オールドマスター版画

最も古い技法は木版画、または木版印刷で、これは中国で布に印刷する方法として発明されました。これは1300年以前にイスラム世界を経由してヨーロッパに伝わり、織物に模様を印刷する方法として使われていました。紙も少し遅れて中国からイスラム支配下のスペインを経由してヨーロッパに伝わり、13世紀末にはイタリアで、14世紀末にはブルゴーニュとドイツで製造されていました。^{[ 1 ]}宗教的な画像やトランプは、 1395年にボローニャのドイツ人によって紙に印刷されて作られたことが記録されています。^{[ 2 ]} 10世紀からタルシュ印刷の経験を持つエジプトのロマ人は、 15世紀初頭にバイエルンとボヘミアに移住しました。初期のヨーロッパの木版画とタールシュには、宗教的な図像に重点を置いていること、工房の識別がない、ページの片面に印刷されていること、画像と枠に黄色、赤、茶色、緑といった類似した配色など、多くの類似点があるため、タールシュはこの地域への技術の普及に貢献した可能性がある。^{[ 3 ]}しかし、1400年以前に現存する最も印象的なヨーロッパの印刷画像は布に印刷されており、壁掛けや祭壇や読書台などの家具に使用されていた。一部は刺繍の型紙として使用された。宗教的な画像の中には、治癒を早めるために包帯として使用されたものもあった。^{[ 4 ]}

初期の版画のほとんどは芸術水準が高く、壁画、パネル画、写本などの絵画の経験を持つ芸術家によってデザインされたことは明らかです。これらの芸術家が自ら版木を彫ったのか、それとも版木にデザインをインクで描いただけで、他の人が彫ったのかは不明です。15世紀には、紙が容易に入手でき安価になったため、版画の制作数は大幅に増加し、平均的な芸術水準は低下したため、世紀後半には典型的な木版画は比較的粗雑な画像となっています。現存する15世紀の版画の大部分は宗教的なものですが、これらは恐らく現存する可能性が高かったものでしょう。制作者は文書の中で「イエス制作者」または「聖人制作者」と呼ばれることもありました。写本と同様に、修道院も版画を制作し、しばしば販売していました。世紀末近くになるまで、特定の木版画の作者を特定できる芸術家はいません。^{[ 5 ]}

わずかな証拠から判断すると、木版画は15世紀に比較的普及し安価になり、都市の熟練職人が手頃な価格で入手できたと考えられます。例えば、現存する最古のイタリア版画と思われる「火の聖母」は、 1428年にフォルリの小さな学校の壁に釘で掛けられていました。学校が火事になり、見物に集まった群衆は、火によって版画が空中に持ち上げられ、その後群衆の中に落ちてくるのを目撃しました。これは奇跡的な脱出と見なされ、版画はフォルリ大聖堂に運ばれ、1636年以来、特別な礼拝堂に保管され、年に一度展示されています。1460年頃以前の版画の大部分と同様に、この版画も1枚の刷り（古い版画の複製を指す用語。「コピー」は別の版画を模写した版画を指す）しか現存していません。^{[ 6 ]}

木版画は軽い圧力で印刷され、数千枚の印刷が可能で、この時代でもそのくらいの枚数の版画が制作された可能性は十分にある。多くの版画は主に水彩絵の具で手彩色されていた。実際、版画の手彩色は何世紀にもわたって続けられたが、現存する多くの作品からディーラーによって彩色が取り除かれている。イタリア、ドイツ、フランス、オランダが主な生産地であり、イングランドでは1480年頃まで版画が制作された形跡はない。しかし、版画は持ち運びが非常に容易で、ヨーロッパ各地に運ばれた。1441年のヴェネツィアの文書には、安価なトランプの輸入が地元の産業に損害を与えていると既に不満が述べられている。^{[ 7 ]}

木版画は、絵とテキストの両方が1枚の木版で切り抜かれたページを持つ、非常に人気のある（短い）本の形式でした。これらは手書きの本よりもはるかに安価で、主にオランダで制作されました。最も有名なのは「死の技法（Ars moriendi ）」で、13種類の異なる木版が知られています。 ^{[ 8 ]}木版画は、浮彫技法（版画を参照）として、活版印刷と容易に組み合わせることができ、この発明が1450年頃にヨーロッパに伝わると、印刷業者はすぐに本に木版画を取り入れるようになりました。本の所有者の中には、特に祈祷書に版画を貼り付ける人もいました。^{[ 9 ]}トランプも版画の注目すべき用途の一つで、フランス版は今日でも使われている伝統的なセットの基礎となっています。

19世紀最後の四半世紀には、書籍の挿絵として木版画の需要が高まり、ドイツとイタリアの両方で市場の最高級品の水準が著しく向上した。ニュルンベルクはドイツ最大の出版の中心地であり、同地最大の工房の親方であったミヒャエル・ヴォルゲムートは、巨大なニュルンベルク年代記を含む多くのプロジェクトに取り組んだ。^{[ 10 ]}アルブレヒト・デューラーは、このプロジェクトの初期段階でヴォルゲムートに弟子入りし、印刷業者兼出版業者であるアントン・コーベルガーの名付け子であった。デューラーのキャリアは、木版画の芸術を最高峰にまで高めることであった。^{[ 11 ]}

中世を通じて、金属への彫刻は金細工師の技術の一部であり、彫刻したデザインを紙に印刷するというアイデアは、おそらく販売した作品のデザインを記録する方法として始まったのでしょう。1450年から1460年頃からは、画家としての訓練を受けた芸術家も彫刻に携わるようになりましたが、多くの彫刻家は依然として金細工師の出身でした。彫刻は当初から高級商人の手に委ねられていましたが、木版画では少なくとも版木を彫る作業は、大工や彫刻家といった身分の低い職業と結びついていました。また、彫刻は初期の頃から他の芸術家、特に画家や彫刻家のモデルとして重要であり、多くの作品が現存しています。特に小規模な都市では、版画から直接構図を取り入れた作品が多く見られます。多くの版画、特に使徒像を描いた一連の作品は、芸術家のためのパターンとして役立ったことが主な目的だったのかもしれません。

現存する版画は、大部分が宗教的なものですが、木版画を含む同時代の他の種類の美術作品と比べて、世俗的なイメージの割合が高いことがわかります。これは確かに、相対的な現存率の結果でもあります。15世紀の裕福な家では、壁（内外）や布の掛け軸に世俗的なイメージが確かにありましたが、これらの種類のイメージはごくわずかしか現存していません。教会は、自らのイメージを保存することにずっと長けていました。版画は比較的高価で、オランダからライン川沿いに南ドイツ、スイス、北イタリアに広がる都市地帯でますます裕福になっていった都市の中産階級に販売されました。版画は、木版画と同じ種類のイメージ、特に宗教的なイメージやトランプにも使用されましたが、500年以上前の多くの紙片の保存状態が非常に良いことから判断すると、多くはアルバムや本に人目につかないように保管するために収集されていたようです。^{[ 12 ]}

木版画とは異なり、最初から特定可能な芸術家が見つかる。ドイツ人、あるいはドイツ系スイス人の「トランプの巨匠」は少なくとも1440年代には活動しており、明らかに訓練を受けた画家であった。^{[ 13 ]}マスターESは金細工師の家系出身の多作な彫刻家で、1450年から1467年頃まで活動し、版にモノグラムで署名した最初の人物である。彼は重要な技術的発展を遂げ、1枚の版からより多くの刷りを取れるようになった。彼の顔の多くはプリンのような外観をしており、それ以外は素晴らしい作品であるにもかかわらず、その印象を弱めている。彼の作品の多くは今でも大きな魅力があり、彼が彫刻した世俗的で滑稽な主題は、同時代の現存する絵画にはほとんど見られない。イタリアのオットー版画と同様に、彼の作品の多くはおそらく女性にアピールすることを意図していたのだろう。^{[ 14 ]}

彫刻を手がけた最初の主要な芸術家は、南ドイツで活動し、著名な画家でもあったマルティン・ショーンガウアー（1450年頃～1491年）です。彼の父と兄は金細工師だったので、幼い頃から彫刻刀の扱いに慣れていた可能性が高いです。彼の116点の彫刻は、確かな力強さと美しさを持ち、イタリアや北ヨーロッパで広く知られるようになり、他の彫刻家によっても数多く模倣されました。彼はまた、彫刻の技法をさらに発展させ、特に線描のみで立体感や陰影を表現するために、交差線描を洗練させました。 ^{[ 15 ]}

この時代のもう一人の著名な芸術家は、ハウスブック・マスターとして知られています。彼は非常に才能のあるドイツ人芸術家で、特に彼の名前の由来となったハウスブック・アルバムをはじめとする素描でも知られています。彼の版画はすべてドライポイントで制作され、彫刻家のビュランよりもはるかに浅い線を残すために版に線を引っ掻いていました。彼はこの技法を発明した可能性があります。そのため、各版から数枚（おそらく20枚程度）しか刷ることができませんでしたが、一部の版は寿命を延ばすために修正されました。このような制約にもかかわらず、彼の版画は明らかに広く流通しており、他の版画家による多くの複製が存在します。これは、少なくとも1520年まではあらゆる媒体の賞賛された版画に非常に典型的なことです。著作権のようなものの強制力のある概念は存在しませんでした。ハウスブック・マスターの版画作品の多くは複製からしか知られておらず、推定されるオリジナルはどれも現存していません。彼のオリジナル版画の非常に高い割合は、1枚の刷りからしか知られていません。彼の版画の最大のコレクションはアムステルダムにあります。これらは恐らく、制作当時からおそらく画家自身によってコレクションとして保管されていたものだろう。^{[ 16 ]}

イスラヘル・ファン・メッケナムはドイツとオランダの国境地帯出身の版画家で、おそらくマスターESのもとで修業し、1465年から1503年頃まで、その世紀で最も生産性の高い版画工房を経営していた。彼は600枚以上の版画を制作し、そのほとんどは他の版画の複製であった。また、自己表現も洗練されており、後期の版画には自分の名前と町名を署名し、自身と妻の最初の版画による自画像を制作した。いくつかの版画は工房で複数回修正されたか、複数のバージョンで制作されたようで、多くの刷りが現存していることから、版画の流通と販売能力は明らかに高度であったことがわかる。彼自身の構図はしばしば非常に生き生きとしており、当時の世俗生活に大きな関心を寄せている。^{[ 17 ]}

木版画と銅版画は、アルプス以北で発明されてから数十年以内に北イタリアに伝わり、用途や特徴は似ていたものの、芸術様式は大きく異なり、当初から世俗的な主題の割合がはるかに高かった。イタリアで知られている最古の木版画については既に述べた。銅版画は恐らく1440年代にフィレンツェに最初に伝わったと考えられている。ヴァザーリは、同郷のフィレンツェ出身の金細工師でニエロ彫刻家のマソ・フィニゲラ（1426～64）がこの技法を発明したと主張していた。しかし、これは明らかに誤りであり、現在では推測に過ぎず、彼に帰属できる版画作品は存在しないと考えられている。彼はニエロ彫刻を施すことを目的とした作品から版画を取ったのではなく、版から印刷された銅版画を制作したことはなかったかもしれない。彼が制作したと思われる、あるいはデザインしたかもしれない複雑なニエロ彫刻の宗教画がいくつかあり、これらはフィレンツェの銅版画様式に影響を与えた。これらのうち、紙に刷られたものや硫黄で鋳造されたものがいくつか残っている。これらはフィレンツェのバルジェッロ美術館にあるパックス（小さな人物が多数、整然と集まっている場面を描いたもの）の数点と、ニューヨークのメトロポリタン美術館にあるパックスの一つである。また、フィレンツェのウフィツィ美術館には、彼によるものと思われる素描もある。 ^{[ 18 ]}

フィレンツェ

ドイツの版画がまだゴシック様式の芸術世界に登場したのに対し、イタリアの版画はルネサンス初期に登場し、当初から版画はより大きく、雰囲気もより開放的で、古典的で異国情緒あふれる主題を扱っていた。版画は密度が低く、通常はクロスハッチングは使用されなかった。1460年から1490年頃にかけて、イタリア版画最大の中心地であったフィレンツェで2つの様式が発展した。これらは（現在ではあまり使われていないが）「細密様式」と「粗密様式」と呼ばれ、使用される線の典型的な太さを指している。細密様式の代表的な画家はバッチョ・バルディーニと「ウィーン受難曲の巨匠」であり、粗密様式の代表的な画家はフランチェスコ・ロッセッリとアントニオ・デル・ポッライオーロである。ポッライオーロの唯一の版画は、15世紀フィレンツェ版画の傑作である「裸の男たちの戦い」（右）である。^{[ 19 ]}これは、おそらく彼が発明したと思われる、モデリングのための新しいジグザグの「戻りストローク」を使用している。^{[ 20 ]}

偶然にも現存しているものとして、大英博物館に所蔵されている、ほとんどがかなり粗雑に制作されたフィレンツェ版画のコレクションがあり、その大部分を以前所有していたオットーにちなんでオットー版画と呼ばれている。これはおそらく工房自身の参考用版画セットで、ほとんどが円形または楕円形で、主に女性用の箱の内蓋を飾るために使われていた。このように装飾された箱は、結婚式で贈り物として贈られた可能性があると示唆されている。このグループの主題と制作方法は、中流階級の女性の好みに訴えることを意図していたことを示唆している。恋人やキューピッドが数多く登場し、寓話では、ほとんど裸の若い男が杭に縛り付けられ、数人の女性に殴られている様子が描かれている。^{[ 21 ]}

マントヴァのマンテーニャ

パドヴァで修業し、その後マントヴァに定住したアンドレア・マンテーニャは、14世紀のイタリア版画界で最も影響力のある人物であったが、彼自身が実際に版画を制作したかどうかは依然として議論の的となっている（近年、スザンヌ・ブールシュによってこの議論が再燃した）。数多くの版画が長らく彼の学校や工房の作品とされてきたが、彼自身に贈られたとされるのは通常7点のみである。これらの版画は全体として統一された様式グループを形成しており、彼の絵画や素描の様式を非常に明確に反映しているか、あるいは現存する彼の作品を模写している。これらは1460年代後半以降のものと思われる。^{[ 24 ]}

15世紀最後の5年間、当時20代後半でニュルンベルクに自身の工房を構えていたデューラーは、最高品質の木版画や銅版画の制作を始め、それらはヨーロッパの芸術の中心地で急速に広まった。1505年頃までに、イタリアの若い版画家たちの多くは、デューラーの版画全体、あるいは風景の背景の大部分を直接模写する段階を経て、その後、彼の技術的進歩を自分たちのスタイルに取り入れるようになった。版画の模写はすでに版画文化の大きな部分を占め、受け入れられていたが、デューラーの版画ほど頻繁に模写された版画はなかった。^{[ 25 ]}

デューラーも画家でしたが、ニュルンベルク周辺の個人宅に容易に出入りできる人以外には、彼の絵画を見る機会はほとんどありませんでした。ショーンガウアーやマンテーニャの足跡をより鮮やかに辿り、版画を通していかにして大陸規模の名声を急速に築き上げたかという教訓は、他の画家たちにも伝わり、彼らは版画制作にますます関心を寄せるようになりました。^{[ 26 ]}

短期間ではあるが、デューラーの模写から始めた多くの芸術家が、それぞれ独自のスタイルで非常に優れた版画を制作した。その中には、ジョルジョーネとティツィアーノがヴェネツィア絵画にもたらした新しいスタイルを版画にうまく落とし込んだジュリオ・カンパニョーラも含まれる。マルカントニオ・ライモンディとアゴスティーノ・ヴェネツィアーノは共にローマに移る前にヴェネツィアで数年間過ごしたが、彼らの初期の版画でさえ、古典主義的な傾向と北イタリアの影響を示している。^{[ 27 ]}フィレンツェのクリストファーノ・ロベッタとヴィチェンツァのベネデット・モンターニャのスタイルは、依然として当時のイタリア絵画に基づいているが、後にジュリオ・カンパニョーラの影響も受けている。^{[ 28 ]}

ジョヴァンニ・バッティスタ・パルンバは、かつてはモノグラムから「鳥を持つ巨匠IB」として知られており、この時代のイタリアにおける主要な木版画家であり、エロティックなテーマを伴う魅力的な神話の場面を彫刻した人物でもあった。^{[ 29 ]}

版画を模写した版画はすでに一般的で、15 世紀の版画の多くは絵画の模写であったに違いないが、絵画としてではなく、それ自体が独立したイメージとして見られることを意図していた。マンテーニャの工房は、彼の『カエサルの凱旋』（現在のハンプトン・コート宮殿）を模写した版画、あるいはその素描を数多く制作したが、これらは恐らく絵画を描写したものとして理解されることを意図した最初の版画であり、複製版画と呼ばれた。美術における革新のペースが加速し、専門家ではない一般大衆の間で批評的な関心が高まるにつれて、絵画の信頼できる描写は明らかに必要となった。やがてこの需要は、古い巨匠の版画をほとんど駆逐するほどになった。^{[ 30 ]}

デューラーは自分の絵画を直接版画に模写することは決してなかったが、彼の肖像画の中には、絵画と版画が同じ素描に基づいているものがあり、それらは非常によく似ている。次の段階は、ヴェネツィアのティツィアーノとローマのラファエロがほぼ同時に版画家と協力してデザインに基づいて版画を作り始めたときに始まった。この段階でティツィアーノはドメニコ・カンパニョーラらと木版画に取り組み、ラファエロはライモンディと銅版画に取り組み、ラファエロの素描の多くが現存している。^{[ 31 ]}かなり後になって、フォンテーヌブロー派の絵画がエッチングで模写されたが、これは画家自身も参加した短期間の組織的なプログラムであったようだ。^{[ 32 ]}

イタリアのパートナーシップは芸術的にも商業的にも成功を収め、必然的に他の版画家たちを引きつけ、彼らは絵画を独自に模写して完全に複製版画を制作した。特にイタリアでは、品質に大きなばらつきのあるこれらの版画が市場を席巻し、オリジナルの版画制作を押し出す傾向があり、イタリアでは1530年から1540年頃から版画制作が著しく減少した。この頃には、特にフィリップ・ガレやヒエロニムス・コックのようなオランダやフランドルの業者など、出版業者やディーラーが重要な存在となり、国際的な流通ネットワークを構築し、多くの作品が彼らによって委託された。版画販売業の発展の影響については学術的な議論があるが、19世紀半ばまでにイタリアにおけるオリジナルの版画制作率は、ドイツほど急激ではないにせよ、一世代前と比べて大幅に減少したことは間違いない。^{[ 33 ]}

1500年から1550年までのどの芸術家もデューラーを無視することはできなかったが、彼の後を継いだ多くの芸術家は、デューラーの影響をほとんど受けずに、非常に個性的なスタイルを維持することに何ら困難を感じなかった。ルーカス・クラナッハ（父）はデューラーよりわずか1歳年下だったが、木版画の制作を始めたのは30歳頃で、マティアス・グリューネヴァルトを彷彿とさせる強烈な北方のスタイルだった。彼はまた、明暗対比を用いた木版画技法の初期の実験者でもあった。彼のスタイルは後に柔らかくなり、デューラーの影響も受けたが、彼は絵画に力を注ぎ、ザクセンを拠点としてプロテスタントのドイツで支配的な地位を築き、非常に生産的なアトリエを比較的若い年齢で息子に譲った。^{[ 34 ]}

ルーカス・ファン・レイデンは彫刻において並外れた天賦の才能を持ち、初期の版画は土着的な表現と卓越した技法で大成功を収め、北方のデューラーの主要なライバルと見なされるようになった。しかし、後期の版画はイタリアの壮大さを追い求めるあまり、技法は活かされたものの、構図ははるかにダイナミックさに欠けるものとなった。デューラーと同様に、彼もエッチングに「興味」を持っていたが、鉄ではなく銅板に用いた。彼のオランダの後継者たちはしばらくの間、イタリアの影響を強く受け続け、それを消化するのに1世紀の大半を要した。^{[ 35 ]}

アルブレヒト・アルトドルファーはイタリア風の宗教版画も制作したが、最も有名なのは、垂れ下がるカラマツやモミの木を描いた北方の風景画で、絵画としても版画としても非常に革新的である。彼は、アウグスブルクの甲冑師ダニエル・ホプファーが版画技法として最近発明したエッチング技法を最も効果的に初期に使用した人物の一人だった。ホプファーも、彼のスタイルを受け継いだ彼の家族の他のメンバーも、訓練を受けた芸術家でも生まれつきの芸術家でもなかったが、彼らの作品の多くは大きな魅力があり、様々な分野の職人のための型紙として作られた彼らの「装飾版画」は、広く影響を与えた。^{[ 36 ]}

ニュルンベルクの隣人でライバルでもあったアウクスブルク出身のハンス・ブルクマイアーは、デューラーより少し年上で、いくつかの点でデューラーと似た経歴をたどった。マルティン・ショーンガウアーに師事した後、イタリアを訪れ、そこで北イタリアの様式を融合させた独自のスタイルを確立し、それを絵画や木版画に応用した。主に書籍用だが、重要な「一枚刷り」（つまり個々の）版画も数多く制作した。現在では、彩色明暗対比（彩色）木版画の発明者として広く認められている。^{[ 37 ]}ハンス・バルドゥングはデューラーの弟子で、デューラーの2度目のイタリア旅行中はニュルンベルクの工房を任されていた。彼は木版画で非常に個性的なスタイルを維持することに何ら苦労せず、非常に力強いイメージをいくつか生み出した。^{[ 38 ]}ウルス・グラフはスイスの傭兵で版画家で、白線木版画技法を発明し、その技法で彼の最も特徴的な版画を制作した。^{[ 39 ]}

小巨匠とは、主にブルジョワ市場向けに非常に小さく精緻な彫刻を制作した数人の版画家のグループを指す言葉で、彼らはデューラーやマルカントニオ・ライモンディの要素をミニチュアで組み合わせ、宗教的なテーマよりも世俗的で、しばしば神話的、エロティックなテーマに重点を置いていた。最も才能があったのは、バルテル・ベーハムと、より長生きしたゼーバルト・ベーハムの兄弟だった。ゲオルク・ペンツと同様、彼らはニュルンベルク出身で、無神論を理由に一時的に評議会から追放された。このグループのもう一人の主要なメンバーは、再洗礼派の傾向を持つ確固たるルター派信者であるハインリヒ・アルデグレーバーで、そのため装飾版画の制作に多くの時間を費やさざるを得なかったのかもしれない。^{[ 40 ]}

もう一人の熱心なプロテスタントであるハンス・ホルバイン（子）は、成人後のキャリアのほとんどをイギリスで過ごしたが、当時もその後も長い間、イギリスは市場としても技術支援の面でも未熟すぎて、優れた版画制作を支えることができなかった。有名な木版彫刻家ハンス・リュッツェルブルガーが存命中は、ホルバインのデザインをもとに、有名な小型木版画シリーズ「死の舞踏」を制作した。ホルバインの別のシリーズは、旧約聖書の場面を91点描いたもので、はるかに簡素なスタイルで、複数の芸術家によるプロテスタントの宗教的イメージの制作の試みの中で最も人気があった。どちらのシリーズもスイスで制作され、フランスのリヨンでドイツの出版社から出版された。^{[ 41 ]}

この非常に才能豊かな世代の死後、ドイツのオリジナル版画の質と量は奇妙な崩壊に見舞われた。おそらく、「商品化された」ルネサンス様式の圧倒的なイタリア作品に直面して、説得力のある北方の様式を維持することが不可能になったのだろう。オランダは版画制作においてより重要な役割を担うようになり、それは18世紀後半まで続いた。^{[ 42 ]}

イタリアの版画家の中には、ライモンディとその追随者やドイツ人とは全く異なる方向性を選んだ者もおり、実験や非常に個人的な作品制作のために版画という媒体を用いた。パルミジャニーノ自身もエッチングを制作し、またウーゴ・ダ・カルピと密接に協力して明暗対比の木版画やその他の版画を制作した。^{[ 43 ]}

ジョルジョ・ギージはマントヴァ派の主要な版画家で、ローマ派よりも個性を保っていた。彼の作品の多くは複製版画だが、オリジナルの版画も非常に優れていることが多い。彼はアントワープを訪れたが、これは当時のヨーロッパの版画市場において、アントワープの出版業者が大きな力を持っていたことを示している。エッチングを主とする多くの版画家は、絵画や複製版画の副業として、優れた版画を制作し続けた。その中には、バッティスタ・フランコ、イル・スキアヴォーネ、フェデリコ・バロッチ、そしてわずか9点の版画しか制作しなかったヴェントゥーラ・サリンベーニなどがいる。おそらく、版画制作は採算が合わなかったためだろう。アンニーバレ・カラッチとその従兄弟ルドヴィコは影響力のあるエッチングをいくつか制作し、アンニーバレの弟アゴスティーノは彫刻を制作した。両兄弟は、次の世紀のバロック全盛期のグイド・レーニや他のイタリアの芸術家に影響を与えた。^{[ 44 ]}

オランダ

コルネリウス・コルトはアントワープの版画家で、コックの出版社で訓練を受け、抑制された力強いスタイルを持ち、劇的な光の効果を描写することに優れていました。彼はイタリアに行き、1565年にティツィアーノに雇われ、彼の絵画の版画を制作しました（ティツィアーノは自身の作品を独占的に複製する「特権」または権利を確保していました）。ティツィアーノは望む効果を得るためにかなりの苦労をしました。コルトは絵画だけでは制作できないため、彼のために特別な下絵を作成したと述べています。最終的に、その結​​果は非常に効果的で成功し、ティツィアーノの死後、コルトはローマに移り、そこで次世代で最も成功した版画家の何人かを教えました。特にヘンドリック・ゴルツィウス、フランチェスコ・ヴィラメナ、そしてエッチングの普及に抵抗した最後の主要なイタリア人芸術家であるアゴスティーノ・カラッチなどが挙げられます。 ^{[ 47 ]}

おそらく最後の偉大な版画家であるゴルツィウスは、コルトのスタイルを極限まで推し進めた。幼少期の事故のため、彼は腕全体を使って絵を描き、ビュランの形状を変えて線を太くしたり細くしたりする膨張線の使用法は他に類を見ない。彼は非常に多作で、技術的な質はともかく芸術的な質は非常にばらつきがあるが、彼の最高の版画はルーベンスのエネルギーを先取りしており、線の使い方は絵画におけるルーベンスと同じくらい官能的である。^{[ 48 ]}

同時期に、同じくコルトで訓練を受けた画家であり、絵画のために逃亡したピーテル・ブリューゲル（父）は、全く異なるスタイルの版画を制作していた。それは美しく描かれているが、彫刻は簡素なものだった。彼自身がエッチングしたのは、素晴らしい風景画「ウサギ狩り」の1枚だけだったが、農民の生活、風刺、ニュース性のある出来事などを題材にした多くの素描をアントワープの専門家に提供し、版画制作を依頼した。^{[ 49 ]}

一方、オランダでは他にも多くの版画家が、品質や魅力にばらつきのある膨大な数の複製版画や挿絵版画を制作し続けていた。品質と魅力は必ずしも両立するものではなかった。著名な一族としては、出版業と芸術家業を兼ねていたウィエリックス家、サーンレダム家、エギディウス・サデラーとその親族などが挙げられる。フィリップ・ガレは、長く続く家業をもう一つ立ち上げた。テオドール・ド・ブリは、新しい植民地地域に関する書籍の挿絵制作を専門としていた。^{[ 50 ]}

17世紀には商業版画や複製版画の制作量が継続的に増加した。ルーベンスは、彼以前のティツィアーノと同様に、工房の熟練した彫刻師たちを自分の望む特定のスタイルに適応させるために多大な努力を払ったが、何人かは彼の要求が厳しすぎると感じて去っていった。^{[ 51 ]}彼の後の世代は、非常に個性的で個人的なスタイルを持つ、広く分散した版画家を数多く生み出した。この頃には、エッチングはそのような芸術家にとって通常の媒体となっていた。

レンブラントは初期の繁栄期に自宅に印刷機を購入し、破産して家と印刷機の両方を失うまで、エッチング（常にまとめてエッチングと呼ばれていたが、レンブラントは一部のエッチングに彫刻やドライポイントなどの技法を混ぜて用いていた）の制作を続けた。幸いなことに、彼の版画は常に熱心に収集されており、中間段階の作品の多くが、しばしば1枚か2枚の刷りしか残っていない状態で現存している。彼は明らかに印刷工程に直接関わっており、多くの刷りで表面のトーン効果を生み出すために、おそらく自ら版からインクを拭き取っていたと思われる。また、彼はさまざまな紙の効果についても絶えず実験していた。彼は絵画よりも幅広い主題で版画を制作し、純粋な風景画がいくつか、絵画よりもしばしば奔放で空想的な自画像が多数、エロティックな（少なくともわいせつな）主題の作品、そして多数の宗教画を制作した。彼は強い光の効果と非常に暗い背景にますます興味を持つようになった。彼がこの媒体の歴史上最も偉大な版画家としての名声を確立したのは生前のことであり、それ以来、その名声は疑われることはなかった。彼の絵画は生前にオランダからほとんど出なかったが、彼の版画はヨーロッパ中に流通し、彼のより広い名声は当初、版画のみに基づいていた。^{[ 52 ]}

19世紀の他の多くのオランダ人画家も、質の高いオリジナル版画を制作し、そのほとんどは絵画と同じジャンルの作品にこだわっていた。風変わりなヘラクレス・セーヘルスとヤコブ・ファン・ライスダールはごく少量の風景画を制作し、ニコラース・ベルヘムとカレル・デュジャルダンは動物や人物が登場するイタリア風の風景画を、アドリアーン・ファン・オスターデは農民の情景を制作した。いずれも多作ではなかったが、イタリア風の風景画が最も人気のある題材であり、ベルヘムは絵画よりも版画からより多くの収入を得ていた。^{[ 53 ]}

ジョヴァンニ・ベネデット・カスティリオーネはジェノヴァで育ち、若い頃にルーベンスやヴァン・ダイクがジェノヴァに滞在したことで大きな影響を受けた。彼の版画技法は非常に流暢で、あらゆる媒体において、同じ少数の主題を数多くの全く異なる構図で繰り返し用いている。初期の版画には、古典や牧歌的な主題を大胆に扱った作品が数多く含まれているが、後期の作品では宗教的な主題が主流となっている。また、異国風の衣装をまとった男性の小さな頭部を描いたシリーズも多数制作しており、これらは他の画家によってしばしば使用された。彼は技術的に革新的で、モノタイプや、最終作品として意図された油彩スケッチを発明した。レンブラントと同様に、彼は明暗対比（キアロスクーロ）の効果に興味を持ち、非常に多様なアプローチを用いた。 ^{[ 54 ]}

ジュゼッペ・デ・リベラはローマでエッチングを学んだかもしれないが、彼の30点にも満たない版画はすべて、画家としてのキャリアが低迷していたと思われる1620年代にナポリで制作された。絵画の依頼が再び舞い込むようになると、彼は版画制作をほとんど放棄した。彼の版は死後、ローマの出版社に売却され、出版社はリベラ自身よりも上手くそれらを販売した。彼の力強く直接的なスタイルはほぼすぐに確立され、その主題とスタイルは彼の絵画のものと密接に結びついている。^{[ 55 ]}

ジャック・ベランジュはロレーヌの宮廷画家でしたが、彼の死後まもなく三十年戦争でその世界は突然消滅しました。現存する彼の絵画で確実に特定できるものはなく、彼に帰属されるもののほとんどは印象に残らないものです。彼の版画は主に宗教画で、バロック様式の華美な作品であり、19世紀の多くの批評家から嫌悪されましたが、近年再び人気を集めています。ロレーヌ出身の別の画家、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの全く異なるバロック様式も同様に復活を遂げています。彼はロレーヌで最初の著名な版画家（または画家）であり、ロレーヌに留まりパリで作品を発表し、フランスの版画に大きな影響を与えた若いジャック・カロに影響を与えたに違いありません。^{[ 56 ]}

カロがエッチング用地のレシピを改良した技術革新は、エッチングが彫刻の精緻さに匹敵するようになる上で極めて重要であり、長期的には芸術的な彫刻の終焉を意味した。以前は、使用される地の信頼性の低さから、エッチング版にあまり労力を費やすことはできず、地の漏れによって作品が台無しになる可能性があった。同様に、酸への曝露時間を変えることで異なる深さまで線をエッチングできる複数回のストップアウトも、リスクが高すぎた。^{[ 57 ]}カロは新しい可能性を活用する先駆者となった。彼のエッチングのほとんどは小さいが、細部まで精緻に描かれており、彼は複数回のエッチングで背景を前景よりも軽くエッチングすることで、風景の背景に奥行き感を出した。また、彫刻でビュランによって作られるような膨らんだ線を作るためにエショッペと呼ばれる特殊なエッチング針を使用し、エッチング後にビュランで線を補強した。これはすぐにエッチング作家の間で一般的な手法となった。カロは、グロテスクな作品から、小さくても非常に力強いシリーズ「戦争の大惨事」まで、1400点以上の版画で実に多様な主題をエッチングした。^{[ 58 ]}パリの挿絵画家であるアブラハム・ボッセは、学生向けの非常に成功したマニュアルでカロの手法を普及させた。彼自身の作品は、エッチングを彫刻のように見せるという彼の宣言した目標に成功しており、19世紀半ばのフランスの生活を強く想起させる。

ヴェンツェル・ホラーはボヘミア（チェコ）出身の芸術家で、三十年戦争中に祖国を逃れ、主にイングランドに定住しました（イングランド内戦ではベイジング・ハウスで包囲され、その後、王党派のパトロンに続いてアントワープに亡命し、そこで多くの大手出版社と仕事をしました）。彼は、率直な写実主義のスタイルで多数のエッチングを制作し、その多くは地形図で、大きな航空写真、肖像画、衣装、職業、娯楽を描いたものなどがありました。^{[ 59 ]}ステファノ・デッラ・ベッラは、カロのイタリア版のような存在で、非常に詳細な小さなエッチングを多数制作しましたが、イタリアの素描の伝統に近い、より大きく自由な作品も制作しました。^{[ 60 ]}アンソニー・ヴァン・ダイクは、同時代の著名人の肖像画版画の大規模なシリーズであるイコノグラフィアのみを制作し、そのうち数点の頭部のみを自分でエッチングしましたが、その見事なスタイルは19世紀のエッチングに大きな影響を与えました。^{[ 61 ]}ルートヴィヒ・フォン・ジーゲンはドイツの軍人であり廷臣であり、メゾチント技法を発明した。この技法は、彼よりも優れた芸術家の手に渡ると、18世紀には重要な、主に複製のための技法となった。^{[ 62 ]}

16世紀後半には、興味深いオリジナルの版画作品は比較的少なかったものの、挿絵版画は高い水準に達した。フランスの肖像画版画は、多くの場合絵画から模写されたもので、ヨーロッパで最も優れた作品であり、しばしば非常に鮮やかで、この流派はエッチングと彫刻の両方を、しばしば同じ作品の中で用いていた。最も重要な芸術家は、1630年代以降のエッチング作家クロード・メランと、彫刻とエッチングを組み合わせた手法で後世の多くの芸術家に影響を与えた同時代のジャン・モランである。ロベール・ナントゥイユはルイ14世の公式肖像彫刻家であり、宮廷やその他の著名なフランス人の200点を超える見事な彫刻肖像画を制作した。^{[ 63 ]}

イギリスで非常に人気を博したウィリアム・ホガースの版画は、印刷技術の効果にはほとんど関心を払っていませんでした。多くの場合、彼は自身の絵画の複製版画を制作しており（これは驚くほど珍しいことでした）、その目的は、彼の混雑した道徳的な構図をできるだけ明確に伝えることだけでした。同じ目的で制作されたオリジナルの版画と、知らなければ区別することは不可能でしょう。彼は版画の価格を中流階級、さらには上流階級の労働者層に届くように設定し、見事に成功しました。^{[ 64 ]}

カナレットは画家としても非常に成功しており、彼の版画作品は比較的少ないものの風景画であり、絵画作品とはかなり異なり、エッチングという媒体の可能性を十分に認識していた。ピラネージは主に版画家であり、版の寿命をそれまで不可能だったほどに延ばした技術革新者であった。彼の『ローマの風景』は100枚を超える巨大な版画であり、ローマと近代の建築に対する深い理解に裏打ちされ、古代遺跡とバロック時代のローマのドラマを巧みに利用している。ローマの風景を描いた版画は以前にも数多く制作されていたが、ピラネージのビジョンはベンチマークとなっている。ジャンバッティスタ・ティエポロは、長いキャリアの終盤に、古典的な遺跡と松の木々の風景を題材としないカプリッチョである素晴らしいエッチングをいくつか制作した。そこには、優雅な美しい若者たち、派手な衣装を着た哲学者、兵士、サテュロスたちが住んでいる。気難しいフクロウがこれらの場面を見下ろしている。息子のドメニコは、同様のスタイルでさらに多くのエッチング作品を制作したが、題材ははるかに従来型のもので、しばしば父親の絵画を複製していた。^{[ 65 ]}

複製版画家が利用できる技術的手段は発展を続け、イギリスのメゾチンター（実際にはその多くはアイルランド人）やフランスの版画家によって、さまざまな技法で多くの優れた人気の高い版画が制作された。^{[ 66 ]}フランスでは、高品質のカラー版画を制作する試みが世紀末までに成功したが、その技術は高価であった。クレヨンや水彩絵の具で描いた絵によく似た版画を制作できるようになった。これらの方法で制作されたオリジナルの版画もあったが、主要な芸術家でこれらを使用した者は少なかった。^{[ 67 ]}

小説の隆盛は、小説のための小さく表現力豊かな挿絵への需要を生み出した。多くの優れたフランス人やその他の芸術家がこれらの分野を専門としていたが、中でも際立っていたのは、ポーランド系ドイツ人のダニエル・ホドヴィエツキの作品である。彼は1000点以上の小さなエッチングを制作した。主に書籍の挿絵であるこれらの作品は、見事に描かれており、感傷主義の崇拝から19世紀初頭の革命的、民族主義的な熱狂に至るまで、時代の精神を反映している。 ^{[ 68 ]}

ゴヤの見事ながらも暴力的なアクアチントは、しばしば未発表の小説を挿絵にしているかのように見えるが、その意味は、しばしば複数の意味を含むタイトルや、彼自身がそれらの多くについて記録した短いコメントから解明されなければならない。彼の版画は、晩年まで絵画ではほのめかしとしてしか現れない不気味な世界を、初期の頃から示している。それらはほぼすべていくつかのシリーズで出版され、最も有名なのは「カプリチョス」（1799年）、「戦争の惨禍」（1810年以降に制作されたが、その後50年間未発表）である。彼の死後、繊細なアクアチントの色調が摩耗したり、修正されたりしたため、あまりにも多くの版が出版された。^{[ 69 ]}

ウィリアム・ブレイクは、主題やその他のあらゆる面と同様に、技術的にも型破りで、後に商業イラストレーションの主流となるエッチング技法を開拓しました。彼の版画の多くは、15世紀の木版画のように、テキストと画像が同じ版に印刷された彼の本のページです。^{[ 70 ]}ロマン主義運動では、いくつかの国でオリジナルの版画制作が復活し、ドイツが再び大きな役割を果たしました。ナザレ派の運動の多くは版画家でした。^{[ 71 ]}イギリスでは、ジョン・セル​​・コットマンが効果的で率直なスタイルで多くの風景や建物をエッチングしました。JMWターナーは、風景画家に影響を与えたメゾチントによる71点のエッチングからなる「 Liber Studiorum 」を含むいくつかの版画シリーズを制作しました。リンダ・ハルツによれば、この版画シリーズは「ターナーの風景タイプのマニュアルであり、 …彼の風景哲学の表明」に相当します。^{[ 72 ]}ドラクロワのエッチング作品が比較的少ないことから、古今の版画の時代は終わったと言えるだろう。^{[ 73 ]}

版画は19世紀後半から20世紀にかけて、さまざまな技法で力強く復活した。特に、 1850年代頃から1929年のウォール街大暴落まで続いたエッチングの復興は、木版画を含む伝統的なモノクロ技法を活性化させた。一方、リトグラフは、同じ版画で複数の色を使うことがより効果的になったこともあり、同時期に徐々に最も重要な版画技法となった。^{[ 74 ]}