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コントラバスは、アップライトベース、アコースティックベース、ブルフィドル、ベースフィドル、ストリングベース、コントラバス、または単にベースとも呼ばれ、現代の交響楽団で最も大きく、最も低い音域の弦楽器です（オクトベースなどの珍しい追加楽器を除く）。[ 1] [ 2 ]弦は4本または5本あり、構造はヴィオールとヴィオラ・ダ・ガンバの中間です。
コントラバスは、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロとともにオーケストラの弦楽器セクションの標準的なメンバーであり、[ 3 ]コンサートバンドにも含まれ、西洋クラシック音楽では協奏曲、ソロ、室内楽でフィーチャーされています。[ 4 ]コントラバスは、ジャズ、ブルース、ロックンロール、ロカビリー、カントリーミュージック、ブルーグラス、タンゴ、フォークミュージック、特定の種類の映画やビデオゲームのサウンドトラックなど、他のさまざまなジャンルでも使用されています。
この楽器の正確な起源についてはいまだ議論の余地があり、コントラバスがヴィオールから派生したのか、それともヴァイオリン属から派生したのかについて、学者たちの間でも意見が分かれている。
コントラバスは移調楽器であるため、五線譜の下に過剰な加線が入らないように、通常は調律された音よりも1オクターブ高く記譜されます。コントラバスは、弦が通常 E 1、A 1、D 2、G 2 に調律される、5 度ではなく 4 度で調律される唯一の現代の弓奏弦楽器です [ 5 ] (ベースギター、ビオール、または標準ギターの最も低い音の4本の弦のように) 。
コントラバスは、弓で弾く（アルコ）、弦をはじく（ピチカート）、ロックンロールやロカビリーの特定のスタイルでは弦を叩く、あるいはさまざまな拡張奏法で演奏されます。オーケストラのレパートリーやタンゴ音楽では、アルコとピチカートの両方が用いられます。ジャズ、ブルース、ロカビリーでは、ピチカートが一般的です。クラシック音楽やジャズでは、伝統的なブルーグラスと同様に、楽器が発する自然な音響が用いられます。ファンク、ブルース、レゲエ、および関連ジャンルでは、コントラバスはしばしば増幅されます。
この楽器を演奏する人は、「ベーシスト」、「ダブルベーシスト」、「ダブルベース奏者」、「コントラベーシスト」、「コントラベース奏者」、または「ベース奏者」と呼ばれます。コントラバスとダブルベースという名称は、それぞれ楽器の音域と、チェロより1オクターブ低い音域での使用を指しています（つまり、チェロのパートがメインのベースラインであり、元々は「ダブルベース」がチェロのパートのコピーを演奏していました。後に独立したパートが与えられました）。[ 6 ] [ 7 ]クラシック音楽の演奏家の間では、この楽器はコントラバス（楽器のイタリア語名contrabbassoに由来）、ストリングベース（チューバなどのコンサートバンドの金管ベース楽器と区別するため）、または単にベースと呼ばれています。
ジャズ、ブルース、ロカビリー、クラシック音楽以外のジャンルでは、この楽器は一般的にアップライトベース、スタンドアップベース、またはアコースティックベースと呼ばれ、（通常はエレクトリック）ベースギターと区別されます。フォークやブルーグラス音楽では、この楽器は「ベースフィドル」または「ベースバイオリン」（まれに「ドッグハウスベース」または「ブルフィドル」[ 8 ]）とも呼ばれます。アップライトベースはバイオリン属の楽器ではありませんが、アコースティックベースギターとは構造が大きく異なります。後者はエレクトリックベースギターの派生形であり、通常は祖先であるビオラ・ダ・ガンバのより大きく頑丈な変種のように作られています。
A typical double bass stands around 180 cm (6 feet) from scroll to endpin. Whereas the traditional "full-size" (4⁄4 size) bass stands on average 74.8 inches (190 cm), the more common 3⁄4 size bass (which has become the most widely used size in the modern era, even among orchestral players) stands on average 71.6 inches (182 cm) from scroll to endpin.[9][10] Other sizes are also available, such as a 1⁄2 size or 1⁄4 size, which serve to accommodate a player's height and hand size. These names of the sizes do not reflect the true size relative to a "full size" bass; a 1⁄2 bass is not half the length of a 4⁄4 bass, but is only about 15% smaller.[11]
Double basses are typically constructed from several types of wood, including maple for the back, spruce for the top, and ebony for the fingerboard. It is uncertain whether the instrument is a descendant of the viola da gamba or of the violin, but it is traditionally aligned with the violin family. While the double bass is nearly identical in construction to other violin family instruments, it also embodies features found in the older viol family.
The standard notes of the open strings are E1, A1, D2, and G2, the same as an acoustic or electric bass guitar. However, the resonance of the wood, combined with the violin-like construction and long scale length gives the double bass a much richer tone than the bass guitar, in addition to the ability to use a bow, while the fretless fingerboard accommodates smooth glissandos and legatos.
Like other violin and viol-family string instruments, the double bass is played either with a bow (arco) or by plucking the strings (pizzicato). When employing a bow, the player can either use it traditionally or strike the wood of the bow against the string. In orchestral repertoire and tango music, both arco and pizzicato are employed. In jazz, blues, and rockabilly, pizzicato is the norm, except for some solos and occasional written parts in modern jazz that call for bowing.
Bowed notes in the lowest register of the instrument produce a dark, heavy, mighty, or even menacing effect, when played with a fortissimo dynamic; however, the same low pitches played with a delicate pianissimo can create a sonorous, mellow accompaniment line. Classical bass students learn all of the different bow articulations used by other string section players (eg, violin and cello ), such as détaché , legato , staccato , sforzato , martelé ("hammered"-style), sul ponticello , sul tasto , tremolo , spiccato and sautillé . Some of these articulations can be combined; for example, the combination of sul ponticello and tremolo can produce eerie, ghostly sounds. クラシック音楽のコントラバス奏者はオーケストラでピチカート奏法を演奏することもありますが、これらのパートは一般的に速いパッセージではなく、単純な音符（四分音符、二分音符、全音符）を必要とします。
クラシック音楽の演奏家は、弓弾きとピチカートの両方でビブラートを使用します。ビブラートとは、弦に触れている左手の指を揺らしたり震わせたりすることで、音程に波打つような変化を与える効果です。ビブラートは弦楽器の演奏に表現力を加えるために用いられます。一般的に、非常に大きな音量の低音域のパッセージは、弦楽器セクションに明確な基音を提供することが主な目的であるため、ビブラートはほとんど、あるいは全く使用せずに演奏されます。中音域や高音域のメロディーは、通常、より多くのビブラートを用いて演奏されます。ビブラートの速度と強さは、演奏者が感情的、音楽的な効果を高めるために変化させます。
ジャズ、ロカビリー、その他の関連ジャンルでは、ピチカート奏法に重点が置かれることが多い。ジャズやジャンプブルースでは、ベーシストは長時間にわたって速いピチカートのウォーキングベースラインを演奏する必要がある。ジャズやロカビリーのベーシストは、速いテンポの三連符や十六分音符のフレーズを取り入れたソロを演奏できるような、卓越したピチカート奏法を身につける。一流のジャズミュージシャンが演奏するピチカートベースラインは、クラシックベーシストが標準的なオーケストラ作品で遭遇するピチカートベースライン（通常は全音符、二分音符、四分音符、時折八分音符のパッセージ）よりもはるかに難しい。ジャズや関連スタイルでは、ベーシストはベースラインに半パーカッシブな「ゴーストノート」を加えることが多く、リズミカルな感覚を高めたり、ベースラインにフィルを加えたりするために用いられる。
コントラバス奏者は、立ったり高い椅子に座ったりして、楽器を体に寄りかからせ、弦が楽に届くように少し内側に傾けます。この姿勢は、コントラバスの肩が傾斜している主な理由であり、他のバイオリン属の楽器と区別する特徴となっています。肩が狭いことで、高音域の弦を演奏しやすくなります。[ 10 ]
コントラバスは一般的に、15 世紀にヨーロッパで生まれた弦楽器族の楽器であるヴィオローネ(イタリア語で「大きなヴィオール」)の現代の子孫とみなされています。 [ 12 ] 20 世紀以前の多くのコントラバスは、ヴィオール族の楽器に典型的な 5 ～ 6 本の弦や、ヴァイオリン族の楽器の 4 本の弦とは対照的に、3 本の弦しかありませんでした。コントラバスの比率は、ヴァイオリンやチェロとは異なります。たとえば、奥行きが深くなっています (前後方向の距離は、ヴァイオリンに比べてはるかに大きい)。さらに、ヴァイオリンは肩が膨らんでいるのに対し、ほとんどのコントラバスは、ヴィオール族の楽器のように、より鋭角な傾斜で肩が彫られています。非常に古いコントラバスの多くは、現代の演奏技術に合わせて肩を削ったり傾斜させたりしています。[ 13 ]これらの変更以前は、肩のデザインはヴァイオリン族の楽器に近くなっていました。
コントラバスは、現代の弓奏弦楽器の中で唯一、 5度 ではなく4度（ヴィオールと同様）で調弦されている楽器である。この楽器の正確な起源についてはいまだ議論の余地があり、コントラバスがヴィオール属の楽器の直系の子孫であるという説は、完全には解明されていない。
ポール・ブランは著書『コントラバスの新史』の中で、コントラバスはヴァイオリン属の真のコントラバスとして起源を持つと主張している。彼は、コントラバスの外観はヴィオラ・ダ・ガンバに似ているかもしれないが、コントラバスの内部構造はヴァイオリン属の楽器とほぼ同じであり、ヴィオールの内部構造とは大きく異なると述べている。[ 14 ]
コントラバス教授のラリー・ハーストは、「現代のコントラバスは、ヴァイオリン族にもヴィオール族にも属さない」と主張している。彼は、「おそらくその最初の一般的な形状は、ヴィオール族最大の楽器であるヴィオローネであった。現存する最も初期のコントラバスの中には、（C字型のサウンドホールを持つ）ヴィオローネに現代的な装飾を施したものもある」と述べている。[ 15 ]ガスパロ・ダ・サロの作品など、現存する楽器の中には、16世紀の6弦コントラバス・ヴィオローネを改造したものもある。[ 4 ]
コントラバスの設計形状には、大きく分けて2つのアプローチがあります。1つはバイオリン型（構造のセクションにある図を参照）、もう1つはビオラ・ダ・ガンバ型（この記事のヘッダー画像を参照）です。3つ目の、あまり一般的ではないデザインとしてブゼット型があり、さらに珍しいギター型や洋梨型もあります。楽器の裏板は、バイオリンのように丸く彫刻されたものから、ビオール属の楽器のように平らで角度のついたものまで様々です。
コントラバスには、弦を支える木製の彫刻されたブリッジ、2つのf字孔、弦のボールエンドを挿入するテールピース（テールピースはエンドピンマウントの周りに固定される）、ペグボックス付近の装飾的なスクロール、指板とペグボックスの接合部にある各弦用の溝のあるナット、楽器の表板から中空の胴に振動を伝え、弦の張力を支える頑丈で太い魂柱など、バイオリン属の楽器と似た多くの部分があります。バイオリン属の他の楽器とは異なり、コントラバスは依然としてビオール属の楽器、特にビオール属の中で最も低音で最大のベース楽器であるビオローネの影響を受けており、部分的に派生したものと考えることができます。たとえば、コントラバスはバイオリン属の標準である5度ではなく、ビオールのように4度で調弦されます。また、コントラバスの「肩」が、バイオリンに見られるような鋭角ではなく、曲線を描いてネックに接していることにも注目してください。弓で演奏する他のバイオリンやビオール属の楽器と同様に（ギターのように主に弦をはじく楽器とは異なり）、コントラバスのブリッジは弧のような曲線を描いています。これは、弓で演奏する楽器では、奏者が個々の弦を演奏できなければならないためです。もしコントラバスのブリッジが平らだったら、A線とD線を個別に弓で演奏することは不可能でしょう。
The double bass also differs from members of the violin family in that the shoulders are typically sloped and the back is often angled (both to allow easier access to the instrument, particularly in the upper range). Machine tuners are always fitted, in contrast to the rest of the violin family, where traditional wooden friction pegs are still the primary means of tuning. Lack of standardization in design means that one double bass can sound and look very different from another.
The double bass is closest in construction to violins, but has some notable similarities to the violone, the largest and lowest-pitched member of the viol family. Unlike the violone, however, the fingerboard of the double bass is unfretted, and the double bass has fewer strings (the violone, like most viols, generally had six strings, although some specimens had five or four). The fingerboard is made of ebony on high-quality instruments; on less expensive student instruments, other woods may be used and then painted or stained black (a process called "ebonizing"). The fingerboard is radiused using a curve, for the same reason that the bridge is curved: if the fingerboard and bridge were to be flat, then a bassist would not be able to bow the inner two strings individually. By using a curved bridge and a curved fingerboard, the bassist can align the bow with any of the four strings and play them individually. Unlike the violin and viola, but like the cello, the bass fingerboard is somewhat flattened out underneath the E string (the C string on cello), this is commonly known as a Romberg bevel. The vast majority of fingerboards cannot be adjusted by the performer; any adjustments must be made by a luthier. A very small number of expensive basses for professionals have adjustable fingerboards, in which a screw mechanism can be used to raise or lower the fingerboard height.
コントラバスと他のバイオリン属楽器との重要な違いは、ペグボックスとチューニング機構の構造です。バイオリン、ビオラ、チェロはすべて摩擦ペグを使用してチューニングを調整しますが（弦の張力を締めたり緩めたりして弦の音程を上げたり下げたりします）、コントラバスは金属製の機械ヘッドとギアを使用しています。チューニングペグの課題の1つは、特にペグ穴が摩耗して大きくなった場合、木製のペグとペグ穴の間の摩擦がペグを所定の位置に保持するのに不十分になる可能性があることです。コントラバスのチューニングマシンのキーは金属製のウォームを回転させ、それがウォームギアを駆動して弦を巻きます。キーを一方の方向に回すと弦が張られ（音程が上がり）、反対方向に回すと弦の張力が下がります（音程が下がります）。この発展により、テールピースの微調整器（バイオリン、ビオラ、チェロ奏者にとっては重要で、これらの楽器は摩擦ペグを使って大きなピッチ調整を行う）は不要になったが、それでもごく少数のベーシストは微調整器を使用している。ベースに微調整器を使用する理由の一つは、低音C拡張弦を持つ楽器の場合、長い弦の滑車システムがキーの回転を弦の張力/ピッチの変化に効果的に伝達しない可能性があるからである。コントラバスの底部には、エンドピンと呼ばれる、先端が尖っているかゴムで覆われた金属製の棒があり、床に接している。このエンドピンは、楽器の質量が大きいため、一般的にチェロのものよりも太く頑丈である。
フルカーブド・コントラバス（プロのオーケストラのベーシストやソリストが使用するタイプ）の製作に最もよく使われる材料は、メープル（バック、ネック、サイド）、スプルース（トップ）、エボニー（フィンガーボード、テールピース）です。テールピースは、他の種類の木材または非木材材料で作られることもあります。安価なコントラバスは通常、合板のトップ、バック、サイドで作られるか、合板のバックとサイド、そして彫刻された無垢材のトップで作られたハイブリッドモデルです。2010年代の低価格から中価格帯のコントラバスの中には、ウィローで作られたものもあり、20世紀半ばにはグラスファイバー製の学生用モデルが作られ、また（通常はかなり高価な）コントラバスの中にはカーボンファイバーで作られたものもあります。
合板製のベースは、音楽学校、青少年オーケストラ、ポピュラー音楽やフォーク音楽（ロカビリー、サイコビリー、ブルースなど）の演奏現場で広く使われており、湿気や熱に非常に強く、学校環境で起こりがちな物理的な衝撃にも耐えられます（ブルースやフォークミュージシャンにとっては、ツアーやバーでの演奏に伴う危険にも耐えられます）。もう一つの選択肢は、合板製の裏板と彫刻または無垢材のトップ板を持つハイブリッドボディのベースです。これは、完全に彫刻されたベースよりも安価で、（少なくとも裏板に関しては）多少壊れにくいという利点があります。
魂柱とバスバーは、コントラバスの内部構造を構成する部品です。コントラバスのすべての部品は接着されていますが、魂柱、ブリッジ、テールピースは弦の張力によって固定されています（ただし、コントラバスを裏返しておけば、弦を緩めたり外したりしても魂柱は通常その位置に留まります。一部の弦職人は、魂柱が倒れるリスクを減らすために、一度に1本の弦だけを交換することを推奨しています）。魂柱が倒れた場合は、f字孔に工具を差し込んで魂柱を元の位置に戻す必要があるため、弦職人による修理が必要です。さらに、ブリッジの下に魂柱を正確に配置することは、楽器の音色を最高にするために不可欠です。基本的なブリッジは、各楽器のトップの形状に合わせてカスタマイズされた1枚の木材から彫り出されます。学生用楽器の最も安価なブリッジは、楽器のトップの形状に合わせて脚を研磨するだけでカスタマイズされている場合があります。プロのベーシストの楽器のブリッジは、弦職人によって精巧に彫刻されている場合があります。
プロのベーシストは、金属製のネジ機構を備えた調整可能なブリッジを使用していることが多い。これにより、ベーシストは湿度や温度の変化に合わせて弦の高さを上げたり下げたりすることができる。[ 16 ] 金属製のチューニングマシンは、金属製のネジでペグボックスの側面に固定されている。チューニング機構は一般的に高音域のオーケストラ弦楽器とは異なるが、チェロやバイオリンのチューニングペグを模倣して、ペグボックスの側面から突き出た機能のない装飾的なチューニングペグを備えたベースもある。[ 17 ]
有名なコントラバス製作者は世界中におり、それぞれ異なる国の特徴を持っていることが多い。最も人気が高く高価な楽器はイタリア製で、ジョヴァンニ・パオロ・マッジーニ、ガスパロ・ダ・サロ、テストーレ一家（カルロ・アントニオ、カルロ・ジュゼッペ、ジェンナーロ、ジョヴァンニ、パオロ・アントニオ）、チェレスティーノ・プオロッティ、マッテオ・ゴフリラーなどが製作したコントラバスが含まれる。フランスやイギリスの有名製作者によるコントラバスも演奏家から求められている。[ 18 ]
いくつかのメーカーが旅行用楽器を製造しています。これは、楽器のサイズを小さくして航空機の輸送要件を満たすことができるように設計されたダブルベースです。旅行用ベースはツアーミュージシャン向けに設計されています。あるタイプの旅行用ベースは、演奏に必要なすべての機能を維持しながら、通常のものよりはるかに小さなボディを持っています。これらの小型ボディの楽器はエレクトリックアップライトベースに似ていますが、違いは、小型ボディの旅行用ベースにはかなり大きな空洞の音響サウンドチャンバーがあるのに対し、多くのEUBはソリッドボディであるか、小さな空洞チャンバーしかないことです。2番目のタイプの旅行用ベースは、ヒンジ付きまたは取り外し可能なネックと通常のサイズのボディを備えています。ヒンジ付きまたは取り外し可能なネックにより、輸送用に梱包したときに楽器が小さくなります。
コントラバスの歴史は弦技術の発展と密接に結びついており、巻き弦や巻き弦は巻き弦よりも細い弦径で低い音を出すことができるため、巻き弦ガット弦の登場[ 6 ]によって初めて楽器がより一般的に実用的になった[ 19 ] 。ラリー・ハースト教授は、「1650年代に巻き弦ガット弦が登場しなかったら、コントラバスは間違いなく絶滅していただろう」と主張している[ 15 ]。なぜなら、通常のガット弦に必要な太さによって低音弦がほとんど演奏不可能になり、低音域での流麗で速い演奏の発展が妨げられたからである。
20世紀以前は、コントラバスの弦は通常ガットで作られていましたが、スチール弦はピッチが安定し、弓で演奏したときに音量も大きくなるため、現在ではスチール弦にほぼ取って代わられています。[ 20 ] [ 21 ] [ 22 ]また、ガット弦は湿度や温度の変化に弱く、スチール弦よりも切れやすいという欠点もあります。
ガット弦は、現在では主にバロックアンサンブル、ロカビリーバンド、トラディショナルブルースバンド、ブルーグラスバンドで演奏するベーシストによって使用されています。場合によっては、低音のEとAは銀で巻かれ、質量が増します。ガット弦は、1940年代と1950年代の録音で聴かれるような、暗く「ドンドン」とした音色を提供します。故ジェフ・サーリ（ブルースアップライトベース奏者）は、「1950年代から、スチール弦用にベースのネックを再調整し始めた」と述べています。[ 23 ]ロカビリーやブルーグラスのベーシストもガット弦を好みます。なぜなら、ガット弦はスチール弦よりも「スラップ」アップライトベーススタイル（弦を指板に叩きつけてクリックする奏法）を演奏しやすいからです。ガット弦は弦を弾く指をそれほど痛めません。ガット弦の安価な代替品としてはナイロン弦があります。高音弦は純粋なナイロン製で、低音弦はナイロンにワイヤーを巻き付けて弦の質量を増やし、振動を遅くすることで、より低い音程を出しやすくしている。
ガット弦からスチール弦への変化は、過去100年間の楽器の演奏技術にも影響を与えてきました。スチール弦は指板により近い位置に張ることができ、さらに低音弦を高い位置で演奏してもクリアな音色が得られます。19世紀の古典的なフランツ・シマンドルの奏法では、低音E弦を高い位置で使用しません。これは、古いガット弦は指板から高い位置に張られていたため、これらの高い位置ではクリアな音色が得られなかったからです。しかし、現代のスチール弦では、特に現代の細めのゲージで低張力のスチール弦を使用すれば、低音E弦とA弦を高い位置でクリアな音色で演奏することができます。
コントラバスの弓には、大きく分けて2つの種類があります（下図参照）。「フレンチボウ」または「オーバーハンドボウ」は、オーケストラの弦楽器ファミリーの他の楽器で使用される弓と形状や使い方が似ていますが、「ジャーマンボウ」または「バトラーボウ」は一般的に幅が広く短く、「握手」（または「金切りのこぎり」）のような持ち方で使用します。
これら2種類の弓は、腕の動き方や弦への力の分散方法に違いをもたらします。フランス式弓の支持者は、弓を持つ角度によって操作性が向上すると主張します。一方、ドイツ式弓の支持者は、弦に腕の重みをより多く加えることができると主張します。しかし、熟練した演奏者にとって両者の違いはごくわずかであり、現代の主要オーケストラの演奏家は両方の弓を使用しています。
ドイツ弓（バトラー弓とも呼ばれる）は、2つのデザインのうち古い方である。弓のデザインと持ち方は、古いヴィオール楽器ファミリーに由来する。古いヴィオールでは、フロッグに弓を締めるためのネジ山がなかったため、奏者は弓の毛の張力を維持するために、スティックと毛の間に2本の指を挟んで弓を持っていた。[ 24 ]ドイツ弓の使用を支持する人々は、ドイツ弓は多くの力を必要とする力強いストロークに使いやすいと主張している。
フランス式の弓と比べて、ドイツ式の弓はフロッグが高く、奏者はヴィオール属の直立型楽器と同様に、手のひらを上向きにして弓を持ちます。伝統的な正しい持ち方では、親指で必要な力を加えて音を出します。人差し指はフロッグとスティックの接合部で弓に触れます。また、弓を傾ける際に、人差し指はフロッグに上向きのトルクを加えます。小指（または「ピンキー」）はフロッグを下から支え、薬指と中指は弓毛とシャフトの間の隙間に置きます。
フランス式の弓は、19世紀の名手ジョヴァンニ・ボッテシーニが採用するまで広く普及しませんでした。このスタイルは、小型弦楽器の伝統的な弓により近いものです。手のひらを低音部に向けて、演奏者の脇に手を置いているかのように持ちます。親指は弓の軸、フロッグの横に置き、他の指は弓の反対側に垂らします。指と親指のカーブは、さまざまなスタイルによって決まり、曲のスタイルによっても異なります。よりはっきりとしたカーブと軽い弓の持ち方は、ヴィルトゥオーゾやより繊細な曲に使用され、より平らなカーブとしっかりとした弓の持ち方は、デタシェ、スピッカート、スタッカートなどのストロークでより簡単にコントロールできるように、多少パワーを犠牲にします。
コントラバスの弓の長さは60 ～75cm （24～30インチ）と様々です。一般的に、コントラバスの弓はチェロの弓よりも短く、重くなっています。ブラジルウッドとしても知られるペルナンブコは、優れた弓材として知られていますが、希少性と高価さから、他の素材がますます使われるようになっています。安価な学生用弓は、木製の弓よりもはるかに軽い（場合によっては良い音色を出すには軽すぎる）ソリッドグラスファイバーで作られていることがあります。学生用弓は、ブラジルウッドのあまり価値のない品種で作られていることもあります。スネークウッドやカーボンファイバーも、様々な品質の弓に使用されています。コントラバスの弓のフロッグは通常黒檀で作られていますが、一部の弦楽器製作者はスネークウッドや水牛の角を使用しています。フロッグは、つまみで締めたり緩めたりできるため、可動式です（すべてのバイオリン属の弓と同様）。練習や演奏の最後には、弓を緩めます。 The bow is tightened before playing, until it reaches a tautness that is preferred by the player. The frog on a quality bow is decorated with mother of pearl inlay.
弓は、フロッグ付近の木製の部分に革巻きが施されています。革巻きの他に、良質な弓では銀製のワイヤー巻きも施されています。毛は通常、馬毛です。弓の定期的なメンテナンスの一環として、弦楽器職人に新しい馬毛で弓の「毛替え」をしてもらい、革巻きとワイヤー巻きを交換してもらいます。コントラバスの弓には、他の弦楽器の弓で一般的に使用される白い馬毛とは異なり、白または黒の馬毛、あるいはその両方を組み合わせたもの（「ソルトアンドペッパー」と呼ばれる）が張られています。最も低品質で安価な学生用弓の中には、合成毛で作られているものもあります。合成毛には本物の馬毛にあるような小さな「棘」がないため、弦を「しっかり掴む」ことができず、松脂もよく付着しません。
弦は直径が比較的小さいため、それ自体ではあまり空気を動かさず、したがって単独では大きな音を出すことができません。弦の振動エネルギーは、何らかの方法で周囲の空気に伝達されなければなりません。そのため、弦はブリッジを振動させ、それが今度は上面を振動させます。ブリッジでは、振動する弦の張力が周期的に変化することによって生じる振幅は非常に小さいものの、力は比較的大きく変化しますが、ブリッジとベースの本体の組み合わせによって、より大きな振幅の振動に変換されます。ブリッジは、高振幅で力の小さい振動を、ベース本体上面における低振幅で力の大きい振動に変換します。上面は魂柱によって裏板に接続されているため、裏板も振動します。表板と裏板の両方が振動を空気に伝え、振動する弦のインピーダンスを空気の音響インピーダンスに合わせる役割を果たします。
アコースティックベースはフレットのない楽器であるため、弦を弾いたり弓で弾いたりすると、指板の指の位置付近で弦が振動し、音が発生します。この振動音が音に独特の響きを与えます。
コントラバスの最低音は、標準的な4弦コントラバスでは約41HzのE1、5弦コントラバスでは約33Hzの C1 、場合によっては約31HzのB0です。これは、平均的な人間の耳が聞き分けられる最低周波数より約1オクターブ高い音です。楽器の指板の音域の上限は、通常、G弦の開放音（G2）から2オクターブと5度上のD5付近です。これは、この記事の冒頭にある音域図に示されています。指板の端を超えて演奏するには、弦を少し横に引っ張ることで可能です。
コントラバスの交響曲の楽譜には、演奏者がハーモニクス（フラジオレット音とも呼ばれる）を演奏するように指示されていることがあります。これは、ベーシストが通常のように指板に弦を押し付けずに、音の位置で弦を軽く触れ、その後、弦を弾いたり弓で弾いたりして音を出す奏法です。弓で弾くハーモニクスは、その「ガラスのような」音色から、現代音楽でよく使われています。ナチュラルハーモニクスとアーティフィカルハーモニクスはどちらも、親指で音を止め、オクターブまたは他の倍音を相対的な節点で弦を軽く触れることで発動させる奏法で、楽器の音域を大幅に広げます。ナチュラルハーモニクスとアーティフィカルハーモニクスは、コントラバスのための多くのヴィルトゥオーゾ協奏曲で使われています。
標準的なクラシック音楽のオーケストラパートでは、コントラバスの音域はE1からG3までの2オクターブと短3度を超えることはほとんどなく、標準的なレパートリーでは時折A3が登場する程度である（この規則の例外はオルフのカルミナ・ブラーナで、3オクターブと完全4度を要求する）。20世紀および21世紀のオーケストラパートでは、この音域の上限は大幅に拡張される（例えば、プロコフィエフのキージェ中尉組曲（ 1933年頃）のコントラバスソロでは、 D4やE ♭ 4といった高音を要求する）。自然倍音と人工倍音を用いてヴィルトゥオーゾソロ奏者が達成できる音域の上限は、奏者の技量によって異なるため、定義するのは難しい。この記事の冒頭にある音域図の高倍音は、規範的なものではなく、あくまでも代表例として捉えるべきである。
5弦楽器には、通常E弦より低いB（B0）に調弦された弦が追加されています。まれに、G弦より高いC（C3）に調弦された弦が追加されることもあります。4弦楽器では、E弦の音域をC1（場合によってはB0）まで拡張するCエクステンションが採用されている場合があります。
伝統的に、コントラバスは移調楽器です。コントラバスの音域の大部分は標準的なヘ音記号よりも低いため、五線譜の下に過剰な加線を使わずに済むように、実際の音よりも1オクターブ高く記譜されます。したがって、モーツァルトやハイドンの多くの交響曲で使用されているように、コントラバス奏者とチェロ奏者がコントラバスとチェロの合同パートを演奏する場合、コントラバスはチェロより1オクターブ低い音で演奏します。この移調は、コントラバス奏者がテノール記号やト音記号（ソロ演奏や一部のオーケストラパートで使用される）を読む場合にも適用されます。テノール記号は、作曲家がチェロや低音金管楽器のパートにも使用します。テノール記号またはト音記号を使用すると、楽器の高音域を記譜する際に五線譜の上に過剰な加線を使わずに済みます。他の記譜法も存在します。イタリアのソロ音楽は通常、実音で書かれるが、「古い」ドイツの方法では、ト音記号を除いて、楽譜は実音より1オクターブ低い音で書かれていた。ト音記号では、音楽は実音で書かれていた。
コントラバスは、オーケストラの弦楽器ファミリーの他の楽器が五度で調律されているのとは対照的に、一般的には四度で調律されています（たとえば、バイオリンの4本の弦は、低い音から高い音まで、G–D–A–E です）。コントラバスの標準調律（低い音から高い音まで）は、2番目の低いC（コンサートピッチ）より下のEから始まるE–A–D–Gです。これはベースギターの標準調律と同じで、標準ギター調律の4本の最も低い弦より1オクターブ低くなっています。19世紀以前には、張力を軽減してソロの音色と全体的な音量を向上させるために、3本の弦を持つコントラバスもありました。「ジョヴァンニ・ボッテシーニ（1821–1889）は、当時イタリアで流行していた3弦楽器を好んだ」[ 15 ]のは、 「3弦楽器の方が響きが良いと考えられていた」ためです。[ 25 ]カタルーニャの多くのコブラ楽団では、今でも伝統的な3弦コントラバス（A–D–Gに調弦）を使用する奏者がいる。[ 26 ]
クラシック音楽のレパートリーには、標準的なコントラバスの音域を下回る音符が数多く存在します。低音のEより低い音符は、バロック音楽の後期の編曲や解釈に見られるコントラバスパートに頻繁に登場します。古典派時代には、コントラバスは通常、チェロパートを1オクターブ下で重ねて演奏し、時には4弦コントラバスのEより低いCまで下降する必要がありました。ロマン派時代や20世紀においても、ワーグナー、マーラー、ブゾーニ、プロコフィエフといった作曲家は、低音のEより低い音符を要求しました。
これらの音符を演奏者に提供する方法はいくつかあります。標準的なコントラバス（E–A–D–G）を使用する演奏者は、「E」より下の音符を1オクターブ高く演奏するか、それが不自然に聞こえる場合は、楽節全体を1オクターブ上に移調することができます。演奏者は、低音のE弦を曲に必要な最低音（DまたはC）にチューニングすることができます。4弦コントラバスには「低C拡張弦」（下記参照）を取り付けることができます。または、演奏者は5弦楽器を使用し、追加の低音弦をC、または（現代ではより一般的に）中央Cより3オクターブ半音低いBにチューニングすることができます。ヨーロッパの主要なオーケストラのいくつかは、5弦のコントラバスを使用しています。[ 27 ]
ほとんどのプロのオーケストラ奏者は、 Cエクステンション付きの4弦コントラバスを使用します。[ 28 ]これは、コントラバスのヘッドに取り付けられた追加の指板部分です。これは、最も低い弦の下の指板を延長し、さらに4半音低い音域を与えます。最も低い弦は通常、チェロの最低音より1オクターブ低いC 1にチューニングされます（コントラバスのパートがチェロのパートを1オクターブ低く重ねることはよくあるためです）。まれに、この弦は低いB 0にチューニングされることもあります。これは、レスピーギの「ローマの松」など、オーケストラのレパートリーでそのようなBを必要とする作品がいくつかあるためです。まれに、最低音がBである低いBエクステンションを使用する奏者もいます。エクステンションにはいくつかの種類があります。
最もシンプルな機械式エクステンションでは、E音用のロックナットまたは「ゲート」を除いて、フィンガーボードエクステンションに機械的な補助装置は取り付けられていません。エクステンションの音を演奏するには、演奏者はスクロールの下の領域に手を伸ばして弦をフィンガーボードに押し付けます。この「フィンガー式」エクステンションの利点は、演奏者がエクステンション上のすべてのストップ音のイントネーションを調整できること、そして金属製のキーやレバーからの機械的なノイズがないことです。この「フィンガー式」エクステンションの欠点は、G 1とD 1の間を素早く交互に演奏するベースラインのように、エクステンション上の低音と通常のフィンガーボード上の音を素早く交互に演奏するのが難しい場合があることです。
最もシンプルな機械式補助装置は、弦を押し下げてC♯、D、E♭、またはEの音を押さえるために閉じることができる木製の「指」または「ゲート」を使用するものです。このシステムは、低いDのようにペダルポイントが繰り返されるベースラインに特に役立ちます。なぜなら、機械式の指で音が固定されると、最も低い弦を開放弦で弾いたときに別の音が出るからです。
エクステンションで使用する最も複雑な機械式補助装置は、「マシン」という愛称で呼ばれる機械式レバーシステムです。このレバーシステムは、ファゴットなどのリード楽器のキーイング機構によく似ており、通常の指板の横（ナット付近、E線側）にレバーを取り付け、エクステンション指板上の金属製の「指」を遠隔操作で作動させます。最も高価な金属製レバーシステムでは、木製の「指」システムと同様に、エクステンション指板上の音を「固定」することもできます。これらの装置に対する批判の一つは、不要な金属音のクリック音が発生する可能性があるという点です。
木製の「指」延長部や金属製の「指」機械式延長部の機械的な「指」がロックまたは押し下げられると、手で指を動かす延長部のように、微分音程のピッチ調整やグリッサンド効果を行うことは容易ではありません。
5弦ベースでは、通常、最低音弦はB0ですが、 2半音拡張して低いA音を出すか、非常にまれな低いG音を出すかのいずれかを使用できます。
ベース奏者の中には、チェロのように弦を5度間隔でチューニングする人が少数いるが、1オクターブ低い（低音から高音へC 1 –G 1 –D 2 –A 2）。このチューニングはジャズ奏者のレッド・ミッチェルが使用し、カナダのベーシスト、ジョエル・クァリントンをはじめとするクラシック奏者も使用している。ベースを5度間隔でチューニングすることを推奨する人は、オーケストラの他の弦楽器（バイオリン、ビオラ、チェロ）はすべて5度間隔でチューニングされているため、ベースも同じチューニング方法になっていると指摘する。5度間隔チューニングは、標準的なE–A–D–Gベースよりも広い音域を提供し、（拡張なしで）C 1からA 2まで音域が広がる。5度間隔チューニングを使用する5弦ベース奏者の中には、高音のE 3弦を追加で使用する人もいる（したがって、低音から高音へ：C–G–D–A–E）。 4弦楽器しか持たず、主にソロ作品を演奏する一部の5度調弦コントラバス奏者は、G–D–A–E調弦を使用し、低音のC弦を省略して高音のE弦を得ています。5弦楽器を使用する一部の5度調弦コントラバス奏者は、より小型の楽器を使用することで、運指をやや容易にしています。ベルリオーズとシュトラウスの『楽器編成論』（1844年初版）には、「優れたオーケストラには、数本の4弦コントラバスが必要であり、そのうちのいくつかは5度と3度に調弦されるべきである」と記されています。そして、同書では、下から上に向かってE 1 –G 1 –D 2 –A 2 )の調弦が示されています。「4度に調弦された他のコントラバスと組み合わせることで、開放弦の組み合わせが可能になり、オーケストラの響きが大幅に向上するだろう。」
クラシックのソロ演奏では、コントラバスは通常、全音高く調弦されます（F♯1 – B1 – E2 – A2）。この高い調弦は「ソロ調弦」と呼ばれ、通常の調弦は「オーケストラ調弦」として知られています。現代のソロ調弦用の弦は、一般的に通常の弦よりも細くなっています。ソロ調弦とオーケストラ調弦では弦の張力が大きく異なるため、より細いゲージの弦セットが使用されることがよくあります。現在では、弦はほぼ必ずソロ調弦またはオーケストラ調弦のいずれかでラベル付けされていますが、以前はソロ調弦はどの弦にも適用できるように設計されていました。これは、当時の標準的なガット弦が張力の増加にどのように反応し、より温かみのある響きと音量をもたらすかに由来しています。出版されているソロ曲は、ソロ調弦またはオーケストラ調弦のいずれかに編曲されていますが、ボッテジーニが使用した全音ではなく短3度上がる調弦など、より特殊な調弦もあります。クーセヴィツキー協奏曲など、人気のあるソロ曲や協奏曲の中には、ソロ調弦とオーケストラ調弦の両方のアレンジで入手できるものもあります。ソロ用の弦は、オーケストラのピッチで演奏するために1音下げてチューニングすることもできますが、オーケストラのピッチでは弦の響きが弱くなり、ピッチが不安定になることがよくあります。一方、現代のガット弦は、再チューニングの際に適切な注意を払えば、どちらのチューニングにも適切に対応します。
東欧諸国で使用されている、あまり一般的ではないソロチューニングの変種は (A 1 –D 2 –G 2 –C 3 ) で、オーケストラチューニングから低音の E 弦を省略し、高音の C 弦を追加したものです。メキシコのトロロチェ(コントラバスの小型版) も ADGC チューニングを使用しています。5 弦ベースのベーシストの中には、5 弦として低音の B 0弦の代わりに高音の C 3弦を使用する人もいます。高音の C 弦を追加することで、高音域のソロレパートリーの演奏が容易になります。別の選択肢として、低音の C (または低音の B) エクステンションと高音の C 弦の両方を使用する方法もあります。
5弦ベースを選ぶ際、プレイヤーは高音弦（ハイC弦）を追加するか、低音弦（通常はローB弦）を追加するかを選択できます。5弦目を追加するため、張力の増加に対応するために、指板は通常わずかに広く、表板はわずかに厚くなっています。そのため、ほとんどの5弦ベースは標準的な4弦ベースよりもサイズが大きくなっています。5弦楽器の中には、4弦楽器を改造したものもあります。これらの楽器は指板が広くないため、プレイヤーによっては運指や弓の扱いが難しいと感じる場合があります。改造された4弦ベースは、張力の増加を補うために、通常、新しい厚い表板、またはより軽い弦が必要になります。
6弦コントラバスは高音のCと低音のBの両方を備えているため非常に便利で、何度かの改良を経てさらに実用的になっています。演奏可能な音域が広いため、ソロ演奏やオーケストラ演奏に最適です。これは、6弦のD調ビオローネにコントラバス弦を張り替えることで実現でき、チューニングはB 0 –E 1 –A 1 –D 2 –G 2 –C 3となります。
コントラバス奏者は、立って演奏する場合と座って演奏する場合があります。楽器の高さは、エンドピンを調整して、弓またはピッキングハンドで弦の目的の演奏位置に届くように設定されます。立って弓で演奏する奏者は、第一ポジションまたはハーフポジションの人差し指を目の高さに合わせることでエンドピンを設定することがありますが、この点に関して標準化された方法はほとんどありません。座って演奏する奏者は、一般的にズボンの股下と同じくらいの高さの椅子を使用します。
伝統的に、コントラバス奏者はソロ演奏の際は立ち、オーケストラやオペラピットでの演奏の際は座っていた。現在では、両方のポジションで同等の演奏技術を持つ奏者は稀であるため、ジョエル・クァリントン、ジェフ・ブラデティッチ、ティエリー・バルベなどのように、座って演奏するソリストもいれば、立って演奏するオーケストラのコントラバス奏者もいる。
楽器の高音域（G 3より上、中央ハ音より下のG）を演奏する際、奏者は手をネックの後ろから移動させ、親指の側面を使って弦を押さえながら手を平らにします。この奏法はチェロでも用いられ、親指ポジションと呼ばれます。親指ポジションで演奏する際、小指（4番目の指）は通常、安定した音を出すには弱すぎるため（チェロ奏者にも当てはまります）、使用しない奏者が多いですが、特に現代音楽においては、極端な和音や拡張奏法を用いる場合、小指の使用が必要となることがあります。
ロカビリースタイルは、指板を「叩く」奏法を用いるため、弦を弾く手に非常に大きな負担がかかります。ベース演奏は、弦の張力が比較的高いため、肉体的に負担が大きい場合があります。また、スケール長と弦間隔の関係で指板上の音の間隔が広いため、低いポジションの音を出すには指を広げ、ベースラインを演奏するには頻繁にポジションを移動する必要があります。フレットのない弦楽器全般に言えることですが、演奏者は正しい音程を出すために指を正確に配置することを学ぶ必要があります。腕が短い、または手が小さいベーシストにとって、音程の間隔が広いことは大きな課題となる可能性があり、特に音の間隔が最も広い低音域ではその傾向が顕著です。しかし、親指ポジションなどの演奏テクニックの使用が増え、低張力の細いゲージの弦を使用するなどベース自体に改良が加えられたことで、演奏の難易度は軽減されています。
ベースパートには、速いパッセージ、重音奏法、音域の大きな跳躍などが比較的少ない。これらのパートは通常チェロパートに割り当てられる。チェロは小型の楽器であり、これらのテクニックをより容易に演奏できるからである。
楽器の大きさにもかかわらず、低音域が小さいため、他の多くの楽器ほど大きな音は出ません。大規模なオーケストラでは、通常4人から8人のベーシストが同じベースラインをユニゾンで演奏し、十分な音量を生み出します。最大規模のオーケストラでは、ベースセクションに10人から12人もの奏者がいる場合もありますが、現代の予算上の制約から、これほど大規模なベースセクションは珍しくなっています。
オーケストラや室内楽でベースのソロパートを書く場合、作曲家は通常、ベースの音を覆い隠さないようにオーケストレーションを軽くします。クラシック音楽では増幅はめったに使用されませんが、ベース独奏者がフルオーケストラと協奏曲を演奏する場合、音響増強と呼ばれる微妙な増幅が使用されることがあります。クラシック音楽の場でのマイクロフォンとアンプの使用は、クラシック音楽界で議論を呼んでおり、「…純粋主義者は、特定のホールでの（クラシックの）声や楽器の自然な音響は変更されるべきではないと主張している」[ 29 ] 。
In many genres, such as jazz and blues, players use amplification via a specialized amplifier and loudspeakers. A piezoelectric pickup connects to the amplifier with a 1⁄4-inch cable. Bluegrass and jazz players typically use less amplification than blues, psychobilly, or jam band players. In the latter cases, high overall volume from other amplifiers and instruments may cause unwanted acoustic feedback, a problem exacerbated by the bass's large surface area and interior volume. The feedback problem has led to technological fixes like electronic feedback eliminator devices (essentially an automated notch filter that identifies and reduces frequencies where feedback occurs) and instruments like the electric upright bass, which has playing characteristics like the double bass but usually little or no soundbox, which makes feedback less likely. Some bassists reduce the problem of feedback by lowering their onstage volume or playing further away from their bass amp speakers.
In rockabilly and psychobilly, percussively slapping the strings against the fingerboard is an important part of the bass playing style. Since piezoelectric pickups are not good at reproducing the sounds of strings being slapped against the fingerboard, bassists in these genres often use both piezoelectric pickups (for the low bass tone) and a miniature condenser mic (to pick up the percussive slapping sounds). These two signals are blended together using a simple mixer before the signal is sent to the bass amp.
The double bass's large size and relative fragility make it cumbersome to handle and transport. Most bassists use soft cases, referred to as gig bags, to protect the instrument during transport. These range from inexpensive, thin unpadded cases used by students (which only protect against scratches and rain) to thickly padded versions for professional players, which also protect against bumps and impacts. Some bassists carry their bow in a hard bow case; more expensive bass cases have a large pocket for a bow case. Players also may use a small cart and end pin-attached wheels to move the bass. Some higher-priced padded cases have wheels attached to the case. Another option found in higher-priced padded cases are backpack straps, to make it easier to carry the instrument.
ハードタイプのフライトケースは、クッション性のある内装と、カーボンファイバー、グラファイト、グラスファイバー、ケブラーなどの丈夫な外装を備えています。良質なハードケースは数千米ドルもする上に、航空会社の輸送費も高額なため、その利用はツアーを行うプロのミュージシャンに限られる傾向があります。
コントラバス奏者は、演奏やリハーサルを円滑に進めるために様々な小道具を使用します。オーケストラ音楽では、3種類のミュートが使用されます。駒にスライドさせて取り付ける木製ミュート、駒に取り付けるゴム製ミュート、そして駒に取り付ける真鍮製の重りが付いたワイヤー製ミュートです。演奏者は、コントラバスパートにイタリア語の指示con sordino (「ミュート付き」) が現れたときにミュートを使用し、指示senza sordino (「ミュートなし」) が現れたときにミュートを外します。ミュートを付けると、コントラバスの音色はより静かで、暗く、重々しいものになります。ミュートを付けた弓弾きのコントラバスパートは、鼻にかかったような音色になることがあります。演奏者は、他の人に迷惑をかけずに静かに練習するため（例えばホテルの部屋など）、3種類目のミュートとして、重いゴム製の練習用ミュートを使用します。
クィーバーは弓を保持するための付属品です。多くの場合革製で、紐やストラップでブリッジとテールピースに取り付けます。演奏者がピチカート奏法を演奏する際に、弓を保持するために使用されます。
ウルフトーンエリミネーターは、ブリッジとテールピースの間の弦の部分で発生する不要な共鳴振動を軽減するために使用され、特定の音で音色の問題を引き起こす可能性があります。これは、側面に切り込みが入ったゴム チューブで、側面にスロットがある円筒形の金属スリーブと一緒に使用されます。金属シリンダーには、デバイスを弦に固定するためのネジとナットが付いています。弦に沿ったシリンダーのさまざまな配置は、ウルフ トーンが発生する周波数に影響を与えたり、除去したりします。これは基本的に、弦（および/または楽器本体）の固有振動数をわずかにシフトさせて残響を減らす減衰器です。 [ 30 ]ウルフ トーンは、ブリッジの下の弦が、弦の演奏部分の音に近いピッチで共鳴することがあるために発生します。意図した音によってブリッジの下の弦が共鳴すると、不協和音の「ウルフ ノート」または「ウルフ トーン」が発生することがあります。場合によっては、ウルフ トーンが十分に強く、耳に聞こえる「ビート」音を引き起こすことがあります。ウルフトーンは、ベース音のG♯でよく発生する。 [ 31 ] [ 32 ]
オーケストラでは、楽器はオーボエ奏者が演奏するA音に合わせて調律されます。オーボエ奏者の調律A音とコントラバスの開放A弦の間には3オクターブの差があるため（例えば、440Hzに調律する オーケストラでは、オーボエ奏者は440HzのA4を演奏し、コントラバスの 開放A1は 55Hzです）、オーボエ奏者が調律音を演奏する短い時間内に耳でコントラバスを調律するのは難しい場合があります。一方、バイオリン奏者はA弦をオーボエ奏者の調律音と同じ周波数に調律します。この文脈でコントラバスを調律する際によく用いられる方法は、D弦（オーボエのA音より1オクターブ低い）でA倍音を演奏し、他の弦の倍音を合わせるというものです。しかし、コントラバスによっては倍音が開放弦と完全に一致しないものもあるため、この方法は万能ではありません。ベースのチューニングを確実にするため、ベーシストの中には、小さなディスプレイにピッチを表示する電子チューナーを使用する人もいます。ブルース、ロカビリー、ジャズなど、ベースアンプを使用するスタイルで演奏するベーシストは、チューニング中にベースのピックアップをミュートするストンプボックス型の電子チューナーを使用する場合があります。
コントラバススタンドは、楽器を所定の位置に固定し、地面から数インチ持ち上げるために使用されます。スタンドには様々な種類があり、決まったデザインはありません。
コントラバスはソロ楽器として18世紀に人気を博し、当時の最も人気のある作曲家の多くがコントラバスのための曲を作曲しました。当時はヴィオローネと呼ばれることが多かったコントラバスは、地域によって異なる調弦が使われていました。「ウィーン調弦」(A 1 –D 2 –F ♯ 2 –A 2 ) が人気で、場合によっては5弦目、あるいは6弦目が追加されました (F 1 –A 1 –D 2 –F ♯ 2 –A 2 )。[ 33 ]この楽器の人気は、レオポルド・モーツァルトのヴァイオリン教本第2版にも記録されており、彼は「5弦のヴィオローネを使えば難しいパッセージも簡単に演奏でき、協奏曲、三重奏曲、ソロ曲などの非常に美しい演奏を耳にした」と書いています。
コントラバスのための最古の協奏曲は、 1763年頃にヨーゼフ・ハイドン によって作曲されたもので、アイゼンシュタット図書館の火災で失われたと考えられています。現存する最古の協奏曲は、カール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフによるもので、彼はコントラバスのための協奏曲2曲と、ヴィオラとコントラバスのための協奏交響曲を作曲しました。この時代に協奏曲を作曲した他の作曲家には、ヨハン・バプティスト・ヴァンハル、フランツ・アントン・ホフマイスター（協奏曲3曲）、レオポルド・コゼルフ、アントン・ツィンマーマン、アントニオ・カプッツィ、ヴェンツェル・ピヒル（協奏曲2曲）、ヨハネス・マティアス・シュペルガー（協奏曲18曲）などがいます。これらの作曲家の多くは当時の音楽界では著名な人物でしたが、現代の聴衆には一般的に知られていません。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの演奏会用アリア「Per questa bella mano」（K.612、コントラバス、コントラバス・オブリガート、オーケストラのための作品）は、当時のコントラバス独奏曲としては印象的な書法を用いており、今日でも歌手とコントラバス奏者の両方から人気が高い。
コントラバスは、より低い音域とより大きな音量を必要とするオーケストラのニーズに合わせて進化しました。18世紀中頃から後半にかけて活躍したヨーゼフ・ケンプファー、フリードリヒ・ピシェルベルガー、ヨハネス・マティアス・シュペルガーといった一流のコントラバス奏者は、「ウィーン調律」を採用しました。コントラバス協奏曲を作曲したコントラバス奏者のヨハン・ヒンドル（1792-1862）は、コントラバスを4度で調律するという手法を先駆的に採用し、コントラバスとソロ作品におけるその役割に大きな転換点をもたらしました。コントラバス奏者のドメニコ・ドラゴネッティは著名な音楽家であり、ハイドンやルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの知人でもありました。彼の演奏は故郷イタリアからロシア帝国まで広く知られており、ロンドン・フィルハーモニック協会とのコンサートで重要な地位を占めていました。ベートーヴェンとドラゴネッティの友情は、彼の交響曲において、コントラバスのための難易度の高い独立したパートを作曲するきっかけとなったのかもしれない。例えば、第5交響曲の第3楽章、第7交響曲の第2楽章、そして第9交響曲の終楽章における印象的なパッセージなどが挙げられる。これらのパートはチェロのパートと重複していない。
ドラゴネッティはコントラバスのための協奏曲を10曲、コントラバスとピアノのためのソロ作品を多数作曲した。 1824年の夏、ロッシーニがロンドンに滞在していた際、ドラゴネッティとチェリストのデイヴィッド・サロモンズのために、人気の高いチェロとコントラバスのための二重奏曲を作曲した。ドラゴネッティは、上から下へG-D-Aに調弦された3弦コントラバスをよく演奏していた。19世紀のコントラバス独奏者やオーケストラの首席コントラバス奏者にとって、上3弦のみを使用する奏法は人気があった。これは、コントラバスの木製表板にかかる圧力が軽減され、特に低音域でより豊かな響きが得られるためである。また、19世紀に使用されていた低音E弦はガット製の太い弦で、調弦や演奏が難しかった。
19世紀、オペラ指揮者、作曲家、そしてコントラバス奏者であったジョヴァンニ・ボッテシーニは、ヴァイオリンの名手であり作曲家でもあったパガニーニになぞらえ、当時の「コントラバスのパガニーニ」と称されました。ボッテシーニのコントラバス協奏曲は、19世紀に流行したイタリア・オペラの様式で書かれており、それまでに見られなかった方法でコントラバスを駆使しています。これらの作品は、楽器の最高音域、さらには自然倍音や人工倍音の領域にまで及ぶ、技巧的なパッセージや大きな跳躍を要求します。19世紀から20世紀初頭にかけての多くのコントラバス奏者は、これらの作品を演奏不可能と考えていましたが、2000年代には頻繁に演奏されるようになりました。同時期に、チェコ地方ではフランツ・シマンドル、テオドール・アルビン・フィンダイゼン、ヨゼフ・フラベ、ルートヴィヒ・マノリー、アドルフ・ミシェクといった著名なコントラバス奏者の流派が台頭しました。シマンドルとフラベは教育者でもあり、彼らの指導法に関する著書や研究は2000年代においてもなお活用されている。
20世紀初頭のコントラバス界を牽引した人物は、ボストン交響楽団の指揮者として最もよく知られるセルゲイ・クーセヴィツキーであり、彼は現代においてコントラバスをソロ楽器として普及させた。スチール弦の採用やセッティングの改善により、コントラバスはかつてないほど高度なレベルで演奏されるようになり、作曲家もコントラバスのための作品を数多く手掛けるようになった。20世紀半ばから続く数十年間には、ニコス・スカルコッタスの協奏曲（1942年）、エドゥアルト・トゥビンの協奏曲（1948年）、ラース＝エリック・ラーションのコンチェルティーノ（1957年）、ギュンター・シューラーの協奏曲（1962年）、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェの協奏曲（1966年）、フランク・プロトの協奏曲第1番（1968年）など、コントラバスのための新しい協奏曲が数多く作曲された。
コントラバスのためのソロは、ジョン・ケージのピアノとオーケストラのための協奏曲の一楽章であり、ソロとして演奏することも、オーケストラやピアノなど他の楽章と組み合わせて演奏することもできます。同様に、オーケストラ作品「アトラス・エクリプティカリス」のコントラバス独奏パートもソロとして演奏できます。ケージの不確定作品である「変奏曲I」、「変奏曲II」、「フォンタナ・ミックス」、「カートリッジ・ミュージック」などは、コントラバス独奏用に編曲できます。弦楽器奏者のための作品「26.1.1499」は、コントラバス独奏で演奏されることが多いですが、ヴァイオリン奏者、ヴィオラ奏者、チェロ奏者でも演奏できます。
1960年代から世紀末にかけて、ゲイリー・カーはコントラバスをソロ楽器として最も積極的に提唱し、数百もの新作や協奏曲を委嘱したり、自身のために作曲させたりした。カーはオルガ・クーセヴィツキーからクーセヴィツキーの有名なソロ・コントラバスを贈られ、40年間世界中のコンサートで演奏した後、今度は国際ベーシスト協会に寄贈し、才能あるソリストたちがコンサートで使用できるようにした。この時期のもう一人の重要な演奏家、ベルトラン・トゥレツキーは、300曲以上のコントラバス作品を委嘱し、初演した。
1970年代、1980年代、1990年代には、ニーノ・ロータのコントラバスとオーケストラのためのディヴェルティメント（1973年）、アラン・リダウトのコントラバスと弦楽のための協奏曲（1974年）、ジャン・フランセの協奏曲（1975年）、フランク・プロトの協奏曲第 2番、エイノユハニ・ラウタヴァーラの夕暮れの天使（1980年）、ジャン・カルロ・メノッティの協奏曲（1983年）、クリストファー・ラウズの協奏曲（1985年）、ヘンリー・ブラントのゴースト・ネッツ（1988年）、フランク・プロトの「コントラバスとオーケストラのためのカルメン幻想曲」（1991年）と「ピカソに倣った4つの場面」協奏曲第3番（1997年）など、新しい協奏曲が作曲されました 。ピーター・マックスウェル・デイヴィスの叙情的なコントラバスとオーケストラのための協奏曲第7番「ストラスクライド協奏曲」は 、1992年に作曲された。
21世紀最初の10年間には、フランク・プロトの「パガニーニによる9つの変奏曲」（2002年）、カレヴィ・アホの協奏曲（2005年）、ジョン・ハービソンのコントラバス協奏曲（2006年）、アンドレ・プレヴィンのヴァイオリン、コントラバス、オーケストラのための二重協奏曲（2007年）、ジョン・ウールリッチのコントラバス、ヴィオラ、弦楽のための「銀の弓へ」（2014年）など、新しい協奏曲が作曲された。
ラインホルト・グリエールは、コントラバスとピアノのための間奏曲とタランテラ作品 9第 1番と第 2番、およびコントラバスとピアノのための前奏曲とスケルツォ作品 32第 1番と第 2番を作曲した。パウル・ヒンデミットは1949年にリズム的に難しいコントラバス・ソナタを作曲した。フランク・プロトはコントラバスとピアノのためのソナタ「1963」を作曲した。ソビエト連邦では、ミェチスワフ・ワインベルクが 1971年にコントラバス独奏のためのソナタ第1番を作曲した。ジャチント・シェルシは1972年に「ニュイ」と呼ばれる2つのコントラバス作品を作曲し、その後1976年にコントラバス、コントラファゴット、チューバなどの低音楽器のための作品「マクノンガン」を作曲した。ヴィンセント・ペルシケッティは、多くの楽器のための独奏曲（彼自身は「寓話」と呼んだ）を作曲した。彼は1974年にコントラバスのための寓話第17番作品131を作曲した。ソフィア・グバイドゥーリナは1975年にコントラバスとピアノのためのソナタを作曲した。1976年、アメリカのミニマリスト作曲家トム・ジョンソンは「失敗 ― ソロ弦楽ベースの非常に難しい作品」を作曲した。この作品では、演奏者はコントラバスで非常に高度なソロ演奏をしながら、同時にその曲がいかに難しく、ミスなく演奏を成功させることがいかに難しいかを述べるテキストを朗読しなければならない。
1977年、オランダ系ハンガリー人の作曲家ゲーザ・フリッドは、サン＝サーンスの「動物の謝肉祭」より「象」を題材とした変奏曲を、コントラバスと弦楽オーケストラのために作曲した。1987年、ローウェル・リーバーマンはコントラバスとピアノのためのソナタ作品 24を作曲した。フェルナンド・グリロはコントラバスのための「組曲第 1番」（1983/2005）を作曲した。ジェイコブ・ドラックマンはコントラバス独奏のための作品「バレンタイン」を作曲した。アメリカのコントラバス奏者で作曲家のバートラム・トゥレツキー（1933年生まれ）は、自身が作曲した、あるいは彼のために作曲した300曲以上の作品を演奏・録音している。彼は室内楽、バロック音楽、クラシック音楽、ジャズ、ルネサンス音楽、即興音楽、ワールドミュージックを作曲している。
アメリカのミニマリスト作曲家フィリップ・グラスは、ティンパニとコントラバスのための低音域に焦点を当てた前奏曲を作曲した。1930年代から21世紀最初の10年間まで作曲活動を行ったイタリアの作曲家シルヴァーノ・ブッソッティは、1983年にコントラバスのためのソロ作品「ネイキッド・エンジェル・フェイス・ペル・コントラバス」を作曲した。同じくイタリアの作曲家フランコ・ドナトーニは、同年、コントラバスのための「レム」という作品を作曲した。1989年、フランスの作曲家パスカル・デュサパン（1955年生まれ）は、コントラバスのためのソロ作品「イン・エ・アウト」を作曲した。1996年、ソルボンヌ大学で教育を受けたレバノンの作曲家カリム・ハダッドは、ラジオ・フランスのプレゼンス・フェスティバルのために「聖なる影に眠る者」を作曲した。 Renaud Garcia-Fons (born 1962) is a French double bass player and composer, notable for drawing on jazz, folk, and Asian music for recordings of his pieces like Oriental Bass (1997).
ソロ・ベースのために書かれた近年の重要な作品としては、マリオ・ダヴィドフスキーのコントラバスと電子音のための「シンクロニズム第11番」と、エリオット・カーターのソロ・コントラバスのための「フィグメントIII」が挙げられる。ドイツの作曲家ゲルハルト・シュテーブラーは「コントラバス・ソロとグランド・オーケストラのための音楽」である「 Co-wie Kobalt」 （1989～90年）を作曲した。チャールズ・ウォーリネンは、コントラバス、ヴァイオリン、コンガ・ドラムのための「スピンオフ・トリオ」 、コントラバス、チューバ、バス・トロンボーンのための「ベース楽器のためのトリオ」、そして2007年にはコントラバス、ホルン、オーボエ、クラリネット、ティンパニ、弦楽器のための「シナクシス」など、いくつかの重要な作品をレパートリーに加えた。ウクライナの作曲家アレクサンダー・シチェティンスキーのコントラバスとピアノのための組曲「セブン・スクリーン・ショット」（2005年）には、多くの型破りな演奏方法を含むソロ・ベース・パートがある。ドイツの作曲家クラウス・キューネルは、コントラバスとピアノのための「 Offene Weite / Open Expanse 」 （1998年）と「Nachtschwarzes Meer, ringsum… 」（2005年）を作曲した。 1997年、ジョエル・クァリントンは、アメリカ/カナダの作曲家レイモンド・リューデケに「コントラバスとオーケストラのための協奏曲」の作曲を依頼し、トロント交響楽団、サスカトゥーン交響楽団、そして小編成オーケストラ版ではノバスコシア交響楽団と共演した。[ 34 ]作曲家レイモンド・リューデケはまた、パブロ・ネルーダのテキストによるナレーション付きのコントラバス、フルート、ヴィオラのための作品「質問の本」も作曲した。[ 35 ]
2004年、イタリアのコントラバス奏者で作曲家のステファノ・スコダニッビオは、ルチアーノ・ベリオの2002年のチェロ独奏曲「セクエンツァXIV」をコントラバス用に編曲し、「セクエンツァXIVb」という新しいタイトルを付けた。
コントラバスを含む確立された楽器編成が存在しないため、室内楽におけるコントラバスの使用は、弦楽四重奏やピアノ三重奏といった編成の作品ほど豊富ではありません。しかしながら、小規模編成と大規模編成の両方において、コントラバスを取り入れた室内楽曲は数多く存在します。
ピアノ、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスの編成によるピアノ五重奏曲は少数ながら存在する。最も有名なのは、フランツ・シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調で、シューベルトの「鱒」第4楽章の変奏曲にちなんで「鱒五重奏曲」として知られている。ほぼ同時期にこの編成で作曲された作品には、ヨハン・ネポムク・フンメル、ジョージ・オンスロー、ヤン・ラディスラフ・ドゥセック、ルイーズ・ファランク、フェルディナント・リース、フランツ・リマー、ヨハン・バプティスト・クラーマー、ヘルマン・ゲッツの作品がある。この五重奏曲のために室内楽曲を作曲した後世の作曲家には、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、コリン・マシューズ、ジョン・ディーク、フランク・プロト、ジョン・ウールリッチなどがいる。ピアノ、弦楽四重奏、コントラバスのために書かれた、やや規模の大きい六重奏曲は、フェリックス・メンデルスゾーン、ミハイル・グリンカ、リチャード・ウェルニック、チャールズ・アイヴズによって作曲されている。
弦楽五重奏曲のジャンルには、コントラバスを加えた弦楽四重奏曲もいくつか存在する。アントニン・ドヴォルザークの弦楽五重奏曲ト長調作品77とヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトのセレナーデ ト長調 K.525（「アイネ・クライネ・ナハトムジーク」）は、このレパートリーで最も人気のある作品であり、ミゲル・デル・アギラ（弦楽四重奏とコントラバスのためのノスタルジカ）、ダリウス・ミヨー、ルイージ・ボッケリーニ（3つの五重奏曲）、ハロルド・シャペロ、パウル・ヒンデミットの作品もこれに続く。もう一つの例は、アリスター・ヒントンの弦楽五重奏曲（1969～77年）で、ソロ・ソプラノのための重要なパートも含まれている。演奏時間が約170分にも及ぶこの作品は、このレパートリーの中で間違いなく最大規模の作品である。
コントラバスを含むやや小規模な弦楽作品としては、ジョアキーノ・ロッシーニが12歳の時に1804年に3日間かけて作曲した、2つのヴァイオリン、チェロ、コントラバスのための6つの弦楽ソナタがある。これらは彼の最も有名な器楽曲であり、管四重奏用に編曲もされている。ロッシーニとドラゴネッティはチェロとコントラバスのための二重奏曲を作曲しており、18世紀の「ウィーン式」調律楽器の主要なソリストであるヨハネス・マティアス・シュペルガーも同様である。フランツ・アントン・ホフマイスターはニ長調のコントラバス、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための弦楽四重奏曲を4曲作曲した。フランク・プロトはヴァイオリン、ヴィオラ、コントラバスのための三重奏曲（1974年）、ヴァイオリンとコントラバスのための二重奏曲2曲（1967年と2005年）、オーボエ／イングリッシュホルンとコントラバスのための「十月のゲーム」（1991年）を作曲している。
コントラバスを取り入れたより大規模な作品としては、ベートーヴェンの七重奏曲変ホ長調作品 20が挙げられる。これはベートーヴェンの生前最も有名な作品の一つで、クラリネット、ホルン、ファゴット、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスで構成されている。クラリネット奏者のフェルディナント・トロイヤーがフランツ・シューベルトに同様の編成の作品を依頼した際、彼は八重奏曲ヘ長調D.803にヴァイオリンを1本追加した。パウル・ヒンデミットも自身の八重奏曲でシューベルトと同じ編成を用いた。さらに大規模な作品では、モーツァルトは「グラン・パルティータ」セレナーデK.361で12の管楽器に加えてコントラバスを取り入れ、マルティヌーは木管五重奏、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスのための九重奏曲でコントラバスを使用した。
コントラバスを混合アンサンブルで使用する室内楽曲の他の例としては、セルゲイ・プロコフィエフの オーボエ、クラリネット、ヴァイオリン、ヴィオラ、コントラバスのためのト短調五重奏曲作品39、ミゲル・デル・アギラのバスフルートとピアノ、弦楽四重奏、コントラバス、ファゴットのためのマランボ、エルヴィン・シュルホフのフルート/ピッコロ、ヴィオラ、コントラバスのためのコンチェルティーノ、フランク・プロトのバスクラリネット、チェロ、コントラバス、ナレーターのためのアフロアメリカン・フラグメンツ、クラリネットと弦楽のための六重奏曲、フレッド・ラーダールのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスのためのワルツ、モハメッド・フェイルーズのコントラバスと管弦楽四重奏のためのリタニー、マリオ・ダヴィドフスキーのギター、ヴィオラ、チェロ、コントラバスのためのフェスティーノなどがあります。また、イアニス・クセナキスのピアノ、ヴァイオリン、チェロ、コントラバスのための「モルシマ・アモルシマ」も挙げられます。タイム・フォー・スリーやプロジェクト・トリオなど、コントラバスを用いた現代音楽アンサンブルも存在します。
現代のオーケストラのコントラバスセクションは、通常、6人から8人のコントラバス奏者で構成され、通常はユニゾンで演奏します。小規模なオーケストラではコントラバス奏者が4人の場合もあり、例外的にコントラバスセクションのメンバーが10人になることもあります。コントラバス奏者の中には低音のCエクステンションを持つ者と通常の（低音のE）コントラバスを持つ者がいる場合、低音のCエクステンションを持つ奏者は、通常のコントラバスよりも1オクターブ低い音域で演奏することがあります。また、作曲家の中には、コントラバスに分割パート（ディヴィジ）を書く者もおり、その場合、楽曲の上声部と下声部は、しばしば「外側」（聴衆に近い側）の奏者と「内側」の奏者に割り当てられます。コントラバスにディヴィジパートを書く作曲家は、オクターブや5度などの完全音程を使うことが多いですが、場合によっては3度や6度を使うこともあります。
楽曲にソロ・ベース・パートが必要な場合、首席ベース奏者が必ずそのパートを演奏します。セクションリーダー（または首席奏者）は、多くの場合コンサートマスターが定めた運弓法に基づいて、運弓法も決定します。場合によっては、ベース演奏の要件に合わせて、首席ベース奏者がコンサートマスターとは少し異なる運弓法を用いることもあります。首席ベース奏者はまた、ベース・セクションの演奏開始をリードします。通常は、演奏開始前に弓やピッキングする手を持ち上げたり、頭で合図したりして、セクション全体が同時に演奏を開始できるようにします。主要なプロのオーケストラでは、通常、副首席ベース奏者がおり、首席奏者が不在の場合にソロを演奏したり、ベース・セクションをリードしたりします。
オーケストラのコントラバス独奏はやや稀ではあるものの、注目すべき例がいくつか存在する。父がコントラバス奏者であったヨハネス・ブラームスは、交響曲の中でコントラバスに多くの難易度の高い重要なパートを与えた。リヒャルト・シュトラウスはコントラバスに大胆なパートを割り当て、彼の交響詩やオペラでは楽器の可能性を極限まで引き出している。カミーユ・サン＝サーンスの『動物の謝肉祭』の「象」はコントラバスを風刺的に描いた作品であり、アメリカのヴィルトゥオーゾ、ゲイリー・カーは、レナード・バーンスタイン指揮のニューヨーク・フィルハーモニックと共演し、テレビデビューを果たした「白鳥」（元々はチェロのために書かれた曲）を演奏した。グスタフ・マーラーの交響曲第1番の第3楽章には、童謡「フレール・ジャック」を短調に移調したコントラバスの独奏パートがある。セルゲイ・プロコフィエフの「キージェ中尉組曲」の「ロマンス」楽章には、難易度が高く非常に高いコントラバスの独奏パートがある。ベンジャミン・ブリテンの『青少年のための管弦楽入門』には、コントラバスパートのための重要な楽節が含まれている。
コントラバスのみで構成されるアンサンブルも比較的まれではあるが存在せず、そのようなアンサンブルのために作曲または編曲した作曲家も複数いる。グンター・シューラー、ヤコブ・ドラックマン、ジェームズ・テニー、クラウス・キューネル、ロバート・シーリー、ヤン・アルム、ベルンハルト・アルト、ノーマン・ルドウィン、フランク・プロト、ジョセフ・ラウバー、エーリヒ・ハートマン、コリン・ブランビー、ミロスラフ・ガイドス、テオドール・アルビン・フィンダイゼンによる4本のコントラバスのための作品が存在する。ロシア国立管弦楽団の委嘱によるデイヴィッド・A・ジャッフェの「Who's on First?」[ 36 ]は5本のコントラバスのために作曲されている。ベルトルト・フンメルは8本のコントラバスのためのシンフォニア・ピッコラ[ 37 ]を作曲した。より大規模なアンサンブル作品としては、ガリーナ・ウストヴォルスカヤのコンポジション第 2番「怒りの日」（1973年、8本のコントラバス、ピアノ、木製キューブのための）、ホセ・セレブリエの「ジョージとミュリエル」（1986年、ソロベース、コントラバスアンサンブル、合唱のための）、ゲルハルト・サミュエルの「私の音楽はどうなった！」（1979年、ソプラノ、パーカッション、30本のコントラバスのための）などがある。
コントラバス・アンサンブルには、L'Orchestre de Contrebasses（6名）[ 38 ]、Bass Instinct（6名）[ 39 ] 、 Bassiona Amorosa（6名）[ 40 ] 、 Chicago Bass Ensemble（4名以上）[ 41 ] 、Daniele RoccatoとStefano Scodanibbioによって設立されたLudus Gravis、The Bass Gang（4名）[ 42 ] 、ロンドン・フィルハーモニア管弦楽団のメンバーによって設立され、Bruton Music RecordsからLP [ 43 ] London Double Bass EnsembleのMusic Interludesを制作したLondon Double Bass Ensemble （ 6名）、ヤナーチェク音楽演劇アカデミーのコントラバス教授であり、ブルノ・フィルハーモニー管弦楽団の首席コントラバス奏者であるミロスラフ・イェリネクによって設立されたBrno Double Bass Orchestra（14名）、 Ball State University（12名）、Shenandoah Universityのアンサンブルなどがある。 、そしてハート音楽院。テキサス州アマリロのアマリロ・ベース・ベースはかつて52人のコントラバス奏者を擁し[ 44 ] [ 45 ]、カラ・レコードからCDをリリースしたロンドン・ダブル・ベース・サウンドは10人の奏者を擁している[ 46 ] 。
さらに、シカゴ交響楽団のローワー・ワッカー・コンソートのように、一部のオーケストラのコントラバスセクションはアンサンブルとして演奏します。[ 47 ]コントラバスアンサンブルのための出版された作曲や編曲の数は増加しており、国際ベーシスト協会は定期的に会議でコントラバスアンサンブル（小規模アンサンブルと非常に大規模な「マスベース」アンサンブルの両方）を取り上げ、コントラバスアンサンブル作品の部門を含む隔年開催のデイヴィッド・ウォルター作曲コンクールを主催しています。
1890 年頃から始まった初期のニューオーリンズ・ジャズ・アンサンブル（行進曲、ラグタイム、ディキシーランドをミックスして演奏していた）は、当初はチューバやスーザフォン（あるいは時折バスサックス）がベースラインを担当するマーチングバンドだった。音楽がバーや売春宿に移るにつれて、1920 年代頃にはアップライトベースがこれらの管楽器に徐々に取って代わった。[ 48 ]初期のベーシストの多くは、当時よくそう呼ばれていたブラスベース（チューバ）とストリングベースの両方を兼任していた。ベーシストは即興の「ウォーキング」ベースライン、つまりコード進行を概説するスケールとアルペジオに基づいたラインを演奏した。
増幅されていないアップライトベースは、ジャズバンドの中で一般的に最も音量の小さい楽器であるため、1920年代と1930年代の多くの演奏者はスラップ奏法を用い、弦を指板に叩きつけてリズミカルな「スラップ」音を出しました。スラップ奏法は、単に弦をはじくよりもバンドの音の中で際立ち、当時の録音機器は低周波数を好まなかったため、初期の録音でもベースの音がより聞き取りやすくなりました。[ 49 ]スラップ奏法の詳細については、下記の「現代の演奏スタイル」を参照してください。
ジャズベーシストには、与えられたコード進行に合わせて伴奏ラインやソロを即興で演奏することが求められます。また、様々なスタイル（例えば、アフロキューバン）に適したリズムパターンを知っていることも重要です。ビッグバンドで演奏するベーシストは、楽譜にベースパートが書かれている場合もあるため、書かれたベースラインを読める能力も必要です。
多くのコントラバス奏者がジャズの進化に貢献してきた。例えば、デューク・エリントンと共演したジミー・ブラントンや、ビバップでコントラバスを先駆的に使用したオスカー・ペティフォードといったスウィング時代の奏者がいる。ポール・チェンバース（マイルス・デイヴィスの名盤『カインド・オブ・ブルー』で共演）は、弓でビバップ・ソロを演奏した最初のジャズ・ベーシストの一人として名声を得た。テリー・プルメリは弓弾きソロの発展をさらに進め、管楽器のような技術的な自由度と、クリアで歌声のような弓弾きの音色を実現した。一方、オーネット・コールマンとの共演で最もよく知られるチャーリー・ヘイデンは、フリー・ジャズにおけるベースの役割を確立した。
レイ・ブラウン、スラム・スチュワート、ニールス・ヘニング・エルステッド・ペダーセンなど、他にも多くのベーシストがジャズの歴史の中心的存在でした。ビバップのミュージシャンに人気があったスチュワートは、弓とオクターブ・ハミングを組み合わせてソロを演奏しました。特に、チャールズ・ミンガスは、高度なテクニックと力強いサウンドで知られるベーシストであると同時に、高く評価された作曲家でもありました。[ 50 ]スコット・ラファロは、ベースをソリストの後ろで対位法的に「歩く」ことから解放し、代わりにインタラクティブで会話的なメロディーを好むことで、一世代のミュージシャンに影響を与えました。[ 51 ] 1950年代にベースアンプが市販されて以来、ジャズベーシストは楽器の自然な音量を増幅するためにアンプを使用しています。
エレクトリックベースギターは1951年にはジャズで断続的に使用されていましたが、1970年代に入ると、サックス奏者のソニー・ロリンズと共演したベーシストのボブ・クランショーや、フュージョンのパイオニアであるジャコ・パストリアスとスタンリー・クラークが、アップライトベースの代わりにベースギターを頻繁に使用するようになりました。しかし、ジャズフュージョンやラテンの影響を受けたジャズのスタイルを除けば、アップライトベースは依然としてジャズにおける主要なベース楽器です。アップライトベースの弦を弾く音色は、フレット付きベースギターとは異なります。アップライトベースは、弦が金属製のフレットで止められていないため、途切れることのない指板上で連続的な音域を持つため、ベースギターとは異なる音色を生み出します。また、ベースギターは通常、ソリッドウッドのボディを持つため、アップライトベースのアコースティックな残響ではなく、弦の振動を電子的に増幅することで音色を生み出します。
ソロ・コントラバスの音色やジャズにおけるその演奏技術の好例としては、デイヴ・ホランドのソロ・アルバム『エメラルド・ティアーズ』（1978年）やミロスラフ・ヴィトウシュの『エマージェンス』（1986年）が挙げられる。ホランドはまた、代表的なタイトル『ミュージック・フロム・トゥー・ベースズ』（1971年）というアルバムも録音しており、このアルバムではバール・フィリップスと共演し、時折チェロに持ち替えている。
コントラバスはブルーグラス音楽で最も一般的に使用されるベース楽器で、ほとんどの場合弦をはじいて演奏されますが、現代のブルーグラスベーシストの中には弓を使う人もいます。ブルーグラスベーシストはリズムセクションの一員であり、速いテンポでも遅いテンポでも、4 /4拍子、2/4拍子、 3 / 4拍子でも、一定のビートを維持する責任があります。ベースはコード進行とハーモニーも維持します。Engelhardt-Link（旧Kay ）ブランドの合板ラミネートベースは、ブルーグラスベーシストに長年人気があります。ほとんどのブルーグラスベーシストは3/4サイズのベースを使用しますが、フルサイズと5/8サイズのベースも使用されます。
ブルーグラス以前の初期の伝統音楽では、チェロが伴奏として使われることが多かった。チェリストのナタリー・ハースは、アメリカでは「チェロを伴ったアメリカの弦楽バンドの古い写真や古い録音さえも見つけることができる」と指摘している。しかし、「チェロはフォーク音楽から姿を消し、オーケストラと結びつくようになった」[ 52 ]。チェロがブルーグラスに再び登場したのは、1990年代から21世紀の最初の10年間になってからである。現代のブルーグラスバンドの中には、大型でやや壊れやすいアップライトベースよりも持ち運びが容易なため、エレクトリックベースを好むバンドもある。しかし、ベースギターは音楽的に異なるサウンドを持っている。多くのミュージシャンは、アップライトベースのゆっくりとしたアタックとパーカッシブで木質のトーンが、特にガット弦を使用した場合に、エレクトリックベースよりも「土っぽい」または「自然な」サウンドを与えると感じている。
ブルーグラスのベース演奏でよく使われるリズムは、（いくつかの例外を除いて）4/4拍子では1拍目と3拍目で、2 / 4拍子では1拍目と2拍目で、 3/ 4拍子（ワルツ）ではダウンビートで弦を弾くことです。ブルーグラスのベースラインは通常シンプルで、曲のほとんどの間、各コードのルートと5度音にとどまります。このルールには主に2つの例外があります。ブルーグラスのベーシストは、コードチェンジがあるときに、1小節または2小節にわたって1小節のすべての拍を演奏するダイアトニック・ウォークアップまたはウォークダウンをよく行います。さらに、ベーシストにソロが与えられた場合、すべての拍に音符を置いたウォーキングベースラインを演奏したり、ペンタトニックスケールの影響を受けたベースラインを演奏したりすることがあります。
初期に頭角を現したブルーグラス・ベーシストはハワード・ワッツ（セドリック・レインウォーターとしても知られる）で、 1944年からビル・モンローのブルーグラス・ボーイズで演奏していた。 [ 53 ]クラシック・ベーシストのエドガー・メイヤーは、ニューグラス、オールドタイム、ジャズ、その他のジャンルにも頻繁に進出している。「私の一番のお気に入りはトッド・フィリップスです」とユニオン・ステーションのベーシスト、バリー・ベイルズは2005年4月に宣言した。「彼はブルーグラスに対する考え方や演奏方法に全く新しいアプローチをもたらしました。」[ 54 ]
アップライトベースは、伝統的なカントリーウェスタン音楽における標準的なベース楽器でした。アップライトベースは今でもカントリー音楽で時折使われていますが、特に1990年代から2000年代にかけてのニューカントリーのような、よりポップな要素を取り入れたカントリースタイルでは、エレクトリックベースがその大型の楽器に取って代わりつつあります。
スラップ奏法は、ブルーグラスのベース演奏で使われることがある。ブルーグラスのベーシストが弦を引っ張って指板に当てたり、弦を指板にぶつけたりしてスラップ奏法を行うと、低音のベース音に高音のパーカッシブな「カチッ」という音や「スラップ」という音が加わり、タップダンサーのカチッという音によく似ている。スラップ奏法はブルーグラス界ではちょっとした論争の的となっている。マイク・バブのようなスラップ奏法の達人でさえ、「すべてのギグでスラップ奏法を使うな」とか、曲によってはスラップ奏法は使わないようにと言っている。また、ライブでスラップ奏法を使うブルーグラスのベーシストは、レコーディングではスラップ奏法をあまり使わないことが多い。バブと彼の師匠であるジェリー・マッコーリーは、レコーディングでスラップベースを使うことはほとんどない。ジャック・クックのようなベーシストは時折速い「クリンチ・マウンテン・ボーイズ」の曲でスラップベースを演奏するが、ジーン・リベア、ミッシー・レインズ、ジェニー・キール、バリー・ベイルズのようなベーシストはスラップベースを演奏することはほとんどない。[ 55 ]
ブルーグラス・ベーシストのマーク・シャッツは、自身のDVD 「Intermediate Bluegrass Bass」でスラップ・ベースを教えているが、スラップ・ベースは「私が録音した音楽では、スタイル的にそれほど主流ではなかった」と認めている。彼は「伝統的なブルーグラスでもスラップ・ベースは散発的にしか現れず、私がやったことのほとんどは、その現代的な側面（トニー・ライス、ティム・オブライエン）だった」と述べている。シャッツは「 録音よりもライブの状況でスラップを使う可能性が高いだろう。ソロのため、あるいは曲やメロディーの特定の箇所を強調するためで、誰かのソロを台無しにしないような場合だ」と述べている。[ 56 ]アール・ゲイトリーによる別のブルーグラス教則本「Learn to Play Bluegrass Bass」でも、ブルーグラス・スラップ・ベースのテクニックを教えている。ドイツのベーシスト、ディディ・ベックは、このビデオで示されているように、速い三連符のスラップを演奏する。[ 57 ]
1950年代初頭、アップライトベースは、台頭しつつあったロックンロール音楽の標準的なベース楽器であり、ビル・ヘイリー＆ヒズ・コメッツのマーシャル・ライトルはその一例に過ぎない。1940年代には、リズム・アンド・ブルースと呼ばれる新しいスタイルのダンス音楽が発展し、初期のブルースやスウィングの要素を取り入れた。このスタイルの最初の革新者であるルイ・ジョーダンは、自身のグループ、ティンパニー・ファイブでアップライトベースをフィーチャーした。[ 58 ]
アップライトベースは1950年代を通じてポップスのラインナップに欠かせない楽器であり続けました。新しいジャンルであるロックンロールは、主にリズム・アンド・ブルースをモデルとして構築され、ジャズ、カントリー、ブルーグラスからも強い影響を受けていました。しかし、こうした状況で楽器を使用するアップライトベース奏者は、固有の問題に直面していました。彼らはより大きな音を出す管楽器（そして後に増幅されたエレキギター）と競わなければならず、ベースパートが聞き取りにくくなっていました。アップライトベースはフィードバックハウリングを起こしやすいため、大音量のコンサート会場では増幅が困難です。[ 59 ]また、アップライトベースは大きくて持ち運びが不便なため、ツアーバンドの輸送にも問題が生じました。一部のグループでは、ドラマーの代わりにスラップベースがバンドのパーカッションとして使用されました。ビル・ヘイリー＆ヒズ・サドルメン（コメッツの前身グループ）がそうで、1952年後半までレコーディングやライブパフォーマンスでドラマーを使用しませんでした。これ以前は、スラップベースがパーカッションとして使われており、ヘイリーの「Rock the Joint」や「Rocket 88」などの録音でも使われていた。[ 60 ]
1951年、レオ・フェンダーはプレシジョンベースを発売し、これが商業的に成功した最初のエレクトリックベースギターとなった。[ 61 ]エレクトリックベースは内蔵のマグネティックピックアップで簡単に増幅でき、持ち運びも容易（エレクトリックギターより1フィート弱長い）で、金属製のフレットのおかげでアップライトベースよりもチューニングを合わせやすかった。1960年代と1970年代には、バンドはより大きな音量で演奏し、より大きな会場でパフォーマンスを行っていた。エレクトリックベースは、この時代のポップやロック音楽が要求する、スタジアムを満たすほどの巨大で増幅されたベーストーンを提供することができ、アップライトベースはポピュラー音楽シーンの脚光から遠ざかっていった。
アップライトベースは、1980年代半ばにポピュラー音楽で復活を遂げ始めました。これは、ルーツロックやアメリカーナのトレンドの一環として、初期のフォークやカントリーミュージックへの関心が再び高まったことが一因です。1990年代には、エレクトリックアコースティックの水平ベースとアップライトベースのピックアップとアンプ設計が改良され、ベーシストはアコースティック楽器から良質でクリアなアンプ音を得やすくなりました。ベアネイキッド・レディースなどの人気バンドの中には、エレクトリックベースの代わりにアップライトベースをサウンドの基盤とするバンドもありました。ロックバンドがアコースティック楽器のみで演奏する「アンプラグド」パフォーマンスがMTVで流行したことも、アップライトベースやアコースティックベースギターへの人々の関心を高めるのに役立ちました。
ベアネイキッド・レディースのジム・クリーガンは主にアップライトベースを演奏しているが、バンドのキャリアを通じてベースギターを演奏する機会が増えている。オルタナティブロックグループOwlのクリス・ワイズはエレクトリックベースとダブルベースを組み合わせて使用している。オーストラリアのフォーク/ポップグループThe Seekersのアソル・ガイはアップライトベースを演奏している。オーストラリアのフォークロックグループJohn Butler Trioのシャノン・バーチャル[ 62 ]はアップライトベースを多用し、Bettermanなどの曲でライブで長いソロを演奏している。インディー/ポップバンドDepartment of Eaglesの2008年のアルバムIn Ear Parkでは、「Teenagers」と「In Ear Park」の曲で弓弾きのアップライトベースがかなり目立つようにフィーチャーされている。ノルウェーのオムパロックバンドKaizers Orchestraはライブとレコーディングの両方でアップライトベースのみを使用している。[ 63 ]
French contemporary pop duet "What a day" uses double bass extended pizzicato technique with vocals and type writer.[64]
Hank Williams III's bass players (Jason Brown, Joe Buck and Zach Shedd, most notably) have used upright basses for recording as well as during the country and Hellbilly sets of Hank III's live performances before switching to electric bass for the Assjack set.
The late 1970s rockabilly-punk genre of psychobilly continued and expanded upon the rockabilly tradition of slap bass. Bassists such as Kim Nekroman and Geoff Kresge have developed the ability to play rapid slap bass that in effect turns the bass into a percussion instrument.
In popular music genres, the instrument is usually played with amplification and almost exclusively played with the fingers, pizzicato style. The pizzicato style varies between different players and genres. Some players perform with the sides of one, two, or three fingers, especially for walking basslines and slow tempo ballads, because this is purported to create a stronger and more solid tone. Some players use the more nimble tips of the fingers to play fast-moving solo passages or to pluck lightly for quiet tunes. The use of amplification allows the player to have more control over the tone of the instrument, because amplifiers have equalization controls that allow the bassist to accentuate certain frequencies (often the bass frequencies) while de-accentuating some frequencies (often the high frequencies, so that there is less finger noise).
An unamplified acoustic bass's tone is limited by the frequency responsiveness of the instrument's hollow body, which means that the very low pitches may not be as loud as the higher pitches. With an amplifier and equalization devices, a bass player can boost the low frequencies, which changes the frequency response. In addition, the use of an amplifier can increase the sustain of the instrument, which is particularly useful for accompaniment during ballads and for melodic solos with held notes.
伝統的なジャズ、スウィング、ポルカ、ロカビリー、サイコビリー音楽では、スラップ奏法で演奏されることがあります。これはピチカート奏法の力強いバージョンで、ベースラインの主要音の間で弦を指板に「叩きつける」ことで、スネアドラムのような打楽器的なサウンドを生み出します。主要音は通常通り演奏するか、弦を指板から離して放し、指板に跳ね返らせることで、期待されるピッチに加えて独特の打楽器的なアタックを生み出します。この奏法を高度にシンコペーションさせ、技巧的に用いることで知られる著名なスラップ奏者は、ベースラインの音の間に2回、3回、4回、あるいはそれ以上のスラップを挿入することがありました。
現代クラシックコントラバス界で最も影響力のある奏者の中には、演奏技術だけでなく教育への貢献でも知られる人物がいます。例えば、イーストマン音楽学校で教鞭を執り、ミシガン州のインターロッケン国立音楽キャンプで44年間夏期講習を行ったことで知られるアメリカのベーシスト、オスカー・G・ジマーマン（1910-1987）や、指板全体を6つのポジションに分割した新しいベース奏法を開発したフランスのベーシスト、フランソワ・ラバット（1931年生まれ）などが挙げられます。卓越したソロ演奏技術で知られるベーシストには、アメリカの教育者で演奏家のゲイリー・カー（1941-2025）、フィンランドの作曲家テッポ・ハウタ＝アホ（1941年生まれ）、イタリアの作曲家フェルナンド・グリロ、アメリカの演奏家兼作曲家エドガー・メイヤーなどがいます。より詳しいリストについては、「現代クラシックコントラバス奏者一覧」をご覧ください。
1940年代から1950年代にかけて活躍した著名なジャズ・ベーシストには、デューク・エリントン・スウィング・バンドでの短い在籍期間（結核による死去でその活動は中断された）で楽器に新たなメロディックでハーモニックなソロのアイデアをもたらしたベーシストのジミー・ブラントン（1918年～1942年）、ビバップ・ミュージシャンのディジー・ガレスピー、オスカー・ピーターソン、アート・テイタム、チャーリー・パーカーのバックを務め、モダン・ジャズ・カルテットを結成したことで知られるベーシストのレイ・ブラウン（1926年～2002年）、3,500枚ものアルバムに出演し、セロニアス・モンクやウェス・モンゴメリーのLP、ブルーノート・レコードの多くのアーティストの作品にも参加するなど、ジャズ史上最も多くの録音に参加したベーシストの一人であるハードバップ・ベーシストのロン・カーター（1937年生まれ）などがいる。ポール・チェンバース（1935年 - 1969年）は、マイルス・デイヴィス・クインテット（画期的なモーダル・ジャズの録音『カインド・オブ・ブルー』を含む）や、1950年代と1960年代のその他多くのリズム・セクションのメンバーであり、その卓越した即興演奏で知られていた。
1960年代以降の実験的な時代、そしてフリージャズやジャズロックの融合は、数々の影響力のあるベーシストを生み出した。作曲家でありバンドリーダーでもあったチャールズ・ミンガス（1922年 - 1979年）は、ハードバップと黒人ゴスペル音楽、フリージャズ、クラシック音楽を融合させた音楽を制作した。フリージャズとポストバップのベーシスト、チャーリー・ヘイデン（1937年 - 2014年）は、サックス奏者のオーネット・コールマンとの長年の共演、そして1970年代の実験的なグループ、リベレーション・ミュージック・オーケストラでの役割で最もよく知られている。ビル・エヴァンスやオスカー・ピーターソンとそれぞれ共演したエディ・ゴメスとジョージ・ムラツは、ピチカートの流暢さとメロディックなフレージングに対する期待をさらに高めたと認められている。フュージョンの名手スタンリー・クラーク（1951年生まれ）は、アップライトベースとエレクトリックベースの両方での巧みな演奏で知られている。テリー・プルメリは、ホルンのような流麗な弓弾きと、歌声のような音色で知られている。
1990年代から21世紀最初の10年間にかけて、新たな「若きライオン」の一人として注目されたのがクリスチャン・マクブライド（1972年生まれ）だ。彼はマッコイ・タイナーからフュージョン界の巨匠ハービー・ハンコックやチック・コリアまで、幅広いベテランミュージシャンと共演し、2003年の『Vertical Vision』などのアルバムをリリースしている。もう一人注目すべき若手ベーシストはエスペランサ・スポルディング（1984年生まれ）で、27歳にして既にグラミー賞最優秀新人賞を受賞している。
エドガー・メイヤーは著名なクラシック奏者であるだけでなく、ブルーグラスやニューグラス界でもよく知られている。トッド・フィリップスもまた、著名なブルーグラス奏者である。有名なロカビリー・ベーシストには、ビル・ブラック、マーシャル・ライトル（ビル・ヘイリー＆ヒズ・コメッツ）、リー・ロッカー（1980年代のロカビリー・リバイバル・バンド、ストレイ・キャッツ）などがいる。
1990年代と21世紀最初の10年間の著名なロカビリー・リバイバリストやサイコビリー・パフォーマーには、スコット・オーウェン（オーストラリアのバンド、ザ・リビング・エンド）、ジンボ・ウォレス（アメリカのバンド、レヴァレンド・ホートン・ヒート）、キム・ネクロマン（ネクロマンティックス）、パトリシア・デイ（ホラーポップス）、ジェフ・クレスジ（タイガー・アーミー、元AFI）などがいる。ウィリー・ディクソン（1915年～1992年）は、リズム・アンド・ブルースの歴史上最も著名な人物の一人である。アップライト・ベース奏者であるだけでなく、数十曲のR&Bヒット曲を作曲し、プロデューサーとしても活動した。また、チャック・ベリーの数々のロックンロール・ヒット曲でベースを演奏している。エル・リオ・トリオ（オランダ出身）など、他の多くのロカビリー・バンドも作品でこの楽器を使用している。ポピュラー音楽のダブル・ベース奏者一覧も参照のこと。
The pedagogy and training for the double bass varies widely by genre and country. Classical double bass has a history of pedagogy dating back several centuries, including teaching manuals, studies, and progressive exercises that help students to develop the endurance and accuracy of the left hand, and control for the bowing hand. Classical training methods vary by country: many of the major European countries are associated with specific methods (e.g., the Édouard Nanny method in France or the Franz Simandl method in Germany). In classical training, the majority of the instruction for the right hand focuses on the production of bowing tone; little time is spent studying the varieties of pizzicato tone.
In contrast, in genres that mainly or exclusively use pizzicato (plucking), such as jazz and blues, a great deal of time and effort is focused on learning the varieties of different pizzicato styles used for music of different styles of tempi. For example, in jazz, aspiring bassists have to learn how to perform a wide range of pizzicato tones, including using the sides of the fingers to create a full, deep sound for ballads, using the tips of the fingers for fast walking basslines or solos, and performing a variety of percussive ghost notes by raking muted or partially muted strings.
Of all of the genres, classical and jazz have the most established and comprehensive systems of instruction and training. In the classical milieu, children can begin taking private lessons on the instrument and performing in children's or youth orchestras. Teens who aspire to becoming professional classical bassists can continue their studies in a variety of formal training settings, including colleges, conservatories, and universities. Colleges offer certificates and diplomas in bass performance.
Conservatories, which are the standard musical training system in France and in Quebec (Canada) provide lessons and amateur orchestral experience for double bass players. Universities offer a range of double bass programs, including bachelor's degrees, Master of Music degrees, and Doctor of Musical Arts degrees. As well, there are a variety of other training programs such as classical summer camps and orchestral, opera, or chamber music training festivals, which give students the opportunity to play a wide range of music.
コントラバス演奏の学士号（ B.Mus.またはBMと略される）は4年制のプログラムで、個人コントラバスレッスン、アマチュアオーケストラでの演奏経験、音楽史、音楽理論、そして一般教養科目（例えば英文学）の一連の授業が含まれており、学生に幅広い教養を身につけさせます。通常、コントラバス演奏の学生は、協奏曲、ソナタ、バロック組曲など、コントラバス独奏曲のリサイタルを複数回行います。
コントラバス演奏の修士号（M.mus.）取得には、個人レッスン、アンサンブル経験、オーケストラのコントラバスパートの演奏指導、音楽史と音楽理論の大学院課程、そして1～2回のソロリサイタルが含まれます。音楽修士号（M.Mus.またはMMと呼ばれる）は、大学や音楽院でコントラバスの教授を目指す人にとって、しばしば必須の資格となります。
コントラバス演奏の音楽博士号（DMA、DMA、D.Mus.A.、A.Mus.D.とも呼ばれる）は、最高レベルの芸術的・教育的研究を行う機会を提供するもので、通常、修士号（学士号取得後約30単位以上）に加えて54単位以上が必要となります。そのため、入学選考は非常に厳しく、音楽史、音楽理論、聴音／ディクテーション、入学試験兼リサイタルが必須です。学生は、博士論文を伴うレクチャーリサイタルを含む数回のリサイタル（約6回）、上級コースワーク、最低B平均の成績などが、DMAプログラムの一般的な要件です。
ジャズの初期の歴史を通して、コントラバス奏者は、ロン・カーターやチャールズ・ミンガスのように、楽器を独学で習得するか、早期にクラシック音楽の訓練を受けるかのいずれかでした。1980年代と1990年代には、大学や専門学校がジャズ演奏のディプロマや学位を導入し始めました。ジャズのディプロマまたは音楽学士課程の学生は、個人ベースのレッスンを受け、経験豊富な奏者の指導のもと、小規模なジャズコンボで経験を積み、ジャズビッグバンドで演奏します。クラシック音楽の訓練プログラムと同様に、ジャズプログラムにも音楽史と音楽理論の授業が含まれます。ジャズプログラムでは、これらの授業はスウィング、ビバップ、フュージョンなど、ジャズの歴史のさまざまな時代に焦点を当てています。理論の授業では、ジャズの即興演奏やジャズの伴奏（コンピング）、ジャズ曲の作曲で使用される音楽的スキルに焦点を当てています。また、ジャズサマーキャンプやトレーニングフェスティバル/セミナーもあり、学生は新しいスキルやスタイルを学ぶ機会を得られます。
In other genres, such as blues, rockabilly, and psychobilly, the pedagogical systems and training sequences are not as formalized and institutionalized. There are not degrees in blues bass performance, or conservatories offering multiple-year diplomas in rockabilly bass. However, there are a range of books, playing methods, and, since the 1990s, instructional DVDs (e.g., on how to play rockabilly-style slap bass). As such, performers in these other genres tend to come from a variety of routes, including informal learning by using bass method books or DVDs, taking private lessons and coaching, and learning from records and CDs. In some cases, blues or rockabilly bassists may have obtained some initial training through the classical or jazz pedagogy systems (e.g., youth orchestra or high school big band). In genres such as tango, which use a lot of bowed passages and jazz-style pizzicato lines, the bassists tend to come from classical or jazz training routes.
Careers in double bass vary widely by genre and by region or country. Most bassists earn their living from a mixture of performance and teaching jobs. The first step to getting most performance jobs is by playing at an audition. In some styles of music, such as jazz-oriented stage bands, bassists may be asked to sight read printed music or perform standard pieces (e.g., a jazz standard such as Now's the Time) with an ensemble. Similarly, in a rock or blues band, auditionees may be asked to play various rock or blues standards. An upright bassist auditioning for a blues band might be asked to play in a Swing-style walking bassline, a rockabilly-style "slapping" bassline (in which the strings are percussively struck against the fingerboard) and a 1950s ballad with long held notes. A person auditioning for a role as a bassist in some styles of pop or rock music may be expected to demonstrate the ability to perform harmony vocals as a backup singer. In some pop and rock groups, the bassist may be asked to play other instruments from time to time, such as electric bass, keyboards or acoustic guitar. The ability to play electric bass is widely expected in country groups, in case the band is performing a classic rock or new country song.
In classical music , bassists audition for playing jobs in orchestras and for admission into university or Conservatory programs or degrees. At a classical bass audition, the performer typically plays a movement from a JS Bach suite for solo cello or a movement from a bass concerto and a variety of excerpts from the orchestral literature. The excerpts are typically the most technically challenging parts of bass parts and bass solos from the orchestral literature. Some of the most commonly requested orchestral excerpts at bass auditions are from Beethoven 's Symphonies Nos. 5, 7 and 9; Strauss 's Ein Heldenleben and Don Juan ; Mozart 's Symphonies Nos. 35, 39 and 40; Brahms ' Symphonies Nos. 1 and 2; Stravinsky 's Pulcinella; Shostakovich 's Symphony No. 5;ヒナステラの協奏的変奏曲、チャイコフスキーの交響曲第 4番、マーラーの交響曲第 2番、J.S .バッハの組曲第 2番ロ長調、ベルリオーズの幻想交響曲、メンデルスゾーンの交響曲第 4番、ヴェルディのオペラ「オテロ」、マーラーの交響曲第 1番、ブリテンの「青少年のための管弦楽入門」、プロコフィエフの「キージェ中尉組曲」のバス独唱。[ 65 ]