イタリア・ルネサンス絵画

西ヨーロッパの学者にとって何世紀にもわたって失われていた多くの古典文献が入手可能になった。これらには、哲学、詩、演劇、科学、芸術に関する論文、初期キリスト教神学などが含まれる。その結果、人文主義哲学への関心が高まり、人間と人類、宇宙、そして神との関係はもはや教会だけの領域ではなくなった。古典への関心の復活は、建築家ブルネレスキと彫刻家ドナテッロによるローマ遺跡の最初の考古学的研究をもたらした。古典的な先例に基づく建築様式の復活は、絵画における対応する古典主義を刺激し、それは早くも1420年代にマサッチオとパオロ・ウッチェロの絵画に現れた。

古典文献へのアクセスが可能になったのと同時に、ヨーロッパはビザンツ帝国やイスラム世界の学者たちの著作に起源を持つ高度な数学にも触れるようになった。15世紀に活版印刷術が発明されたことで、思想の普及が容易になり、幅広い読者層に向けた書籍が数多く出版されるようになった。油絵具の開発とイタリアへの導入は、絵画芸術に永続的な影響を与えた。

メディチ銀行の設立とその後の貿易によって、イタリアの都市フィレンツェに前例のない富がもたらされた。コジモ・デ・メディチは、教会や王室とは関係のない芸術の庇護の新たな基準を打ち立てた。フィレンツェ地方に、ジョット、マサッチオ、ブルネレスキ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロといった芸術的天才たちが偶然にも存在したことが、多くの無名の芸術家たちが並外れた質の高い作品を生み出すことを支援・奨励する精神を形成した。^{[ 2 ]}

同様の芸術的業績の伝統は、才能あるベッリーニ一家、影響力のある義理の兄弟であるマンテーニャ、ジョルジョーネ、ティツィアーノ、ティントレットを通じてヴェネツィアでも受け継がれた。^{[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]}

13 世紀後半のトスカーナ地方の美術は、フィレンツェのチマブーエとシエナのドゥッチョという、イタリア・ビザンチン様式の 2 人の巨匠によって支配されていました。彼らの依頼は主に宗教画で、その中には聖母子を描いた非常に大きな祭壇画もいくつかありました。この 2 人の画家は、同時代のシエナのグイド、コッポ・ディ・マルコヴァルド、そしてこの流派の様式の基礎となったと思われる謎の画家、いわゆる聖ベルナルディーノの画家とともに、高度に形式化され、古代のイコン画の伝統に依存した方法で制作しました。^{[ 6 ]}これらのテンペラ画では、多くの細部が主題によって厳密に固定されており、たとえば聖母子の手の正確な位置は、絵画が鑑賞者に呼び起こす祝福の性質によって決定されていました。聖母の頭と肩の角度、ベールのひだ、そして彼女の特徴を際立たせる線は、数え切れないほどの絵画で繰り返されてきた。チマブーエとドゥッチョは、ローマの同時代人ピエトロ・カヴァリーニと同様に、より自然主義的な方向へと歩みを進めた。^{[ 2 ]}

ジョット（1266年 - 1337年）は、フィレンツェ北部の丘陵地帯の羊飼いの少年だったという伝承によれば、チマブーエの弟子となり、同時代で最も傑出した画家となった。^{[ 7 ]}ジョットは、ピエトロ・カヴァリーニや他のローマの画家たちの影響を受けた可能性があり、描いた人物像は絵画の伝統に基づくものではなく、生活の観察に基づくものであった。ビザンチン時代の同時代の画家たちの作品とは異なり、ジョットの人物像はしっかりとした三次元性を持ち、地面にしっかりと立ち、解剖学的特徴がはっきりと見て取れ、重みと構造のある衣服を身に着けている。しかし、何よりもジョットの人物像を同時代の画家たちの作品と区別しているのは、その感情である。ジョットの人物像の顔には、喜び、怒り、絶望、恥、憎しみ、そして愛が表れている。ジョットがパドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂に描いたキリストの生涯と聖母の生涯のフレスコ画連作は、物語絵画の新たな基準を打ち立てた。彼のオニサンティの聖母はフィレンツェのウフィツィ美術館に、チマブーエの聖三位一体の聖母やドゥッチョのルッチェッライの聖母と同じ部屋に展示されており、 3つの様式の比較は容易に行える。^{[ 8 ]}ジョットの作品に顕著な特徴の1つは、自然主義的な遠近法の観察である。彼はルネサンスの先駆者とみなされている。^{[ 9 ]}

ジョットには、彼から指導を受け影響を受けた者、あるいは自然観察を通して同様の方向へと進んだ者など、同時代の画家が数多くいた。ジョットの弟子の中には、彼の作品の方向性を受け継いだ者もいたが、彼ほど成功した者はいなかった。タッデオ・ガッディは、フィレンツェのサンタ・クローチェ教会のバロンチェッリ礼拝堂にある「羊飼いへの受胎告知」で、夜景を描いた最初の大作を完成させた。^{[ 2 ]}

アッシジの聖フランチェスコ大聖堂の上層教会にある絵画は、当時の自然主義絵画の例であり、しばしばジョット自身に帰せられるが、おそらくピエトロ・カヴァリーニ周辺の芸術家たちの作品である。^{[ 9 ]}アッシジの下層教会にあるチマブーエの後期の絵画「聖母と聖フランチェスコ」もまた、彼の板絵や上層教会にある初期のフレスコ画の残骸よりも明らかに自然主義的である。

中世の教会の装飾によく見られるテーマは最後の審判で、北ヨーロッパの教会では西側の扉の上に彫刻で表現されることが多いが、ジョットのスクロヴェーニ礼拝堂のようなイタリアの教会では西側の内壁に描かれている。 1348年の黒死病は、生存者たちに悔い改めと赦しの状態で死に臨む必要性を強く意識させた。死の必然性、悔い改めた者への報い、罪の罰は、苦しみの陰惨な描写や地獄の苦痛の超現実的なイメージで有名なフレスコ画の数々で強調された。

これらには、ジョットの弟子オルカーニャによる「死の勝利」（現在はサンタ・クローチェ美術館に断片的に所蔵）や、ピサのカンポサント・モニュメンターレにある無名の画家による「死の勝利」 （救済をテーマにした一連のフレスコ画のうち他の3点を手がけたフランチェスコ・トライーニかブオナミコ・ブッファルマッコの作品）などがある。これらのフレスコ画がいつ制作されたかは正確には不明だが、一般的には1348年以降に制作されたものと推定されている。^{[ 2 ]}

14世紀後半、パドヴァではアルティキエロとジュスト・デ・メナブオイという2人の重要なフレスコ画家が活躍した。ジュストの傑作であるパドヴァ洗礼堂の装飾は、人類の創造、堕落、救済をテーマとしており、小聖歌隊席には珍しい黙示録の連作もある。作品全体は、その規模、質、保存状態の良さにおいて傑出しているが、人間の感情の表現は、同じくパドヴァにあるアルティキエロの聖アントニオ大聖堂の磔刑図と比較すると保守的である。ジュストの作品は形式化された身振りに基づいているのに対し、アルティキエロはキリストの死を取り巻く出来事を、人間ドラマと強烈さをもって表現している。^{[ 10 ]}

フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のスペイン礼拝堂で、アンドレア・ディ・ボナイウトは、救済過程における教会の役割、特にドミニコ会の役割を強調するよう依頼された。彼のフレスコ画「活動的で勝利した教会の寓意」は、翌世紀まで建設されなかったドームを備えたフィレンツェ大聖堂を描いていることで注目に値する。^{[ 2 ]}

14世紀後半、トスカーナ絵画では国際ゴシック様式が主流となった。ピエトロ・ロレンツェッティとアンブロージョ・ロレンツェッティの作品には、人物像に形式化された甘美さと優雅さ、そして衣服のドレープに後期ゴシックの優美さが見られることから、その影響がうかがえる。シモーネ・マルティーニとジェンティーレ・ダ・ファブリアーノの作品では、この様式が完全に発展しており、ジョットの絵画のより厳しい現実とは相容れない、優雅さと細部の豊かさ、そして理想化された性質を備えている。^{[ 2 ]}

15世紀初頭、国際ゴシックとルネサンスの橋渡しをしたのはフラ・アンジェリコの絵画であり、その多くはテンペラで描かれた祭壇画で、ゴシック様式特有の精緻な装飾、金箔、鮮やかな色彩への愛着を示している。フラ・アンジェリコがジョットの芸術的弟子であることを示したのは、サン・マルコ修道院のフレスコ画においてである。修道士たちが住む独房や廊下を飾るこれらの宗教画は、イエスの生涯のエピソードを描いており、その多くは磔刑の場面である。それらは簡素で、色彩は抑制され、雰囲気は強烈であり、画家は霊的な啓示を視覚的に現実のものにしようと努めた。^{[ 2 ] [ 11 ]}

フィレンツェにおける真のルネサンス様式の初期の作品は、絵画ではないものの、1401年に遡る。同年、フィレンツェ洗礼堂（市内最古の現存する教会）のブロンズ製扉一対を制作する芸術家を選出するため、7人の若い芸術家によるコンクールが開催された。参加者はそれぞれ、イサクの犠牲を描いた、形と大きさがほぼ同じブロンズ製のパネルをデザインすることになっていた。

コンクールに出品されたパネルのうち、ロレンツォ・ギベルティとブルネレスキの2点が現存している。それぞれのパネルには、当時の芸術と哲学の方向性を示す、古典主義的なモチーフが強く表れている。ギベルティは、イサクの裸像を用いて古典様式の小さな彫刻を制作した。その像は、古代ローマ美術を彷彿とさせるアカンサスの渦巻き模様で飾られた墓の上に跪いている。ブルネレスキのパネルでは、場面に登場する人物の1人が、足から棘を抜く少年を描いた有名なローマの青銅像を思わせる。ブルネレスキの作品は、そのダイナミックな激しさにおいて挑戦的である。ギベルティの作品ほど優雅ではないが、人間のドラマと迫りくる悲劇をより強く表現している。^{[ 12 ]}

ギベルティはこのコンペで優勝した。彼が最初に制作した洗礼堂の扉は完成までに27年を要し、その後、彼は別の扉の制作を依頼された。ギベルティが制作に携わった合計50年間、これらの扉はフィレンツェの多くの芸術家にとって訓練の場となった。物語性のある主題を扱い、人物像の構図を構成する技術だけでなく、当時発展途上にあった線遠近法の技術も駆使したこれらの扉は、フィレンツェ絵画の発展に計り知れない影響を与えた。

初期ルネサンスの最初のフレスコ画は、1425年に2人の画家がフィレンツェのカルメル会教会にあるブランカッチ家の礼拝堂で聖ペテロの生涯を描いたフレスコ画の連作を描き始めたことから始まった。2人ともトマソという名前で、マサッチオとマソリーノ、つまり「だらしないトム」と「小さなトム」というあだ名で呼ばれていた。

マサッチオは、他のどの画家よりもジョットの作品が持つ意味を理解していた。彼は自然から絵を描くという技法を受け継ぎ、それを発展させた。彼のフレスコ画は、解剖学、遠近法、線遠近法、光の表現、そして衣服のひだの描写に対する深い理解を示している。ブランカッチ礼拝堂にある彼のフレスコ画「貢ぎ金」は、消失点が一つしかなく、明暗の強いコントラストによって作品に立体感を与えている。また、礼拝堂へのアーチの側面に描かれた、エデンの園から追放されるアダムとイブの姿は、人間の形や感情を写実的に表現している。これらは、禁断の果実を受け取るアダムとイブの反対側にマソリーノが描いた、優しく美しい人物像とは対照的である。ブランカッチ礼拝堂の絵画は、マサッチオが1428年に26歳で亡くなったため未完成のまま残された。貢納金はマソリーノによって完成され、礼拝堂の残りの作品は1480年代にフィリッピーノ・リッピによって完成された。マサッチオの作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロを含む多くの後世の画家にとってインスピレーションの源となった。^{[ 13 ]}

15世紀前半、線遠近法を用いて絵画に写実的な空間効果を生み出すことは、多くの画家にとって大きな関心事であり、建築家のブルネレスキとアルベルティもこの主題について理論化していた。ブルネレスキはフィレンツェ大聖堂の外にある広場と八角形の洗礼堂を綿密に研究したことが知られており、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会でマサッチオが描いた聖三位一体像の周りの有名なトロンプ・ルイユの壁龕の制作を手伝ったと考えられている。^{[ 13 ]}

ヴァザーリによれば、パオロ・ウッチェロは遠近法に非常に執着しており、他のことはほとんど考えず、多くの絵画で遠近法を実験的に用いた。最も有名なのは、1450年代までに完成した3枚の「サン・ロマーノの戦い」の絵画で、地面に散乱する壊れた武器や遠くの丘陵地帯の野原を用いて遠近感を表現している。

1450年代、ピエロ・デッラ・フランチェスカは、 『キリストの鞭打ち』などの絵画で、線遠近法と光の科学に対する熟練ぶりを示した。また、おそらくピエロ・デッラ・フランチェスカと思われる無名の画家による都市風景画も存在し、ブルネレスキが行っていたような実験を示している。この頃から線遠近法は理解され、システィーナ礼拝堂のペルジーノの『聖ペテロに鍵を与えるキリスト』（1481～82年）のように、定期的に用いられるようになった。^{[ 12 ]}

ジョットは色調を用いて形を作り出した。タッデオ・ガッディはバロンチェッリ礼拝堂の夜景で、光がいかに劇的な効果を生み出すために用いられるかを示した。100年後、パオロ・ウッチェロは、ほぼ単色のフレスコ画で光の劇的な効果を試みている。彼はこれらの作品の多くをテラ・ヴェルデ（「緑の土」）で描き、朱色のタッチで構図に活気を与えている。最も有名なのは、フィレンツェ大聖堂の壁にあるジョン・ホークウッドの騎馬像である。ここでも、また大聖堂の内側の時計盤の周りに描いた4人の預言者の頭部でも、彼は強いコントラストのある色調を用い、それぞれの人物が自然光によって照らされていることを示唆している。まるで光源が大聖堂の実際の窓であるかのように。^{[ 14 ]}

ピエロ・デッラ・フランチェスカは光の研究をさらに進めた。「鞭打ち」では、光が発点からどのように比例的に拡散するかについての知識を示している。この絵には2つの光源があり、1つは建物の内部、もう1つは外部にある。内部光源については、光自体は見えないが、その位置は数学的に正確に計算できる。レオナルド・ダ・ヴィンチはピエロの光に関する研究を引き継ぐことになる。^{[ 15 ]}

アンドレアとジョバンニ・デッラ・ロッビア：聖母子

フィリッポ・リッピ：聖母子像、1459年

世界中のカトリック教会で崇敬されている聖母マリアは、特にフィレンツェで崇敬されており、穀物市場の柱には奇跡的に現れた聖母像があり、「花の聖母大聖堂」と大きなドミニコ会教会であるサンタ・マリア・ノヴェッラ教会は、いずれも聖母マリアにちなんで名付けられている。

穀物市場にあった奇跡の聖像は火災で焼失したが、1330年代にベルナルド・ダッディによって新たな聖像が設置され、オルカーニャによる精巧なデザインと豪華な装飾が施された天蓋に収められた。建物の開放されていた下層階は囲われ、オルサンミケーレとして奉献された。

聖母子像はフィレンツェで非常に人気のある芸術形式でした。大量生産された小さなテラコッタの板から、チマブーエ、ジョット、マサッチオなどの作品に見られるような壮麗な祭壇画まで、あらゆる形態の作品が制作されました。

15世紀から16世紀前半にかけて、聖母像の制作において、他のどの工房よりも圧倒的な存在感を示した工房が一つありました。それはデッラ・ロッビア家です。彼らは画家ではなく、粘土彫刻家でした。大聖堂の聖歌隊席で有名なルカ・デッラ・ロッビアは、大型彫刻に釉薬をかけたテラコッタを初めて用いた彫刻家です。この一族の作品の多くは、今日まで残されています。デッラ・ロッビア家、特にアンドレア・デッラ・ロッビアの卓越した技術は、イエスとして制作した幼子像に写実的な表現を与え、聖母像には深い敬虔さと優しさを湛えた表情を描き出すことにありました。彼らは、フィレンツェの他の芸術家たちが模範とすべき基準を確立したのです。

初期ルネサンス期に敬虔な聖母像を描いた画家には、フラ・アンジェリコ、フラ・フィリッポ・リッピ、ヴェロッキオ、ダヴィデ・ギルランダイオなどがいる。この習慣は、メディチ家のために20年かけて一連の聖母像を制作したボッティチェッリ、聖母像や聖人像の優しさで知られるペルジーノ、そしてベノワの聖母像など数多くの小さな聖母像が現存するレオナルド・ダ・ヴィンチによって受け継がれた。彫刻家として知られていたミケランジェロでさえ、説得されてドーニ・トンドを描き、ラファエロにとっては、これらは彼の最も人気があり、数も多い作品の一つとなっている。

北イタリアで最も影響力のある画家の一人に、パドヴァ出身のアンドレア・マンテーニャがいます。彼は幸運にも、偉大なフィレンツェの彫刻家ドナテッロが活躍していた時代に十代を過ごしました。ドナテッロは、ローマ帝国以来初となる巨大な騎馬像、傭兵隊長ガッテメラタのブロンズ像を制作しました。この像は、現在もサント・アントニオ大聖堂前の広場にある台座の上に立っています。彼はまた、主祭壇の制作にも携わり、一連のブロンズパネルを制作しました。これらのパネルでは、建築物の遠近法と人間の丸みを非常に浅いレリーフで表現することで、驚くべき奥行きの錯覚を生み出しています。

わずか 17 歳で、マンテーニャは最初の依頼を受け、パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂近くのエレミターニ教会の翼廊にあるオヴェターリ礼拝堂のために、聖ヤコブと聖クリストファーの生涯を描いたフレスコ画の連作を制作しました。残念ながら、この建物は第二次世界大戦中に大部分が破壊され、フレスコ画は写真でしか知られていませんが、そこからは、15 世紀初頭にパドヴァの古代大学が有名になった、高度に発達した遠近法と古代の知識が明らかになります。 ^{[ 16 ]}マンテーニャのパドヴァでの最後の作品は、 1457 年から 1459 年にかけてヴェローナのサン・ゼーノ大聖堂の修道院長のために制作された記念碑的なサン・ゼーノ祭壇画でした。 ^{[ 17 ]}この多翼祭壇画は、特にプレデッラ パネルの風景描写が注目に値し、北イタリアのルネサンス美術のさらなる発展に影響を与えました。^{[ 17 ] [ 18 ]}

マンテーニャの最も有名な作品は、 1470年頃に制作されたマントヴァ公爵宮殿の「夫婦の間」の室内装飾である。壁にはゴンザーガ家の生活を描いたフレスコ画が飾られており、会話を交わしたり、ローマから帰ってきた末息子とその家庭教師を出迎えたり、狩りの準備をしたりする場面などが描かれているが、歴史的、文学的、哲学的、宗教的な事柄に明らかに言及しているわけではない。これらの作品が特筆すべきなのは、単に家族の生活を描いている点である。唯一の例外は、陽気な翼のあるプットーたちが散りばめられていることであり、彼らは飾り板や花輪を掲げ、部屋の天井を飾るトロンプルイユの空の絵を取り囲む、錯視的な透かし彫りの手すりによじ登っている。^{[ 12 ]}マンテーニャの主な功績は、フレスコ画と聖会話画 の両方において遠近法の熟練によって実現された空間的錯覚の導入であると考えられており、彼の天井装飾の伝統はほぼ3世紀にわたって受け継がれた。

1442年、アラゴン王アルフォンソ5世がナポリの支配者となり、フランドル絵画のコレクションを持ち込み、人文主義アカデミーを設立した。アントネッロ・ダ・メッシーナは、ヤン・ファン・エイクの作品を含む可能性のある国王のコレクションにアクセスできたようだ。^{[ 19 ]}最近の証拠によると、アントネッロは1456年初頭にミラノでファン・エイクの最も優れた弟子であるペトルス・クリストゥスと接触し、ほぼ顕微鏡レベルの細部や微細な光のグラデーションを描くことを含む油絵の技法をクリストゥスから直接学んだ可能性が高い。^{[ 20 ]} また、彼の作品における人物の穏やかな表情や作品全体の構成の穏やかさも、ネーデルラントの影響であると思われる。^{[ 21 ]}アントネッロは1475年にヴェネツィアに行き、1476年の秋までそこに滞在したので、その滞在中に、北イタリア盛期ルネサンスで最も重要な画家の一人であるジョヴァンニ・ベリーニを含むヴェネツィアの画家たちに、油絵具の使用法、 ^{[ 22 ]}光のグラデーションの描き方、静寂の原則を伝えた可能性が高い。^{[ 23 ] [ 2 ] [ 16 ]}

アントネッロは主に鮮やかな色彩で細密な小さな肖像画を描いた。しかし、彼の最も有名な作品の一つである『書斎の聖ヒエロニムス』は、線遠近法と光の扱いにおける彼の卓越した能力を示している。この小さな絵画の構図は後期ゴシック様式のアーチで囲まれており、その向こうには、片側が家庭的な、もう片側が教会的な室内が見える。その中央では、聖人が木製の囲いの中に座り、持ち物に囲まれ、彼のライオンが床の影の中をうろついている。すべてのドアと窓から光が差し込み、自然光と反射光の両方が建築物とすべての物に降り注ぐ様子は、ピエロ・デッラ・フランチェスカを感動させたに違いない。^{[ 2 ] [ 16 ]}

15世紀後半のフィレンツェでは、教会装飾のために制作されたものも含め、ほとんどの美術作品は一般的に個人のパトロンによって依頼され、費用が支払われていた。パトロンの多くはメディチ家、あるいはサセッティ家、ルッチェッライ家、トルナブオーニ家など、メディチ家と密接な関係にある、または血縁関係にある人々であった。

1460年代、コジモ・デ・メディチはマルシリオ・フィチーノを専属の人文主義哲学者として迎え入れ、プラトンの翻訳とプラトン哲学の教授を支援した。プラトン哲学は、人間を自然界の中心とし、各個人と神との個人的な関係、そして兄弟愛または「プラトニック」な愛が、人が神の愛を模倣したり理解したりするために最も近づけるものであることに焦点を当てていた。^{[ 24 ]}

中世においては、古典時代に関連するものはすべて異教と結びついていると見なされていた。ルネサンス期には、啓蒙主義と結びつくことが増えていった。古典神話の人物はキリスト教美術において新たな象徴的役割を担うようになり、特に女神ヴィーナスは新たな慎み深さを帯びるようになった。一種の奇跡によって完全な姿で生まれた彼女は、無垢な愛の象徴である新たなイヴ、あるいはさらに言えば聖母マリア自身の象徴となった。ボッティチェッリが1480年代にコジモの甥ピエルフランチェスコ・デ・メディチのために描いた2つの有名なテンペラ画、『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』では、ヴィーナスがこれらの両方の役割を担っているのを見ることができる。^{[ 25 ]}

一方、細心の注意を払い正確なデッサン力を持つ、同時代屈指の肖像画家であったドメニコ・ギルランダイオは、フィレンツェの二つの大きな教会、サンタ・トリニタ教会のサセッティ礼拝堂とサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のトルナブオーニ礼拝堂に、メディチ家の関係者のために二つのフレスコ画の連作を制作した。聖フランチェスコの生涯、聖母マリアの生涯、洗礼者ヨハネの生涯を描いたこれらの連作には、パトロンとそのパトロンのパトロンの肖像画を描く余地があった。サセッティの庇護のおかげで、サセッティ自身と雇い主のロレンツォ・イル・マニフィコ、そしてロレンツォの三人の息子と家庭教師で人文主義の詩人・哲学者アニョロ・ポリツィアーノの肖像画が残されている。トルナブオーニ礼拝堂には、ポリツィアーノの肖像画がもう一枚あり、マルシリオ・フィチーノをはじめとするプラトン・アカデミーの他の有力メンバーも描かれている。^{[ 24 ]}

フーゴー・ファン・デル・グース：ポルティナーリ祭壇画

ギルランダイオ：サセッティの祭壇画

1450年頃、フランドルの画家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンがイタリアに到着した頃から（あるいはそれ以前から）、画家たちは油絵具という画材に触れるようになった。テンペラやフレスコ画は模様を描くのには適していたものの、自然の質感を写実的に表現するには不十分だった。不透明にも透明にもでき、一度塗ってから数日間は修正や加筆が可能な、非常に柔軟性の高い油絵具は、イタリアの画家たちに新たな可能性をもたらした。

1483年、フーゴー・ファン・デル・グースが描いた巨大な祭壇画「羊飼いの礼拝」がフィレンツェに到着した。ポルティナーリ家の依頼で1475年頃に描かれたこの祭壇画は、ブルージュから船で運ばれ、サンタ・マリア・ヌオーヴァ病院のサン・エジディオ礼拝堂に設置された。祭壇画は鮮やかな赤と緑で輝き、ポルティナーリ家の寄進者たちの光沢のある黒いベルベットのローブと対照をなしている。前景には、対照的な容器に生けられた花の静物画があり、一つは釉薬をかけた陶器、もう一つはガラス製である。ガラスの花瓶だけでも人々の注目を集めるのに十分だった。しかし、この三連祭壇画で最も影響力のある点は、無精ひげを生やし、働き疲れた手を持ち、崇拝から驚き、理解不能に至るまで様々な表情を浮かべる3人の羊飼いの極めて自然で生き生きとした描写であった。ドメニコ・ギルランダイオはすぐに独自のバージョンを描き、面長のフランドルの聖母像の代わりに美しいイタリアの聖母像を描き、自身を羊飼いのひとりとして芝居がかった身振りで描いた。^{[ 12 ]}

1477年、教皇シクストゥス4世は、バチカンにあった老朽化した古い礼拝堂を建て替えました。この礼拝堂は、教皇の多くの儀式が行われていた場所です。彼の名にちなんでシスティーナ礼拝堂と名付けられたこの新しい礼拝堂の内部は、当初から中層の柱の間に16枚の大きなフレスコ画を描き、その上に歴代教皇の肖像画を飾るという計画だったようです。

1480年、フィレンツェの芸術家グループ、ボッティチェッリ、ピエトロ・ペルジーノ、ドメニコ・ギルランダイオ、コジモ・ロッセッリがこの作品の制作を依頼されました。このフレスコ画連作は、礼拝堂の片側にモーセの生涯の物語を、もう片側にキリストの生涯の物語を描き、それぞれのテーマが互いに補完し合うように構成されていました。祭壇の後ろの壁には、イエスの降誕とモーセの発見が隣接して描かれ、その間には聖母被昇天の祭壇画が配置されていました。これらの絵画はすべてペルジーノの作品でしたが、後にミケランジェロの「最後の審判」を描くために破壊されました。残された12枚の絵画は、これらの芸術家たちが到達した卓越した技量と、普段は全く異なる様式や技術を用いる人々同士の明らかな協力関係を示しています。これらの絵画は、男性、女性、子供、そして導きの天使から激怒したファラオ、悪魔自身に至るまで、数多くの人物像を描き込んでおり、画家たちの能力を最大限に発揮している。どの絵画にも風景が必要だった。画家たちが合意した人物像の大きさのため、どの絵でも風景と空が画面の上半分全体を占めている。ボッティチェッリの「らい病患者の浄化」の場面のように、風景の中にさらに小さな物語が展開されている場合もあり、この場合は「キリストの誘惑」である。

ペルジーノの「キリストが聖ペテロに鍵を授ける」の場面は、構図の明快さと簡潔さ、見物人の中に自画像を含む人物画の美しさ、そして特に、2つの凱旋門の存在によってペテロのローマでの奉仕を暗示し、中央に配置された八角形の建物（キリスト教の洗礼堂かローマの霊廟かもしれない）を含む遠近法による都市景観が注目に値する。^{[ 26 ]}

レオナルド（1452年 - 1519年）は、幼少期をヴェロッキオのフィレンツェ工房で修業した後、ミラノに移り、1482年から1499年までミラノで活動し、1500年から1506年までフィレンツェに戻りました。彼の関心の幅広さと、多岐にわたる分野で発揮した並外れた才能から、彼は典型的な「ルネサンス人」とみなされています。しかし、彼が同時代に最も賞賛されたのは画家としてであり、画家として、彼は他の関心事から得た知識を活かしました。レオナルドは科学的な観察者でした。彼は物事を見ることで学びました。彼は野の花、川の渦、岩や山の形、葉から反射する光、宝石の中で輝く光などを研究し、描きました。特に彼は人体構造を研究し、筋肉や腱を理解するために、病院から引き取り手のない30体以上の遺体を解剖した。

レオナルドは、人間の感情表現において、ジョットによって先駆的に描かれたものの、マサッチオの『アダムとイヴ』以来見られなかったほどの写実性を達成した。 1495年から1498年にかけてミラノのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院の食堂で描かれたレオナルドの『最後の晩餐』は、その後の500年間、宗教的な物語絵画の基準となった。ルネサンス期の多くの画家が『最後の晩餐』の様々なバージョンを描いたが、木版画、アラバスター、石膏、リトグラフ、タペストリー、かぎ針編み、テーブルカーペットなど、数え切れないほど複製される運命にあったのは、レオナルドの作品だけだった。

彼は他のどの芸術家よりも「雰囲気」の研究と絵画を進歩させた。モナ・リザ（1503年頃～ 1517年）や岩窟の聖母（1483年～1486年）（彼の手による最初の完全な作品）などの絵画では、光と影を非常に繊細に用いており、より適切な言葉が見つからなかったため、レオナルドのスフマート、つまり「煙」として知られるようになった。彼は実際の線ではなく色の変調によって人物間の移行を定義することで、色彩の革命的な使用を示した。^{[ 45 ]}彼の作品は、移り変わる影、混沌とした山々、渦巻く激流の神秘的な世界へと鑑賞者を誘う。レオナルドのもう1つの重要な作品は聖アンナと聖母子（1503年頃～ 1519年）である。群像の記念碑的な三次元性と、構図におけるダイナミズムと緊張感の計算された効果により、古典主義者とマニエリスムの画家たちに等しくインスピレーションを与えた模範となった。^{[ 46 ]} 作品そのものの直接的な影響とは別に、レオナルドの光、解剖学、風景、そして人間の表情に関する研究は、彼が多くの弟子たちに惜しみなく教えたことで広まった。^{[ 47 ]}

1508年、教皇ユリウス2世は、フィレンツェの彫刻家ミケランジェロ（1475年 - 1564年）にシスティーナ礼拝堂の装飾計画を継続するよう説得することに成功した。システィーナ礼拝堂の天井は、12個の傾斜したペンデンティブがヴォールトを支えるように構築されており、12使徒を描くのに理想的な表面を形成していた。ミケランジェロはすぐに、デザインと図像の両面ではるかに複雑な、全く異なる計画を考案した。手作業による補助を除いて彼が一人で制作したこの作品の規模は巨大で、完成までにほぼ5年を要した。

教皇の使徒に関する計画は、壁面に描かれた旧約聖書と新約聖書の物語と、肖像画ギャラリーに描かれた教皇たちとの間に、主題的に絵画的なつながりを形成するはずだった。 ^{[ 26 ]}その橋渡しをするのは、 12使徒と、ローマ初代司教としての彼らのリーダーであるペトロである。しかし、ミケランジェロの計画は正反対の方向に向かっていた。ミケランジェロの天井画の主題は、人類救済のための神の壮大な計画ではない。主題は人類の恥辱についてである。それは、人類と信仰がなぜイエスを必要としたのかについてである。^{[ 48 ]}

表面的には、天井画はヒューマニズム的な構成である。人物像は超人的な大きさで、アダムの場合は、伝記作家ヴァザーリによれば、ミケランジェロではなく神自身がデザインしたかのように見えるほど美しい。しかし、個々の人物像の美しさにもかかわらず、ミケランジェロは人間の状態を賛美しておらず、ましてやプラトニックな愛というヒューマニズムの理想を提示したわけではない。実際、壁の上部に描かれたキリストの祖先たちは、家族関係のあらゆる最悪の側面を示しており、家族の数だけ異なる形で機能不全を表している。^{[ 48 ]}

ヴァザーリは、ミケランジェロが人物のポーズを創造する際の、一見無限とも思える創造力を称賛した。ミケランジェロが筆を置いて怒ってボローニャへ去った後、ブラマンテからプレビューを見せられたラファエロは、ミケランジェロの預言者を模倣した人物像を少なくとも2点描いた。1点はサンタゴスティーノ教会に、もう1点はバチカンにあるミケランジェロ自身の肖像である『アテナイの学堂』である。^{[ 26 ] [ 49 ] [ 50 ]}

ミケランジェロの後期の作品である『最後の審判』は、1534年から1541年にかけてシスティーナ礼拝堂の祭壇壁に描かれたもので、一般的に細長い身体を特徴とするマニエリスム様式を示しており、これは1520年から1530年の間に盛期ルネサンス様式に取って代わったものである。

レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロと並び、ラファエロ（1483年～1520年）の名は盛期ルネサンスの代名詞となっている。しかし、彼はミケランジェロより18歳、レオナルドより30歳近く年下で、レオナルドの死後わずか1年後の37歳で亡くなった。彼が二人の著名な同時代人ほど絵画の発展に大きく貢献したとは言えないかもしれないが、むしろ彼の作品は盛期ルネサンスのあらゆる発展の集大成であったと言えるだろう。

ラファエロは画家の息子として生まれたため、下級貴族の息子であったミケランジェロとは異なり、彼の進路は争いもなく決まった。父親の死後数年、彼は優れた画家であり、卓越した技術者でもあったペルジーノのウンブリアの工房で働いた。21歳で制作された、署名と日付が入った最初の絵画は「聖母の婚約」であり、これはペルジーノの「キリストが聖ペテロに鍵を授ける」に由来していることがすぐにわかる。^{[ 16 ]}

1504年にフィレンツェへ、1508年にローマへと移り住んだラファエロは、同時代に活躍した著名な画家たちの技量を臆することなく取り入れた。彼の作品には、数多くの異なる画家たちの個性が融合している。ペルジーノの丸みを帯びたフォルムと鮮やかな色彩、ギルランダイオの写実的な肖像画、レオナルド・ダ・ヴィンチのリアリズムと光の表現、そしてミケランジェロの力強いデッサン力が、ラファエロの絵画の中で一体化しているのである。短い生涯の中で、彼は数多くの大きな祭壇画、海のニンフ、ガラテアを描いた印象的な古典様式のフレスコ画、2人の教皇と著名な作家を含む傑出した肖像画、そしてミケランジェロがシスティーナ礼拝堂の天井画を描いていた頃に、近くの使徒宮殿のラファエロの間に一連の壁画を描きました。中でも署名の間にある「アテナイの学堂」（1509～1511年）は特に重要な作品です。このフレスコ画は、古代アテナイの最も博識な人々が、中央のプラトンの周りを壮大な古典様式の舞台で集まっている様子を描いています。ラファエロは、有名なことに、プラトンをレオナルド・ダ・ヴィンチをモデルに描きました。大きな石の塊のそばに座っている物思いにふけるヘラクレイトスの姿はミケランジェロの肖像であり、システィーナ礼拝堂にある預言者エレミヤの絵への言及となっています。彼自身の肖像画は、師であるペルジーノの隣に右側に描かれている。^{[ 51 ]}

しかし、ラファエロの人気の主な源泉は、彼の主要な作品ではなく、フィレンツェで描かれた聖母子像の小作品であった。彼は、ふっくらとした穏やかな表情の金髪の女性と、そのふっくらとした赤ん坊を、少しずつ異なるポーズで何度も繰り返し描いた。おそらく最も有名なのは、現在ルーブル美術館にある「美しい庭の聖母」であろう。彼のより大きな作品である「システィーナの聖母」は、数え切れないほどのステンドグラスのデザインとして使用され、21世紀には、紙のテーブルナプキンから傘まであらゆるものに複製される、2人の小さな天使の象徴的なイメージを提供するようになった。^{[ 52 ] [ 53 ]}

ヴェネツィア絵画の指導者であるジョヴァンニ・ベリーニ（1430年 - 1516年）は、兄のジェンティーレ、義理の兄弟のマンテーニャ、アントネッロ・ダ・メッシーナと同じ年に生まれたが、最初の2人より10年、最後の2人より30年近く長く生きた。彼は死ぬまで絵を描き続け、その作品には様々な影響が見られる。初期の作品には、鋭い線と明確に区​​別された色彩でマンテーニャの影響が見られるが^{[ 54 ]} 、 1475年から1476年にかけてメッシーナがヴェネツィアに滞在した後、彼の作品はフランドル風の写実主義と明るい色彩を取り入れ、メッシーナがもたらした油彩技法を非常にうまく取り入れたことを示している。^{[ 55 ]}彼は当初ジョルジョーネ^{[ 56 ]}とティツィアーノ^{[ 57 ]}の師であったが、後にジョルジョーネの影響を受け、特にトーナリズムを採用した。トーナリズムでは、絵具を重ね塗りすることで柔らかく拡散した効果を生み出し、人物や風景がより一体化した雰囲気を作り出す。^{[ 58 ] [ 59 ]}

ベッリーニは、初期ルネサンスから盛期ルネサンスへと移行した唯一の偉大な15世紀の画家となり、その代表作に『ドージェ・レオナルド・ロレダンの肖像』（1501年）^{[ 60 ]} （この作品では、ドージェはベッリーニがメッシーナから学んだと思われる落ち着きを示している）^{[ 20 ]}や『キリストの洗礼』 （1500～1502年）などがある。ベッリーニはラファエロと同様に、フィレンツェの同時代の画家よりも通常より強烈な色調で、豊かで輝く色彩の小さな聖母像を数多く制作した。

伝統的に、聖母子像の祭壇画では、玉座に座る聖母像の傍らに聖人たちが配置され、聖人たちは明確に区切られた空間に立っています。これらの空間は、多翼祭壇画のように物理的に区切られていたり、絵画で描かれた建築的な境界線によって区切られていたりします。ピエロ・デッラ・フランチェスカは、マサッチオがサンタ・マリア・ノヴェッラ教会の聖三位一体像の舞台として用いたように、玉座に座る聖母像（玉座の周りに聖人たちが集まっている）の舞台として古典的な壁龕を用いました。

ベッリーニは、聖なる会話として知られるこの同じ形式を、ヴェネツィアのサン・ザッカリア教会の祭壇画（1505年）など、後期のいくつかの祭壇画で使用しました。これは、トーナリズムを使用し、建物の実際の建築を絵画の錯視的な建築に拡張した見事な構成であり、壁龕を風景と日光に開かれた一種のロッジアにし、聖母子、2人の女性聖人、ヴィオラを演奏する小さな天使の人物像に日光が差し込み、前景の聖ペテロと聖ヒエロニムスよりも明るくしています。 ^{[ 61 ]}

ジョルジョーネの経歴は短く（1510年に35歳前後で死去）^{[ 62 ]}、また、完全に彼の手によるものと広く認められている作品の数も少ない（わずか4、5点）にもかかわらず^{[ 63 ]} 、ヴェネツィア盛期ルネサンス様式の創始者としてしばしば評価されているが^{[ 64 ]}、学者によってその主張の根拠は異なっている。

一つは、色彩と光のグラデーション（色彩変調）の使用が増加したことであり、これはしばしばトーナリズムによって実現されるスフマートを含み、^{[ 58 ]}人物や風景の形を定義し、絵画のすべての要素が統一された雰囲気を作り出す。^{[ 65 ]} 1501年にヴェネツィアを訪れたとされるレオナルド・ダ・ヴィンチからこれを教わったと考える人もいる。^{[ 66 ]} 1505年のカステルフランコの聖母では、線と色彩変調の使用は均等にバランスが取れているが、1510年頃のテンペストでは、色彩変調がほぼ完全に線に取って代わり、人間と自然が融合した芸術的ビジョンを作り出している。^{[ 67 ]}テンペストは、構成要素が色彩によってまとめられ、完璧な調和の夢のような雰囲気があるため、イタリアで制作された最も重要な絵画の1つと考える人もいる。 ^{[ 57 ]}ジョルジョーネは自然に主役を与えた最初の画家であり、^{[ 68 ]}彼の絵画に風景が描かれるときはいつでも、それは絵画の不可欠な部分となる。^{[ 69 ]}

カステルフランコの聖母は、ジョヴァンニ・ベリーニの類似したサン・ザッカリア祭壇画と比較すると、ジョルジョーネのもう一つの革新、すなわち、左に聖リベラレが持つ槍や聖母のローブのひだを平行に配置するなど、人物の方向と位置を調整して主題をより統一していることがわかる。 ^{[ 70 ]}最後に、ジョルジョーネの絵画は常に意味が曖昧で、さまざまな解釈が可能である。^{[ 71 ]}『テンペスト』では、赤ん坊に授乳する裸の女性と服を着た男性、そして稲妻の閃光は、エデンの園後のアダムとイブを表しているのかもしれないし、そうでないかもしれない。 ^{[ 72 ]}彼に帰属される別の絵画『三賢者』は、幼子キリストを探す旅を計画している東方の三博士を表しているのかもしれないし、そうでないかもしれない。 ^{[ 73 ]}ジョルジョーネの絵画には、これまで特定の解釈がなされたことはない。^{[ 56 ]}

近年まで、ジョルジョーネは1510年の『眠れるヴィーナス』で、美しさのみを主題として描かれ賞賛される最初の女性ヌードを描いたと確信されていた。ティツィアーノがジョルジョーネの死後にこの絵画の風景を完成させたことは長らく受け入れられてきたが、ジョルジョーネが女性の全身を描いたのかどうかについて、多くの美術研究者が疑問を呈し始めている。^{[ 74 ]}

ティツィアーノ（1490年頃- 1576年）は、ジョヴァンニ・ベリーニの工房でジョルジョーネと共に修業し、その後ジョルジョーネの助手となった。^{[ 75 ]}ジョルジョーネの死後、彼は60年以上にわたりヴェネツィア派の君主となった。^{[ 76 ]}彼の初期の作品にはベリーニとジョルジョーネの強い影響が見られるが、^{[ 77 ]}彼はすぐにこの二人が提唱した形と色の原理を取り入れ、^{[ 78 ]}絵画における主要な決定要因として線ではなく色を確立し、^{[ 79 ]}それによってヴェネツィア盛期ルネサンス様式を完成させた。^{[ 57 ]}彼はペースト状の絵具を、ゆるやかで流れるような筆致でパッチ状に並べて塗ることでこれを実現した。^{[ 80 ]}これにより光と色が同時に等しく引き出された。^{[ 81 ]}彼は当時、光と色彩の巨匠として有名だった。^{[ 82 ]}

ティツィアーノのもう一つの強みは、絵画の構図であった。^{[ 83 ]} 1519年から1526年にかけて制作された『ペーザロの聖母』では、聖母を中央からずらし、代わりに力強い対角線（通常の垂直線や水平線とは対照的に）の頂点に配置し、それでもなお聖母に視線を集中させている。[ ^{84 ]これ}は、人物を円形に上昇する構造でグループ化した最初の作品の1つである。^{[ 85 ]}

1516～1518年の「聖母被昇天」には、聖母の周囲に配置されたケルビムによって形作られた斜めの線も描かれており、絵画の勝利のメッセージを、ヴェネツィアのフラリ教会の上層階へと伝えています。この教会の祭壇に飾られています。 ^{[ 86 ]}この作品は、動きを視覚的に示唆した最初の作品でした。 ^{[ 87 ]}ティツィアーノのすべての作品は、他の盛期ルネサンスの画家の静的な要素と比較して、人物の動きに新たなダイナミズムがあります。 ^{[ 88 ]}また、 「聖母被昇天」は、ティツィアーノのすべての絵画と同様に、異なる色の絵具を何層にも重ねて塗ったため、光り輝く、深く豊かな色彩を特徴としています。 ^{[ 89 ]}

ティツィアーノは当時最も人気のある肖像画家でもあり、肖像画を物語画と同じレベルの評価にまで高めた。^{[ 90 ]}特に注目すべきは、紫色のシンフォニーで描かれた騎馬像である1548年の「カール5世の騎馬像」と、ヴェネツィア共和国の統治者であり、おそらくティツィアーノの最も力強い肖像画であるドージェ・アンドレア・グリッティの肖像画である。

ティツィアーノは年を重ねるにつれ、晩年まで概ね盛期ルネサンス様式を維持したが、その頃には人物像は色彩の動きの中にほぼ完全に溶け込んでしまった。^{[ 91 ]}そのため、 1530年までにほぼ完全にマニエリスムへと移行していたイタリア絵画の主流からますます孤立していった。^{[ 92 ]}多くの点で、ティツィアーノは近代絵画の創始者とみなすことができる。^{[ 92 ]}

ローマを訪れたことはなかったが、ラファエロ、ミケランジェロ、ティツィアーノの作品を見たに違いないコレッジョ（1489年 - 1534年）は、北イタリアのパルマで独自の盛期ルネサンス様式で作品を制作した。 ^{[ 93 ]}彼は、浮かぶ人物像で満たされた開かれた天を教会のドームに描き、これは17世紀のバロック時代の特徴となった。その代表作は、パルマのサン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ教会にある「福音記者聖ヨハネの幻視」（1520年 - 1524年）と、パルマ大聖堂にある「聖母被昇天」（1526年 - 1530年）である。^{[ 94 ]} ある美術学者は、後者においてコレッジョは「まばゆいばかりの錯覚」を生み出していると述べている。ドームの建築は溶けて消え、形は建物を突き抜けて爆発し、聖母マリアと共に天国へ昇っていく聖人や天使たちの渦巻く渦の中に鑑賞者を引き込む。^{[ 95 ]}

これらのドームやその他の作品において、彼が大胆に用いた遠近法、通常は暗い色を明るい色と対比させることで奥行きの錯覚を高める手法は、驚くべきものだと評されている。^{[ 96 ]}彼の主な関心は光を描くことであり、彼は次の世紀の初めにカラヴァッジョが達成する効果を先取りしていた。 ^{[ 97 ]}遠近法（見る人に対して斜めに配置されているために物体が短く見えるようにする技法）を駆使して遠近感を生み出す彼の技術は、おそらく史上最も巧み​​なものだと評されている。^{[ 98 ]}

コレッジョは、1531年から1532年にかけて制作した『ジュピターとイオ』において、イオの光り輝く姿と、空を覆う柔らかくも暗い雲との間に強い対比を描き出しました。 ^{[ 99 ]}これらの雲は、イオの輝く体を包み込んでいるように見えます。^{[ 100 ]}コレッジョは、雲、霞、または霧の拡散効果を完璧に表現することができ、^{[ 101 ]}色彩の変調と相まって、登場人物に独特の無重力感を与えています。^{[ 102 ]}彼は、未だに比類のない繊細で官能的な方法で肉体を描き、^{[ 103 ]}ロココ時代に再発見された女性の美の新しい概念を提示しました。^{[ 104 ]}コレッジョは、バロック絵画の多くの要素を先取りしていました。^{[ 105 ]}

フィレンツェ出身のアンドレア・デル・サルト（1486年 - 1530年）は、作品制作においてミケランジェロとラファエロの両方から影響を受けたが、1517年の『ハーピーの聖母』に見られるように、表情や身振りの描写においては彼らをはるかに凌駕した。 ^{[ 106 ]}彼の人物像は、初期の盛期ルネサンスの作品よりも個性が際立っているが、高貴さは失われていない。^{[ 106 ]} 1520年代には、絵画の構図など、盛期ルネサンスの理想に忠実であり続け、^{[ 107 ]}人物の顔は通常穏やかでしばしば美しく、マニエリスムの同時代人（中には彼の弟子もいた）に見られるような苦悩は表れていない。^{[ 108 ] [ 109 ]}

ロレンツォ・ロット（1480年 - 1556年）は、ヴェネツィアで最も重要な盛期ルネサンスの画家の一人であり、^{[ 110 ]}北イタリアの他の地域にも滞在した。ヴェネツィア派に比べて色彩よりも写実的な細部や線に重点を置いていたためか、ヴェネツィアではあまり評価されなかった。^{[ 111 ]}彼は様々な主題を描いたが、被写体の魂を見抜き、絵画に深い感情を表現する優れた能力を持つ、卓越した肖像画家であった。^{[ 112 ]}彼は通常、被写体の性格を表現するために、肖像画の背景や前景に他の物を描き入れた。^{[ 113 ]}

• ジョルジョ・ヴァザーリ著『画家列伝』（1568年）、1965年版、ジョージ・ブル訳、ペンギンブックス、ISBN 0-14-044164-6
• フレデリック・ハート著『イタリア・ルネサンス美術史』（1970年）テムズ・アンド・ハドソン社、ISBN 0-500-23136-2
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• キース・クリスチャンセン著『イタリア絵画』（1992年）ヒュー・ローター・レヴィン／マクミラン社刊、ISBN 0883639718
• ヘレン・ガードナー著『美術史』（1970年）ハーコート・ブレイス・アンド・ワールド社、ISBN 0-15-503752-8
• マイケル・バクサンドール著『15世紀イタリアにおける絵画と経験』（1974年）オックスフォード大学出版局、ISBN 0-19-881329-5
• マーガレット・アストン著『15世紀：ヨーロッパの展望』（1979年）テムズ・アンド・ハドソン社、ISBN 0-500-33009-3
• イラン・ラチュム著『ルネサンス：図解百科事典』（1979年）オクトパス社、ISBN 0-7064-0857-8
• ダイアナ・デイヴィス著『ハラップ美術・芸術家図解辞典』（1990年）ハラップ・ブックス、ISBN 0-245-54692-8
• ルチアーノ・ベルティ著『フィレンツェ：都市とその芸術』（1971年、Scala社刊、ISBN不明）
• ロナ・ゴフェン著『ルネッサンスのライバルたち：ミケランジェロ、レオナルド、ラファエロ、ティツィアーノ』（2004年）イェール大学出版局、ISBN 0300105894
• アーノルド・ハウザー著『美術の社会史』第2巻：ルネサンス、マニエリスム、バロック（1999年）ラウトレッジ、ISBN 0415199468
• ルチアーノ・ベルティ、ウフィツィ美術館(1971) Scala Publications、フィレンツェ、ISBN 978-1870248815
• マイケル・ウィルソン、ロンドン国立美術館（1977年）Scala、ISBN 0-85097-257-4
• ヒュー・ロス・ウィリアムソン著『ロレンツォ・ザ・マグニフィセント』（1974年）マイケル・ジョセフ社、ISBN 0-7181-1204-0
• シアッカ、クリスティーネ（2012）。『ルネサンス黎明期のフィレンツェ：絵画と装飾写本、1300-1500年』ゲッティ出版。ISBN 978-1-60606-126-82012年9月20日にオリジナルからアーカイブされました。
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• ジョン・ホワイト著『ドゥッチョ』（1979年）、テムズ・アンド・ハドソン社、ISBN 0-500-09135-8
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• ジャック・ワッサーマン著『レオナルド・ダ・ヴィンチ』（1975年）エイブラムス社、ISBN 0-8109-0262-1
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• ガブリエル・バーツとエーバーハルト・ケーニッヒ、ミケランジェロ、(1998) ケーネマン、ISBN 3-8290-0253-X
• デイヴィッド・トンプソン著『ラファエロ：その生涯と遺産』（1983年、BBC、ISBN） 0-563-20149-5
• ジャン＝ピエール・キュザン著『ラファエロ、その生涯と作品』（1985年）チャートウェル社、ISBN 0-89009-841-7
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