北方マニエリスム

北方マニエリスムは、 16世紀から17世紀初頭にかけてアルプス以北の視覚芸術に見られるマニエリスムの一形態です。 ^[1] イタリアのマニエリスムから派生したスタイルは、19世紀半ば頃からオランダやその他の地域で見られ、特に建築におけるマニエリスムの装飾が顕著でした。この記事では、北方マニエリスムが最も独創的で特徴的な作品を生み出した時代と場所に焦点を当てます。

この様式の3つの主要な中心地は、特に1530年から1550年にかけてのフランス、1576年からのプラハ、そして1580年代からのネーデルラントであり、最初の2つの段階は王室の支援によって大きく牽引された。19世紀の最後の15年間、イタリアでは時代遅れになりつつあったこの様式は、主に版画を通じて北ヨーロッパ中に広まった。絵画では、カラヴァッジョや初期バロックの影響を受けて、20世紀には急速に衰退する傾向にあったが、建築や装飾芸術ではその影響はより持続した。^[2]

イタリアのマニエリスムの洗練された芸術は、 1520年代の盛期ルネサンス期に、その様式の穏やかでバランスのとれた勝利の発展、反動、そしてそれを凌駕しようとする試みとして始まりました。美術史家アンリ・ゼルナーは次のように説明しています。「マニエリスムの概念は、現代の批評、特にフォンテーヌブローの芸術に対する新たな嗜好にとって非常に重要であり、フィレンツェのアンドレア・デル・サルトやローマのラファエロによって体現されたイタリアのルネサンスの古典主義に対抗する様式を指します。」^[3]

盛期ルネサンスは純粋にイタリアの現象であり、イタリアのマニエリスムには、先行するルネサンス様式に精通した芸術家と観客が必要であり、その慣習はしばしば故意に無視された。しかしながら、北ヨーロッパでは、そのような芸術家と観客はほとんど見当たらなかった。支配的な様式は依然としてゴシック様式であり、16世紀初頭には、より国際的に意識の高いドイツのアルブレヒト・デューラー、ハンス・ブルクマイアーらや、誤解を招く名前のアントワープ・マニエリスム流派などによって、この様式とイタリア様式のさまざまな融合が行われた。アントワープ・マニエリスム流派は、実際にはイタリアのマニエリスムとは無関係で、イタリアのマニエリスムに先行していた。^[4] ロマニズムは、盛期ルネサンスのイタリア美術とマニエリスムの側面からより徹底的に影響を受け、その主要な代表者の多くがイタリアを訪れていた。 ネーデルラントの絵画は、 1400 年以前から北ヨーロッパで一般的に最も進んでおり、ネーデルラントの最高の芸術家たちは、イタリアの発展に遅れをとっていたものの、他の地域の芸術家たちよりもイタリアの発展に遅れずについていく能力に優れていました。

芸術家の世代が進むにつれて、問題はより深刻になっていった。北部の作品の多くは徐々にルネサンス様式の側面を取り入れていったが、一方でイタリアの最先端の芸術は、北部のパトロンや芸術家にとっては別世界のように見えたに違いない、自意識過剰な洗練さと複雑さの雰囲気に陥っていたが、無視できない評判と名声を享受していたのである。^[5]

フランスは、最初のフォンテーヌブロー派の形でイタリアのスタイルを直接取り入れ、1530年以降、数人のフィレンツェの優秀な芸術家がフォンテーヌブロー宮殿の装飾に雇われ、何人かのフランス人も助手として雇われた。最も有名な輸入者はロッソ・フィオレンティーノ（ジョヴァンニ・バッティスタ・ディ・ヤコポ・ディ・ガスパーレ、1494年 - 1540年）、フランチェスコ・プリマティッチオ（ 1505年頃- 1570年）、ニッコロ・デッラバテ（ 1509年頃- 1571年）で、彼らは全員死ぬまでフランスに留まった。この融合により、マニエリスムの要素が強いフランス固有のスタイルが生まれ、その後はほぼ独自に発展することができた。例えば、ジャン・クザン・ザ・エルダーは、しなやかで細長い裸婦像を特徴とする『エヴァ・プリマ・パンドラ』や『チャリティ』などの絵画を制作しており、その作品はフォンテーヌブロー派の芸術的原理を明らかに反映している。^[6]

いとこの息子ジャン・ザ・ヤンガー（作品の大半は現存していない）とアントワーヌ・カロンはともにこの伝統を受け継ぎ、フランス宗教戦争の文脈でマニエリスム美学の刺激的なバージョンを生み出した。具象作品の図像学は主に神話的であり、フォンテーヌブロー宮殿の本来の機能である狩猟の女神ダイアナに重点が置かれていた。この女神は、アンリ2世の愛妾でミューズであり、熱心な狩猟家でもあったディアーヌ・ド・ポワチエの名にちなんでいる。彼女のほっそりとして脚が長く、運動能力の高い体型は「エロティックな想像の中に定着した」^{[7] 。}

北ヨーロッパの他の地域ではイタリアの芸術家との密接な接触という利点はなかったが、マニエリスム様式は版画や挿絵入りの本、統治者などによるイタリアの作品の購入、^[8]芸術家のイタリアへの旅行、そして北方で活動する個々のイタリア人芸術家の例を通してその存在感を示した。

フォンテーヌブロー宮殿で最も重要な作品の多くはスタッコの レリーフで、イタリア人の絵を元にフランス人アーティストが描いたものが多く（その後版画で再現された）、フォンテーヌブロー様式はフランス絵画よりもフランス彫刻に強い影響を与えた。大胆な高浮き彫りのストラップワーク、果物の飾り紐、裸のニンフのような人物像をふんだんに描いた差し込み絵画の大部分を占める巨大なスタッコの額縁は、ヨーロッパ全土のマニエリスム装飾の語彙に大きな影響を与え、アンドルーエ・デュ・セルソーらによる装飾本や版画によって広まった。ロッソがこの様式の創始者と思われる。

装飾芸術の多くの分野、特に宮廷の顧客がいた場所では、このスタイルに加わりました。パリやディジョンなどの大都市で作られた高級なクルミ材の家具は、ドレッシングルームやビュッフェにストラップワークのフレームと彫刻的なサポートを採用していました。神秘的で洗練されたサンポルシェール陶器は、現在60点ほどしか残っていませんが、陶器に同様の美学をもたらし、その多くは王家の紋章が施されています。これに続いてベルナール・パリシーの「素朴な」陶器が登場し、精巧にモデル化された動物や植物の浮き彫りで覆われた容器が作られました。 1540年頃にはリモージュの彩色エナメルがこのスタイルを熱心に取り入れ、1580年頃まで多くの工房で非常に詳細な絵付けが行われました。

フォンテーヌブロー宮殿自体のほかに、この様式で装飾された重要な建物としては、ディアーヌ・ド・ポワチエのためのアネ城(1547-52) やルーブル宮殿の一部がある。 カトリーヌ・ド・メディシスの芸術へのパトロン活動は、肖像画を除いてマニエリスム様式を推進し、彼女の宮廷祝祭は、フィレンツェのメディチ家宮廷の祭典や入場に匹敵する唯一の定期的な北方祝祭であり、これらはすべて視覚芸術に大きく依存していた。フランス宗教戦争の真っ只中にフォンテーヌブロー宮殿の制作が中止された一時期の後、1590年代に地元の芸術家たちによって「第二フォンテーヌブロー派」が形成された。

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  フランス国王アンリ2世の心臓を納めた記念碑、ジェルマン・ピロン
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  フランス国王アンリ2世の盾。鋼鉄に銀と金の象嵌細工を施したもの。デザインはエティエンヌ・ドローヌによるものとされる。
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  「ヘンリー2世に献上された船の設計図」ジャン・クザン・ザ・エルダー、1549年
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  リモージュエナメルの皿の詳細、16世紀半ば、ジャン・ド・コート作とされる
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  サン＝ポルシェール焼、三角形の塩、1540年代?、高さ6 7/8インチ（17.5 cm）、右側に（？）サテュロスと（？）ビーナス

神聖ローマ皇帝マクシミリアン2世（在位1564年 - 1576年）はウィーンに拠点を置き、人文主義的で芸術的な趣味を持ち、多くの芸術家、特にジャンボローニャやジュゼッペ・アルチンボルドのパトロンを務めた。アルチンボルドの描く物体で構成された幻想的な肖像画は、後期ルネサンス哲学の世界では現在よりもやや真面目なものであった。治世の終わりに皇帝は新しい宮殿の計画を立案し、死の直前にはローマで成功した若きフランドル人画家バルトロメウス・シュプランガーをローマから呼び寄せた。マクシミリアンの息子で神聖ローマ皇帝ルドルフ2世は父以上のパトロンとなり、シュプランガーは皇帝に仕えることを止めなかった。宮廷はすぐに、定期的なトルコの侵略からより安全なプラハに移り、1576年から1612年の統治の間、ルドルフは新旧の芸術の熱心な収集家となり、彼の芸術家たちは天文学者、時計職人、植物学者、そして「魔法使い、錬金術師、カバラ学者」と交流し、ルドルフは彼らを彼の周りに集めた。^[9]

ルドルフの芸術的好みは、裸体のある神話的場面と、統治者としての自身の美徳を称揚する寓意的なプロパガンダ作品であった。エロティシズムとプロパガンダの要素を組み合わせた作品が「無知に対するミネルヴァの勝利」（美術史美術館）で、胸を露出し兜をかぶったミンヴェルヴァ（戦争、知恵、芸術、貿易のローマの女神）が、ロバの耳を持つ男で象徴される無知を踏みつけている様子が描かれている。もう一人のローマの戦争の女神ベローナと9人のミューズがミネルヴァを取り囲んでいる。ルドルフが舵を取っている限り帝国は安全であり、芸術と貿易が繁栄するというプロパガンダのメッセージである。^{[11] : 68–69} フランドルの彫刻家ハンス・モントもルドルフのために働き、1576年にルドルフ2世がウィーンに正式に入城した際に建てられた凱旋門を設計した。^[12]

ルドルフの『プラハ』の作品は完成度が高く洗練されており、ほとんどの絵画は比較的小型であった。イタリア・マニエリスムの第一波の人物の細長い体型と驚くほど複雑なポーズは継続され、ブロンズィーノの人物の優雅な距離感は、このスタイルの理想を体現していたジャンボローニャの作品を通して媒介された。

版画は、この様式をヨーロッパ、特にドイツと低地諸国に広めるために不可欠であり、この時代最大の版画家ヘンドリック・ホルツィウスのようにプラハから送られたデッサンをもとに制作した者もいれば、シュプランガーの家に住んでいたエギディウス・ザーデラーのようにプラハに誘われて制作した者もいた。ルドルフはまたイタリア、とりわけメディチ家がフィレンツェからの出国を許さなかったジャンボローニャに作品を依頼し、パオロ・ヴェロネーゼによって4つの偉大な神話的寓話が送られた。^[13] 皇帝の影響は他のドイツ宮廷、特にミュンヘンやドレスデンの芸術にも及んだ。ドレスデンには金細工師で芸術家のヨハン・ケレルターラーが拠点を置いていた。

ルドルフは宗教にあまり興味がなく、「ルドルフ2世のプラハでは、フォンテーヌブロー以来見られなかった神話的イメージの爆発的な増加が見られた」^[14] 。 女神は通常裸かそれに近い姿で描かれ、ルネッサンス神話作品のほとんどに見られるよりも露骨なエロティシズムの雰囲気が漂っており、明らかにルドルフの「特別な関心」を反映している。^[15]

支配的な人物はヘラクレスであり、ハプスブルク家やヴァロワ朝の君主たちと同様に皇帝と同一視されていた。[16] しかし他の神々も無視されたわけではなく、彼らの合体や変身はルネサンスの新プラトン主義やヘルメス主義において重要^な 意味を持っていた。ルドルフのプラハでは他のどのルネサンス宮廷よりもそれが重視されていた。^[17] しかしプラハの絵画寓意画には、非常に具体的で複雑な意味も、錬金術の秘められたレシピも含まれていないようだ。ジャンボローニャは彫刻が完成した後、頻繁に自分の彫刻のタイトルを自分で選んだり、他の人に選ばせたりしていた。彼にとって重要なのは形だけだった。^[18]

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  バッカス、ケレス、アモール( Sine Cerere et Baccho friget Venus )、c。 1600年、ハンス・フォン・アーヘン作
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  ユトレヒト–ヨアヒム・ウテワール、 『ウルカヌスに驚かされる金星と火星』、1601年、銅版、21 x 16 cm。
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  ハンス・フォン・アーヘン『平和と芸術の寓話』1602年^[19]
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  ハールレム–カレル・ヴァン・マンダー、愛の園、1602
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  ハールレム–ローラント・サヴェリー、「エデンの園」、典型的な主題、1622年。ルドルフはまた、多くの絵画に見られるドードーを含む大規模な動物園を所有していました。

フォンテーヌブローやプラハの芸術家たちは、知的にも物質的にも非常に心地よい住処に恵まれていたため、生涯を終えるまでそこに留まったが、マニエリスム運動の最後のネーデルラント期の芸術家たちにとって、マニエリスムはカラヴァッジョの影響を受けたスタイルに移行する前に通過する段階であることが非常に多かった。

当時の最も偉大な版画家ヘンドリック・ホルツィウスにとって、シュプランガーの影響下における最もマニエリスム的な時期は、カレル・ファン・マンデルがプラハから持ち帰ったシュプランガーの素描の1つを真似て最初の版画を制作した1585年から、ローマに旅行した1590年までの5年間に過ぎなかった。ローマから戻ったホルツィウスは、「変わった芸術家となっていた。このときから、彼はシュプランガーの奇抜な作品を真似て版画を制作することはなくなった。怪物のような筋肉男や、頭が小さい細長い女性の裸体画は、より普通の比率と動きの人物像に置き換えられた」 [ ²⁰ ]。シュプランガーの作品は「北ネーデルラントで広範囲かつ即時の影響を及ぼした」^{[20] 。そして、ホルツィウス、ファン・マンデル、コルネリス}・ファン・ハールレムを中心とする「ハールレム・マニエリスム派」として知られるグループには、他の都市の芸術家も匹敵した。

オランダの信奉者のほとんどが版画や、ほとんどが非常に自由なデッサンを通してしかシュプランガーの作品を見ていなかったこともあり、彼のより絵画的な手法は採用されず、彼らは訓練されたより厳密で写実的な技法を保持した。オランダのマニエリスム画家の多くは、主題や依頼に応じてスタイルを切り替えることができ、高度なマニエリスム絵画に取り組むと同時に、地元の伝統に基づいたスタイルで肖像画や風俗画を制作し続けた。イタリアから帰国後、ホルツィウスはより静かなプロトバロック古典主義に移行し、そのスタイルの作品は多くの人々に影響を与えた。

1590年にイタリアから帰国後、ユトレヒトに定住したヨアヒム・ウテワールは、プラハよりもイタリアのマニエリスム派から多くの影響を受け、裸の神々の他に台所の風景や肖像画も制作し続けた。他の多くの作品、特にユトレヒト出身の仲間のアブラハム・ブルーマートとは異なり、ウテワールは一度スタイルのレパートリーが形成されると、1631年に亡くなるまでそれを変えることはなかった。^[21]

ネーデルラントの画家たちにとって、伝統的な北方写実主義のスタイルという選択肢もあった。このスタイルはピーテル・ブリューゲル（父、1567年没）や他の画家たちを通じて発展を続け、次の世紀にはオランダ黄金時代の絵画を支配することになる。イタリアを訪れたにもかかわらず、ブリューゲルをマニエリスム派と呼ぶことはできないが、ルドルフが彼の絵画を熱心に収集したように、ギリス・ファン・コニンクスローやブリューゲルの息子ヤンなどのマニエリスム派の画家たちが、風景画を主題として発展させ、ブリューゲルに倣った。

風景画はイタリアではネーデルラントの特質とみなされていた。イタリアにはマタイスやパウル・ブリル、ドイツのハンス・ロッテンハマーやアダム・エルスハイマーなど、北方の風景画家たちが数多く住んでいた。エルスハイマーは初期バロックの重要人物だった。ネーデルラントのパノラマ画の多くは依然として高い視点から描かれ、小さな人物が特定の主題を形成していたが、ギリス・ファン・コニンクスローは、それ以前のドナウ派やアルブレヒト・アルトドルファーに倣い、1600年頃から純粋で「クローズアップ」な森の風景画を作品に展開し、弟子のルーラント・サヴェリーらがそれを引き継いだ。^[22] ブルーマールトは、クローズアップした木々と人物、そして上空からの小さな遠景を組み合わせることで、これらのタイプを調和させた風景画を数多く描いた（下の例）。^[23]ポール・ブリルの初期の風景画は、その人工性と装飾的な効果において明らかにマニエリスム的であったが、兄の死後、アンニーバレ・カラッチの影響を受けて、徐々により経済的で写実的なスタイルへと進化していった。^[24]

静物画もこの時期にジャンルとして登場し、通常は主に花や昆虫が描かれ、後期フランドル派のミニチュア枠の伝統を再利用した。ヤン・ブリューゲルもこの絵を描いた。こうした主題は貴族のパトロンとブルジョワ階級の市場の両方に受け入れられたが、ブルジョワ階級の市場はネーデルラントではるかに大きかった。特に反乱で人口が移動した後のプロテスタント北部では宗教画の需要がほとんどなかった。^[25]

ルドルフ2世の宮廷画家ヨリス・ホーフナーゲルは、静物画、特に花の静物画を独立したジャンルとして発展させる上で重要な役割を果たした。ホーフナーゲルがミニチュアの形で制作した日付不明の花の作品は、最初の独立した静物画として知られる。ホーフナーゲルは、昆虫や自然研究の特徴である細部へのこだわりで花の作品を活気づけた。これは、1589年の「Amoris Monumentum Matri Chariss(imae)」（旧ニコラス・ティーウィッセ、2008年）に見ることができる。^[26]

カレル・ファン・マンデルは、現在では芸術家としてよりも、主に芸術に関する著述家として記憶されている。歴史画を頂点とするイタリアのジャンル階層を支持していたが、ヴァザーリや他のイタリアの理論家（とりわけ「下等な」芸術を無遠慮に否定したミケランジェロ）よりも、他の専門化された芸術ジャンルの価値を認め、才能があるなら多くの芸術家がそれらのジャンルに特化すべきだと受け入れていた。^[27] 19世紀末までに、ネーデルラントとプラハの両方で、多くの芸術家がさまざまなジャンルに特化することがかなり進んでいた。ブリューゲルの二人の息子、ヤンとピーテルがその好例であるが、二人とも生涯を通じて複数の専門分野を持っていたのも、この時代特有のことだった。風景画、農民生活の風景画、海景画、静物画は画商が在庫として購入することができ、優れた肖像画は常に需要があったが、歴史画の需要は潜在的な供給に匹敵せず、コルネリウス・ケテルのような多くの芸術家は肖像画に特化せざるを得なかった。「芸術家は喜びなくこの道を歩む」とファン・マンダーは述べている。^[28]

実際には、ハプスブルク 家の南部フランドル地方（現在は永久に分離している）のマニエリスム画家たちは、オランダ領アンティグア・プロヴィンス地方の画家たちほどプラハの影響を受けていなかった。彼らはイタリアへのアクセスが容易で、デニス・カルヴァールトは20歳のときからボローニャに住んでいたが、作品の多くをフランドルに売却していた。マルテン・デ・フォスとオットー・ファン・フェーンはともにフランドルを旅したことがある。ルドルフのプラハで実際に活動していたファン・ヴェーンは、ローマを訪れた芸術家たちのアントワープのクラブ、ロマニスト組合の創設者だった。彼らはイタリア美術の最近の傾向やバロック様式の出現をより意識していた。バロック様式は、1594年から1598年までファン・ヴェーンの弟子だったルーベンスの手によって、すぐにフランドル美術を席巻することになる。^{[29]宗教作品においても、フランドルの芸術家たちは}トリエント公会議の法令の対象となり、マニエリスムの極端な妙技に対する反発と、イタリアのマニエラ・グランデに似た、より明快で記念碑的なスタイルへと移行した。^{[30]例えば、ド・ヴォスの}祭壇画では、「緩和されたマニエリスムが、ネーデルラントの伝統に沿った物語への好みと組み合わされている」。^[30]

フランドルでは、オランダ領アントワープではないが、王室入場のためのほとんどが一時的な展示であったため、マニエリスム様式の豪華な公開展示の機会が時折提供された。祝祭記録には、フランスの王子やハプスブルク家の大公のアントワープ入場が記録されている。^[31]

1550年から1650年にかけてポーランド・リトアニアではマニエリスムが主流だったが、最終的にバロック様式に取って代わられた。 ^[33]この様式には様々なマニエリスムの伝統が含まれており、^[33]それは当時のポーランドの民族的、宗教的多様性、経済的、政治的状況と密接に関係している。^{[34] [35]} 1550年から1650年までの期間は、ポーランド・リトアニア共和国（1569年創設）の黄金時代であり、ポーランドの黄金時代でもあった。^[36] 17世紀前半はイエズス会と対抗宗教改革の活発な活動が特徴で、1658年には進歩的なアリウス派（ポーランド兄弟団）が追放された。 1639年のポーランド宮廷画家、ドイツ系シロンスク人の画家バルトロメウス・シュトロベルについては下記を参照。

マニエリスム様式を広める媒体としての版画の重要性についてはすでに述べたとおりである。北方マニエリスムは「版画制作に見事に適しており、版画家の芸術の傑作が次々と生み出されるきっかけとなった」[ ^{37] 。マニエリスムウイルスが流行した当時、ホルツィウスはすでにネーデルラントで最も有名な版画家であり、戦争による混乱にもかかわらず、彼と他のネーデルラントの版画家たちは、もともと}アントワープを中心として、過去50年間に構築されたヨーロッパ全土での円滑な流通機構とつながっていた。

フォンテーヌブローの版画制作には同じことは当てはまらず、そこで制作された版画（当時としては珍しく、すべてエッチング）は技術的にかなり粗雑で、制作数も少なく、主にフランスで影響力があった。それらはおよそ1542年から1548年にかけての活動の活発な時期に制作された。^[38]パリで制作されたものはエングレービングで、より高品質であった。およそ1540年から1580年にかけて制作され、より広く流通した。^[39]

フォンテーヌブローの版画の多くは、宮殿の装飾用に描かれたデザインから直接作られたようで、大部分または全体が装飾的な額縁やカルトゥーシュで構成されていましたが、フォンテーヌブローの規模の大きさから、これらには複数の全身像が含まれている可能性があります。まるで羊皮紙を切り、穴を開け、巻いたかのような精巧な額縁のバリエーションは、装飾的な額縁スキーム、彫刻されたタイトルページ、彫刻や象嵌が施された家具に17世紀まで現れました。^[40]

印刷されたマニエリスム装飾は、言葉のやや広い意味では、極端なマニエリスム様式を大きな人物の構図に適用するリスクを冒すよりもずっと簡単に制作でき、絵画よりかなり前から、肖像画の額縁、本の口絵（マニエリスム建築の精巧な出入り口や暖炉など）、^[41]芸術家や職人のための装飾本、紋章本などの形でヨーロッパ中に広まっていました。これらや独自の媒体での作品から、金細工師、額縁職人や家具職人、その他多くの工芸職人がマニエリスム装飾の語彙を発展させました。

1593年から1594年にかけて比較的辺鄙なストラスブールで制作されたウェンデル・ディッターリンの著書『アーキテクトゥーラ』に掲載されているパターンのイラストレーションは、建築装飾へのこの様式の最も極端な応用例の一部でした。^{[37]北方マニエリスム様式は、エリザベス朝の廷臣たちがイギリスに建てた}豪華な家 に特に影響を与えました。

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  庭のキリストとマグダラのマリア。バルトロメウス・シュプランガーによるサデラーの版画
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  ヤン・サーンレダム『ヴィーナスとキューピッド』 、ヘンドリック・ホルツィウスによる
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  ゴルツィウスのイカロス
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  ウェンデル・ディエッテルリンの『Architectura』（1593～1594年）の複合オーダーの柱。

北方の手によるマニエリスムの視覚的な機知と洗練は、それが卓越した宮廷様式となったが、金細工人の作品に自然な形で現れた。^[42]宝石と有色のエナメルで引き立てられ、いわゆる「バロック」と呼ばれる形の悪い真珠が人間や動物の胴体を形作った。これは個人の装飾品として、また驚異の部屋のための作品として作られた。水差しや花瓶は奇抜な形をしており、オニキスや瑪瑙のボウルが付いたスタンドカップや、マニエリスムの金細工の頂点とも言えるベンヴェヌート・チェッリーニのサリエラのような精巧な塩入れもそうであった。サリエラは1543年にフランソワ1世のために完成され、後にルドルフ1世の叔父で同じく偉大な収集家であった人物に贈られた。 ルドルフを含む神聖ローマ皇帝の代々の金細工師であったヴェンツェル・ヤムニッツァーとその息子ハンスは、北方では無敵であった。^[43] 銀細工師たちは、蓋付きのカップや、豪華に細工された水差しや皿を、純粋に展示用に作りました。おそらく、熱帯地方から持ち帰られた大きな貝殻を組み込んだのでしょう。貝殻は「自然が作り出した芸術として大切にされていました。」^[44]オランダでは、うねりと反建築的な軟骨のモチーフを採用した、独特のアナモルフィックな「耳介スタイル」が、銀細工師のファン・ヴィアネン家によって開発されました。^[45]

マニエリスム彫刻家は等身大のブロンズ像を制作したが、その作品の大半は小型ブロンズ像の版画であり、多くの場合は大型作品の縮小版であった。これらは手に取って回すことで鑑賞することを意図しており、最高のものは「音楽を聴いたときに時々感じる無意識的な美的刺激を与える」ものであった。^[46] プラケットは、しばしば金メッキされたブロンズ製の小さな低浮き彫りのパネルで、ルドルフの王冠など、さまざまな場面で使用された。^[47]

ニューヨークのフリック・コレクションには、贅沢に長い首と突き出た胸を持つ女性のスフィンクス像が、ブルゴーニュ風のクルミ材の戸棚を支えている。アントワープはすぐに、べっ甲、黒檀、 ^[48]象牙を象嵌した豪華な彫刻と化粧板の戸棚を専門とするようになり、建築的な内装には、偽の空間に反射を増やすために鏡が使われた。イングランドでは、ジャコビアン家具のマニエリスム的過剰さが、積み重ねられた蓋付きのスタンディングカップを模した極端な脚や、平らな表面を覆う紐編みの増殖で表現された。 ^[49]ラファエロの下絵にならって織られたブリュッセルのタペストリーの成功に続き、ベルナール・ファン・オルレイやペリーノ・デル・ヴァーガなどのマニエリスム画家が、ブリュッセルとフォンテーヌブローのタペストリー工房のためにマニエリスム様式の下絵をデザインするよう依頼された。マニエリスム趣味の絵画的構成は、リモージュのエナメルにも現れ、その構成と装飾された縁取りは版画から 取り入れられました。モレスク、飾り紐、果物の花飾りは、ラファエロ派のヴァチカンのスタンツェで初めて展示された、再発見された古代ローマのグロテスクな装飾に触発されたもので、装飾版画を通じて広まりました。この装飾的な語彙は、北欧ではそのようなフレスコ画よりも、タペストリーや装飾写本の縁取りで表現されることが多かったです。

フランスでは、1520年代から1540年代にかけて、マニエリスム様式のフォルムと装飾が施されたサン＝ポルシェール陶器が、流行に敏感な限られた顧客層向けに少量生産された。一方、ベルナール・パリッシーのマニエリスム様式の陶器の絵付け皿は、蛇やヒキガエルが密集し、驚くほど生きているような構図が特徴的である。ジャムニッツァー派が時折行ったように、^[50]パリッシーは本物の小さな生き物や植物から型を作り、それを作品に応用した。

16世紀の北ヨーロッパ、特にマニエリスムが最も強かった地域は、宗教改革、対抗宗教改革、フランス宗教戦争、ネーデルラント動乱などの大変動の影響を受けた。マニエリスムと宗教、政治の関係は非常に複雑だった。宗教作品は制作されたものの、北方マニエリスム美術は宗教的な主題を軽視し、扱う場合でも、カトリック美術を統制しようとする対抗宗教改革の試みと、宗教的イメージに関するプロテスタントの見解の両方の精神に反するものが多かった。^[51]

ルドルフのプラハと世紀半ば以降のフランス美術の場合、世俗的で神話的なマニエリスム美術は、宗教的、政治的な分裂を超えてアピールする美術を意図的に生み出そうとする試みでもあったようだ。^[52] 同時に、マニエリスムは最も極端な場合、通常は宮廷様式であり、しばしば君主制の宣伝に用いられたため、^{[53]人気のない統治者と結び付けられることで信用を失う危険があった。ルドルフの真の寛容さがドイツと}ボヘミアではこれを回避したようだが、世紀の終わりまでには、マニエリスムはカルヴァン派プロテスタントやフランスとネーデルラントの他の愛国者によって、人気のないカトリックの統治者と結び付けられるようになった。^[54] しかし、少なくともそれ以前は、極端なマニエリスム様式を生み出す芸術家の多くはプロテスタントであり、フランスでは、例えばベルナール・パリシーやリモージュのエナメル工房の親方の大部分がカルヴァン派であった。

マニエリスムの作品の中には、当時の暴力を反映する作品もあるが、古典的な装いで描かれている。 アントワーヌ・カロンは、宗教戦争の時代に「三頭政治下の虐殺」（1562年、ルーブル美術館）という珍しい題材を描いた。この時代は虐殺が頻繁に発生しており、とりわけ絵画の6年後の1572年に起きた聖バルトロメオの虐殺がそうであった。 ^{[55]美術史家}アンソニー・ブラント によると、カロンは「優美でありながら神経質な貴族社会にふさわしい、おそらく最も純粋なマニエリスムの形態」を制作した。^[56]ヴァロワ朝タペストリーの下絵は、ジュリオ・ロマーノがフランソワ1世のためにデザインした勝利主義の『スキピオの歴史』タペストリーを彷彿とさせるもので、^[57] ヴァロワ朝の王権を擁護するプロパガンダであり、内戦で崩壊の危機に瀕していた当時の宮廷の華やかさを強調していた。ジャン・クーザン・ザ・ヤンガーの唯一現存する絵画『最後の審判』もまた、内戦について言及しており、「典型的なマニエリスムのミニチュア化への傾向」を露呈している。^[58]小さな裸の人間たちが「地球に虫のように群がり」、神は上から裁きを下している。^[56]

コルネリス・ファン・ハールレムの『幼児虐殺』（1590年、アムステルダム国立美術館蔵）は、マニエリスムよりもバロック的な作品で、 1572年から73年のハールレム包囲戦後の殺害（実際には守備隊のみ）の幼少期の記憶を反映している可能性がある。この包囲戦を生き延びたファン・ハールレム。ブリューゲルの同じ主題の完全に非マニエリスム的なバージョンはルドルフが購入したもので、ルドルフは虐殺された子供たちの多くをガチョウ、子牛、チーズ、その他のそれほど不快ではない戦利品に変えさせた。^[59] 一般に、マニエリスムの絵画は平和と調和を強調し、盛期ルネサンスやバロックよりも戦闘の主題を選ぶことは少ない。

ブリューゲルによって人気を博したもう一つの主題である『荒野で説教する聖ヨハネ』は、緑豊かな風景画として、数人の芸術家によってマニエリスム風に描かれました。しかし、オランダのプロテスタントにとって、この主題は、スペインに支配された町の外の開けた田園地帯で礼拝のために集まることを余儀なくされた反乱の前と最中の数年間を思い起こさせるものでした。^[54]

イングランドのヘンリー8世はフォンテーヌブローに倣い、イタリアとフランスのそれほど目立たない芸術家チームを招聘して、新しいノンサッチ宮殿の建築に​​取り組ませた。この宮殿もスタッコを多用し、1541年頃から装飾が始まった。しかし、ヘンリー8世は完成前に亡くなり、10年後に娘のメアリーが売却したため、宮廷ではあまり使われなかった。この宮殿は1700年までに破壊され、関連する作品の小さな断片が残っているのみである。また、ハードウィック・ホールの壮大だが素朴なスタッコなど、後のイギリス美術にわずかに影響が及んでいる。

エリザベス朝建築の傑作住宅のいくつか（すべてではない）は、多くの資料から派生した独特の全体的スタイルの中で、ウェンデル・ディエッテルリンとハンス・フリーデマン・デ・フリースの著書から派生した装飾を利用していました。

肖像画のミニチュア作家アイザック・オリバーは後期マニエリスムの影響を多少は受けており^{[60] 、これは}ウィリアム・スクロッツなどの移民の肖像画家にも見られるが、一般的にイングランドは装飾の分野を除いてこの運動の影響が最も少なかった国の一つであった。

北方マニエリスムは風景画のスタイルを確立したが、肖像画に関しては、ブロンズィーノやパルミジャニーノに相当する北方の画家がいなかった。ただし、エリザベス1世の肖像画は、注目に値するがやや素朴な作品として扱われている。

北方マニエリスムの最後の開花の一つはロレーヌで起こりました。ロレーヌの宮廷画家 ジャック・ベランジュ（1575年頃 - 1616年）は、画家でもありましたが、現在ではその素晴らしいエッチング作品でしか知られていません。彼のスタイルはネーデルラントのマニエリスムに由来していますが、その技法はイタリアのエッチング作家、特にバロッチとベントゥーラ・サリンベーニに由来しています。^[61] 珍しく、彼の題材は主に宗教的なものであり、衣装はしばしば派手なものですが、彼の強い宗教的感情を暗示しています。

その後も、ルドルフ1世の治世の最後の数年間を若い画家としてプラハで過ごしたドイツ系シロンスクの画家バルトロメウス・シュトロベルは、三十年戦争がシロンスクにもたらした惨禍にもかかわらず、プラド美術館にある巨大な『ヘロデの饗宴と洗礼者聖ヨハネの斬首』などの作品で、1640年代までルドルフ様式を継承した。1634年からは、宮廷画家として安全なポーランドに退いた。 ^[62]

フォンテーヌブロー第一派の影響を受けたフランスの芸術家:

ジャン・クザン・ザ・エルダー（1500年-  1590年頃）

ジャン・グージョン（ 1510年頃- 1572年以降）彫刻家、建築家

ジュスト・ド・ジュスト(  1505年頃–  1559 年頃) – 彫刻家、エッチング師

アントワーヌ・カロン（1521–1599）

継続するフランスの伝統:

ジェルマン・ピロン（1537年頃 - 1590年）、彫刻家

アンドルエ・デュ・セルソー、建築家一族。ジャック1世がマニエリスムの装飾を導入

ジャン・クーザン・ザ・ヤンガー（1522年頃 - 1595年）、画家

トゥサン デュブルイユ(1561 年頃 - 1602 年)、フォンテーヌブロー第 2 派:

ルドルフのために働く：

ジャンボローニャ（1529-1608）、フィレンツェを拠点としたフランドルの彫刻家

アドリアン・デ・フリース（1556年 - 1626年）、オランダの彫刻家、ジャンボローニャの弟子、プラハに移住

バルトロメウス・シュプランガー（1546–1611） – フランドルの画家、ルドルフの主画家

ハンス・フォン・アーヘン（1552–1615） – ドイツの神話的主題とルドルフの肖像画

ヨーゼフ・ハインツ（父）（1564年 - 1609年） - ハンス・フォン・アーヘンのスイス人弟子

ポール・ファン・ヴィアーネン、オランダの銀細工師、芸術家

アエギディウス・サデラー– 主に版画家

ヴェンツェル・ヤムニッツァー（1507/8-1585）とその息子ハンス2世、孫クリストフ、ドイツの金細工師

ヨリス・フフナゲル、特に自然史のミニチュア

ロエラント・サヴェリー、動物と静物画のある風景画

オランダ：

ヘリは他の画家よりも早く風景画家のド・ブレス（1510年 - 1555年/60年）と出会った。

カレル・ファン・マンデル– 現在ではオランダの芸術家の伝記作家として最もよく知られている

ヘンドリック・ホルツィウス（1558年 - 1617年） - 当時を代表する彫刻家であり、後にマニエリスム的ではないスタイルで画家となった。

コルネリス・ファン・ハールレム(1562–1651)

フーベルト・ゲルハルト・ダッチ（1540年頃/1550年-1620年）

ヨアヒム・ウテワール（1566–1638）

ヤン・サーンレダム– 主に版画家

ヤコブ・デ・ゲイン2世– 主に版画家

アブラハム・ブルーマールト（1566年 - 1651年）の初期の頃

ハンス・フリーデマン・デ・フリース（1527年 - 1607年頃）、建築家、装飾デザイナー、庭園デザインに関する著作がある。

フラマン語:

デニス・カルバート– 主にイタリアで、主にイタリア風のスタイルで活動した。

ポール・ブリルとマタイス・ブリルは主に風景画を描いている

ローマ教会ギルドの創設者、マルテン・デ・ヴォス

オットー・ファン・フェーン（1556年 - 1629年）、アントワープとブリュッセルで活躍した画家、製図家

ドイツ語:

ハンス・フォン・アーヘン（1552–1615） – ルドルフ2世のためのドイツの神話的主題と肖像画

ヴェンツェル・ヤムニッツァー（1507/8-1585）とその息子ハンス2世、孫クリストフ、ドイツの金細工師

ハンス・ロッテンハマー（1564-1625）ミュンヘン出身の風景画家。数年間イタリアで過ごした。

ヴェンデル・ディッターリン（1550年頃 - 1599年）、ドイツの画家。建築装飾に関する著書で最もよく知られている。

バルトロメウス・シュトローベル（1591年 - 1550年頃）、シロンスク、その後ポーランドで宮廷肖像画家、宗教画も描いた。

その他:

ジャック・ベランジュ（1575年頃 - 1616年）、ロレーヌの宮廷画家。作品はエッチングでのみ現存する。

• 北方ルネサンス
• 北ヨーロッパにおけるルネサンスヒューマニズム
• 低地諸国のルネサンス
• ポーランドのルネサンス

• ブラント、アンソニー、『​​フランスの芸術と建築：1500-1700』、1957年、コネチカット州ニューヘイブン：エール大学出版局、1999年版、ISBN 0-300-07748-3 
• マルコム・ブル『神々の鏡 ルネサンスの芸術家が異教の神々を再発見した方法』オックスフォード大学出版局、2005年、ISBN 0-19-521923-6 
• アンドレ・シャステル『フランス美術：ルネサンス 1430-1620』、デケ・デュザンベール訳、パリ：フラマリオン、1995年、ISBN 2-08-013583-X 
• フリードバーグ、シドニー J.、イタリアの絵画、1500-1600、第 3 版、1993 年、イェール大学、ISBN 0-300-05587-0 
• アンソニー・グリフィス & クレイグ・ハートリー『ジャック・ベランジュ、1575年頃～1616年、ロレーヌの版画家』大英博物館出版、1997年、ISBN 0-7141-2611-X 
• ヤコブセン、カレン編（ゲオルク・バゼリッツと誤って表記されることが多い）『フランス・ルネサンスの版画』1994年、470ページ、グルンワルド・センター、UCLA、ISBN 0-9628162-2-1 
• リサ・ジャーディンとジェリー・ブロットン、「グローバル・インタレスト：東西間のルネサンス美術」、ロンドン：リアクション・ブックス、2005年、ISBN 1-86189-166-0 
• メッツラー、サリー、プラハ宮廷の芸術家、錬金術師、マニエリスム、ワンバーグ、ヤコブ編：芸術と錬金術、ミュージアム・トゥスキュラナム・プレス、2006年、ISBN 87-635-0267-4、ISBN 978-87-635-0267-2  
• ショー・テイラー、デズモンド、スコット、ジェニファー『ブリューゲルからルーベンスまで、フランドル絵画の巨匠たち』、ロイヤル・コレクション・パブリケーションズ、ロンドン、2008年、ISBN 978-1-905686-00-1 
• スライヴ、シーモア、『オランダ絵画、1600-1800』、イェール大学出版、1995年、ISBN 0-300-07451-4 
• スミス、クレイグ・ヒュー『マニエリスムとマニエラ』、1992年、IRSA、ウィーン、ISBN 3-900731-33-0 
• シャーマン、ジョン.マニエリスム、1967年、ペリカン、ロンドン、ISBN 0-14-020808-9 
• ロイ・ストロング著『芸術と権力、ルネサンス・フェスティバル 1450-1650』、1984年、ボイデル・プレス、ISBN 0-85115-200-7 
• トレヴァー・ローパー、ヒュー『ハプスブルク家の四大宮廷における君主と芸術家、後援と思想 1517-1633』テムズ・アンド・ハドソン、ロンドン、1976年、ISBN 0-500-23232-6 
• ウィレンスキー、RH、オランダ絵画、「プロローグ」pp. 27-43、1945年、フェイバー、ロンドン
• ハンス・ヴリーゲ『フランドル美術と建築 1585-1700』ニューヘイブン（コネチカット州）：エール大学出版局/ペリカン美術史、1998年、ISBN 0-300-10469-3 
• ゼルナー、アンリ『フランスのルネサンス美術。古典主義の発明』、デケ・デュシンベール、スコット・ウィルソン、レイチェル・ゼルナー訳、パリ：フラマリオン、2003年、ISBN 2-08-011144-2 

• メトロポリタン美術館、ルドルフ2世統治下のプラハ美術史年表（1583年～1612年）
• 武器、防具、美術、マニエリスム装飾に関する情報を含むピーター・クレンによる記事。
• メトロポリタン美術館の展覧会カタログ「版画と人々：印刷された絵画の社会史」（PDFでオンラインで全文閲覧可能）には、北方マニエリスムに関する資料や例が掲載されている。