完全4度

4度とは、西洋文化の音楽記譜法で4つの五線譜上の位置を網羅する音程で、完全4度（再生^ⓘ）は5つの半音（半音階または半音）にまたがる4度です。たとえば、Cから次のFへの上昇音程は完全4度です。これは、Fの音符がCの5番目の半音上で、CとFの間には4つの五線譜上の位置があるためです。減4度と増4度は同じ数の五線譜上の位置を網羅しますが、半音の数は異なります（それぞれ4と6）。

完全四度音は、第 3 倍音と第 4 倍音の間の音程として、倍音列から導き出されます。完全という用語は、この音程が長音でも短音でもない完全音程のグループに属することを示します。

純正律における完全4度は、ピッチ比4:3、つまり約498セント（再生^ⓘ ）に相当し、平均律では完全4度は5半音、つまり500セント（加法合成を参照）に相当します。

19世紀後半まで、完全4度はギリシャ語の名前であるディアテッサロンと呼ばれることが多かった。^{[1]最もよく見られるのは、すべての}長三和音と短三和音およびその拡張音の5度と上根音の間である。

完全4度の例としては、ワーグナーのローエングリン（俗称「花嫁がやってくる」）の「花嫁合唱」の冒頭部分が挙げられる。別の例としては、ソビエト連邦の国歌の冒頭のメロディーが挙げられる。その他の例としては、クリスマスキャロル「聞け！天使の歌」と「コンドルが渡る」の最初の2音、下降する完全4度の例としては「おお、忠実なる者たちよ」の2番目と3番目の音などがある。^[要出典]

完全4度音程は、ユニゾン、オクターブ、完全5度音程と同様に完全音程であり、感覚的な協和音である。しかし、一般的なハーモニーでは、特定の状況、つまり2声のテクスチャや「3音以上の和音でベース音より上」に現れる場合には、様式上の不協和音とみなされる。^{[2]ベース音が和音のルート音でもある場合、その音程の上の音はほとんどの場合、一時的に和音の}3度音程をずらし、ポピュラー音楽の用語では、サスペンデッド4度音程と呼ばれる。

慣習的に、コントラバスとベースギターの隣り合う弦は、標準のギターチューニングでは、 1本を除くすべての隣り合う弦のペアと同様に、完全4度離れています。タムタムドラムのセットも、完全4度にチューニングされるのが一般的です。4:3の完全4度は、CメジャースケールのFとCの間にあります。^[3]再生^ⓘ

完全4度（平均律）

このファイルは、中央の C を再生し、続いて F (C より 500 セント高い音) を再生し、最後に両方の音を一緒に再生します。

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中世ヨーロッパのポリフォニー音楽以前の音楽では、旋律線と平行して響き、それを「厚く」するために完全4度と完全5度を使用するのが一般的でした。

13世紀には、4度と5度は、ユニゾンとオクターブの後ろ、3度と6度の前にあるコンコルダンティア・メディアエ（中協和音）でした。4度は15世紀に単独で不協和音と見なされるようになり、ヨハネス・ティンクトリスの著書Terminorum musicae diffinitorium（1473年）で初めて不協和音として分類されました。しかし、実際には、より低い声部の3度または5度の音程が伴う場合は協和音として使用され続けました。^[4]

現代の音響理論は、ユニゾン、オクターブ、5度、4度の音程が特に単純な周波数比を持つという点で中世の解釈を支持しています。オクターブの比率は2:1で、たとえばA440のa'と880Hzのa''の音程は880:440、つまり2:1です。5度の比率は3:2で、その補音は3:4です。古代および中世の音楽理論家はこれらの比率に精通していたようで、たとえばモノコードでの実験を参照してください。

その後の数年間で、中全音律、全音律、平均律などの異なる調律体系が開発され 、キーボードやその他の固定調律楽器におけるこれらの音程の周波数比はわずかに変化しました。

初期の西洋ポリフォニーでは、これらのより単純な音程（ユニゾン、オクターブ、5度、4度）が一般的に好まれていました。しかし、12世紀から16世紀にかけての発展では、

• 初期の段階では、これらの単純な音程が非常に頻繁に発生するため、作曲家が好む音であると思われます。
• その後、より「複雑な」音程（3度、6度、3全音）が、音楽の興味の対象の周辺から中心へと徐々に移動します。
• 中世の終わりまでに、声部進行に関する新しい規則が制定され、ユニゾン、オクターブ、5度、4度の重要性が再評価され、より制限された形で扱われるようになりました（たとえば、後に平行オクターブと5度が禁止されました）。

20 世紀の音楽は、西洋の「古典的な」調性のルールをほとんど無視しています。たとえば、エリック・サティなどの作曲家は中世の様式的要素を借用しましたが、一部の作曲家はこれらの音程をより革新的に使用しました。

中世の音楽では、一般的な慣習時代の調性はまだ発達しておらず、4度と5度を基盤とした和声構造の例が多く見られます。10世紀半ばの音楽実践ガイドブック『 Musica enchiriadis』には、4度、5度、8度を並行して歌うことが記されています。この発展は続き、ノートルダム楽派の音楽はこのスタイルにおける一貫した和声の頂点とみなすことができます。

例えば、ある「アレルヤ」（ペロタンの『ピアノ協奏曲第3番 序曲 4度目の変奏』では、4度が好まれている。他の箇所では、4度での平行オルガンでは、上声部は4度下の伴奏で演奏される。また、フォブルドンという手法も重要であった。これは3声技法で（即興的になることも少なくない）、下2声が上声部と平行して4度と6度下で進行する。フォブルドンは4度を多用するが、第1転回形（または6/3）の三和音とみなすこともできるため、後の三和音調和声への重要な一歩でもある。

この平行6/3三和音は、当時の対位法のスタイルに取り入れられましたが、そのスタイルでは平行4度が問題視されることがあり、装飾音やフォブルドンスタイルへのその他の修正を加えて書かれました。その一例が、マリアンのアンティフォン「 アヴェ・マリス・ステラ」の冒頭です。フォーブルドンの巨匠、ギヨーム・デュファイの『The Opera』を聴いてみてください。

調性の発展はルネサンスを通じて継続され、バロック時代の作曲家によって完全に実現されました。

後期ルネサンスから初期バロックへと時が進むにつれ、4 度音程は解決が必要な音程としてより理解されるようになりました。5 度音程と 4 度音程のハーモニーは、3 度音程と 6 度音程の使用に取って代わられるようになりました。この例では、オルランド ディ ラッソとパレストリーナの作品の終止形は、4 度音程がサスペンションとして解決されていることを示しています。(聞く）

クラウディオ・モンテヴェルディやジローラモ・フレスコバルディの初期バロック音楽では、三和音のハーモニーが徹底的に利用されていました。4度音程を強く示す全音階および半音階のパッセージは、ラメントのジャンルや、半音階下降のパッセージによく見られます。クラウディオ・モンテヴェルディやカルロ・ジェズアルドのマドリガーレでは、テキストの徹底的な解釈 (言葉の絵画) によって、4度音程の形が、4度音程のサスペンションの極端に遅れた解決として頻繁に強調されています。また、1635年のフ​​レスコバルディのクロマティック・トッカータでは、輪郭を描かれた4度音が重なり合い、さまざまな教会旋法を二分しています。

18世紀の最初の3分の1には、作曲と和声に関する基礎となる理論論文が書かれた。ジャン＝フィリップ・ラモーは、4年前の著書『新音楽理論体系』を補足する『自然原理に還元された和声理論』を1722年に完成させた。この2つは、協和音と和声に関する現代音楽理論の基礎となったと言える。オーストリアの作曲家ヨハン・フックスは、1725年に『パルナッソスへの階段』と題し、パレストリーナ風の対位法の作曲に関する力強い論文を出版した。フックスは、さまざまな種類の対位法（例えば、音符に対する音符）を概説し、不協和音を避けるために4度音程を注意深く適用することを提案した。

バッハの時代に開花した調性の隆盛と平均律の確立は、後期ロマン派の時代まで影響を及ぼし続け、四度和音への傾向はいくぶん抑制された。この時代の作品の特徴は、ますます洗練された終止形と三和音の和声であった。対位法は、明確な伴奏のハーモニーを伴う上行線を優先するために簡略化された。それでも、このスタイルでは四度音を使った濃密な対位法の例が多くあり、通常は背景の一部として、クライマックスに向かうパッセージのハーモニー表現を促す。 モーツァルトのいわゆる不協和音四重奏曲 KV 465 (聴く）は、半音階と全音階を使って4度音程を概説し、ベートーヴェンの ピアノソナタ作品110の第3楽章のフーガの主題を演奏した。「Listen」は、3 つの上昇する 4 度音で始まります。ただし、これらはすべてメロディーの例であり、基礎となるハーモニーは 3 度音で構築されています。

作曲家たちは、4度音を不協和音ではなく協和音として再評価し始めました。これは後に4度音階や5度音階の発展に影響を与えました。

トリスタン和音は、 F ♮、B ♮、D ♯、G ♯の音符で構成されており、リヒャルト・ワーグナーのオペラ「トリスタンとイゾルデ」で最初に聞かれる和音です。

この和音はベートーヴェンのピアノソナタ第18番など、以前の作品にも見られましたが、ワーグナーによる使用は重要でした。第一に、伝統的な調性和音から離れて無調性へと向かっていると見なされているためであり、第二に、ワーグナーは実際にこの和音によって音楽のハーモニーの音や構造がその機能よりも優位になるように仕向けたためです。この概念はその後すぐにドビュッシーらによって探求されることになりました。

4度を基本とした和声は、モデスト・ムソルグスキー、レオシュ・ヤナーチェク、ジャン・シベリウスなどのスラブやスカンジナビアの作曲家の作品で重要になった。これらの作曲家は、この和声を刺激的で、露骨で、ほとんど古風な方法で使用し、しばしばそれぞれの故郷の民族音楽を取り入れた。シベリウスのピアノソナタ ヘ長調 作品12（1893年）では、比較的難しく現代的な方法で、ほぼ4度和声のトレモロパッセージが使用されていた。ムソルグスキーのピアノ連作『展覧会の絵』（Избушка на курьих ножках (Баба-Яга) – 鶏の足の上の小屋）（ 聞いてください）4番目はいつも「飾り気のない」登場をします。

ロマン派の作曲家フレデリック・ショパンとフランツ・リストは、後期のピアノ作品（「灰色の雲」、 「哀愁のゴンドラ」など） で、4度和音の特別な「間引かれた」音を使用していました。

ポール・デュカスの1897年の作品『魔法使いの弟子』（L'Apprenti sorcier）では、上昇する4度音階の繰り返しは、制御不能な歩行ほうきのたゆまぬ努力によって家の中の水位が「どんどん上がっていく」様子を音楽的に表現している。ラヴェルのソナチネやマザー・グースにおける4度音階の和音は、数年後に続くことになる。

20 世紀には、4 度と 5 度を明確に基にしたハーモニーが重要になった。これは、4 度を基調としたコードでは 4 度和音、5 度を基調としたコードでは 5 度和音として知られるようになった。20 世紀初頭のフランスの作曲家の音楽では、4 度和音が 9 度和音、全音階、ペンタトニック スケール、多調性と統合され、ドビュッシー、モーリス ラヴェルなどの音楽では 4 度和音が重要な表現手段となった。ドビュッシーの管弦楽曲『海』やピアノ作品、特に『ピアノのための前奏曲』の『沈んだ大聖堂』や『練習曲』の『4 度のために』と『複合アルペジオのために』にその例が見られる。

ジャズでは4度和音（通常は4度ボイシングと呼ばれます）が使用されます。

カデンツは、しばしば、ベースの 4 度上を含む 未解決のサスペンド コードを含めるように「変更」されます。

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