パスカル・デュサパン

パスカル・デュサパン
2020年のデュサパン
生まれる	( 1955-05-29 )1955年5月29日 ナンシー、フランス
教育	パリ大学
職業	作曲家

パスカル・ジョルジュ・デュサパン（1955年5月29日生まれ）はフランスの作曲家です。彼の音楽は微分音、緊張感、エネルギーが特徴です。

ヤニス・クセナキスとフランコ・ドナトーニの弟子であり、ヴァレーズの崇拝者でもあったデュサパンは、1970年代にパリ第1大学とパリ第8大学で学んだ。彼の音楽は「ロマン主義的な制約」に満ちている。 ^[1]ピアニストであるにもかかわらず、彼は1997年までピアノのための作曲を拒否した。彼のメロディーは、純粋に器楽作品であっても、声のような質を持っている。 ^[2]

デュサパンは独奏曲、室内楽、管弦楽曲、声楽、合唱作品、そして数々のオペラを作曲しており、数々の賞を受賞している。^[3]

ナンシー生まれのデュサパンは、 1970年代初頭にパリ第1大学とパリ第8大学で音楽学、造形芸術、芸術科学を学んだ。エドガー・ヴァレーズの『アルカナ』（1927年）を聴いて「衝撃」を受けた^{[4] 。また、1972年に}ヤニス・クセナキスのマルチメディア・パフォーマンス『クリュニーのポリトープ』を鑑賞した際にも同様の衝撃を受けたが、それでもこの作曲家に対して「une proximité plus grande」（「より大きな親近感」）を感じた。^{[5]クセナキスの音楽に魅了されたデュサパンは、パリの}ソルボンヌ大学で作曲家に師事し、1974年から1978年まで在籍した。クセナキスの授業には、美学や科学などの科目が含まれていた。^[6]デュサパンは1976年にヴァンセンヌ大学（パリ第8大学）に招かれていた イタリアの作曲家フランコ・ドナトーニにも師事した。

これらの作曲家から学んだことが、デュサパンの作曲研究、特に音響ミサの理解の基礎となった一方で、彼は独自の音楽言語を発展させた。I. ストイノヴァによれば、「ヴァレーズ、クセナキス、ドナトーニに愛着を持っていたにもかかわらず、デュサパンは完全に孤独だった。なぜなら、彼は自分の遺産だけでなく、師匠たちとの間にある距離、つまり美的秩序と感性の創造的な距離、音の中に存在する方法も認識していたからだ」^[7] 。彼はこれらの作曲家からスタイルとアイデアを吸収し、それを自分の音楽的ニーズに合わせて変形させた。

ヴァレーズやクセナキスといった音響ミサを扱った作曲家から影響を受けているほか、デュサパンの音楽にはジャズなど他の音楽の伝統の影響も見られる。実際、彼はかつてジャズピアニストだったが、1997年までは自身の作品にピアノを入れることを拒否していた。^{[8] 1980年代後半の作品}『Aks』（1987年）から1990年代にかけて、デュサパンはフランスの民謡を自身の音楽言語に取り入れた。人民芸術伝統博物館友の会の委嘱による『Aks』では、デュサパンは冒頭から民謡のメロディーを引用しているが、作品の残りの部分は民謡とは独立して作曲されている。 ^{[9] 1990年代のデュサパンの作品では、ドローンや限定された}旋法が頻繁に使用されているが、ほとんどの場合は明らかな調性中心がないことから、民謡の影響がさらに表れている。 ^[10]その他のインスピレーション源としては、グラフィックアートや詩などがあります。^[11]

デュサパンが他の現代作曲家と一線を画す点の 1 つは、特定の楽器を選択し、他の楽器を拒絶していることである。クセナキスと異なり、デュサパンは音楽に電子機器やテクノロジーの使用を避けている。 ^[12]同様に、彼はティンパニ以外の打楽器を作品から排除している。最近まで、デュサパンはオルガン^[10]とジャズピアノを演奏しているにもかかわらず、鍵盤楽器の使用も拒否していた。^[13]デュサパンがこれらの楽器を拒否した理由として、ストイノヴァは「ピアノの音階と静的な音色、そして打楽器のノイジーで均一なテクスチャーは、デュサパンの微分音的観点に難なく取り入れられており、それが彼のダイナミックな旋律主義の真髄を定義しているようだ」と示唆している。^[14]しかし、ストイノヴァがこの記事を書いたのは、デュサパンがピアノ、ヴァイオリンまたはクラリネット、チェロのためのトリオ・ロンバッハ(1997)を完成させる 4 年前である。このピアノ三重奏曲はデュサパンがピアノを取り入れた最初の作品であり^[13]、2001年になってようやくピアノ独奏曲「Sept Études」（1999-2001）が完成しました。

デュサパンの音楽は微分音律によっても特徴づけられており、これはしばしば微分グリッサンドと微分音程（半音未満の音程）の統合によって達成されている。^[15]デュサパンは、微分音程と等音程の両方を旋律線に組み合わせているため、聴き手は次に何が起こるか決して予想できない。それでも、デュサパンは微分音律の使い方を完全に自然に感じさせることに成功している。ストイノヴァが説明するように、「微分音程と微分グリッサンドは、ビオラのためのインサイド（1980年）、チェロのためのインチーザ（1982年）などの器楽作品や、その他多くの作品において、非常にしなやかな旋律進行における完全に「自然な」要素によって、異なるものとして完全に統合されている」。^[15]聴き手は、オクターブを等間隔で均等に分割することにすでに慣れている。デュサパンは単に、オクターブをあまり伝統的でない数字で分割しているだけである。

デュサパンは、ヨーロッパ音楽のほとんどに見られる階層的で二元的な形式を否定しているが、彼の音楽は偶然的でもない。デュサパンは、ヨーロッパの「階層的」形式を、変奏の観点から考えること、つまり、特定の部分が常に他の部分よりも重要であることと特徴づけている。[ ^16]このように作曲する代わりに、デュサパンは小節ごとに作曲し、そこにたどり着いたら次に何が起こるかを決めているようだ。^[17]このプロセスは、偶然的な音楽の偶然性のような側面を少し暗示しているが、デュサパンの音楽は非常に正確に作曲されているため、真の意味で偶然的であるはずがない。ストイノバは、「デュサパンの音楽に関しては、偶然的な乱れを統合または同化することで、作曲システムにおける自動組織化と複雑性の原理を観察できる」と書いている。^[18]言い換えれば、デュサパンは、偶然的なイディオムを頻繁に呼び起こしながら、音楽を自由に行わせ、すべてを記譜し、音楽のコントロールを維持している。彼は音楽の繰り返しを避け、安定性と冗長性を拒否しており、これも彼の音楽のもう一つの特徴である。^[19]

おそらくデュサパンの音楽の最も顕著でユニークな要素は、その内在する緊張感、エネルギー、そして躍動感である。実際、ジュリアン・アンダーソンはデュサパンに関する記事の中で、「包み込むような緊張感」と「爆発的な飛翔」をデュサパンの初期の音楽の両極端として挙げ、これらのイディオムがこの作曲家の音楽を非常に個性的なものにしていると主張している。^[20]ストイノヴァもデュサパンの初期の作品に存在するエネルギーを強調し、デュサパンが極端な音域、フラッタータンギング、トリル、微分音程、グリッサンド、マルチフォニック、素早いアーティキュレーション、劇的なダイナミクス、そして継続的な呼吸法を使用したことを高く評価している。 ^[21]これらのユニークな特徴により、デュサパンの音楽は演奏者にとって信じられないほど強烈で要求の厳しいものとなっている。実際、デュサパンは『ミュージック・キャプティヴ』（1980年）のような作品を意図的に短い演奏時間（この場合は3分）にしているほどの激しさがあり、演奏が終わる頃には演奏者も聴衆も完全に疲れ果ててしまう。^[21]

上で述べた特徴の多くは、デュサパンの初期の作品、特に1980年代の作品に顕著である。次の10年以降、デュサパンの作品はますます和声と旋律の単純化に向かっていった。^[22] ポール・グリフィスは、1990年代のデュサパンの作品は以前の作品よりも和声的に考えられており、ドローンや旋法の使用など、より多くの民俗的伝統を取り入れていると指摘している。さらに、21世紀に入ってもデュサパンは音楽を簡素化し続け、全音階主義は避けながらも、2つの音の間を振動させたり、小さなパターンを絶えず変化させたりといった技法を使っており、過去の作品よりも繰り返しが多いと示唆している。^[10]

デュサパンの楽曲の楽器編成は、利用可能な演奏者に基づいていることが多く、1980年代から1990年代にかけては、歌手兼クラリネット奏者によって設立されたストラスブールを拠点とする新音楽グループであるアンサンブル・アクロッシュ・ノート^{[23]のために作曲することが多かった。 [24]} イアン・ペイスは、このグループのクラリネット奏者アルマン・アングスターの影響が、この時期のデュサパンの楽曲の多くでクラリネットが目立つ理由かもしれないと提唱している。 ^[24]グリフィスもまた、デュサパンが最初のオペラ「ロメオとジ​​ュリエット」（1985–89年）の完成後に書いた一連の短い作品におけるクラリネットの重要な役割を指摘している。^[10]特定の楽器奏者（この場合はクラリネット奏者のアングスター）のために作曲するデュサパンの傾向は、作曲家の実際的で現実的な側面を明らかにしている。

デュサパンが同年に作曲した初期の作品 2 曲、「囚われの音楽」（1980 年）と「逃亡する音楽」（1980 年）は、どちらも不安定で、いかなる繰り返しも避けようとしているという点で、一緒に研究できるかもしれません。しかし同時に、この 2 つの作品は、まったく異なる方法でこの目的を達成しています。「囚われの音楽」は、9 つ​​の管楽器（ピッコロ、オーボエ、ソプラノ サックス、バス クラリネット、コントラバス クラリネット、コントラファゴット、トランペット 2 本、バス トロンボーン）のために書かれており、演奏時間はわずか 3 分です。ストイノヴァが示唆しているように、演奏者への緊張と要求が高すぎて、これ以上長く演奏できなかったのです。^[21]ストイノバはさらに、この作品が内部的に自己破壊していると説明し、「この作品の音楽的アイデア、つまりトレモロのテクスチャー、上昇する半音階、激しいクレッシェンド、拡大する細部の塊などが、互いに破壊し合い、より正確に言えば、互いに消滅し合っている」と書いている。 ^[25]このように、デュサパンは多くの音楽的アイデアを一緒に投げ込んでおり、ペースはこれをフリージャズに関連付けている。^[24]結果として生じる音楽は非常に不安定で、3分以上の演奏時間に耐えることはできない。この作品は1981年7月にフランスのラ・ロシェルで初演された。

一方、Musique fugitive は音楽的な「断裂」によって不安定さを実現している。 ^[18]弦楽三重奏のために書かれたこの曲は、従来の表現と変奏の過程を避け、統一感や連続性から切り離されている。デュサパンは、1つのアイデアを述べ、その後突然の沈黙または新しい音楽進行の導入によって急に方向転換することでこの効果を実現している。^[25] 1980年6月にフランスのエクスアンプロヴァンスで初演されたMusique fugitive は、ピューギンによれば「事実上フランスのレパートリー作品」となっている。^{[26]この曲のアルディッティ弦楽四重奏団の録音は}Spotifyで聞くことができる。^[27]

「ラ・リヴィエール」（1979年）と「ラ・アヴェン」（1980～81年）は、自然をテーマにした2つの管弦楽曲で、ジュリアン・アンダーソンによれば「デュサパンのスタイルのより熱狂的で激しい側面」を披露している。 ^[20]両作品とも水の特性に焦点を当て、音楽を通じて水の流動性と強さを象徴している。最初の曲はチェロ独奏で始まり、水がそうであるように、オーケストラ全体に「広がり」、そして「吸収」する。^[28]実際、この作品でデュサパンは「速度の変化、流れの強さの動き」を実現しようとしている。^{[28]一方、} 「ラヴェン」は、ゆっくりと滴り落ちて石に空洞を開ける水のイメージを捉えている。フルートと管弦楽のための協奏曲であるこの作品は、フルートが管弦楽の音にかき消されてかろうじて聞こえる程度で始まるが、次第に管弦楽の音色を突き抜け、作品の主役となる。^[12]つまり、フルートは滴る水を表し、オーケストラは石を表しています。フルートは10分間休むことなく演奏し、常にオーケストラに対抗しながら最終的に勝利を収めます。^[28]両作品ともフランスのメスで初演されました。 『ラ・リヴィエール』は1979年11月、『ラ・アヴェン』は1983年11月です。

ニオベまたはシピルの岩（1982年）は、12の混声合唱、ソプラノ独奏（ニオベ）、8つの楽器（オーボエ兼用イングリッシュホルン、クラリネット2本（2番目の兼用バスクラリネット）、ファゴット2本（2番目の兼用コントラファゴット）、トランペット、テナートロンボーン2本）のための38分の作品で、マルティーヌ・イルゼンスキによる新ラテン語テキストが付けられている。イルゼンスキのテキストはラテン文学作品の断片から取られており、必ずしもニオベのギリシア神話の年代順に従っているわけではない。^[29]デュサパン自身は、この作品をオペラやミュージカルではなく「舞台化されたオラトリオ」と分類しており、ここでも繰り返しや連続性を避け、自由にテクスチャのつながりを作ろうとしている。^[30]ソプラノ独唱は混声合唱団の12の声部と対峙し、混声合唱団は作品全体を通して様々な役割を果たし、時にはニオベの声の音色を拡張し、時にはテキストに合わせて動く。^[29]デュサパンに関する記事の中で、アンダーソンは合唱の微分音和音や作品最後のソプラノの単音ラインなど、オラトリオで使用されている多様な発声技法とテクスチャーにも注目している。^[22]非線形のテキストと複数のテクスチャーの層を通して、「ニオベまたはシピルの岩」はデュサパンの初期の室内楽曲と同じ不連続感を維持している。この作品は1984年6月16日にパリで初演された。

イアン・ペイスによれば、デュサパンの最初のオペラ『ロメオとジ​​ュリエット』（1985-88）は、デュサパンの作曲家としてのキャリアにおいて「重要な作品」である。この作品で初めて、デュサパンは物語のアイデアを演劇の領域に「適切に」融合させたからである。^{[31]ピュージンは、デュサパンのオペラを「より実りある」}ニオベのスタイルへの回帰とみなし、デュサパンの声楽曲『ミミ』（1986-87）、『イル・リ・コ』（1987）、『アナコリュート』（1987）を、特にフランス語の設定に関して、最初のオペラの創作のための練習曲として挙げている。^[12]一方、アンダーソンは、デュサパンのオペラには、彼の初期の作品に比べて、より多くの叙情性が存在すると指摘している。^[22] 3人の著者は、このオペラがデュサパンの作曲家としてのキャリアにおいて注目すべき点であることに同意しているようだ。

オリヴィエ・カディオが書いた台本は9つのナンバーに分かれており、最初の4つは革命前の出来事、最後の4つは革命後の出来事、そして中心となる5番目のナンバーは革命そのものを扱っている。^[31]この中心楽章は、オーケストラだけで演奏される唯一の楽章である。このオペラはロミオとジュリエットだけでなく、革命前に登場し「彼らの個性の拡大」を象徴しているように見える、彼らの分身であるロミオ2とジュリエット2にも焦点を当てている。 ^[31]このオペラには、アクションについてコメントする合唱団と、仲介役としてロミオとジュリエットに革命の概念を教えるボーカルカルテットも含まれる。^[31]最後に、ロミオとジュリエットに歌を教えるビルというキャラクターがいるが、彼自身は8番目のナンバーまでしか話さず、そこでようやく歌う。^[31]作品の後半では、登場人物たちが本物のオペラを創作する可能性について議論するが、「オペラ、物語、そして言語自体の不可能性」を発見し、音楽は微分音と断片化に崩壊する。^[31]このオペラは1989年6月10日にフランスのモンペリエで初演された。

彼の次の主要プロジェクトは、1992年から2009年にかけて作曲された大規模な管弦楽サイクル「オーケストラのための7つのソロ」であった。これは、独立して演奏できる7つの作品から構成されているが、最初から全体として構想されていた。^{[32] [33]}

作曲者自身の言葉によれば：

1990年代初頭、私はオーケストラの委嘱作品につきものの10分から20分という演奏時間から脱却したいと考えていました。より長い交響曲の委嘱を誰も受けなかったので、私は時を待つことにしました。私は7つの独立したエピソードが内部から再生し、他の可能性を育み、開いた隙間で増殖する、拡張された複雑な形式を夢見ていました..." ^[32]

このサイクルはオーケストラを大きな独奏楽器として扱っており^{[32] [34]}、デュサパンが伝統的な交響曲の考え方に最も近いものとなっている^{[32] 。}

2016年5月、アリサ・ワイラーシュタインとシカゴ交響楽団は、デュサパンの2番目のチェロ協奏曲『Outscape』を初演し、批評家から好評を得た。^{[35] [36]同年、デュサパンは}CERNの芸術プログラムの枠組みでジュネーブに招待された。^[37]

彼の最新オペラ『マクベス アンダーワールド』は、2019年9月にブリュッセルのモネ劇場で初演されました。

• インサイド、ヴィオラのための (1980)
• インチーサ（チェロ用、1982）
• クラリネットのための「もしも」（1984）
• アイテム、チェロ用（1985）
• 伊藤 バスクラリネットのための（1985）
• フルートのための「イチ」（1986）
• ヴァイオリンのための「イティ」（1987）
• トロンボーンのための「確かに」（1987）
• フルートのための「I Pesci」（1989）
• コントラバスのための「In et Out」（1989）
• チェロのための「インヴェチェ」（1991）
• イプソ（クラリネット用、1994）
• チェロのための「イマー」（1996）
• 名義上、ヴィオラ用（2000）
• ピアノのための9月の練習曲 (1999–2001)
• チェロのための「イマーゴ」（2001）
• レイ・マンザレクのオルガンのための記憶、オマージュ暗号とモノモーダル (2008)
• バスクラリネットのための「イクタス」（2008–2009）
• In Vivo 独奏ヴァイオリンのための (2015)

• 弦楽三重奏のための「逃亡の音楽」（1980）
• トロワ・インスタント2本のクラリネットと3本のチェロのための (1980)
• 弦楽四重奏曲第1番（1982–1996）
• ポコ・ア・ポコ（1986）
• スライ、トロンボーン四重奏のための (1987)
• クラリネットとコントラバスのための「ラップス」 （1988）
• Neuf Musiques pour «Le Fusil de chasse»、クラリネット、トロンボーン、チェロのための (1989)
• 弦楽四重奏曲第2番「タイムゾーン」（1989）
• アタッカ、2本のトランペットとティンパニを注ぐ (1991)
• 金管五重奏のための「スタンツェ」（1991）
• オヒメ、ヴァイオリンとヴィオラのための、ベスティ・ジョラスへのオマージュ（1992）
• 弦楽四重奏曲第3番（1993）
• クラリネットとチェロのための「オヘ」 （1996）
• 弦楽四重奏曲第4番（1997）
• トリオ・ロンバッハ、ピアノ、ヴァイオリンまたはクラリネットとチェロのための (1997)
• 弦楽四重奏曲第5番（2004–2005）
• 弦楽四重奏曲第6番（2009年）、オーケストラ付き
• 弦楽四重奏曲第7番（2009）
• マイクログラム、弦楽三重奏のための7つの小品（2011）
• ところで、クラリネットとピアノのための（2014）
• スラックライン、チェロとピアノのための (2015)
• ヴァイオリンとピアノのための「フォルマ・フルエンス」 (2018)

• 沈黙の思い出（1976）
• ル・バル（1978）
• ティメ（1978）
• ラ・リヴィエール、オーケストラのための (1979)
• 9つの管楽器のための「捕らわれた音楽」（1980年）
• トレ・スカリーニ(オーケストラのための) (1981–1982)
• フィスト（1982）
• ホップ（1983–1984）
• ラ・カンバセーション（1984）
• フローベールを注ぐトレーズ小品 (1985)
• オーケストラのための「アサイ」（1985）
• ハロ（1987）
• コーダ（1992）
• オーケストラのための7つのソロ（1992–2009）
  • ゴ、オーケストラのためのソロ第1番（1992年）
  • エクステンソ、オーケストラのためのソロ第2番 (1993–1994)
  • アペックス、オーケストラのためのソロ第3番（1995）
  • クラム、オーケストラのためのソロ第4番（1997-1998）
  • エクシオ、オーケストラのためのソロ第 5 番 (2002)
  • レベルソ、オーケストラのための独奏第6番 (2005–2006)
  • アンカット、オーケストラのためのソロ第7番（2009）
• 弦楽オーケストラのための「コーラ」（1993）
• ループ、2つのチェロ四重奏曲（1996）
• カスキャンド（1997）
• ペレラ組曲、管弦楽版（2004）
• ロングアイランドの朝（2010）

• フルート
  • ラヴェン、フルート協奏曲 (1980–1981)
  • ガリム、フルートと弦楽オーケストラのための「レクイエス・プレナ・オブレクテーションイス」 (1998)
• チェロ
  • チェロ協奏曲（1996）
  • アウトスケープ、チェロ協奏曲（2016）
• バイオリン
  • クワッド、「ジル・ドゥルーズを偲んで」、ヴァイオリンと15人の演奏家のための（1996年）
  • アウフガング、ヴァイオリン協奏曲 (2011–2012)
• ピアノ
  • ア・キア、ピアノ協奏曲 (2002)
  • ジェツト・ゲナウ！ピアノと6つの楽器のための協奏曲 (2012)
• 他の
  • アリア、クラリネット協奏曲（1991）
  • ワット、トロンボーン協奏曲（1994）
  • Swim-Two-Birds にて、ヴァイオリンとチェロのための二重協奏曲 (2017)
  • オルガンとオーケストラのための「Waves」 （2019）

• イギトゥール（1977）
• ルーメン（1977）
• 2つのソプラノと3つのヴァイオリンのための「男のためのリアン」 (1978)
• 心響（ソプラノとピッコロフルートのための）（1981）
• ニオベ・オ・ル・ロシェ・ド・シパイル (1982)
• 神に捧げる、ソプラノとクラリネット（またはソプラノサックス）のための（1985）
• 2人の女性の声とアンサンブルのための「ミミ」（1986年 - 1987年）
• アクス（1987）
• レッド・ロック、『ロメオとジ​​ュリエット』より (1987)
• アナコルテ（1987）
• O. のための、2 つの女性声楽と 2 つのクラリネットのための (1988)
• ソプラノとバスクラリネットのための「So Full of Shapes is Fancy」（1990）
• コモエディア（1993）
• ソプラノ、クラリネット、チェロのためのカント（1994）
• トゥー・ウォーキング、二人の女性の声のための5つの小品（1994）
• ドナ・アイス（1998）
• モモ（2002）
• Ô Berio、ソプラノと13の楽器のための（2006）
• おおメンシュ！ (Inventaire raisonné de quelques Passions Nietzschéennes)、バリトンとピアノのための (2008–2009)
• ベケットの『ボーンズ』ソプラノ、クラリネット、ピアノ（2013）
• Wenn du dem Wind... (3 scènes de l'opéra Penthesilea) メゾソプラノとオーケストラのための (2014)
• ヴォルケン、女声とピアノのための（2014）

• ロメオとジ​​ュリエット(1985–1988)
• メデアマテリアル（1990–1991）
• メランコリア（1991）
• 歌われるために（1992–1993）
• ペレラ、盗まれた男(2001)
• フォースタス 最後の夜(2003–2004)
• パッション（2009）
• ペンテシレイア（2015）
• マクベス アンダーワールド（2019）

• セミノ（1985）
• イル・リ・コ（1987）
• グラナム・シナピス（1992年～1997年）
• 混声合唱のための「ウンブラエ・モルティス」（1997）
• ディスピュータティオ、児童合唱、混声合唱、弦楽オーケストラ、打楽器、グラスハーモニカのための (2014)

デュサパンは以下の賞を受賞しています:

• 1979 – エルヴェ・デュガルダン賞 (SACEM)
• 1981～83年 ローマのヴィラ・メディチ奨学生
• 1993-94年 – リヨン国立管弦楽団の専属作曲家
• 1993 – アカデミー・デ・ボザール賞
• 1993 – 批評シンジカート賞 (批評家協会賞)
• 1994年 – SACEM交響音楽賞
• 1995年 - フランス文化省よりフランス国立音楽大賞受賞
• 1998年 - リヨン国立管弦楽団が録音したCDにより1998年にヴィクトワール・ド・ラ・ミュージック賞を受賞、2002年には「年間最優秀作曲家」に選出。
• 2007年 –ダン・デイヴィッド賞（ズービン・メータと共同受賞）

2019年、ガーディアン紙の記者は『パッション』（2008年）を2000年以降の芸術音楽の中で14番目に優れた作品にランク付けし、ティム・アシュリーは「スコアはモンテヴェルディやフランスのバロックを微妙に暗示しているが、それが作り出す音の世界はデュサパン独自のものであり、緊張感があり、静かに魅惑的で、厳粛に美しい」と書いている。^[38]

• アンブラード、ジャック。パスカル・デュサパン、イントネーションの秘密。パリ: Musica falsa Société de Presse、2002 年。
• アンダーソン、ジュリアン。「デュサパン、パスカル。」ブライアン・モートンとパメラ・コリンズ編『現代作曲家』 、250～252ページ。シカゴ：セント・ジェームズ・プレス、1992年。
• カゼ、アントワーヌ (2006)。 「リリズム」。Silages Critiques (8): 159–171 . doi : 10.4000/sillagescritiques.593 。2013 年9 月 20 日に取得。
• カゼ、アントワーヌ。「『パ・ド・ドゥ』：デュサパンが歌う／歌われるシュタイン」ミシェル・デルヴィルとクリスティーヌ・パグヌール編『サウンド・アズ・センス：現代アメリカ詩＆／イン・ミュージック』、141～153ページ。新比較詩学11。ブリュッセル、ベルギー：欧州大学出版局 – ピーター・ラング、2003年。
• コーエン＝レヴィナス、ダニエル。 「最も音楽的な作曲家。」 『Causeries sur la musique: Entretiens avec des複合体』、ダニエル・コーエン＝レヴィナス編、203–50。パリ：『リティネレール』、1999年。
• グラボッツ、マルタ。「現代オペラにおけるイニシエーションと静的時間性の原型：フランソワ＝ベルナール・マーシュ、パスカル・デュサパン、グアルティエロ・ダッツィの作品」マイケル・L・クラインおよびニコラス・レイランド編『1900年以降の音楽と物語』 101～24ページ。ブルーミントン、インディアナ州：インディアナ大学出版局、2013年。
• ストイアノヴァ、I.「パスカル・デュサパン：熱狂的な音楽」コンテンポラリー・ミュージック・レビュー8、第1号（1993）：183-96。

• 作曲家の出版社デュラン・サラベール・エシヒのデュサパンのページ
• classicalsource.com のコンサートと CD のレビュー
• アンサンブルSospesoの略歴
• 生ける作曲家プロジェクトによる経歴と作品リスト
• 2007年ダン・デイビッド賞受賞者
• 「パスカル・デュサパン（略歴、作品、リソース）」（フランス語と英語）。IRCAM。