フリージャズ

フリージャズ、または1970年代前半から中頃にはフリーフォームと呼ばれた^{[1]は、1950年代後半から1960年代前半にミュージシャンが}ジャズの慣習、例えば規則的なテンポ、トーン、コード進行を変えたり、破壊しようと試みた時に発展した前衛​​ジャズのスタイル、あるいはジャズ即興への実験的なアプローチである。この時期のミュージシャンは、自分たちより前に演奏されていたビバップやモードジャズは制約が多すぎると考え、何か新しいものを創り出すことに夢中になった。「フリージャズ」という用語は、1960年のオーネット・コールマンの録音『Free Jazz: A Collective Improvisation 』に由来する。ヨーロッパ人は「フリー即興」という用語を好む傾向がある。他の人たちは「モダンジャズ」「創造音楽」「芸術音楽」などを使用している。

フリージャズの曖昧さは、定義の問題を提起する。通常は小グループまたは個人によって演奏されるが、フリージャズのビッグバンドも存在した。ミュージシャンや評論家はフリージャズは革新的で先進的であると主張するが、初期のジャズのスタイルを参考にしており、原始的で宗教的なルーツへの回帰の試みと評されてきた。ジャズはアメリカで発明されたものだが、フリージャズのミュージシャンは世界中のワールドミュージックや民族音楽の伝統から多大な影響を受けた。時にはアフリカやアジアの楽器、珍しい楽器を演奏したり、独自の楽器を発明したりした。彼らは感情の激しさと音そのものを重視し、音色を探求した。

フリージャズは、バップの複雑さに対する反応でした。指揮者でありジャズライターでもあるローレン・シェーンバーグは、フリージャズは「機能的なハーモニーを完全に放棄し、代わりにメロディーの変化に対して広範囲にわたる意識の流れのアプローチに頼っている」と書いています。このスタイルは、ジャズサックス奏者のオーネット・コールマンの作品に大きく影響を受けました。^[2]

ジャズ ミュージシャンの中には、分類の試みに抵抗する人もいます。1 つの難点は、ほとんどのジャズに即興の要素があることです。多くのミュージシャンがフリー ジャズの概念や表現法を取り入れており、フリー ジャズは他のジャンルと完全に異なることはありませんでしたが、独自の特徴がいくつかあります。ファラオ サンダースとジョン コルトレーンは、激しいオーバーブローやその他の拡張テクニックを使用して、楽器から型破りな音を引き出しました。他のジャズ形式と同様に、フリー ジャズはミュージシャンの「声」や「音」を表現することに美的価値を置いています。これは、演奏者が作曲家の考えを表現するものと見なされる古典的な伝統とは対照的です。

初期のジャズ スタイルは、通常、 12 小節ブルースやコード変更のある32 小節 AABA ポピュラー ソング形式などの歌の形式のフレームワークに基づいて構築されていました。フリー ジャズでは、固定された既成の形式への依存が排除され、それに応じて即興の役割が増加します。

他の形式のジャズでは、規則的な拍子と脈動するリズムが使用され、通常は4/4拍子か（まれに）3/4拍子です。フリージャズでは脈動が維持され、時にはスイングしますが、規則的な拍子はありません。頻繁なアッチェレランドとリタルダンドは、波のように動くリズムの印象を与えます。^[3]

以前のジャズ形式では、通常、全音階のコードのサイクルであるハーモニック構造が使用されていました。即興演奏が行われる場合、それはコード内の音符に基づいていました。フリー ジャズは、定義上、そのような構造からほぼ自由ですが、定義上 (結局のところ、それは「ジャズ」であると同時に「フリー」でもあります)、以前のジャズ演奏の言語の多くを保持しています。したがって、この音楽では、全音階、変形ドミナント、ブルースのフレーズを聞くのは非常に一般的です。

ギタリストのマーク・リボーは、オーネット・コールマンとアルバート・アイラーについて「ビバップの一定の制約を解き放っていたが、実際にはそれぞれが新しい作曲構造を発展させていた」とコメントしている。^[4]作曲されたメロディーをグループ演奏や即興の基礎として使う形式もある。フリージャズの演奏家はそのような素材を使うこともある。その他の作曲構造も採用されており、中には詳細で複雑なものもある。^{[3] : 276}

批評家の中には、形式とリズム構造の崩壊は、ジャズミュージシャンが非西洋音楽、特にアフリカ、アラブ、インドの音楽の要素に触れ、それを使用するようになったことと一致すると考える者もいる。フリージャズの無調性は、フィールドホラー、ストリートクライ、ジュビリー（フリージャズの「ルーツへの回帰」要素の一部）を含む19世紀の無調音楽への回帰によるものだと、歴史家やジャズ演奏家はよく考えている。これは、調性から離れた動きは、形式的な無調システムを考案するための意識的な努力ではなく、フリージャズを取り巻く概念の反映であったことを示唆している。ジャズは、コード進行への依存を取り除き、代わりに多音階と多リズムの構造を使用することで「自由」になった。^[5]

バップの美学に対する拒絶は、集団即興演奏のディキシーランドやアフリカ音楽など、ジャズの初期のスタイルへの興味と結びついた。民族音楽への関心は、エド・ブラックウェルの西アフリカのトーキングドラムや、レオン・トーマスのピグミーヨーデルの解釈など、世界中の楽器の使用につながった。^[6]ジョン・ケージ、ムジカ・エレトロニカ・ヴィヴァ、フルクサス運動の音楽にアイデアとインスピレーションが見出された。^[7]

多くの批評家は、特にこの音楽が始まった当初は、ジャズの馴染みのある要素を放棄したことはミュージシャンの技術不足を示しているのではないかと疑っていました。1974年までに、そのような見解はより少数派になり、この音楽には批評的な文章が数多く書かれるようになりました。^[8]

多くの批評家は、「フリージャズ」という言葉と1950年代後半から1960年代のアメリカの社会状況、特に人種統合と公民権運動の台頭による社会的緊張との関係を指摘している。1954年の画期的なブラウン対教育委員会裁判の判決、1961年のフリーダムライダーの出現、1963年の活動家が支援した黒人有権者登録のフリーダムサマー、黒人のためのフリーダムスクールなどの最近の現象は、フリージャズの文脈における「フリー」という言葉の政治的意味合いを示していると主張する人も多い。そのため、フリージャズは特定の音楽的信条や思想の拒絶であるだけでなく、黒人アメリカ人の抑圧や経験に対する音楽的な反応でもあると考える人も多い。^[9]

フリージャズは1950年代後半に始まったと広く考えられているが、この時代以前に作曲されたものの中にもフリージャズの美学と顕著なつながりを持つものがある。1940年代後半のレニー・トリスターノの作品、特に「 Intuition 」、「Digression」、「Descent into the Maelstrom」には、無調の集団即興や個別のコード進行の欠如など、フリージャズに関連する技法が使われている。プロトフリージャズのその他の注目すべき例としては、ボブ・グレーティンガーが1948年にスタン・ケントン・バンドのために書いた「City of Glass」や、ジミー・ジュフリーの1953年の「Fugue」などがある。しかし、これらの作品は、セリアリズムなどの現代クラシック音楽の技法を参考にした、よりサードストリームジャズの代表作であると主張することもできる。^[9]

オールミュージックのキース・ジョンソンは「モダン・クリエイティブ」というジャンルについて、「ミュージシャンは自由な演奏を構造化されたモードに取り入れたり、ほとんど何でも演奏したりすることができる」と述べている^。[10]彼はジョン・ゾーン、ヘンリー・カイザー、ユージン・チャドボーン、ティム・バーン、ビル・フリゼール、スティーヴ・レイシー、セシル・テイラー、オーネット・コールマン、レイ・アンダーソンをこのジャンルに含めており、「50年代から60年代のフリージャズの伝統」を継承している。^[10]

オーネット・コールマンは、和声進行の基礎は自由に即興されたメロディーラインであるべきだと信じ、事前に書かれたコード進行を拒否した。コンテンポラリーでの最初の注目すべき録音には、 1958年の『Tomorrow Is the Question!』と『Something Else!!!!』がある。 ^[11] これらのアルバムは典型的な32小節形式に従わず、テンポや雰囲気の急激な変化が頻繁に採用されている。^[12]

フリージャズ運動は、コールマンが西海岸からニューヨークに移り、アトランティックと契約したときに最大の勢いを得た。『 The Shape of Jazz to Come』や『Change of the Century』などのアルバムは、彼のより伝統的な初期の作品からの急進的な一歩を踏み出した。これらのアルバムで、彼は以前のアルバムの路線を形成していた調性的な基盤から逸脱し、無調即興の可能性を真に探求し始めた。しかし、この時代のコールマンによるフリージャズ運動にとって最も重要な録音は、 1960年にニューヨークのA&Rスタジオで録音された『Free Jazz』である。これは、彼の過去の高度に構造化された作曲からの突然の離脱を示した。左チャンネルと右チャンネルに分けられたダブルカルテットで録音された『Free Jazz』は、コールマンの作品に、より攻撃的で不協和な質感をもたらし、レコードのタイトルは、初期のフリージャズ運動の名前となった。^{[9] : 314}

ピアニストのセシル・テイラーもまた、前衛的なフリージャズの可能性を模索していた。クラシック音楽の訓練を受けたピアニストであるテイラーは、セロニアス・モンクやホレス・シルバーなどから大きな影響を受けており、この2人はテイラーの後の型破りなピアノの使い方の鍵となった。^{[12] : 792} Jazz Advance、1956年にトランジションからリリースされた彼のアルバムは、伝統的なジャズとのつながりを示していたが、和声の語彙は拡大されていた。しかし、これら初期のリリースの和声の自由さが、1960年代初頭の彼のフリージャズへの移行につながった。この変革の鍵となったのは、1962年にサックス奏者のジミー・ライオンズとドラマーのサニー・マレーが加入したことで、彼らはトーン・クラスターや抽象的なリズム図形など、より進歩的な音楽言語を奨励した。ユニット・ストラクチャーについて（ブルーノート、1966年）^[13]テイラーはフリージャズへの移行期を迎​​え、彼の作品は楽譜をほとんど使わず、ジャズの伝統的な拍子や和声進行を欠いたものとなった。この方向性はドラマーのアンドリュー・シリルの影響を受けており、シリルはビバップやスウィングの慣習にとらわれないリズムのダイナミズムを提供した^{[9] : 319–320}テイラーは作曲家ジョン・ケージが開発したプリペアド・ピアノの使用など、クラシックの前衛音楽の探求も始めた^{[12] : 794}

アルバート・アイラーは、フリージャズの黎明期に欠かせない作曲家および演奏家の一人だった。彼はスカンジナビアでビバップのテナーサックス奏者としてキャリアをスタートし、すでに調性ジャズとブルースの境界をハーモニーの限界まで押し広げ始めていた。彼はすぐに、1962年のセシル・テイラーを含む著名なフリージャズミュージシャンとのコラボレーションを始めた。彼はジャズの表現を絶対的な限界まで押し広げ、彼の作品の多くは過去のジャズとはほとんど似ていない。アイラーの音楽言語は、微分音即興と拡張されたサックステクニックの可能性に焦点を当てており、楽器で鳴き声やホーン音を作り出して多重音効果を実現した。しかしアイラーの進歩的なテクニックの真っ只中に、彼はフォークミュージックを彷彿とさせるシンプルで丸みのあるメロディーへの愛着を示し、それをより前衛的なスタイルで探求している。^{[12] : 795–796}

アイラーの重要なフリージャズ録音の1つはSpiritual Unityで、その中には頻繁に録音され最も有名な曲であるGhostsも含まれている。Ghosts では、シンプルなスピリチュアル風のメロディーがアイラー独自の即興的解釈によって徐々に変化し、歪んでいく。結局のところ、アイラーはフリージャズがさまざまな方法で解釈され得ることの重要な例であり、メロディー内の音色とテクスチャーの可能性を探求しながら、より音色の領域やメロディーに迷い込むことが多い。このように、彼のフリージャズはメロディーと音色に対する進歩的な姿勢と、過去の音楽を検証し再文脈化したいという願望の両方の上に成り立っている。^[14]

1963年のジャズ・マガジンのインタビューで、コルトレーンはコールマンに恩義を感じていると語っている。^[15]コルトレーンのソロ即興の限界と革新的な形式や構造の可能性を探究したいという願望は『至上の愛』などのレコードに顕著だったが、彼の作品はモード・ジャズやポスト・バップの伝統に負うところが大きい。しかし、1965年の『アセンション』の録音で、コルトレーンは新しい波のフリー・ジャズの革新者たちへの評価を示した。^{[11] : 114}『アセンション』でコルトレーンはアーチー・シェップやファラオ・サンダースを含む6人のホルン奏者をカルテットに加えた。^{[9] : 322}この作品には、コールマンの『フリー・ジャズ』を彷彿とさせる集団即興セクションが散りばめられた自由形式のソロ即興が含まれている。この曲ではコルトレーンが楽器の音色の可能性を探り、オーバーブローを使って多重音を実現しているのがわかる。コルトレーンはその後も『Om』、『Kulu Se Mama』、『Meditations』などのアルバムや、ジョン・チカイとのコラボレーションなど、前衛的な音楽の探求を続けた。^{[9] : 322  [12] : 797}

サン・ラの音楽の多くは、特に1960年代の作品はフリージャズに分類できるが、サン・ラは自分の音楽は書かれたものだと繰り返し述べ、自分の書いたものは「フリーダムボーイズ」が演奏したものよりも自由に聞こえると自慢していた。^[16] The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965) は、いわゆるニューブラック神秘主義に浸っていた。^[5]しかし、サン・ラの非順応性への好みはさておき、彼はコールマンやテイラーとともに、1960年代の新しいジャズスタイルの形成に不可欠な声であった。1956年のレコードSounds of Joyでの彼の作品が証明するように、サン・ラの初期の作品は典型的なバップスタイルを採用していた。しかし、彼はすぐに、1955-57年のレコードAngels and Demons at Playの「A Call for All Demons」のような作品でフリージャズの動きを予感させた。この曲では、無調の即興演奏とラテン風のマンボパーカッションが組み合わされている。彼の完全に実現したフリージャズの実験的時代は、1965年にリリースされた『The Heliocentric Worlds of Sun Ra』と『The Magic City』から始まった。これらのレコードは、メーターやハーモニーよりも音色とテクスチャーに音楽的な重点を置き、エレクトリック・チェレステ、ハモンドB-3、ベースマリンバ、ハープ、ティンパニなど、さまざまな電子楽器や革新的な打楽器を採用した。その結果、サン・ラは電子楽器を探求した最初のジャズミュージシャンの一人となり、また、作品の中で進歩的で型破りな楽器を使用することで音色の可能性への関心を示した。^[17]

チャールズ・ミンガスの『ピテカントロプス・エレクトス』のタイトルトラックには、曲のメロディーやコード構造とは関係のないスタイルの即興セクションが1つ含まれている。彼の貢献は、ビッグバンドの登場によりソロ即興が主流となった音楽シーンに集団即興を復活させようとした点が主であった。^[5]

ニューヨーク以外でも、1960年代には重要なフリージャズシーンが数多く登場した。それらはしばしば集団を生み出した。シカゴでは、1965年に設立された創造的音楽家促進協会に多くのアーティストが所属していた。 ^[18]セントルイスでは、学際的なブラックアーティストグループが1968年から1972年まで活動していた。 ^[19]ピアニストのホレス・タプスコットは、ロサンゼルスでパンアフリカンピープルズアーケストラとユニオンオブゴッドズミュージシャンズアンドアーティストアセンションを設立した。 ^{[20]正式には組織化されていなかったが、アルバートアイラーの故郷であるクリーブランドでも、}チャールズタイラー、ノーマンハワード、ブラックユニティトリオなど、多くのフリージャズミュージシャンが活動していた。 ^[21]

1970年代までに、アヴァンギャルドジャズの舞台はニューヨークに移りつつあった。アーサー・ブライス、ジェームズ・ニュートン、マーク・ドレッサーなどが到着し、ニューヨークロフトジャズの時代が始まった。その名前が示すように、この時代のミュージシャンは個人の家や他の型破りな空間で演奏していた。多くのミュージシャンが作品にさまざまなジャンルを取り入れようとしたため、フリージャズの地位はより複雑になった。フリージャズはもはや、コールマン、コルトレーン、テイラーが示したような、必ずしも調性メロディー、包括的な和声構造、または韻律の分割を拒否することを意味するものではなくなった。代わりに、1960年代に発展したフリージャズは、ポップミュージックやワールドミュージックを含む多くの影響の1つとなった。^[22]

ポール・タナー、モーリス・ジェロー、デイヴィッド・メギルは次のように示唆している。

ジャズのより自由な側面は、少なくとも 60 年代に獲得した自由を減少させました。今日成功しているレコーディング アーティストのほとんどは、このように作品を構築しています。リスナーが共感できる旋律で始まり、完全に自由な部分が続き、その後、認識できる旋律に戻ります。このパターンは長い選択の中で何度も現れることがあり、リスナーが頼りにできる重要なポイントとなります。この時点で、リスナーはこれを受け入れます。選択を認識しながら、他の部分での演奏者の自由も評価できます。一方、演奏者は、一見自由な部分でキーの中心を維持する傾向があります。それはまるで、ミュージシャンが完全な自由は表現への答えではなく、演奏者には探求するための境界、基盤が必要であることを学んだかのようです。^[23]

タナー、ジェロー、メギルは、このアプローチを採用したミュージシャンとして、マイルス・デイビス、セシル・テイラー、ジョン・クレマー、キース・ジャレット、チック・コリア、ファラオ・サンダース、マッコイ・タイナー、アリス・コルトレーン、ウェイン・ショーター、アンソニー・ブラクストン、ドン・チェリー、サン・ラの名前を挙げている。^[23]

カナダ人アーティストのスタン・ダグラスは、アフリカ系アメリカ人の音楽に対する複雑な態度への直接的な反応としてフリージャズを使用している。 1992年のドクメンタ9で展示された彼のビデオインスタレーション「Hors-champs」 （「オフスクリーン」の意）は、黒人意識の延長として1960年代のフリージャズの政治的文脈を扱っており^[24]、人種問題を直接扱った数少ない作品の1つである。^[25] 1960年代のフリージャズ時代にフランスに住んでいた4人のアメリカ人ミュージシャン、ジョージ・E・ルイス（トロンボーン）、ダグラス・エワート（サックス）、ケント・カーター（ベース）、オリバー・ジョンソン（ドラム）は、アルバート・アイラーの1965年の作品「Spirits Rejoice」を即興で演奏する。^[26]

『ニューヨーク・アイ・アンド・イヤー・コントロール』は、カナダ人アーティスト、マイケル・スノーの1964年の映画で、アルバート・アイラーのグループの拡張版によって録音されたグループ即興演奏のサウンドトラックが付いており、アルバム『ニューヨーク・アイ・アンド・イヤー・コントロール』としてリリースされた。^{[27]批評家たちはこのアルバムを、主要なフリージャズ録音であるオーネット・コールマンの『}フリー・ジャズ：ア・コレクティブ・インプロビゼーション』やジョン・コルトレーンの『アセンション』と比較している。ジョン・リトワイラーは、このアルバムの「テンポの自由な動き（遅いことが多いが、通常は速い）、アンサンブルの密度（演奏者が自由に出入りできる）、直線的な動き」を理由に、比較して好意的に評価している。^[28]エッケハルト・ヨストは、このアルバムを同様のグループに分類し、「ミュージシャンによる並外れて集中的なやり取り」と「あらゆる音楽レベルでの幅広いバリエーションと差別化」についてコメントしている。^[29]

フランス人アーティストのジャン＝マックス・アルベールは、アンリ・テクシエの最初の五重奏団のトランペット奏者^{[30] [31]}として、1960年代にフランスで最初のフリージャズの表現の1つに参加しました。画家として、彼はその後、オーネット・コールマンのアプローチのプラスチック転置を試みました。 1973年に描かれたフリージャズでは、標準的なハーモニーの古典的なコードに対応する建築構造が、ペイントされた全面に抑制のない即興演奏と対峙していました。^[32]ジャン＝マックス・アルベールは、今でもフリージャズのレッスンを探求しており、ピアニストのフランソワ・トゥスクと実験映画「フリージャズの誕生」、「ドン・チェリー」でコラボレーションしています。これらのトピックは、楽しく詩的な方法で考察されています。^[33]

1967年に設立されたケベック自由ジャズ四重奏団は、カナダで最も著名な初期のフリージャズ団体でした。^[34]北米以外では、ヨーロッパと日本でフリージャズシーンが確立されています。前述のジョー・ハリオットの他に、サックス奏者のピーター・ブロッツマン、エヴァン・パーカー、トロンボーン奏者のコニー・バウアー、ギタリストのデレク・ベイリー、ピアニストのフランソワ・タスク、フレッド・ヴァン・ホーヴェ、ミシャ・メンゲルベルク、ドラマーのハン・ベニンク、サックス奏者兼バスクラリネット奏者のウィレム・ブロイカーなどが、初期のヨーロッパのフリージャズ演奏家として最もよく知られていました。^{[35]ヨーロッパのフリージャズは、一般的にジャズの伝統とはますます遠い関係にある、}フリー・インプロヴィゼーションに近づいていると考えられています。特にブロッツマンは、米国のフリージャズ奏者に大きな影響を与えました。^[36]

日本初のフリージャズミュージシャンには、ドラマーの富樫雅彦、ギタリストの高柳昌行、ピアニストの山下洋輔と佐藤允彦、サックス奏者の阿部薫、ベーシストの吉沢元晴、トランペット奏者の沖至などがいた。^[37]鉄のカーテンの向こう側では比較的活発なフリージャズシーンがあり、ヤヌシュ・ムニャク、トマシュ・スタンコ、ズビグニュー・ザイフェルト、ヴャチェスラフ・ガネリン、ウラジミール・タラソフといったミュージシャンが輩出されている。国際的なジャズミュージシャンの中には北米に渡りフリージャズに浸る者もおり、最も有名なのはブラジルのイヴォ・ペレリマンとアルゼンチンのガトー・バルビエリである（この影響はバルビエリの初期の作品でより顕著である）。

初期のダラー・ブランド、ジム・ングカワナ、クリス・マクレガー、ルイス・モホロ、ドゥドゥ・プクワナなどの南アフリカのアーティストは、実験的な即興演奏とアフリカのリズムやメロディーを融合させたフリージャズ（多くの場合、ビッグバンドのフリージャズ）を試みた。^[38]ドン・チェリー、ジョン・コルトレーン、ミルフォード・グレイヴス、ファラオ・サンダースなどのアメリカのミュージシャンは、アフリカ、インド、中東の音楽の要素を統合し、世界の影響を受けたフリージャズを生み出した。

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