古代ローマの石棺

ローマは帝国の西部における主要な生産拠点であった。首都ローマの石棺は、平らな蓋が付いた低い長方形の箱の形をしていることが多かった。石棺は通常、霊廟の壁龕や壁に立てかけられていたため、正面と短い側面2面のみに装飾が施されていた。多くは花輪や果物、葉の彫刻、ギリシャ神話の物語の場面で装飾されていた。戦闘や狩猟の場面、故人の生涯の出来事、肖像胸像、故人の職業、抽象的なデザインも人気があった。^{[ 9 ]}

アテネはアッティカ様式の石棺の主要な生産地でした。これらの工房は主に輸出用の石棺を生産していました。石棺は長方形で、メトロポリタン・ローマ様式とは異なり、多くの場合、四面すべてに装飾が施され、底部と上縁に沿って装飾的な彫刻が施されていました。蓋も平らなメトロポリタン・ローマ様式とは異なり、切妻屋根^{[ 9 ]}、または故人の姿が横たわる寝椅子のクッションの様式で彫刻されたクライン蓋^{[ 18 ]}が特徴でした。これらの石棺の大部分には、神話の主題、特にトロイア戦争、アキレウス、アマゾン族との戦いが描かれていました^{[ 9 ]}。

フリギアのドキメイオン工房は、建築様式の大型アジア式石棺を専門に製作していた。多くは、四方をエンタブラチュアで繋がれた一連の柱と、柱の間にある人物像が特徴であった。蓋は、建築様式の石棺を完成させるために、しばしば切妻屋根のデザインで作られ、棺は故人のための家や神殿のような役割を果たした。小アジアの他の都市でも、花輪の伝統に基づく石棺が製作された。一般的に、石棺は、屋外の台座に展示されるか、墓の内部の壁に立てかけられるかによって、三面または四面に装飾が施されていた。^{[ 9 ]}

ニオベと彼女の14人の子供たちの物語は悲劇的な物語である。ニオベは、成人した子供を多数産んだ後、子供が2人しかいないレトに、自分の子供の多さを自慢した。この傲慢な行為はティタン族のレトにとって許しがたいものであったため、彼女は自分の子供であるアポロンとアルテミスをニオベの子供たちを殺すために送り込んだ。オウィディウスの記述によれば、双子はまず町の外で乗馬の練習をしている息子たちを殺し、次に兄弟と父親の死を悼んでいる娘たちを殺した。神話では、7人の息子が死んだ後、父親は悲しみのあまり自殺し、アルテミスが末娘を除く全員を殺した後、ニオベは末娘だけは助けてほしいと懇願した。しかし、彼女は助けられず、悲しみのあまりニオベは石になってしまった。^{[ 29 ]}

紀元160年頃に彫られ、現在はミュンヘンのグリュプトテークにあるニオベの子供たちの虐殺を描いた石棺には、左端にアルテミスが5人のニオビデス（「ニオビデス」はニオベの子供たちを指す言葉）を射殺している姿が、右端にアポロンが5人のニオビデスを射殺している姿が描かれており、どちらのニオビデスも足元に死んだ子供を抱えている。この石棺の正面には10人のニオビデスしか描かれていないが、両側にさらに2人ずつ描かれている。正面にはニオビデスを救おうとする2人の髭を生やした教育者と、同じように救おうとする乳母が描かれており、左側には娘の1人を守ろうとするニオベも描かれている。蓋には14体の遺体が無秩序に積み重ねられており、この悲劇の残酷さを強調している。^{[ 30 ]}

この神話は比較的少ない数の石棺にしか用いられていませんが、悲劇を描いた他の多くの石棺と同様に、この図像の意図は、愛する人の死がいかに悲劇的であったかを鑑賞者に伝えることにあります。14人のニオビデスは全員幼い頃に連れ去られました。これは、彼女たちがこれからもっと長く生き、もっと多くのことを成し遂げるはずだったという点で悲劇的であり、彼女たちの死に方もまた非常に悲劇的です。特にニオベは、以前は多くの子供に恵まれて幸せだっただけに、子供たちを失った悲しみは計り知れないものだったでしょう。さらに、この虐殺によって夫も失ったため、彼女は本当に孤独な存在となってしまいました。愛する人のためにこの石棺を選んだ人は、おそらく自分自身をニオベに、愛する人をニオビデスに重ね合わせ、悲劇の後、一人で悲しみに暮れる姿を見ていたのでしょう。このイメージは、残された人々を慰めるために使われたのではなく、失われたものを強調するために使われたのであり、おそらく彼らは自分たちの喪失をニオベの喪失と比較することで慰めを見出したのだろう。^{[ 31 ]}

エウリピデスは、コルキスの王アイエテスである父を裏切り、アルゴナウタイのリーダーであるイアソンが金羊毛を盗むのを手助けするメデイアを描いた正典劇を書いた。その後、彼らはコリントスへ航海し、そこで数年間幸せに暮らし、2人の子供をもうける。やがてイアソンはコリントスの王女クレウサ（またはグラウケとも呼ばれる）と結婚するためにメデイアを捨てる。メデイアはイアソンのためにすべてを捨てたので、これを簡単に許すことはできず、怒りに駆られて金のティアラとローブに毒の魔法をかけ、2人の息子に王女に致命的な贈り物を届けさせる。クレウサはそれらを無害なものと考えて身につけ、魔法の呪いによって肉体が溶けて燃え上がる。彼女の父クレオンは娘から贈り物を取り除こうとするが、彼自身もそれに触れて死んでしまう。こうしてクレオンとクレウサ／グラウケは共に悲惨な死を遂げる。最後にメデイアは自分の子供たちを殺し、その死体を引きずり、蛇に引かれた戦車に乗って去っていく。^{[ 32 ]}

ローマ時代の石棺に描かれた表現の好例として、紀元150年頃に彫られ、現在ベルリンのアルテス・ミュージアムに所蔵されている作品が挙げられる。左から右に見ていくと、まず、ジェイソンが立って、彼とメデイアの二人の幼い息子が毒入りの贈り物をクレウサ姫に届けようとしているのを見守っている場面があり、老いた乳母が彼らを見守っている。そしてそのすぐ右には、再びジェイソンが座っている姫を訪ねている場面がある。中央には姫の悲惨な最期が描かれている。クレオンは、娘がもがき苦しみ、叫び声を上げ、額から炎が噴き出し、凄惨な死を遂げるのを恐怖の目で見守っている。その右側には、メデイアが剣を抜き、足元で無邪気に遊んでいる子供たちを殺そうとしている様子が描かれており、さらに右端では、翼のある蛇に引かれた戦車に乗って逃走しているメデイアの姿が描かれている。彼女の肩には子供の死体が一匹あり、もう一人の子供の足は戦車の後部から力なくぶら下がっている。^{[ 33 ]}

石棺にこの物語が用いられているのは、故人をメデイアと比較するためではなく、クレウサと比較するためである。前半の図像でクレウサが完璧に幸せで若々しい姿を見せ、その直後に彼女の悲劇的な死とメデイアの子供たちの恐ろしい死を描くことで、家族が感じる計り知れない喪失感を強調している。愛する人をクレウサに重ね合わせると、彼女には人生で全てが待っていたはずなのに、残酷にも時期尚早にこの世から奪われてしまったように思える。同様にクレオンは、愛する人を失った悲しみを最も強く感じる故人の家族の代役として機能している。特にローマ時代には、女性の人生における最大の功績は結婚であり、最悪の災難は死であった。そのため、メデイアの石棺の図像は、彼女の人生の絶頂期を描き、その後に突然の恐ろしい死を描くことで、家族の驚きを通して悲劇をさらに深刻なものにしている。^{[ 34 ]}

ペルセポネの誘拐の神話は古代からいくつかのバージョンが残っており、ホメロスの『デメテル讃歌』はその一つで、ローマ版はオウィディウスの『変身物語』に描かれている。ホメロスの『デメテル讃歌』では、ペルセポネがアルテミスやアテナなどの女神たちと野原で花を摘んでいると、突然地面が割れる。ハデスが戦車に乗って飛び出し、ペルセポネを捕まえて冥界へ連れ去る。ペルセポネの母であるデメテルは、何が起こったのかを知ると、作物が育たないようにして永遠の冬を課し、神々が切望する供物を受け取れないようにする。ゼウスは、デメテルが罰をやめる代わりに、ヘルメスを冥界に送り、ハデスにペルセポネを連れ戻すように命じ、ハデスはそれに従った。しかし、ハデスは以前ペルセポネにザクロの種を与えており、彼女は4つ食べて彼の妻として彼に縛り付けられていた（ザクロを食べることは性的覚醒と豊穣の象徴であり、ギリシャの結婚式で重要な役割を果たしていた）。ゼウスは、ペルセポネが毎年8か月間は地上で母親と過ごし、作物の成長を許し、残りの4か月間（食べたザクロの種1つにつき1か月）は冥界の暗闇の中で暗い夫と再会し、冬を迎えることになると定めた。オウィディウスのバージョンでは、ハデスのペルセポネへの愛がより強調されている。^{[ 35 ]}

ローマのカピトリーノ美術館にある、西暦230年から240年の間に彫られた石棺には、その場面が詳細に描かれている。中央には、ハデスがペルセポネを連れ去る場面（ペルセポネは、中に埋葬された死者の顔の特徴を帯びている）が描かれ、アテナが誘拐を阻止しようと手を伸ばしている。左端には、蛇に引かれた戦車に乗ったデメテルが描かれており、誘拐の場にはいなかったものの、彼女の怒りを視覚的に表現している。デメテルとアテナの間には、ハデスがペルセポネを驚かせる場面が描かれており、ペルセポネは嫌がっている様子で、アフロディーテが彼女の上にいてハデスに同行するよう促し、アルテミスがハデスの後ろで仲間を守るために弓を構えている。右端には、ハデスの馬を先導するヘルメス、右手に月桂冠、左手に棕櫚の枝を持つニケ、棍棒を持ったヘラクレスが描かれている。^{[ 36 ]}

この神話は、女性用の石棺のテーマとしてよく用いられ、誘拐されるペルセポネの頭部は、石棺に埋葬された故人の肖像として描かれることが一般的でした（紀元前230～240年頃の「ペルセポネの略奪」の石棺を参照）。デメテル、アルテミス、アテナの像は、愛する人のためにこの石棺を作ったローマ人が、デメテル自身の喪失の視点から感じたであろう悲劇と悲しみを喚起することを意図しています。石棺の中に眠る亡くなった愛する人であるペルセポネは、充実した人生を送る機会もなく、まさに絶頂期に奪われました。故人を失った悲劇は、デメテル讃歌にあるように、その人自身の世界全体に感じられます。さらに、この図像は、おそらく先に亡くなった夫が死後の世界で妻と再会したことを示すために、戦車に乗ったハデスの肖像を描いた他の石棺にも使用されていた可能性がある。これは、妻を失った悲劇的な感覚を呼び起こすのではなく、死者が残した家族に、死後の世界で配偶者と再会したという安堵感をもたらす可能性がある。^{[ 36 ]}

セレネとエンデュミオンの神話を描いた石棺によく見られるように（例えば、紀元230～240年頃に彫られ、現在ルーブル美術館に所蔵されている石棺など）、セレネは馬、あるいは時には牛に引かれた戦車から降りてくる姿で描かれています。エンデュミオンは彼女の前に横たわり、見る者の前で眠っているかのようなポーズをとっており、時には岩の上に横たわっています。キューピッドたちが二人の愛を象徴して取り囲んでいます。多くの場合、眠りの擬人化であるヒュプノス神、あるいは夜の擬人化であるノックス女神が、片手にケシの花を持ち、もう一方の手でエンデュミオンに睡眠薬を注ぎ、彼の永遠の眠りを繰り返している姿で描かれています。羊飼い、動物の群れ、牧畜犬といった牧歌的なイメージが随所に散りばめられ、幸福と平和の雰囲気を醸し出しています。これらのレリーフには、神話の物理的側面や宇宙的側面を表す他の神々も描かれていることがあります。^{[ 38 ]}

男性のために作られたこのような石棺は、亡くなった夫を訪ねる妻の姿を描いたものと解釈でき、さらに、亡くなった愛する人に近づく鑑賞者自身の経験を反映しているとも考えられます。セレネは松明を持っているか、あるいは松明を持ったキューピッドたちを伴って、夜の道を照らしています。これは、墓を訪れる人が暗闇の中を照らすために松明を持つのと同様です。ニューヨーク市のメトロポリタン美術館にある、セレネとエンデュミオンを描いた初期の（紀元150年頃の）石棺に見られるように、角にいるキューピッドたちは松明を逆さまに持っています。これはローマの慣習的な喪の印であり、葬儀の文脈をさらに強調しています。セレネはまた、墓所で行われた宴会や祝宴を象徴する花輪を​​持っている姿も見られます。^{[ 39 ]}ニンフ、羊飼い、キューピッドといった背景の人物は、石棺の周りに集まって亡くなった愛する故人を訪ねる他の家族訪問者の役割を果たしている。セレネとエンデュミオンを描いた石棺の多くは、肖像画の特徴を備えていたり、肖像画の特徴としてセレネとエンデュミオンの顔が彫られていたりして、妻としてのセレネと夫としてのエンデュミオンのつながりをさらに強めている。

セレネとエンデュミオンは夫婦として想像することもできますが、セレネは亡くなった妻の象徴、エンデュミオンは生きている夫の象徴として想像することも可能でした。特にローマのサン・パオロ・フオーリ・レ・ムーラ大聖堂の石棺に見られるように、セレネは花嫁の幻影として描かれており、ここでは花嫁の衣をまとって浮かんでいる姿で描かれています。^{[ 40 ]}この場合、エンデュミオンは眠っていて、亡くなった女性の夫の象徴として想像されます。亡くなった花嫁は、眠っている夫の夢を訪れています。彼女の上には3つの星と2人の小さな男の子の痕跡があり、おそらく明けの明星と宵の明星であるフォスフォロスとヘスペロスの擬人化です。彼らの存在は、セレネの訪問が夕方から朝にかけて起こることを示唆しており、また、亡くなった人が夢の中で繰り返し訪れることを象徴しています。

セレネとエンデュミオンを夫婦の代表として見ると、この神話は宇宙的な愛を物語っています。ヘリオスとセレネは、永遠に続く昼と夜のサイクルを表すこれらの石棺の両端に描かれることがよくあります。地球の擬人化であるテルスは、これらの石棺の背景の登場人物として描かれることもありますが、これも彼らの愛の宇宙的な意味を示しています。キューピッドやセレネのゆったりとした衣服は、エロティックな雰囲気を伝えています。^{[ 38 ]}エンデュミオンはしばしば露出しており、キューピッドやヒュプノスなどの他の登場人物によって指摘されたり、さらに強調されたりするような、示唆的な衣服をまとっています。

時折、セレネとエンデュミオンの石棺は、エロティックな夫婦愛ではなく、家族愛を表すために用いられることがある。良い例として、ニューヨークのメトロポリタン美術館にある別のセレネとエンデュミオンの石棺が挙げられる。これは紀元200～220年頃に彫られた巨大で精巧な彫刻が施された作品である。この石棺の蓋には肖像と碑文があり、娘が母親のために依頼したものであることが説明されている。女神の上に肖像を配置したのは、母親の美しさを強調し、この主題の他の石棺と同様に、眠っている家族を訪ねてきた母親の姿を描写するためであったと考えられる。エンデュミオンは、夫ではなく、家族全般を広く表していると考えられる。両親が依頼した子供の石棺にこの主題が描かれている場合、それはロマンチックな意味合いではなく、子供の美しさをエンデュミオンの美しさと比較した可能性が高い。^{[ 41 ]}神話のエロティックな性質は抑えられ、永遠の眠りについたエンデュミオンとして想像される死者に焦点が当てられています。

より一般的な意味では、死ではなく永遠の眠りという考えは、故人の遺族に慰めを与えた。死の不可避性が取り除かれたことで、故人が本当にいなくなったわけではないという希望が生まれた。眠りは、人が死と深く共鳴する周囲の世界に存在したり意識したりしない状態になる。^{[ 37 ]}羊飼いに見られる牧歌的なイメージの使用は、眠りに伴う平和と慰めをさらに伝えている。これらの石棺の上の動物の群れや羊飼いは、エンデュミオンや故人と同じように眠っているのがよく見られる。故人が夢の中で訪れるセレネであると想像すると、残された家族は愛する人と夜に会える可能性があるという点で慰められる。

ディオニュソスとアリアドネを描いた石棺には、酔ったディオニュソスがサテュロスに支えられ、愛するアリアドネを初めて見つめる姿が描かれている。彼は眠るアリアドネの前に立ち、アリアドネは鑑賞者の方を向いており、その体は露わになっている。石棺の残りの部分は、歌と踊りで祝うディオニュソス祭の行列を描いている。アリアドネにはしばしば肖像画のような特徴が与えられ、あるいは肖像画のような特徴が与えられるように準備されている。アリアドネとの比較は美しさの例として用いられ、おそらく故人にとってまさにその役割を果たしたのだろう。セレネとエンデュミオンの石棺と同様に、故人はアリアドネとして想像され、夫であるディオニュソスが訪れる様子が描かれている。ディオニュソスがアリアドネを見つめる様子は、二人の間、そして故人とその愛する人との間の激しく永遠の愛を喚起することを意図している。アリアドネはその後、ディオニュソスとその宴会参加者たちの間で幸せに暮らすために天に召されると想像されており、亡くなった人が死後も幸せを享受し続けることで家族に慰めを与えている。パリのルーブル美術館に展示されている一対の眠る石棺はボルドーで発見され、片方にはセレネとエンデュミオンの神話が、もう片方にはディオニュソスとアリアドネの神話が描かれている。セレネとエンデュミオンの石棺には夫が、ディオニュソスとアリアドネの石棺には妻が納められており、眠る者と死者を直接比較していると考えられている。宇宙的な愛の場面と、眠る死者を描いた一対の石棺は、夫婦の絆を象徴している。この一対のディオニュソスとアリアドネの石棺には、宴会参加者の中にケンタウロスの家族が描かれている。この家族のイメージは神話の中では特に意味を持たず、むしろ神話とローマ人訪問者の生活をつなぐ架け橋として用いられている。^{[ 42 ]}

ローマの石棺のほとんどは長方形ですが、神話の中で慣習を無視することで知られるディオニュソス神の石棺は、この最も基本的な慣習にさえも、時として当然のように反しています。ディオニュソスをモチーフにした石棺は、角ばった形ではなく、曲線を描いて丸みを帯びた形をしていることが多いのです。このような形の石棺は「レノス石棺」と呼ばれ、これはギリシャ語とローマ語でワイン樽、つまりワインを作る過程でブドウを潰して発酵させる桶を意味する言葉に由来しています。これは、死者の体が腐敗していくにつれて熟成していく様子と、ブドウが発酵してワインになる様子を比喩的に結びつけています。また、この形は時間の経過を表すためにも用いられ、丸みを帯びた縁は、伝統的な石棺の角では容易に表現できない、終わりのない循環のイメージを可能にしています。このセクションで紹介されているディオニュソス的な図像が施された石棺のいくつかは、レノス型をしている。

ディオニュソス的なイメージは、享楽的な雰囲気を表現することを意図していた。多くの場合、ディオニュソスとその従者たちが作品中を行進する様子を描くことで、それが表現された。ローマのディオクレティアヌス浴場に展示されている石棺はその一例である。そこには、ディオニュソスの従者たち、すなわち男性のサテュロスと女性のバッカス信者たちが、音楽を奏で、ワインを飲み、踊る様子が描かれている。2頭のロバ（うち1頭は酔いすぎて立っていられない）が、ディオニュソスの昔の飲み仲間である、禿げ頭で太った酒好きの老人シレノスを荷車に乗せて運ぼうとしている。これらの登場人物はそれぞれ、見る者の心の中で異なる役割を担っている。シレノスは、酔った状態を表しており、その状態にある人物はまるで老人のようで、背中を丸め、歩くこともできず、立つことさえほとんどできない。サテュロスたちは、時として、この宴に性的な奔放さをもたらす。彼らはしばしば、興味を示さず、誘いを拒絶し、音楽を演奏し続け、パーティーを楽しむ女性バッカス信者を誘惑しようとする姿で描かれている。^{[ 43 ]}

ディオニュソス的なイメージの他の種類としては、ブドウとワイン製造の過程を描いた石棺（その多くはレノス型）がある。しばしば、キューピッドがブドウを集めて潰し、果汁を絞り出す様子が描かれている。マリブのゲティ・ヴィラにあるライオンの頭を持つレノス型の石棺の一例として、ブドウの木からブドウを摘むキューピッドや、レノスの中で足でブドウを潰すキューピッドが描かれている。ローマの石棺のもう一つの一般的な形式は、いわゆるストリギラ装飾が施された石棺は、前面パネルにS字型の曲線が列状に並び、水やその他の液体を連想させるようにデザインされていることが多い。ワインとの関連性も指摘されている。例えば、ローマのマッテイ宮殿、S字型のストリギラ装飾が持つ液体のイメージに触発されたものに違いない。

ディオニュソスは人間の精神のより野性的な部分と結びついているため、大型の野生のネコ科動物、特にライオンと密接に関連しています（そのため、ワイン樽の形をしたレノス型石棺にはライオンの頭部がよく見られます）。ローマの石棺では、ディオニュソスが参加しているパレードの中に大型のネコ科動物が見られることが多く、石棺にはライオンの頭部が目立つように描かれていることがよくあります。良い例は、ニューヨークのメトロポリタン美術館にあるいわゆる「バドミントン石棺」で、中央にネコ科動物に乗ったディオニュソスが描かれ、その両脇には四季を表す像があり、背景には彼の様々な従者が描かれています。興味深い追加要素として、羊飼い、険しい風景、性欲と関連付けられる、下半身と角がヤギである野性の神パンが、ディオニュソス自身によって杯にワインを満たされている場面があります。

ディオニュソスをモチーフにした石棺の中でも特に精緻なもののひとつに、ギリシャ神話に登場するクレタ島の王女アリアドネが眠っている姿を描いたものがあります。アリアドネはテセウスがミノタウロスを倒すのを助けたものの、テセウスによってナクソス島に置き去りにされてしまいます。この石棺は、眠っているアリアドネに、サテュロスやバッカスの信者たちを従えたディオニュソスが近づき、その美しさに心を奪われる様子を描いています。この石棺は、どちらかが亡くなった時に、もう一方の配偶者を象徴するものとして、夫婦の間で人気を博しました。男性が妻を亡くした場合、この石棺は、永遠の眠りの中で安らかに夢を見ている妻を偲ぶ姿を表現するために用いられます。女性が夫を亡くした場合、この石棺は、眠っている妻に夫が訪ねてきた姿を表現するために用いられます。パリのルーブル美術館に展示されているディオニュソスとアリアドネの石棺は、その素晴らしい例の一つです。アリアドネは眠っており、顔には彫刻が施されていない。肖像画のために用意されたものの、結局描かれることはなかった。ディオニュソスは、行列を引き連れて、薄着の彼女の姿に向かって歩いていった。^{[ 44 ]}

この石棺は、ディオニュソスとのあまりにも密接な同一視が、尊敬されるローマの男性にもたらすかもしれないわずかな不快感も示している。ディオニュソスは若く、気ままで、しばしば酔っぱらっていて、両性具有的であると描かれていた。これらはすべて、名声のあるローマの男性が関連付けられることを望まない特徴であった。ローマ人はディオニュソスの概念や、彼がもたらすとされる感情を好んだようだが、彼と直接比較されることを望まなかったようだ。このため、提示された石棺のように、ディオニュソスは神を表すように彫られた顔とともに単独で立ち、蓋の右上に肖像画のためのスペースが設けられるという回避策が取られた。これにより、男性は死後もディオニュソスのイメージと雰囲気を自分と結びつけることができ、神自身から一歩離れた、威信と尊敬の地位を保つことができた。^{[ 44 ]}

ローマ時代の石棺に描かれた四季の表現は、それぞれの季節に自然が人々に与える恵みを象徴しており、自然と生命の循環を連想させるものでした。ニューヨークのメトロポリタン美術館にある、キューピッドが季節の花輪を持っている石棺は、その好例です。この石棺に描かれたキューピッドは、様々な花、果物、農産物で構成された花輪を持っており、それぞれが四季の異なる季節を表しています。一番左には春を表す花、次に夏を表す穀物の束、秋を表す果物（特にブドウとブドウの葉）、そして最後に冬を表すオリーブが配置されています。同時に、花輪が次々と流れていく様子は、季節そのものの流動的な変化を表しています。このイメージの魅力は何だったのでしょうか？それは、季節を問わず自然が豊かに恵みを与えてくれることを観る者に思い起こさせ、ひいては、故人が生前、あらゆる季節において自然と生命の恵みを享受していたことを宣言していたのです。また、それは、生き残った家族が故人の思い出を一年中、どの季節にも敬い続け、様々な季節の産物を一年中故人への供物として墓に持ち込み続けるという、故人への約束でもあったでしょう。一方、蓋には、4人のキューピッドが戦車競走をしている様子が描かれています。ローマ人は、戦車競走と四季の関連性に気づいていたでしょう。なぜなら、ローマ世界の競走チームは4つの派閥に分かれていたからです。さらに、ローマの戦車競走は、季節を司る太陽神ソル（ギリシャ神話のヘリオス）に捧げられていました。蓋に描かれたそれぞれの戦車は、季節の1つを表す動物（例えば、イノシシは冬と関連付けられていました）に引かれています。このように、箱に描かれた季節ごとの農産物は、蓋に描かれた動物に対応しています。最後に、自然と季節の循環と同じように、ローマの戦車競走は円形（より正確には楕円形）のレースコースを周回しました。胸部と蓋部の図柄は互いに完璧に補完し合っている。^{[ 45 ]}

ローマ時代の石棺に描かれた四季の図像は、しばしばディオニュソス神と結び付けられていました。ブドウとワインの神であるディオニュソスは、特定の季節の自然産物や、それらの恵みを世界に分かち合うことと密接に関係していたため、これは当然の結びつきでした。そのため、多くの四季の石棺にはディオニュソス的な要素が含まれています。良い例として、ニューヨークのメトロポリタン美術館にあるいわゆる「バドミントン石棺」が挙げられます。この石棺の中央には、猫に乗ったディオニュソスが描かれ、その両脇には、それぞれの季節の贈り物や属性を象徴する四季の擬人化像が立っています。一番左には冬が2羽のアヒルと共に立ち、足元にはイノシシがいます。次に春が花かごや芽吹いた茎を持ち、次に夏が穀物かごを手に持ち、そして一番右には秋が片腕にブドウとブドウの葉の豊穣の角を抱え、捕らえた野ウサギを抱えています。^{[ 46 ]}ディオニュソスの自然（特にブドウ栽培）の賜物、そして自然の尽きることのない豊かさ、それらが永遠のサイクルでもたらす幸福と喜びを称えることが、このような石棺に明確に強調されている。

他の季節の石棺は、世界を支える揺るぎない永遠の宇宙秩序の概念をさらに強く示唆している。ワシントンDCのダンバートン・オークス博物館にある季節の石棺が良い例である。ここでは、四季の擬人化像が中央の円形の円形（ローマ人はこれをクリペウスと呼び、円形の盾を意味する）の両脇に立っており、その中には埋葬された故人の夫婦の（未完成の）肖像胸像が収められている。クリペウスの縁には十二星座が彫られていることに注目してほしい。なぜこれらが含まれているのか？おそらく、人々が故人に願った「永遠の名声と永遠の至福の状態」を象徴しているのだろう。^{[ 47 ]}しかし、十二星座のサイクル全体は、四季が単に地上の現れである宇宙の根底にある永遠に循環する秩序を視覚的に思い出させる役割も果たしただろう。死に直面した時の平静と生命の祝福は、宇宙の秩序におけるこの根本的な安定性を熟考することによってもたらされるはずだった。^{[ 48 ]}

季節を描いたイメージが自然の豊かさとそれを支える宇宙の秩序に焦点を当てているのに対し、牧歌的なイメージは自然が提供するものの少し異なる側面を強調している。牧歌的な石棺は、自然を都市生活のストレスから逃れる場所として捉えている。それらは、田舎で享受できる「自然な状態」の理想化されたビジョンを提示している。つまり、押し寄せる人混み、騒音、政治、社会的要求や社会的な争い、要するに、ローマのエリート層が都市と結びつけていたあらゆる否定的なものから解放された状態であり、それは石棺に描かれた羊飼いが素朴な環境で羊の群れを世話しているイメージを通して視覚的に具現化されている。

見事な例として、ローマのディオクレティアヌス浴場に展示されているユリウス・アキレウスの石棺（棺には彼の名前が刻まれている）が挙げられる。 ^{[ 49 ]}他の多くの牧歌的な石棺と同様に、この石棺は羊飼いの生活を平和、静穏、繁栄に満ちたものとして描き、のんびりと物思いにふけったり、深く考え込んだりする余暇がたっぷりある様子を表している。ここに描かれている羊飼いたちは、幸せそうな羊、ヤギ、牛、馬などの群れに囲まれており、群れは満足そうに草を食みながら微笑んでいるように見える。一人の羊飼いは棒に頭を乗せて物思いにふけっており、休息したり、これから待ち受けることをじっくり考えたりする時間がたっぷりあることを示している。左上の羊飼いの後ろにあるアーチに注目してください。これは背景にある都市の門を描いたもので、描かれている「自然な状態」は都市の外、つまり政治や重荷、争いから解放された場所でしか見られないものであることを鑑賞者に明確に思い出させるものです。 ^{[ 50 ]}もちろん、このような牧歌的な場面は、実際の古代の牧畜生活の厳しい事実、つまり絶え間ない羊の群れの世話、猛烈な夏の暑さでの灼熱、冬の凍える寒さ、自然の力と不安定な食料供給への依存、みすぼらしい住居、悲惨な貧困生活などを提示することは決してなく、代わりに、想像上の「自然な状態」での静穏な場面を熱望する都市のエリートたちの甘やかされた憧れを満たすように設計された、田舎暮らしの無菌的な幻想を提供します。先ほど述べた季節の情景と同様に、牧歌的な情景も3世紀後半から4世紀前半にかけて特に人気がありました。西暦260年から320年の間に彫られた400個以上の石棺が現存しています。また、ローマ時代の石棺で普及した牧歌的なモチーフ、とりわけ肩に羊を担いだ羊飼いの姿は、初期キリスト教美術に熱狂的に受け入れられたため、後の西洋美術にも長く影響を与えました（この「良き羊飼い」のイメージはキリストのイメージとして再解釈できたからです）。