、石では実現できなかったなびく布の効果を出すためにテラコッタを使用している。グイド マッツォーニも、大規模なテラコッタ グループの専門家であった。^[43]

スタッコは、ブロンズを模倣するために塗装されることもあったが、主に建物の装飾に使用され、工房では有名な彫刻の小さな石膏レプリカが販売されていたが、その多くは現存していない。^[45]張り子や糊で固めた布 など、さまざまな手軽で安価な材料で作られた一時的な彫刻が、結婚式などの祭りや祝賀行事の際のパレードの装飾として大量に制作され、16世紀には版画で記録されていることが多い。^[46]ヤコポ・サンソヴィーノによる、レオ10世のフィレンツェ凱旋入場（中世およびルネサンス様式の壮麗な儀式の舞台装置）の装飾用のレリーフパネルが1枚現存しているが、粘土と「サイズで固めた亜麻布」で作られ、すべて木の板に取り付けられているにもかかわらず、芸術的品質が最も高い作品である。^[47]ヤコポ・デッラ・クエルチャ（1438年没）は、シエナの教会のために「木材、オーク材、麻紐」を使って騎馬像の墓碑を制作したが、当然ながら現存していない。^[48]

盛大な祝祭のための新しい独特の臨時彫刻のジャンルは、砂糖彫刻でした。15世紀半ば、マデイラ諸島とカナリア諸島にヨーロッパから入植者が集まり、そこで栽培された砂糖は主にイタリア経由で輸入され、砂糖はヨーロッパに定期的に輸入されるようになりました。[ ^49] その後、砂糖ははるかに簡単に入手できるようになり、「砂糖への熱狂が社会を席巻しました」が、当初はまだ非常に高価でした。^{[50]流通の中心地の1つである}ジェノバは砂糖漬けの果物で知られるようになり、ヴェネツィアはペストリー、お菓子（キャンディー）、砂糖彫刻を専門としていました。当時、砂糖は医学的に有益であると考えられていました。^[51]

1457年にトゥールでガストン・ド・フォワが催した饗宴には、砂糖彫刻に関する最初の詳細な記述がある。最後に運ばれた食べ物は「砂糖で彫られた紋章の動物たち：ライオン、鹿、猿…それぞれがハンガリー国王の紋章を前足かくちばしにくわえている」ものだった（この饗宴はハンガリー大使館を称えるためのものだった）。^{[53]その後数十年間に行われた結婚披露宴などの他の盛大な饗宴にも、同様の作品が含まれていたと記録されている。1473年の}フェラーラ公エルコレ1世デステ の結婚式と、1491年の娘イザベラ・デステの結婚式は、どちらも彫刻を運ぶ行列で締めくくられた。 1491年、103人の男たちが「トラ、ユニコーン、ブケンタウロス、キツネ、オオカミ、ライオン…山、ヒトコブラクダ、…城、サラセン人…ヘラクレスがドラゴンを倒す…」といった彫像を運び込んだ。これらは明らかに各客のためにカスタマイズされたもので、「マントヴァ、パドヴァ、ヴェネツィアから彫刻家が招かれ、宮廷画家のデザインに基づいて彫像を制作した」^{[54] 。}

もともと彫刻の中には食事中に食べられたものもあったようだが、後には単なるテーブル装飾となり、最も手の込んだものはトリオンフィと呼ばれた。トリオンフィを制作した著名な彫刻家が何人かいたことが知られており、下絵が残っているものもある。初期の彫刻は黒砂糖で作られ、一部は型で鋳造され、最後の仕上げとして彫刻が施され、その後金箔や塗料が加えられた。^[55] 最終的に18世紀には、砂糖彫刻の模造品として磁器の置物が作られるようになり、当初は食卓の周りに置かれていた。^[56]

今では剥がれ落ちてしまうことが多い塗装は、木材やテラコッタでは一般的ではないにしても一般的だが、15世紀にはすでに石や金属では珍しいことだった。これらの素材に塗装が使われていたときは、一般的に控えめだった。^[57]ラリアーナの大理石の胸像の中には、多色仕上げが残っているものもあるが、他のものは最初から塗装されていなかったか、塗装が除去されている。1500年以降、色彩はますます流行らなくなり、発掘された古典彫刻には色彩はなかったが、もともと色彩があったかどうかは別の問題である。「形だけでアイデアを伝えるために表面の魅力を捨てた」ミケランジェロの影響も別の要因だった。^[58]

イタリアでは、アルプス以北の国々とは対照的に、教会の彫刻は昔から大部分が建物の内部にありました。^[59] イタリアのまれな例外はミラノ大聖堂で、1368年に建てられ、何百もの彫像を収める多数の壁龕と尖塔を備えていましたが、それらを埋めるのに全期間を要しました。ほとんどの彫像は高すぎて彫刻をはっきりと見ることができませんでした。^[60] もう1つの例外は、近くのチェルトーザ・ディ・パヴィア修​​道院で、アルプス以北の他の同様の場所を模倣して、ミラノのヴィスコンティ公爵の王朝の墓地として計画されました。 ^[61] 1396年に着工されましたが、1世紀以上も経ってからようやく完成しました。^[62]

フィレンツェ大聖堂の正面ファサードにある「マンドルラ門」の彫刻は、ナンニ・ディ・バンコの高浮き彫りのタンパム（1422 年までに設置）にある聖母マリアの周りのアーモンド形のマンドルラまたはオーリオレにちなんで名付けられており、多くの彫刻家と様式が関わる複雑な歴史を持っています。1391 年から 1422 年の間に、それぞれ数年続いた 3 回のキャンペーンがあり、その後も何度か変更があり、19 世紀には彫刻を上層部に大規模に拡張しました。入り口の側面にある装飾的な葉に囲まれた裸のヘラクレスの小さな浮き彫り（不屈の美徳を表す）は、「初期ルネサンスにおける裸体研究の画期的な出来事として長い間知られてきました」が、彫刻家は不明です。^[63]ドナテッロの最初の大理石像とミケランジェロのダビデ像は どちらももともと大聖堂の屋根に飾る予定だったが、前者は小さすぎてよく見えないことが判明したため、後者は大きくなった。しかし、完成したときにその位置には重すぎると認識され、ドナテッロの大理石像とともにシニョーリア広場に置かれることとなった。^[64]

教会内部では、富裕層の墓碑がどんどん大きくなり、最初はフィレンツェの反教皇ヨハネス23世の墓のように、死者の肖像の周りに大きくてかなり浅い枠が付けられていたが、16世紀には非常に大きな彫刻群にまで拡大し、ミケランジェロの教皇ユリウス2世の墓で頂点に達した。この墓は1505年から1545年にかけて制作されたが、部分的にしか実現しなかった。新しいサン・ピエトロ大聖堂には大きな教皇の墓が建てられ始め、この傾向はその後のバロック時代にさらに強まった。ヴェネツィアのサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロには25人のドージェの墓があり^[65]、フィレンツェ共和国のサンタ・クローチェ教会は「最終的にフィレンツェ風のウェストミンスター寺院となり」、ミケランジェロやガリレオなどの著名人の大きな墓が政府の費用で建てられた^{[66] 。}

当初、墓に描かれた死者の像は、目を閉じて横たわる「横たわった肖像」という通常の（ただし不変ではない）伝統的なパターンに従っていたが、15世紀末ごろには、死者は生きているように描かれるようになった。教皇の場合、最初のものは教皇インノケンティウス8世（1492年没）の墓で、アントニオ・デル・ポライウォーロは、その下に横たわった肖像と、上に腕を上げて祝福する座像の両方を彫った。記念碑はサン・ピエトロ大聖堂に移された後、現在このように見えるが、当初はこれらの位置は逆だった。^[67] 次に人物像が描かれたのは、ミケランジェロの教皇ユリウス2世の墓で、1505年に生前に着工された。この墓には教皇が横たわり、頭を上げている。教皇レオ10世（1521年没）の墓以降、人物像が描かれる場合は座像が一般的となった。

都市は公共の場所に有名な彫刻群を置くことで名声を高めようとし、そのためには惜しみなくお金を使うこともいとわなかった。最も目立っていたのは、間違いなく、フィレンツェ中心部のシニョーリア広場、共和国政府の所在地であるヴェッキオ宮殿の前にある無関係な彫像の集まりだろう。ランツィの回廊は広場にあるオープンアーケードで、16世紀にベンヴェヌート・チェッリーニの『メデューサの首を持つペルセウス』やジャンボローニャの『サビニの女たちの略奪』が加わり、傑出した彫像のコレクションが築かれた。^[68]

フィレンツェの彫刻におけるもう一つの目玉はオルサンミケーレで、ギルドが共同で所有し、さまざまな目的で使用されていた建物です。内部にはオルカーニャによって大きな聖櫃が寄贈されましたが、これはおそらく1360年代の黒死病の終息を祈願するための捧げ物だったのでしょう。 ^{[69] 1階はもともとオープンで、商店街や集会所として使用されていましたが、1380年までに外側の}付け柱 の間のスペースは壁で塞がれ、1階はギルドの教会になりました（上にはまだ事務所があり、現在はオリジナルの彫像が展示されている博物館になっています）。各ギルドが付け柱に彫像を置く計画はすでにありましたが、その時点で実現したのは1つだけでした。世紀の終わりにこの計画は復活し、現代に複製に置き換えられるまでそこにあった彫像のうち最も古いものは 1399 年、最も新しいものは 1601 年のものである。しかし、1411 年から 1429 年の間には活動が活発化した。にぎやかな通りにある壁龕の高さは、通行人の頭からわずか数フィート上であった。遅れはギルドの遅延によるものであったが、その結果、当時の一流彫刻家による一連の作品が生まれ、フィレンツェ様式の発展、特に 1430 年以前のその様式間の相反する流れが見事に表現されている。彫像のほとんどは、各ギルドの守護聖人を描いたものである。彫像またはグループ像は 14 体あり、ドナテッロ作が 2 体、ギベルティ作が 2 体、そしてヴェロッキオ作のキリストと聖トマス像(1480 年頃完成)がある。ギベルティの「洗礼者ヨハネ」 （1412年）は6体あ​​るブロンズ像の中で最も古いもので、依然として国際ゴシック様式を色濃く残している。^[70]

住民の大多数が家庭用水を得ていた公共の噴水は、地方行政の重要な部分であり、都市政府の評価基準でもあった。主要な広場にある噴水は、一度に多くの人が水を汲めるようにする必要があった。噴水は16世紀後半まで期待されていなかったが、良質な水を継続的に容易に入手できることは期待されていた。初期の大きな噴水には、ニコロ・ピサーノらが手がけたプロト・ルネサンス 期のペルージャのマッジョーレ噴水（主に1270年代）や、ヤコポ・デッラ・クエルチャが手がけた現在のシエナのガイア噴水（1419年、現在はレリーフの代わりにレプリカが使われている）のように、周囲に浮き彫りのパネルが貼られていたものもあった。^[71]

後期ルネサンスの例としては、ジャンボローニャ作のボローニャのネプチューンの噴水（1566年）やフィレンツェのネプチューンの噴水（バルトロメオ・アンマナーティ他、1574年完成）などがある。これらはバロック様式の噴水の前身であり、^[72]それぞれの噴水の上には大きな神の像が置かれている。^[73] 当時、最も裕福な個人の庭の噴水には、ほとんど同じくらい贅沢な彫刻が施されていた。^[74]現在ロンドンにあるジャンボローニャの「ペリシテ人を殺すサムソン」は、メディチ家の庭の噴水のために作られた。^[75]

肖像彫刻は、墓碑にのみ彫られていたが、この時代にはさまざまな大きさや材質のものが作られた。イタリア人は、ローマ人が公に自分の像を建てることがほとんど最高の地位と名声の証であるという考え方を非常に意識しており、そのような像は、できれば円柱の上に据えられ、理想の都市を描いた絵画に、現実よりもはるかに多く登場した。^[76]同時代の人物の立像肖像は、この時代が終わるまでイタリアでは非常に珍しいものであった（唯一の例外は、メッシーナのヨハン・ドートリッシュ、1572年）^[77]が、スペイン・ハプスブルク家の宮廷芸術家であったレオーネ・レオーニと息子のポンペオが、彼らのためにブロンズ像を数体制作した。^[78]

名声の究極の表現は、統治者や将軍にのみ許された等身大の騎馬像だった。ローマ時代の例は、ローマのマルクス・アウレリウス騎馬像やパヴィアのレジゾーレ（現在は破壊されている）に残っている。大理石でできた堅苦しいゴシック様式の先駆者には、ヴェローナのスカリゲル家の墓や、ミラノのボニーノ・ダ・カンピオーネ作ベルナボ・ヴィスコンティ騎馬像（1363年）がある。 ^[79] 祝祭用に臨時に作られたものは数多くあったが、^[80]ルネッサンス期にはブロンズ製のものはほとんどなかった。この形式の魅力は、フィレンツェ大聖堂のフレスコ画で描かれた架空の彫像2体によって示されている。1つはサー・ジョン・ホークウッド（パオロ・ウッチェロ、1436年）のもので、もう1つはニッコロ・ダ・トレンティーノ（アンドレア・デル・カスターニョ、 1456年）のものである。^[81]

フレスコ画の模造品と同様、最初の2体の本物のブロンズ像はどちらも傭兵将軍を描いたもので、ドナテッロ作のパドヴァのガッタメラータ騎馬像（1453年）とアンドレア・デル・ヴェロッキオが1480年代に着手し、彼の死後に別の人物が完成させたバルトロメオ・コッレオーニ騎馬像である。 ^{[82]メディチ家が}トスカーナ大公に転向し、共和主義感情が十分に静まったと考えられて からかなり後の時代、ジャンボローニャは彼らのために2体の像を制作した。シニョーリア広場のコジモ1世デメディチ（1598年）と、1608年までにフェルディナンド1世の像である。^[83]

ルネッサンス期の未完の偉大なプロジェクトのひとつに、レオナルド・ダ・ヴィンチの『スフォルツァの馬』がある。これはフランチェスコ1世スフォルツァとその息子ルドヴィーコ・イル・モーロ（ともにミラノ公）のために描いた実物大以上の騎馬像で、当初は立ち上がる姿で描かれる予定だったが、野心的すぎると判明したため、「歩くような歩き方」に変更された。コッレオーニの記念碑の馬が製作されていた当時、レオナルドはアンドレア・デル・ヴェロッキオの工房で修行していた。彼は1489年にこのプロジェクトを任され、1492年から1493年の冬までに実物大の粘土模型を完成させ、ビアンカ・マリア・スフォルツァと神聖ローマ皇帝マクシミリアン1世の結婚式のためにミラノ大聖堂で展示され、大いに称賛された。ルドヴィーコは鋳型かその一部だけを作ったのかもしれないが、1494年後半には、その年に始まった第一次イタリア戦争の展開を考慮して、彫像用に集めた大量の青銅を大砲に使う必要があると判断した。1499年にフランス軍がミラノを占領したとき、粘土の模型はフランスの弓兵の標的として使われ、ひどく損傷した。現在残っているのは、作者不明のいくつかの絵と小さな蝋人形だけである。^[84]

• 
  ニッコロ・ダ・トレンティーノのフレスコ画、アンドレア・デル・カスターニョ1456
• 
  1480 年代にアンドレア デル ヴェロッキオによって始められたバルトロメオ コレオーニの騎馬像、ヴェネツィア
• 
  レオナルド・ダ・ヴィンチ、スフォルツァの馬の習作（最初のデザイン）
• 
  ジャンボローニャ、コジモ 1 世、メディチ、1598、シニョリーア広場、フィレンツェ

肩から下を切り取ったタイプの胸像が登場したが、^[85]明らかに、家族の宮殿という比較的プライベートな環境に置くためだった。これは中世の聖遺物箱や一時的な葬祭用の彫像、そしておそらく紀元1世紀のプブリウス・アイディウスとアイディアの墓のレリーフのようなローマの「窓」レリーフの墓の肖像画に影響を受けたようで、これは解放奴隷や実業階級のために使われた「土着の」スタイルだった。この肖像画はまた、当時登場した肖像画の形式に似た視点を示しているが、実物大で3次元的である。ドナテッロも1420年代にこの形式をブロンズ聖人の像に使用した。大理石で作られた肖像画の最も古い例は、1453年にミノ・ダ・フィエーゾレがピエロ・ディ・コジモ・デ・メディチを描いた胸像である。この胸像は「慣れない仕事を依頼された若い彫刻家には当然のことながら、硬直して緊張している」。特にフィレンツェ共和国の事実上の統治者にとってはそうである。 ヴァザーリによれば、この胸像は当時まだ建設中だったメディチ宮殿のピエロの部屋のドアの上に置かれていたという。この胸像には妻ルクレツィア・トルナブオーニの似顔絵もあったが、現在は紛失または行方不明となっている。^[86]

ミノは同様の胸像を多数制作し、アントニオ・ロッセリーノやベネデット・ダ・マイアーノなどの芸術家もこの形式を取り入れた。後者はおそらく蝋で作られた「ライフマスク」の型を取り、それをもとに制作した。初期の題材には医師や薬剤師、上流階級の人物などが含まれていた。銀行家のフィリッポ・ストロッツィ（父）（ベネデットにストロッツィ宮殿の設計を依頼した人物でもある）の胸像では、テラコッタの原型とより理想化された大理石の胸像の両方が現存している。^[87]

ベネデットはまた、完全に多色塗りのテラコッタの形式も使用しました。^{[88 ]}これは、政治家ニッコロ・ダ・ウッツァーノ（1431年没）の胸像（おそらく死後に作られたもの）に使用されていました。デスマスクが使用されていました。[89] これは非常に初期の作品になります。^[90]次の世紀には、ロレンツォ・デ・メディチの彩色テラコッタ胸像が作られましたが、おそらく彼の死後かなり経っています。彼は、政治的な声明として、かなり時代遅れで中流階級のカプチオの頭飾りをかぶっている姿で描かれています。 ^[91]

ピエトロ・トリジャーノはイングランド王ヘンリー7世の胸像を制作したが、これはおそらく死後にデスマスクから作られたものと思われる。 ^[92 ] また彼もしくはマッツォーニはイングランド滞在中に将来のヘンリー8世とされる陽気な少年の胸像を制作した。 ^[93] フランチェスコ・ラウラーナはもう1人の広く旅をした彫刻家で、ヴェネツィア・ダルマチアで生まれたが、主にナポリ、シチリア、南フランスで制作し、そのキャリアには不確かな時期もあった。1470年代、キャリアの比較的後期には、似たような見た目でいくぶん理想化された女性の肩の胸像を大理石で制作し始め、その中には多色彩のものもあった。^[94]

盛期ルネサンスまでに平底の肩付き胸像は人気を失い、台座の上に置かれた古典的なスタイルの丸い底が好まれ、それは現在でも続いている。^[95]

数十年前にもいくつかの先例があったが、^[96]ルネッサンス期の肖像メダルはピサネロによって事実上発明された。イタリア各地の宮廷で活躍した一流画家であるピサネロの彫刻作品は、これらが唯一のものと思われる。最も古いものはおそらくビザンチン皇帝ヨハネス8世パレオロゴスのメダルで、ピサネロは1438年にイタリアを訪れた際にこの皇帝に会った。ブロンズ製で両面があり、幅は10.3cm (4.1 in) あり、かなり拡大されたコインのようなものであり、通常は表面に肖像、裏面に別の場面を描くという慣例を確立した。^[97]

メダルの裏面に、題材の刻印や個人の紋章、そしてモットーを刻むのが一般的となった。これらは、統治者だけでなく、ルネサンス人文主義者を自称する人々 、つまりメダルを注文する可能性が高いグループにとって不可欠なものとなった。モットーは、受取人が「その人物のアイデンティティに関する意識的な博学な声明」として、ますます難解な謎となっていった。メダルは少量生産され、異なる身分の受取人のために、異なる金属が使用されることもあった（上記参照）。メダルは、新たに出現した珍品コレクションのために熱心に収集され、パトロンを求める知識人にとっては便利な宣伝手段となった。ピサネロは同僚に自分のメダルを作らせており、^[98]後代のメダル製作者は、しばしば自画像のメダルを制作した。

メダルの造形品質の向上により、特に最も権威のある金貨の貨幣の芸術的品質の基準が引き上げられた。中世イタリアでは（イギリスとは異なり）君主の肖像画を載せることは一般的ではなかったが、ルネサンス期には君主国では横顔の肖像画が一般的となり、ローマ帝国のスタイルが復活した。作者は記録されていないことが多いが、おそらくよく知られていたと思われる。ベンヴェヌート・チェッリーニの自伝には、フィレンツェ公アレッサンドロ・デ・メディチのモデルとなった人物が記されており、これは特定できる。^[99]

個人ではなく出来事を記念するメダルは、この時期の終わりごろに作られるようになったが、1478年にメディチ家に対するパッツィ家の陰謀が失敗したことを記念するメダルがすぐに作られた。 ^[100]「その物語の内容は前例のないものである」。両面はほぼ鏡像で、メディチ家の兄弟、逃亡したロレンツォと暗殺されたジュリアーノの頭が描かれている。それらは、ミサの最中に暗殺者が襲撃した大聖堂の聖歌隊席のスクリーンの上に浮かんでいる。^[101]

• 
  ピサネッロ、ルドヴィコ ゴンザーガ、1447 年、リバース
• 
  リシッポ・イル・ジョヴァーネ、自画像メダル、1475 ～ 1480 年
• 
  パッツィ陰謀の勲章、ロレンツォとともに、1478年、ベルトルド・ディ・ジョヴァンニ
• 
  イングランド女王メアリー1世の金メダル、1554年、ヤコポ・ダ・トレッツォ

ブロンズ像は中世には非常に珍しく、王族に限られていたが、1450年頃から裕福な収集家の間で人気が高まった。世俗的な像の収集家は主に男性で、その題材は男性の嗜好を反映している。馬は非常に人気があり、戦士、神話上の人物、擬人化も一般的だった。男女の裸体も16世紀を通じてより一般的になった。特に16世紀には、これらの作品の題材は、大多数の大型彫刻のように依頼されたものではなく、おそらく彫刻家が販売用に選んだものだったと思われる。しかし、市場の嗜好は考慮されたに違いない。^[102]

多くは、より大きな作品の縮小版であった。それらは、コレクターやその友人が手で持って回すことで鑑賞することを意図していたが、最高のものは「音楽を聴いたときに時々生じる、無意識的な美的刺激を与える」と、ジャンボローニャの小さな人物像について語るジョン・シアーマンは述べている。現在、そのほとんどは美術館にあり、このような鑑賞はほとんど不可能であり、「趣味の逆転」により、これらの「極めて人工的な」作品は広く普及していない。^[103]

プラケットの題材も、おそらく芸術家が選んだものだった。非常に小さいが、注文ではほとんど求められないような、複雑な多人数のアクション構成が可能で、後期ローマ時代の石棺を見た芸術家はそれに惹かれた。小像もプラケットも、一般的には数部だけの少量生産で、プラケットの中には、物語のさまざまなエピソードを描いたシリーズものもあった。^[104] 多くは、剣の柄やその他のアイテムの台座として使用できる形状で、版画から構成を借用したものもあった。一部の著名な芸術家やその工房はプラケットを作ったが、多くの芸術家は、より大きな彫刻には関わっていなかったようだ。^[105]

これらのジャンルでは、フィレンツェは大型彫刻ほど優勢ではなく、パドヴァが1500年頃は最大の中心地であり、ドナテッロがそこにいた時代から強い青銅鋳造の伝統を持っていた。パドヴァの代表的な芸術家には、ドナテッロの弟子バルトロメオ・ベッラーノとアンドレア・リッチョがいる。「アンティコ」として知られるピエール・ヤコポ・アラリ・ボナコルシはマントヴァを拠点とし、ゴンザーガ家のために主に金箔を施した優雅で古典的な彫像を制作した。^[106]

彫刻が施された宝石は、硬石彫刻の小型版で、古代ローマ人にとっては人気の収集品であり、ユリウス・カエサルもその一人である。中世の宝石細工には、ロタール十字架などにも古代の彫刻が施された宝石が数多く取り入れられている。特に、ジェンマ・アウグステアのような皇帝の肖像画カメオは絶大な威信を誇り、ルネサンス期のエリートたちは、この形で自分の肖像を所有することに非常に熱心だった。一部のプラケットは、特にメディチ家のコレクションの古代の彫刻が施された宝石を模写したり、鋳造したりしている。^[107]

16世紀、ヴェネツィアの彫刻家たちは貴族の宮殿や別荘のために「ブロンズ製の壮大な家庭用品というジャンルを開拓」し、豪華な装飾の中に人物像を組み込むことが多かった。これには燭台、ドアノッカー、暖炉などが含まれていた。^{[108]アンドレア・リッチョや後に}ジローラモ・カンパーニャ の工房がこの地域で有名だったが、多くの作品の製作者は不明である。^[109]

• 
  ヘラクレスとネメアのライオン、ガレアッツォ モンデラ [it] (モデルノ)、c。 1500、金銅のプラケット
• 
  リンゴを持つパリス、アンティコ作小像、1500年頃～1505年、 14+高さ5 ⁄ 8インチ（37 cm）
• 
  アンドレア・リッチョ、プットーティ付きオイルランプ、パドヴァ、1515–25年
• 
  金星と（？）火星が描かれた前庭。ジローラモ・カンパーニャによるデザインで、おそらく17 世紀に作られたもの。44+高さ1 ⁄ 2インチ（113 cm）

彫刻家の多くは比較的小規模な工房 (ボッテガ)で訓練を受け、制作した。工房には他の家族も参加することが多く、工房はマスターの住居の 1 階にあった。大規模な注文では、異なる工房間での共同作業や、長期間にわたる作業現場への出張が必要になることが多かった。 ^[111] 15 世紀に最も大きく安定した工房はおそらくギベルティの工房だったが、ドナテッロには多数の助手がおり、その多くは短期間の助手だった。「ミケランジェロについて考えるような、作品の制作とデザインの両方を担当する孤立した一人のマスターというイメージは、15 世紀後半まで生まれなかった」。^[112] 数人の重要な彫刻家は、生涯を通じてさまざまな都市で制作した。特にローマとヴェネツィアは、彫刻家のほとんどを輸入しており、ローマは 1 つの作品のために輸入することもあった。^[113]

彫刻作品の支払い方法としては、作業の進行に応じて一定額を支払うが、最終的な評価は「利害関係のない第三者、通常は芸術家自身に、作品の品質について判断を依頼し」、最終的な価値を判定するという方法が一般的であった。これは、いくつかの困難なエピソードがあったにもかかわらず、「細心の注意を払った作品作りへの強力な動機」であった。^[114]

1472年、フィレンツェには石彫りの工房が54軒、金銀細工師が44軒あり、どちらも画家の工房30軒より多かった。市内には肉屋よりも木彫り職人が多かった。しかし、この街は典型的ではなく、おそらくイタリアで最も芸術家が集中しており、それに匹敵するのはヴェネツィアだけだった。対照的に、ナポリや南イタリア全般には芸術家がほとんどいなかった。^[115]ヌオーヴォ城の凱旋門やポルタ・カプアーナ などのナポリの大規模プロジェクトは、北部出身の芸術家、または1442年から1458年までナポリ王であったアラゴン王アルフォンソ5世の元で生まれ育ったスペインの芸術家によって設計・実行された。^[116]

多くの彫刻家は、建築家（当時は明確に定義されていなかった職業）や画家としても働いており、金細工の経歴を持つ者は、宝石を作ったり銀行員として働いたりするなど、その職業の他の部分を追求し続けることが多かった。彫刻家は、多くがそうであったように芸術家の家族出身でなくても、通常は中流階級の都市出身であった。特に金細工師の場合、見習いになるには、通常、報酬や家族のつながりが必要であった。レオナルド・ダ・ヴィンチは、彫刻は「埃っぽく、汚く、肉体的に疲れる」ため、絵画よりも紳士的ではない職業であるとみなした人物の一人であった。 ^[117]しかし、金銭的には、彫刻の方が一般的にやりがいがあった。アンドレア・ピサーノのレリーフに示されているように、作品は通常、彫刻家が座っている間に斜めに支えられて作業されたと思われる。彼が使用しているノミに加えて、コンパス、ドリル、本が描かれており、彼が取り組んでいる作品は、古典的なスタイルの裸の彫像である。^[118]

画家と比べても、記録に残る女性彫刻家は極めて稀であるが^[119]、特に蝋人形師はおそらく記録に残っていない人が多い。ボローニャ出身のプロペルツィア・デ・ロッシ（1490年頃 - 1530年）は「ルネサンス期イタリア唯一の女性大理石彫刻家」であり、女性でありながら天才とみなされ、『ヴァザーリ 伝』に伝記が載っている。女性芸術家には珍しく、公証人の娘であったため、芸術に関係した家庭環境は明らかになかった。果物の種を使って独学で学んだと言われているが、後に大理石彫刻のプロとしてのキャリアを追求するようになった。^[120] マントヴァ出身のディアナ・スクルトリ（1547年 - 1612年）は、「16世紀に版画に署名した唯一の女性彫刻家」として知られていますが、^[121]版画家で彫刻家でもあった父親のもとで修行し、彫刻も手がけていた可能性があります。

ほとんどの都市で彫刻家が加入する必要があったギルドは、使用する材料によって分かれていることが多く、^[122]時には芸術の発展を妨げることもありました。石工、金細工師、その他の金属工、木工はそれぞれ異なるギルドに所属していましたが、テラコッタにはギルドがないことが多かったです。フィレンツェではギルドが特に強く、政治的にも強力でしたが、ローマ、ヴェネツィア、その他の小都市ではほとんどが弱体でした。ギルドの影響力はこの時代を通じて大幅に減少しました。フィレンツェでは、石や木の彫刻家がArte dei Maestri di Pietra e Legname (「石と木の親方ギルド」、Arti Medianeまたは中級ギルドの 1 つ) を共有し、^[123] 16 世紀には画家たちと一緒に Compagnia di San Luca に参加することが許されました。これは 1572 年までギルドというよりは厳密には同胞団でした。フィレンツェの金属細工師は、Arti Maggioriまたは「主要ギルド」の 1 つである強力な絹織物ギルドArte della Setaに所属していました。^[124] 強力ではありましたが、フィレンツェのギルドは、他の都市から来た「外国人」芸術家がそこで活動するのを、多くの小さな都市よりも受け入れやすかったです。^[125]これはおそらく、フィレンツェの親方の多くが他の場所で働いていたためでしょう。

フィレンツェのギルドも、少なくとも15世紀後半までは、非常に重要なパトロンであり、フィレンツェ洗礼堂の扉や大聖堂のマンドルラ門（両方とも下記参照）など、教会の新しい作品の費用を支払っていた。また、ギルドメンバーは個人的な注文を受けることも多く、最も裕福なギルドである銀行家（アルテ・デル・カンビオ [it] ）には、メディチ家やストロッツィ家の多くが含まれた。^[127] 銀行家にとって、宗教や公共機関への寛大な寄付によって不正の罪を償うことも、もう一つの動機であった。^[128]

イタリアの多くの君主制の藩王国では、君主が主なパトロンであり、彼らはしばしば自らを讃えるために惜しみなくお金を使った。ミラノ、リミニ、フェラーラ、ウルビーノなどがその例であるが、1531年にトスカーナ大公となり、新たな地位の向上を望んだメディチ家に匹敵するものはなかった。教皇が1376年にアヴィニョン捕囚から戻った後は、たとえ墓石に対してであっても、常に一定レベルの教皇のパトロンがあったが、これは個々の教皇によってかなり異なっていた（王子の場合も同様）。スペインのボルジア家出身の2人（どちらも彫刻の大パトロンではなかった）を除いて、1431年から1503年までの教皇は北イタリアの家庭の出身で、同時代の彫刻に慣れていたことは間違いない。1450年のユリウス暦はローマの都市再開発計画を開始した。これには、彫刻を含む教会の更新や修復が「都市全体の地区の再建が発展するための苗床として」使用されることが含まれていた。^[129]

16世紀、ユリウス2世、レオ10世、クレメンス7世（最後の2人はメディチ家）の治世中に、宮殿や墓所の教皇彫刻が飛躍的に増加した。対抗宗教改革が進むにつれ、教皇の後援はより多様化した。枢機卿はローマとその近郊で、しばしば贅沢な後援者であった。^[130]

ルネッサンス期を通じて、貴族、貴族階級、裕福な銀行家や商人といった下層階級のエリートの間で、最新スタイルの芸術に対する嗜好と懐具合が発達し、社会階層の下の方へと広がっていった。1500年頃、肩付き胸像（下記参照）は「死の仮面の型から作ったテラコッタ製の安価な記念碑で、胸と肩を粗雑に型取りしてごちゃ混ぜにしたもの」であったこともあった。^[131]

特に15世紀には、円形彫刻とは対照的に、レリーフがその後の美術彫刻に比べてはるかに大きな割合を占めていた。そのため、現代の鑑賞者はこの形式に比較的馴染みがなく、見過ごしてしまう傾向がある。 1506年にローマ中心部でラオコーン像群が発掘されるまで、知られているローマ彫刻の中で最も劇的で運動的なポーズは、後期ローマ時代の石棺に描かれた密集したレリーフであり、知られている彫像はほぼすべて威厳はあるものの、むしろ静的な立像であった。^[132]

ニコラ・ピサーノ（1240年代頃 - 1278年）は、エルヴィン・パノフスキーが「古典主義的プロト・ルネサンス」と呼んだものを代表する彫刻家であった。彼の主な作品は一連のレリーフで、特にピサ洗礼堂（1260年）とシエナ大聖堂の大きな高くなった説教壇に描かれたものが有名である。彼には息子のジョヴァンニ・ピサーノを含む大きな工房があり、ペルージャの大噴水（1277年 - 1278年）の多くの彫刻はおそらくニコラがデザインしたものだが、ほとんどは彼らによって彫られた。彼の大きなパネルには込み合った場面が描かれており、時には1つの構図の中に複数の場面が組み合わされている。例えば、ピサ洗礼堂の説教壇にある『キリストの告知と降誕』である。この時期のほとんどの描写は、2つの場面を別々の区画に描いていたであろう。ピサーノは神聖ローマ皇帝フリードリヒ2世の治世中にイタリア最南端の故郷プーリアで青年時代を過ごし、そのほとんどをそこで過ごし、芸術におけるローマの復興を推進した。ピサーノは明らかに古代ローマの石棺の研究に影響を受けている。^[133]

ニコラの息子ジョヴァンニ・ピサーノは1280年代に父の工房を引き継ぎ、父よりもゴシック様式に敏感だった。^[134] 次の世紀には、ゴシックと古典の影響が多くの大作に見られ、時には対立していた。^[135] 1380年代までに、イタリアのいくつかの地域で「活発な運動」が起こり、次の世紀の様式の基礎が築かれた。^{[136]しかし、1390年代には、}国際ゴシック様式の「トスカーナでのゴシックの波の頂点」も始まった。 ^{[137]多くの彫刻家が参加した}アルテ・デッラ・ラーナ（羊毛織物組合）が後援したフィレンツェ大聖堂の大きな「マンドルラ門」は、この複雑な様相を物語っている。^[138]

1400年から1401年の冬、アルテ・ディ・カリマーラ（織物商ギルド）は、フィレンツェ洗礼堂の東側（現在は北側に移設）に新しい一対の青銅製扉を建てるためのデザインコンペを開催すると発表し、その費用は彼らが負担していた。このタイミングを決定づけた要因の1つは、ライバルのギルドが費用を負担する大聖堂の彫刻が進んでいたことだったのかもしれない。コンペを開催するのは異例のことだったが、この依頼は非常に目立つものだった。多数の応募者の中から、7人の彫刻家が最終候補に選ばれた。全員がトスカーナ出身だが、全員がフィレンツェ出身というわけではなかった。扉は、典型的な形式で、各扉に2列7段、計28枚の青銅製人物パネルを配置することになっていた。最終候補には、アンドレア・ピサーノ（1329年着手）による既存の南扉のものと一致する、四つ葉のフレーム内のレリーフパネルのモデルを提供するよう依頼された。題材はイサクの犠牲（実際には使われなかった。プログラムが新約聖書の題材のみを展示するように変更されたため）。審査員は34名で、そのほとんどが芸術家だった。予想外だったことに、優勝者は当時22歳だったロレンツォ・ギベルティと発表された。 ^[139]

試作品のうち 2 点が現存しており、ギベルティと次点のフィリッポ・ブルネレスキ(当時 20 代前半) の作品である。審査員はどちらにするか決めるのが非常に難しく、2 人が協力することを提案したが、ブルネレスキはそれを断り、この敗北の後は建築に傾倒していった。この決定は辛辣なもので、この論争は長年にわたって悪感情を引き起こし続けた。どちらの作品も、最新のフィレンツェ様式、古代彫刻、北方国際ゴシックへの意識を反映しており、決して新旧様式のどちらかを選択するというものではない。ギベルティの人物像は風景画の背景とより効果的に融合している。^[140] ギベルティの「雰囲気はブルネレスキの「厳しくストイックな解釈」よりはるかに穏やかである」。ギベルティの『イサク』は理想化された裸婦像で、「不可解な運命に直面した感動的なほど無言で子供のような英雄的行為を暗示」しており、^[141]「最初の真のルネサンス裸婦像であり、自然主義と古典主義が融合し、人間がどうあり得るかという新しいビジョンによって昇華されている」とも評されている。^[142]

ギベルティは鋳造所を設立し、工房を拡大する必要がありました。工房には、ドナテッロ、ミケロッツォ、パオロ・ウッチェロ、マソリーノなど約 25 人が所属していました^[143]。最初の扉は 1424 年まで取り付けられず、翌年、ギルドはギベルティにさらに 1 セットの制作を依頼しました。これは、ミケランジェロの発言にちなんで「天国の門」と呼ばれています。このときは競争はありませんでしたが、作業開始までに数年の空白がありました。主要な鋳造はすべて 1436 年に行われたようですが、完成したのは 1452 年でした。このときは、各扉に 5 枚の大きなメイン パネルが 10 枚だけあります。パネルは正方形で、部分的にではなく完全に金メッキされています。人物はそれほど大きくはありませんが、遠近法の風景や都市の風景の中に配置されています。異なるレベルのレリーフが巧みに使用され、最も重要な要素に視聴者の視線が集中します。^[144]

• 
  イサクの犠牲、ブルネレスキがフィレンツェ洗礼堂の北扉の試作品として制作、1401年
• 
  ギベルティが1401年のコンクールで優勝した作品『イサクの犠牲』
• 
  天国の門、洗礼堂、フィレンツェ、現地の扉は複製である
• 
  アダムとイブ、楽園の門より
• 
  楽園の門から見たアブラハムの物語を描いたパネルの斜めの眺め

ドナテッロは「15世紀で最も影響力のある芸術家」^[146]で、 1408年頃から大理石の重要な作品の依頼を受け始め、1411年にはオルサンミケーレのために聖マルコ像を依頼された。その後半世紀にわたり、彼はイタリアで最も重要で独創的な彫刻家であり、ルネッサンス様式を成熟させた。彼の作品は常に感情表現に富み、さまざまなムードを描いており、晩年にはそれがより激しいものになることが多い。^[147]

彼はスティアッチャートと呼ばれる非常に浅く繊細なレリーフのスタイルを編み出したが、彫像の制作でも優れており、その中には最初のブロンズ騎馬像（上記参照）も含まれている。^[148] 彼の2番目のブロンズ像『ダビデ像』は、当然ながらこの時代を代表する最も有名な彫刻の一つであり、ルネッサンス期初の自立式裸像である。^{[149]聖書に登場する巨人殺しの} ダビデ像はフィレンツェのシンボルであり、ヴェロッキオによるブロンズ像は1470年代のメディチ家のもう一つの注文であり、次の世紀初頭にはミケランジェロの有名な大理石像が続いた。^[150]

ドナテッロは、若い頃にフィリッポ・ブルネレスキと、その後1430年から1433年にかけては当時のパートナーであったミケロッツォと、ローマで長い期間を過ごした。両者とも現在では建築家としてよく知られている。この経験により、彼は古典様式に対する理解を深めた。^[151] 1443年にフィレンツェを離れ、騎馬像ガッタメラータ（上記参照）のためにパドヴァへ向かい、そこで青銅鋳造の伝統を築いた。10年間留守にしていた間に、彼のより厳しい最終的なスタイルが形成され始めた。^[152]

• 
  聖ジョージ、大理石、オルサンミケーレのために、1415–17年
• 
  ブロンズ製ダビデ像（1440年代？）、フィレンツェ・バルジェッロ、高さ158 cm
• 
  聖母子と四人の天使像、テラコッタ、元々は彩色されていた
• 
  悔悛するマグダラのマリア、木製、1455年頃

1430年から1480年代にかけて、ギベルティやドナテッロらが確立したスタイルを独自のバリエーションで表現した重要な彫刻家が数多く存在した。チャールズ・エイブリーは「20世紀中期の2つの異なる彫刻様式、ギベルティの『甘美なスタイル』とドナテッロの残忍な表現主義」を描写し、ヴェロッキオは「この2つを融合させることができた」と指摘している。^[153]

ルカ・デッラ・ロッビアの最初の記録に残る作品は、フィレンツェ大聖堂の歌のギャラリー、またはカントリア（1431-38年）で、子供のレリーフがある。ドナテッロがローマから戻った後、彼はそれに匹敵するレリーフの制作を依頼された（1433-40年）。ロベルタ・オルセンによると、「ルカのこの上なく愛らしく、洗練された人物像が理想的な雰囲気を醸し出すのに対し、ドナテッロの自由に表現されたプットは下品である。彼らはずんぐりとした非正統派の天使である...対照的に、ルカの抑制された人物像は...実際の子供の肖像画である可能性がある。彼の古代への言及は隠されているが、ドナテッロのものは明白である」。^[154]

1443年から1453年までドナテッロがパドヴァにいなかったため、その後25年間は「スイートスタイル」がフィレンツェの彫刻界を席巻し、ルカ・デッラ・ロッビア、ベルナルドとアントニオのロッセリーノ兄弟、後にアンドレア・デル・ヴェロッキオが主導的な存在となった。^[155]

すでに述べたもの以外では、デシデリオ・ダ・セッティニャーノ（1464年没、30代半ば）はあまり知られていない。彼は若くして亡くなったためであり、彼の作品の多くは比較的小さな宗教的なレリーフで、「繊細さ」と「極度の繊細さ」が特徴である。彼はまた、子供の肖像画もいくつか制作した。^[156]次の世代に彼のスタイルを引き継いだ、 身元不明の大理石の聖母像の巨匠は 、おそらく弟子の一人であったと思われる。

リミニのマラテスティアーノ寺院は、当時の代表的な芸術理論家レオーネ・バッティスタ・アルベルティによって、市の統治者であり教皇軍の指揮官でもあったシジスモンド・マラテスタのために設計されました。マラテスタは「教皇によって公に地獄に送られた唯一の生きた人物」（1460年）となりました。^[157]

計画通りに完成することはなかったが、建築的に非常に重要な建物であり、内部は最初の彫刻が追加された1449年まで「ルネッサンス建築の中で最も豊かな彫刻装飾」が施されていた。内部と外部の両方で、彫刻はかなり低い浮き彫りで、多くの表面に垂直または水平に走る帯状になっている。主題は時々革新的で、現在礼拝堂は浮き彫りの主題にちなんで「遊ぶ子供たち」、「惑星」、「芸術と科学」と呼ばれている。主な作業を担当した工房はアゴスティーノ・ディ・ドゥッチョの工房で、別の工房、おそらくマッテオ・デ・パスティの工房も作業を共有していた可能性がある。^[158]

• 
  ルカ デッラ ロッビアのカントリア、現在はフィレンツェ大聖堂博物館
• 
  ルカ デッラ ロッビアのカントリアの詳細
• 
  ドナテッロ・カントリアの詳細
• 
  デシデリオ・ダ・セッティニャーノ、イエスと洗礼者ヨハネ、1455–57
• 
  哲学、リミニのマラテスティアーノ寺院より

ミラノ公爵は、19世紀後半のイタリア諸国の中でもおそらく最も豊かでスタイリッシュな国家の野心的な統治者であり、北部のブルゴーニュ公爵たちと同様に、ヴァロワ家は王朝と国家の振興のために芸術に多額の資金を費やす用意があった。どちらの場合も、この野心は19世紀末までに華々しく崩壊した。^[159]

アルプス山脈の麓にあるロンバルディアは、イタリアのほとんどの地域よりも北方の影響が強く、フランスとドイツの彫刻家が、完成までに何世紀もかかる、本質的にゴシック様式のミラノ大聖堂の大規模な彫刻計画のためにすでに招聘されていた。対照的に、チェルトーザ・ディ・パヴィアは、公爵の王朝の埋葬地として意図された大きな修道院で、1460年代から急速に建設と装飾が行われ、1490年代に再び活発に活動し、世紀末の王朝崩壊までにほぼ完成していた。したがって、特に外観において、この時代のロンバルディアの宮廷趣味を示す最大の遺構であり、「規模がより繊細になり、技術がより精巧になった」。^[160]

15世紀末には、特にフィレンツェで彫刻に危機が訪れた。1485年ごろから、伝統的な大口注文の依頼先が枯渇した。彫刻プロジェクトは小規模になり、多くの場合、個人、とりわけメディチ家によって支払われるようになった。^[161]

1494年のフランスによるイタリア侵攻はイタリアの不安定化を招き、一連の戦争を引き起こし、1559年までにスペインとオーストリアのハプスブルク家が国を支配することになった。メディチ家は1494年にフィレンツェから追放されたが、後に復帰し、ミラノ公ルドヴィーコも1499年に失脚した。多くの芸術家が戦闘を避けるために移住し、ミケランジェロはボローニャで1年を過ごした。^[162] レオナルドの『スフォルツァの馬』は、この時期に放棄された大作の1つに過ぎない。アゴスティーノ・ブスティによるフランスの将軍ガストン・ド・フォワ、ヌムール公（1512年没）の野心的で様式的に先進的な墓は、フランス軍がミラノから追放されたときに放棄された。完成した人物像といくつかのレリーフはミラノにあり、他のレリーフはトリノにあり、予定されていたデザインのデッサンとほとんどの部分の鋳型はロンドンにある。^[163]

1490 年代には、ミケランジェロが並外れた才能を発揮し、 1498 年に着手したピエタで頂点に達した。次の世紀の初めには、ダビデ像の制作を開始した。これは「ミケランジェロの名声をイタリア全土、さらには遠くまで確立した」もので、彼の最も有名な彫刻である。この後、大作の彫刻家は、ミケランジェロの像の巨大な力に反応しなければならなくなった。^[164] 1504 年にミケランジェロは、最初の巨大な絵画の注文を受けた。それはカッシーナの戦い(未完成) であり、これが彼のキャリアの大半を彫刻から遠ざけることになり、多くの彫刻プロジェクトが未完成のままとなった。^[165]しかし、これは意図的な好みであったという「誤った理論」が一般的である。実際には、それは彼の完璧主義、助手に委任することの拒否、そして強力なパトロンのさまざまな要求に対処できないことによって引き起こされた。^{[166]ボローニャの}教皇ユリウス2世 の大きなブロンズ像も1511年に市によって破壊された。^[167]

ミケランジェロの彫像彫刻のユニークな技法は、他の彫刻家のように助手に像のあらゆる側面の大まかな寸法を測らせるのではなく、最初はブロックの片面のみを彫ることだった。作業が進み側面が見え始めると、ブロックの側面を彫り始めた。この技法により、まだ完成していないすべての部分の「輪郭や位置を継続的に変更および修正する余地」ができた。しかし、彫刻のプロセス全体にわたって完全に集中する必要があり、研磨などの仕上げ段階を除いて助手を使うことは事実上不可能だった。彼の未完成の彫刻のいくつかは、この技法を実証しているが、同時にこの技法が彼に課した過度の要求も示している。^[168]

ミケランジェロは1505年に教皇から教皇ユリウス2世の墓の制作を依頼され、数ヶ月かけて大理石の選定に取り掛かりました。しかし1508年から1512年にかけてはシスティーナ礼拝堂の天井画に取り掛かりました。当初、墓は多数の人物像を配した自立型のピラミッド構造として計画されていましたが、1513年に教皇が死去した後、壁に沿って建てられるという新しい契約が締結されました。作業は「断続的に」続けられ、1545年にサン・ピエトロ大聖堂が建設現場だったため、モーゼ像とミケランジェロ作の2体の彫像を含む「元の計画のあのみじめな断片」がサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリに設置されました。他の作品は他の場所にあり、ほとんどが未完成です。フィレンツェのスタジオに残された、ねじれた蛇のような姿の若い男性の裸の勝利の女神像は、フィレンツェの若い彫刻家に大きな影響を与えました。^[169] 対照的に、現在ルーブル美術館にある彼の4体の「未完成の奴隷」は、「現在のような過剰な敬意をもって扱われることはなく」、ボーボリ庭園の洞窟に置かれました。^[170]

1520年に最初に計画されたメディチ礼拝堂も似たような歴史を持つが、最終的に設置されたもの（1545年にトリボロによって）ははるかに満足のいくアンサンブルとなり、「世界で最も有名な彫刻群の一つ」となった。^[171]

ヴァザーリによれば、やや年上のミケランジェロとやや年下のチェッリーニの両方にライバル意識を持っていたバッチョ・バンディネッリは、もともとミケランジェロに割り当てられた大理石のブロックを使用して、シニョーリア広場のヘラクレスとカークスの非常に政治的な注文を受けた。当時もその後も、これはミケランジェロを模倣する失敗した試みと見なされている。チェッリーニは英雄の体格を「メロンの袋」に似ていると表現し、敵対的な詩を書いた人は投獄された。しかし、ミケランジェロがローマにいない間、メディチ家は彼を支持し続け、ミケランジェロのように作品を完成させる実績が乏しかったにもかかわらず、数十年にわたってフィレンツェでの主要な注文のほとんどを彼が受けた。^[172]

ミケランジェロとマニエリスムの影響を調和させようとしたフィレンツェの彫刻家には、ニッコロ・トリボロとその弟子ピエリーノ・ダ・ヴィンチ（レオナルドの甥）がいる。トリボロのキャリアは、都市の水道管理やその他の土木工事に転向し、後年の彼の最高傑作のいくつかはメディチ家の庭園の噴水である。ピエリーノは非常に才能があったが、24歳で亡くなった。彫像だけでなく、彼は非常に効果的なマニエリスムのレリーフスタイルを開発したが、これはチェッリーニにはできなかったものであり、彼には後継者がいなかった。^[173]

ベンヴェヌート・チェッリーニはフィレンツェで金細工師の訓練を受け、主に金属細工をしていたが、大理石の彫刻も非常に上手に学んだ。^[174] 彼の自伝（18世紀になって初めて発見された）のおかげで、私たちはその時代の他のどの彫刻家よりも彼について多くを知っている。彼の紛れもない最高傑作は、 1545-1554年の『メデューサの首を持つペルセウス』で、おそらく当初からランツィのロッジアの現在の目立つ場所に置かれることを意図していたのだろう。^[175]この彫刻には「マニエリスム芸術の特徴である優雅で自然な落ち着きがある」。^[176]

バルトロメオ・アンマナーティは才能ある彫刻家だったが、その最も有名な作品であるフィレンツェのネプチューンの噴水の中心人物像ではそれが最もよく表れていない。この噴水では、コンペの末、バンディネッリが始めたブロックを引き継いだ。晩年、対抗宗教改革の影響を受けて、公共彫刻における裸体の表現に反対し、制作をやめた。^[177] 同じくネプチューンのコンペに参加したヴィンチェンツォ・ダンティは、フィレンツェではジャンボローニャと張り合うことができないと感じ、生まれ故郷のペルージャに戻り、都市建築家として、また新しいアカデミーの教授となった。^[178]

フィレンツェ出身のヤコポ・サンソヴィーノは、もともと彫刻家だった。ローマで活動していたが、1528年の略奪の後、ヴェネツィアへ移り、そのままそこに留まった。サンソヴィーノは、主にヴェネツィアの当時の最も重要な建築家として記憶されており、建物の彫刻のどれだけを自ら手がけたかは明らかではない。サンソヴィーノは、ヴェネツィアで最も重要な彫刻家とされるアレッサンドロ・ヴィットーリアと密接に仕事をしていた。サンソヴィーノのかなり厳格な肖像胸像は、ヴェネツィアの趣味に合っていた。^[179]

• 
  ヘラクレスとカクス、バッチョ バンディネッリ、シニョリーア広場、フィレンツェ
• 
  コジモ・デ・メディチによるピサの修復、ピエリーノ・ダ・ヴィンチによる
• 
  ヴィンチェンツォ・ダンティ『洗礼者ヨハネの斬首』1570年代
• 
  アレッサンドロ・ヴィットーリア、ヴェネツィア貴族の胸像、1570-1600年

フランドル地方（現在のフランス）のドゥエーでジャン・ド・ブローニュとして知られたジャンボローニャは、イタリアに行ったことのある地元の彫刻家に師事した。21歳のとき、彼はローマで2年間過ごし、1557年に北に戻るとフィレンツェでパトロンを見つけ、宮廷に紹介された。1560年のフィレンツェのネプチューンのコンクールに応募したが不合格だったが、おそらくこれがボローニャ当局からボローニャのネプチューンの噴水制作の依頼を受けるきっかけとなった。1566年に完成したこの作品は、それまでに彼が依頼された最大の作品となった。^{[180] 1565年に彼はメディチ家の結婚式の仮の装飾を作るためにボローニャから短期間呼び戻された。彼は結婚式で展示された、}ピサに勝利するフィレンツェの 等身大のモデッロをジェッソ（石膏）で制作した。大理石バージョンは後に、おそらく助手によって制作された。この作品は、彼の「アクショングループ内の2人の人物を統合する問題」への関心を紹介しており、これは後の多くの作品に引き継がれています。^[181]

キャリアが進むにつれ、彼は大きな工房の有能な管理者となり、注文を効率的に処理する能力も発揮し、そのおかげで主にブロンズで大量の作品を制作することができた。彼は常にモデルから作品を制作し、工房ではしばしば異なるサイズのモデルを繰り返し制作した。彼の優雅なねじれた人物像は、大理石の「サビニの女の略奪」（1579-85年、作品完成後に友人の提案でこの題名を採用した）で最高潮に達している。この作品は、どの角度から見ても同じように満足のいくように設計されており、^{[182]片足でバランスをとった初期の}「メルクリウス」（4つのバージョンがある）も同様である。 ^[183]

彼の大きな彫像の多くは、もともと庭園用で、噴水の中心に置かれることが多かった。^[184]巨大なアペニンの巨像（1580年代）は、彫刻、洞窟、オートマタ（訪問者に水を噴射するものも含む）でいっぱいの古典的なマニエリスム庭園であるプラトリーノ邸の庭園にある。一部は岩壁に彫られているが、美術館に移すには大きすぎるため、そのままの場所に残っている。^[185] 他の芸術家による、主に自然の岩の露頭に幻想的に彫られたボマルツォの怪物や、ラツィオ州ティヴォリのエステ家別荘の庭園は、マニエリスム庭園彫刻の傑作であり、どちらもプラトリーノ邸の他の部分よりもはるかによく保存されている。^[186]

• 
  ネプチューンの噴水、ボローニャ、1553–56年
• 
  ピサに勝利するフィレンツェ、ジェッソ(石膏)のモデル、1565 年のメディチ家の結婚式のため
• 
  大型ブロンズ製メルクリウス像（バルジェッロ）
• 
  サビニの女たちの略奪1579–85

この時期の終わりには、複製版画産業がイタリアの作品の版画をヨーロッパ中に流通させた。最も人気のあった題材は古代美術と絵画であったが、ルネサンス彫刻の多くも複製された。^[187]しかし、1530年頃までは、イタリアのルネサンス美術に外国人が触れるのは、主にイタリアの芸術家や作品の海外への物理的な移動、またはイタリアを訪れた外国人であった。多くの外国人芸術家、特にネーデルラント出身の芸術家は、通常、キャリアの初期にイタリアに長期滞在し、学んだことを母国に持ち帰った。例えば、ジャンボローニャの師であるジャック・デュ・ブロークは、イタリアで約5年間過ごし、アントワープに帰国後イタリア風のスタイルを採用したと考えられている。^[188] 1550年以降、ヨーロッパの大部分がハプスブルク家によって統合されたことで、「装飾様式の驚くべき国際性」が生まれ、芸術家やそのデッサン、版画、プラケットが、イタリアを通常の起源として、ヨーロッパ中にデザインを広めた。^[189]

イタリア人が海外で活動した時期は、訪問先の国の将来の彫刻に決定的な影響を与え、地元の芸術家にモデルを提供することが多かった。これは特にフランスで顕著だった。 1494年に始まったイタリア戦争はイタリアにとって災難だったが、「イタリアのヨーロッパにおける文化的支配...それはイタリアの政治的軍事的従属を芸術的に補った」^[190] 。 この時期の終わりには、イタリア芸術への関心に導かれた観光業が、特にフィレンツェ、ヴェネツィア、ローマではすでに経済的に重要なものとなっていった。

メダルや小型ブロンズなどの持ち運び可能な品々はヨーロッパ各地に伝わり、現地で模倣品が作られるようになった。この時代末期には、ジャンボローニャとその工房（および模倣者）の小型ブロンズは、主に輸出用の小規模産業となっていた。^[191] ジャンボローニャ自身も、16世紀後半を代表する彫刻家として、外国の宮廷で働くよう何度も招待されたが、メディチ家の大公たちはそれを受け入れることを許さなかった。一流の芸術家たちは、特にハプスブルク家からの招待を躊躇することがあった。なぜなら、再び出国するには通常、統治者の同意が必要だったからである。^[192]

トリジャーノとラリアーナがイタリア国外で長期間活動していたことはすでに述べたとおりである。他の亡命者と同様、彼らは国外ではほとんどが洗練された趣味を持つ宮廷サークルのために活動していた。テューダー朝の宮廷芸術家は主にオランダ出身であったが、最初のイギリスのメダリストであるスティーブン・ファン・ヘルウィックのように イタリアで活動した者もいた。イタリアの彫刻家は数少ないが、トリジャーノとおそらくテラコッタの専門家であるグイド・マッツォーニがいた。マッツォーニは1495年以降、フランスで数年間過ごしたことは確かである。[193] イギリスの宗教改革後、訪問者はほぼ^すべて肖像画家であったが、イングランド女王メアリー1世の治世中にはハプスブルク家のメダリストで宝石商のヤコポ・ダ・トレッツォが訪れた。^[194]

フォンテーヌブロー第一派は、フランソワ1世に招かれてフランスに渡ったイタリア人の画家率いるグループで、1530年代には巨大な新しいフォンテーヌブロー城の装飾を始め、森の中に事実上の芸術家コロニーを形成した。ケネス・クラークによれば「極端に非古典的」である、背が高くてほっそりした裸の女性を描いた、スタッコの優雅なマニエリスムのレリーフが多数あり、フランス北部のマニエリスム様式に大きな影響を与えた。そのいくつかは、グループが制作したエッチングに描かれている。 ^[195]

ベネヴェヌート・チェッリーニは1540年から1545年までフランスに滞在し、金の塩（上記参照）と、当時「フランス様式」として知られるようになった大きなブロンズレリーフ『フォンテーヌブローのニンフ』 （1542年、現在はルーブル美術館所蔵）を制作した。彼はおそらくフォンテーヌブローのスタッコに影響を受けたと思われる。^[196]

ドメニコ・ファンチェッリ（1469年 - 1519年）はスペイン王室やメンドーサ家の墓碑銘を数多く制作したが、カッラーラで活動し、短期間スペインを訪れて「作品を設置し、新しい契約書に署名」した。^[197] 同様に、レオーネ・レオーニはハプスブルク家の帝国造幣局の運営に任命された後もミラノに留まったが、息子のポンペオはスペインに移り、そこで父のより大きな作品を完成させ設置し、独自の作品を制作した。^[198]

アンドレア・サンソヴィーノは1491年から1501年の大半をポルトガルで、ポルトガル国王マヌエル1世のために働いて過ごした。^[199] ヤコポ・カラリオはおそらく金細工師としての訓練を受けていたが、ロッソ・フィオレンティーノらのデザインを手がけたローマ・マニエリスム初期に活躍した彫刻家である。1527年の略奪後にローマから逃亡した多くの芸術家の1人で、数年間ヴェネツィアに滞在した後、1539年にはポーランドの宮廷におり、そこで残りの人生を宮廷金細工師として過ごし、宝石カメオの肖像画の彫刻や王室のメダルのモデル化を行った。^[200] ジョヴァンニ・マリア・モスカもポーランドに定住した。あまり知られていないフィレンツェの彫刻家グレゴリオ・ディ・ロレンツォは15世紀後半にハンガリーに渡り、宮廷のために働いた。マティアス・コルヴィヌス王（在位1464-1490年）は、ロレンツォ・デ・メディチからの外交贈り物としてヴェロッキオのレリーフ2点を贈られていた。^[201] ジョヴァンニ・ダルマータも1481年にマティアス王のために働いた。^[202]

• エイブリー、チャールズ、フィレンツェルネサンス彫刻、1970年、ジョン・マレー出版、ISBN  0-7195-1932-2
• キャンベル、スティーブン J.、 「芸術地理学」、ケンブリッジイタリアルネサンスコンパニオン第 1 章、マイケル ワイアット編、2014 年、ケンブリッジ大学出版局、ISBN 978-0-521-87606-3、0-521-87606-0、Google ブックス 
• チャドウィック、ホイットニー、女性、芸術、社会、2002年（第3版）、テムズアンドハドソン、ISBN 978-0-500-20354-5 
• クラーク、ケネス、『ヌード、理想の形の研究』、初版 1949 年、さまざまな版、ページ参照は 1960 年のペリカン版より
• ハート、フレデリック、『イタリアルネサンス美術史』(第2版)1987年、テムズ＆ハドソン（米国ハリー・N・エイブラムス）、ISBN 0-500-23510-4 
• ケンプ、マーティン、『レオナルド・ダ・ヴィンチ：自然と人間の驚異的な作品』、2006年、オックスフォード大学出版局、ISBN 978-0-19-920778-7 
• リーヴィ、マイケル；フローレンス、肖像、ジョナサン・ケープ、1996年、ISBN 0-7126-7310-5 
• 「NGA」：「イタリア・ルネサンス学習リソース」、ナショナル・ギャラリー・オブ・アート/オックスフォード・アート・オンライン
• オルソン、ロベルタ JM、『イタリアルネサンス彫刻』、1992 年、テムズ & ハドソン (ワールド オブ アート)、ISBN 978-0-500-20253-1 
• オズボーン、ハロルド（編）、オックスフォード美術大全、1970年、OUP、ISBN 0-19-866107-X 
• シーモア、チャールズ・ジュニア、『イタリアの彫刻、1400-1500』、1966年、ペンギン（ペリカン美術史）
• シャーマン、ジョン.マニエリスム、1967年、ペリカン、ロンドン、ISBN 0-14-020808-9 
• ストロング、ロイ、Feast: A History of Grand Eating、2002年、ジョナサン・ケープ、ISBN 0-224-06138-0 
• トレヴァー・ローパー、ヒュー『ハプスブルク家の四大宮廷における君主と芸術家、後援と思想 1517-1633』テムズ・アンド・ハドソン、ロンドン、1976年、ISBN 0-500-23232-6 
• ホワイト、ジョン。『イタリアの芸術と建築、1250年から1400年』、ペンギンブックス、1966年、第2版1987年（現在はイェール美術史シリーズ）。ISBN 0-14-056128-5 
• ウィルソン、キャロリン C.、ルネサンス時代の小型ブロンズ彫刻と関連装飾美術、1983 年、国立美術館 (ワシントン)、ISBN 0-89468-067-6 

ウィキメディア・コモンズにあるイタリアルネサンス彫刻に関連するメディア