ドイツの映画

ドイツの映画
1922年の映画『吸血鬼ノスフェラトゥ』でオルロック伯爵を演じたマックス・シュレック。評論家で歴史家のキム・ニューマンは、この映画がホラー映画のジャンルのテンプレートを確立したと評した。[1]
スクリーン数​	4,803 (2017) [2]
• 一人当たり	10万人あたり6.2人（2011年）[3]
主な販売店	ワーナー（19.5％） ウォルト・ディズニー（11.5％） ソニー・ピクチャーズ（11.1％）[4]
長編映画プロデュース（2011年）[5]
架空の	128 (60.4%)
アニメーション	5 (2.4%)
ドキュメンタリー	79 (37.3%)
入学者数（2017年）[2]
合計	122,305,182
• 一人当たり	1.48 (2017)
国内映画	28,300,000 (23.1%)
興行収入（2017年）[2]
合計	10億6000万ユーロ

ドイツの映画産業の歴史は19世紀後半にまで遡る。ドイツ映画は初期の映画、放送、テレビ技術に技術的、芸術的に大きな貢献をした。バーベルスベルクは20世紀初頭のヨーロッパの映画産業の代名詞となり、後のハリウッドに似たものとなった。初期のドイツ人やドイツ語圏の映画製作者や俳優は初期のハリウッドに大きく貢献した。^{[6] [7]}

ドイツ映画とドイツ人アーティストは、230 のアカデミー賞ノミネートと 54 のアカデミー賞受賞を果たしました。

ドイツは20世紀から21世紀にかけて、そのアイデンティティに大きな変化を経験しました。これらの変化により、国民映画は一連の明確な時代と運動に区分されました。^[8]

ドイツにおける映画の歴史は、映画誕生の年に遡る。1894年11月25日、オットマール・アンシュッツがベルリンのポストフフラムトで初めて実物大の映画を上映した。 ^[9] 1895年11月1日、マックス・スクラダノフスキーと弟のエミールは、ベルリンのヴィンターガルテン音楽ホールで、自ら発明した映写機「ビオスコープ」の実演を行った。15分間の短編映画8本が上映され、有料観客に対する映画上映の初開催となった。^{[10]この上映は、同年12月28日にパリで}リュミエール兄弟の「シネマトグラフ」が初めて有料公開されるよりも前のことであり、マックス・スクラダノフスキーはその上映会に参加し、シネマトグラフが技術的に自身の「ビオスコープ」より優れていることを確かめた。その他のドイツ映画の先駆者には、ベルリン出身のオスカー・メスターとマックス・グリーヴェ（1896年に独立して初めてジュネーブ駆動装置（フィルムを1フレームずつ断続的に送ることができる）を映写機で使用した数人のうちの2人）と、撮影監督のグイド・ゼーバーがいる。

初期の頃、映画は上流階級の観客の娯楽として認識されていたが、映画という目新しいものは長くは続かなかった。すぐに、労働者階級や下層中流階級を対象とした、つまらない短編映画が遊園地のアトラクションとして上映されるようになった。これらの映画を上映するブースは、ドイツでは軽蔑的に「キントップ」と呼ばれていた。芸術的な傾向のある映画製作者は、文学的なモデルに基づいたより長い映画で、このような映画観に対抗しようとし、最初のドイツ「芸術的」映画は 1910 年頃から製作され始めた。その一例が、エドガー・アラン・ポーの 映画化作品 『プラハの学生』（1913 年）で、ポール・ウェゲナーとステラン・ライが共同監督し、グイド・ゼーバーが撮影し、マックス・ラインハルトの会社 の俳優が主演した。

ドイツの初期の映画理論家たちは、観客にとっての「視覚的快楽」、つまり「視覚的快楽」の重要性について書き始めた。その中にはダダ運動の作家ヴァルター・ゼルナーもいた。「映画がその究極の力を得る場所、つまりは人類の歴史を遥かに遡って指し示す奇妙に明滅する目に目を向けると、突然、その巨大な快楽がそこに立ち現れる。」^{[11]視覚的に印象的なセットとメイクアップは、第一次世界大戦直後に製作された}表現主義映画のスタイルの鍵であった。

映画館自体がランドマークとして定着し始めたのは、第一次世界大戦の直前の数年間である。それ以前は、ドイツの映画製作者たちは作品を持って、見本市会場から見本市会場へと巡回していた。最も初期の映画館は、より多くの客を引き付ける方法を考えたオーナーによってカフェやパブに設立された。店先にある映画館はキーントップと呼ばれ、第一次世界大戦が勃発する前は、主にここで映画が上映されていた。^[12]ドイツで最初の独立した映画館は1906年にマンハイムにオープンし、1910年までにドイツでは1000を超える映画館が営業していた。^[12] ヘニー・ポルテンとアスタ・ニールセン（後者はデンマーク出身）は、ドイツで最初の大物映画スターであった。^[13]

しかし、1914年以前には、多くの外国映画が輸入されていました。無声映画の時代には言語の境界はなく、デンマーク映画とイタリア映画はドイツで特に人気がありました。特定の俳優の映画をもっと見たいという大衆の欲求は、他の国と同様に、ドイツでも映画スター現象の発展につながりました。女優のヘニー・ポーテンは、最も初期のドイツスターの一人でした。人気のある映画のストーリーの継続を見たいという大衆の欲求は、特にミステリー映画のジャンルでの連続映画の製作を促し、監督のフリッツ・ラングはそこから輝かしいキャリアをスタートさせました。

第一次世界大戦の勃発と、それに続くフランス映画などのボイコットにより、市場には目立った空白が生じた。1916年までに、すでに映画上映のための固定会場が約2000か所存在し、当初は映画上映に加えてバラエティ番組が上映されたり、あるいは置き換えられたりした。1917年、ドイツ映画産業の集中化と部分的国有化のプロセスが、連合国がプロパガンダの目的でこの新しいメディアを非常に効果的に利用したことに対する反応でもあった、ウニヴェルズム・フィルム社（UFA）の設立とともに始まった。軍の庇護の下、いわゆるファーテルラント映画が製作されたが、これはプロパガンダと敵の非難という点では連合国の映画に匹敵する。しかし、観客は愛国的な薬を飲むのに、軽い娯楽映画という甘味料を飲まなければ、気に入らなかった。その結果、ウファは娯楽映画も宣伝した。ドイツ映画産業はすぐにヨーロッパ最大となった。

戦時中は外国映画の輸入禁止によって保護されていたドイツ映画産業は、戦争末期には国際映画産業にさらされると同時に、今度は自国映画に対する禁輸措置に直面した。多くの国がドイツ映画の輸入を禁止し、観客自身も「ドイツ」と称されるものすべてに抵抗していた。^[14]しかしドイツ映画の禁止には商業的な配慮も含まれていた。ある映画会社のアメリカ人社長は「米国にそのような映画が流入すれば、何千人もの自国の労働者が失業するだろう。なぜなら、アメリカのプロデューサーがドイツのプロデューサーと競争するのは絶対に不可能だからだ」と語った。^[15]国内では、ドイツ映画産業は不安定な経済状況に直面し、通貨の切り下げにより小規模な制作会社は運営が困難になった。映画産業の資金調達は不安定なビジネスであり、高額な制作費が破産につながることもあった。 1925年にUFA自体はアメリカの映画スタジオであるパラマウントとMGMとのパルファメットと呼ばれる不利な提携を余儀なくされ、 1927年に国家主義的な実業家で新聞社所有者のアルフレッド・フーゲンベルグに買収された。^[16]

それにもかかわらず、ドイツ映画産業は前例のない発展を遂げた。ワイマール時代を構成する14年間に、平均して毎年250本の映画が製作され、合計3,500本の長編映画が製作された。^[14] UFAのほかにも、ベルリンだけで約230の映画会社が活動していた。この産業は、ヨーロッパ全土からプロデューサーや監督を引きつけていた。映画が無声映画で言語が問題にならないという事実は、デンマークの映画スター、アスタ・ニールセンやアメリカのルイーズ・ブルックスのような外国人俳優でさえ、主役として雇われることを可能にした。この時期は、UFAが主導した映画製作における新しい技術開発や、舞台デザインや照明の実験でも注目される。UFAに統合されたバベルスベルクスタジオは大幅に拡大し、ドイツ映画産業に高度に発達したインフラをもたらした。バベルスベルクは長年ドイツ映画製作の中心地であり続け、ヨーロッパ最大の映画スタジオとなり、ドイツ映画のこの「黄金時代」の映画のほとんどを製作した。^[16]本質的には「ドイツ版ハリウッド」でした。^[17]

この時代、ドイツでは「芸者、侍、神社」など日本文化を誇張して描いた映画が人気を博した。 ^[18]

不安定な経済状況と、限られた制作予算をやりくりする中で、映画製作者たちはできるだけ多くの観客に作品を届け、それによって収益を最大化しようとした。その結果、多種多様なジャンルやスタイルの映画が製作されるようになった。^[14]

ワイマール共和国の映画に関連する主要な映画ジャンルの 1 つに、芸術における表現主義運動に影響を受けたドイツ表現主義があります。表現主義映画は、物語を伝えるために、厳格なリアリズムよりも象徴主義と芸術的イメージに大きく依存していました。第一次世界大戦後の暗い雰囲気を考えると、これらの映画が犯罪とホラーに重点を置いていたのは驚くことではありません。表現主義人気の火付け役としてよく知られている映画は、エーリッヒ・ポンマーがプロデュースしたロバート・ヴィーネの『カリガリ博士』（1920 年）です。この映画は、夢遊病者を使って連続殺人を実行する、気が狂った催眠術師の物語です。この映画は、暗くてねじれた視覚スタイルを特徴としており、セットは非現実的で、床には幾何学的なイメージが描かれ、壁には光と影の形が映し出され、演技は誇張され、衣装は奇抜でした。これらの様式的要素は、この映画運動のトレードマークとなりました。その他の有名な表現主義作品としては、ブラム・ストーカーの『魔人ドラキュラ』を長編映画化した最初の作品であり、時代劇ホラーの古典であるフリードリヒ・ヴィルヘルム・ムルナウの『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922年）、ユダヤの民話をゴシック風に再解釈したカール・ボーゼとパウル・ウェゲナーの『ゴーレムはいかにしてこの世に生まれたか』 （1920年）、フリッツ・ラング監督の伝説的なSF大作『メトロポリス』 （1927年）などがある。表現主義運動は1920年代半ばに衰退し始めたが、その主な創作者がカリフォルニア州ハリウッドに移ったことで、このスタイルはその後も世界の映画界、特にアメリカのホラー映画やフィルム・ノワール、そしてジャン・コクトーやイングマール・ベルイマンなどのヨーロッパの監督の作品に影響を与え続けたのかもしれない。^[20]

その重要性にもかかわらず、表現主義映画はこの時代の主要なジャンルではありませんでした。^[20]時代劇、メロドラマ、ロマンティックコメディ、社会的・政治的性質の映画など、他の多くのジャンルの方がはるかに普及しており、間違いなく人気がありました。

時代劇の「巨匠」は、間違いなくエルンスト・ルビッチです。このジャンルの彼の最も有名な映画は、フランス革命をフランス王の愛妾の目を通して描いた『デュバリー夫人』 （1919年）と、ヘンリー8世の2番目の妻の悲劇的な最期を描いた『アンナ・ブーリン』 （1920年）です。これらの映画で、ルビッチは、弱さとささいな衝動にとらわれ、皮肉にも大きな歴史的出来事の責任を負うことになる著名な歴史上の人物を描きました。控えめな予算にもかかわらず、彼の映画には、幅広い観客にアピールし、国際的な配給を確実にすることを意図した豪華なシーンが含まれていました。

表現主義というジャンルが衰退し始めると、新即物主義(die neue Sachlichkeit) というジャンルがその代わりを担い始めました。このジャンルは、当時大衆を悩ませていた新しい問題、つまり、急激なインフレが中流階級の経済的地位を悪化させたことに影響を受けました。これらの映画は、しばしば「ストリート フィルム」または「アスファルト フィルム」と呼ばれ、現実をその複雑さと醜さすべてにおいて反映しようとしました。これらの映画は、登場人物を取り巻く物体に焦点を当て、戦後生活が崩壊したドイツ国民の絶望を皮肉的に象徴しました。このジャンルと関連のある最も著名な映画製作者は、ゲオルク ヴィルヘルム パブストです。彼の映画には、 「喜びのない街」(1925 年)、「パンドラの箱」 (1929 年)、「ジャンヌ ネイの恋」 (1927 年)などがあります。パブストは、カメラの角度を反転したり、2 つのカメラ アングルを切り替えたりするなど、映画の編集における革新でも知られています。これらの編集は映画の連続性を高め、後に業界の標準となりました。^[16]

パブストは、新即物主義から派生した別のジャンル、社会・政治映画でも知られています。これらの映画製作者たちは、反ユダヤ主義、売春、同性愛など、当時大衆の関心を集めていた敏感で物議を醸す社会問題に果敢に取り組みました。ワイマール映画は、これらの問題に関する公の議論をリードすることで、かなりの部分で活気に満ちた重要な役割を果たしていました。^[21]パブストは、映画『迷子の少女の日記』（1929年）で、未婚の子供を産んだ若い女性が家族から路上に放り出され、生きるために売春に頼らざるを得なくなるという物語を語っています。1919年には早くも、リチャード・オズワルドの映画『他人とは違う』で、同性愛傾向と道徳的・社会的慣習の間で引き裂かれる男性を描いています。これは同性愛を扱った最初のドイツ映画と考えられており、一部の研究者は、この問題を明確に扱った世界初の映画だと考えています。^[22]同じ年、ユダヤ人映画製作者マックス・ニヴェリの映画『儀式殺人』（1919年）が公開された。この映画は、ドイツ国民に反ユダヤ主義と外国人嫌悪の影響を初めて認識させた。この映画は、帝政ロシアの村のユダヤ人住民に対して行われた「ポグロム」を描いた。その背景では、当時タブーとされていた、若いロシア人学生とユダヤ人コミュニティのリーダーの娘とのラブストーリーも展開される。その後、急速に高まる反ユダヤ主義の雰囲気を反映しようと、オズワルドは映画『ドレフュス』 （1930年）で同じ問題に取り組んだ。この映画は、1894年の政治スキャンダル「ドレフュス事件」を描いたもので、今日に至るまで、冤罪と露骨な反ユダヤ主義の最も顕著な例の1つとなっている。

ワイマール時代の二極化した政治は、その時代の映画にも反映されている。 1920年代を通じて、オットー・ゲビュールがフリードリヒ大王を演じるプロイセンの歴史に関する一連の愛国的な映画が製作され、ナショナリスト右派の間で人気を博した。彼らは「アスファルト」映画の退廃性を強く批判した。ワイマール時代のもう一つの暗い章は、ジョセフ・デルモントの映画「解き放たれた人類」 （1920年）に反映されている。この映画は、マックス・グラスが1919年に執筆し出版した同名の小説を翻案したものである。この小説は、病気と戦争に蝕まれた暗い世界を描いていた。映画製作者たちは、ドイツ国民の間で高まる政治的過激化への恐れを反映させることで、この物語をより現代的な文脈に持ち込むことにした。彼らは、1919年1月にベルリンで起きたいわゆる「スパルタクス蜂起」の出来事を描いた最初のフィクションを製作した。この映画は、当時の反ボルシェビキ映画の1つとも考えられている。 ^[24]

ワイマール時代のもう一つの重要な映画ジャンルは、カンマーシュピール、つまり「室内劇」です。これは劇場から借用され、後に映画プロデューサー兼監督となる舞台監督マックス・ラインハルトによって発展しました。このスタイルは、多くの点で表現主義のスペクタクルに対する反動であり、そのため下層中流階級の普通の人々を中心に展開する傾向がありました。このジャンルの映画は、登場人物の衝動や個人的な心理を強調するため、「本能」映画と呼ばれることが多かったです。セットは最小限に抑えられ、むしろ親密でシンプルな空間に複雑さを加えるためにカメラの動きが多用されました。この特定のスタイルには、脚本家カール・マイヤーや、ムルナウの最後の笑い(1924)などの映画も関連しています。

ベルクフィルムと呼ばれるジャンルの自然映画も人気を博しました。この分野で最もよく知られているのは、アルノルド・ファンク監督の映画で、山で自然と闘う人々を描いています。ロッテ・ライニガー、オスカー・フィッシンガー、ヴァルター・ルットマンなどのアニメーターや実験映画の監督も、1920年代のドイツで非常に活躍していました。ルットマンの実験的なドキュメンタリー『ベルリン：大都市のシンフォニー』（1927年）は、1920年代のベルリンのエネルギーを象徴しています。

1920年代の終わりに音声が導入されたことで、1933年のワイマール共和国崩壊前にドイツ映画は最後の芸術的華麗さを呈した。1918年には早くも3人の発明家がトリエルゴン・サウンド・ オン・フィルム・システムを考案し、1922年から1926年にかけて映画業界に導入しようとした。UFAは興味を示したものの、おそらく財政難のため、音声付き映画を製作することはなかった。^[28]しかし1920年代後半には、音声付き制作と配給がドイツ映画業界で採用され始め、1932年までにドイツには音声付き映画を上映できる映画館が3,800館あった。この新技術を試した最初の映画製作者たちは、異なる言語の複数のサウンドトラックを使用して、複数のバージョンで映画を撮影することが多かった。オーストリアのヨーゼフ・フォン・シュテルンベルクが監督し、エーリッヒ・ポンマーがプロデュースした映画『青い天使』（1930年）も、ドイツ語と英語の2つのバージョンで撮影され、バージョンごとに異なる助演俳優が起用された。この映画はドイツ初のトーキー映画とされ、主演女優マレーネ・ディートリッヒを世界的なスーパースターにした映画として永遠に記憶されるだろう。1931年に制作されたその他の著名な初期のトーキー映画には、アルフレート・デーブリンの小説『ベルリン・アレクサンダー広場』をユッツィが翻案した作品、ベルトルト・ブレヒトの小説を翻案したパプストの『三文オペラ』とラングの『M』、ホッホバウムの『ザンクト・パウリ襲撃』 （1932年）などがある。ブレヒトは、公開後すぐに禁止された、 明らかに共産主義的な映画『クーレ・ヴァンペ』 （1932年）の製作者の一人でもあった。

業界自体の発展に加えて、ワイマール時代には本格的な学問として映画批評が誕生しました。その実践者には、 『世界の芸術』 （1932 年）のルドルフ・アルンハイム、 『シヒトバレ・メンシュ』（1924 年）のベーラ・バラッツ、ジークフリートなどが含まれます。フランクフルター・ツァイトゥング紙ではクラカウアー氏、フィルムクリアー紙ではロッテ・H・アイズナー氏。

ワイマール時代のドイツでは不安定な経済・政治情勢のため、すでに多くの映画製作者や俳優が国を離れ、主にアメリカへ渡っていた。エルンスト・ルビッチは1923年に早くもハリウッドへ、ハンガリー生まれのミヒャエル・カーティスは1926年に移住した。ナチスが政権を握った後の数年間で、約1,500人の監督、プロデューサー、俳優、その他の映画関係者が国外へ移住した。その中には、プロデューサーのエーリッヒ・ポンマー、ウーファのスタジオ責任者、スターのマレーネ・ディートリッヒとペーター・ローレ、監督のフリッツ・ラングといった重要人物が含まれていた。ラングのアメリカへの亡命は伝説的で、ヨーゼフ・ゲッベルスは『メトロポリス』に非常に感銘を受け、ラングに自身のプロパガンダ映画ユニットの責任者になるよう依頼したと言われている。ラングはアメリカへ逃れ、長く成功したキャリアを築いた。多くの新進気鋭のドイツ人監督もアメリカへ逃れ、結果としてアメリカ映画に大きな影響を与えた。1930年代のユニバーサルホラー映画の多くは、カール・フロイント、ジョー・メイ、ロバート・シオドマクなどドイツ移民によって監督された。エドガー・ウルマー、ダグラス・サークといった監督や、オーストリア生まれの脚本家（後に監督）ビリー・ワイルダーもナチスドイツからハリウッドで成功するために移住した。ナチス政権の脅威にさらされた映画業界の関係者全員が逃れられたわけではない。例えば、俳優で監督のクルト・ゲロンは強制収容所で亡くなった。

マハターグレーフングから数週間のうちに、アルフレート・フーゲンベルクはウーファを事実上ナチスの手に引き渡し、1933年3月にユダヤ人を同社での雇用から排除した。これは、映画産業の管理を任されたナチス国家機関であるライヒスフィルムカンマー（帝国映画会議所）が6月に設立される数か月前のことであり、これによりユダヤ人と外国人はドイツ映画産業での雇用から正式に排除された。グライヒシャルトゥングのプロセスの一環として、ドイツにおけるすべての映画製作は、ゲッベルの宣伝省に直接責任を負っていたライヒスフィルムカンマーの管轄下となり、映画産業で雇用されるすべての人は、ライヒスファッハシャフト映画のメンバーでなければならなかった。「非アーリア人」の映画関係者や、政治や私生活がナチスに受け入れられない人々は、ライヒスファッハシャフトから排除され、したがって映画産業での雇用を拒否された。約3,000人がこの雇用禁止の影響を受けた。さらに、ジャーナリストも宣伝省の一部門として組織されていたため、ゲッベルスは1936年に映画批評を廃止し、代わりに映画観察局を設置することができた。ジャーナリストは映画の内容について報道することしかできず、芸術的価値やその他の価値について判断を下すことはできなかった。

ドイツ映画産業は事実上全体主義国家の一部門となったため、支配体制の見解に表面上一致しない映画は製作できなかった。しかし、興行的には失敗に終わった『永遠のユダヤ人』（1940年）や、より洗練されているが同様に反ユダヤ的な『ユダヤ人の道』（1940年）など、ドイツ国内および欧州各地で商業的成功を収めた反ユダヤ主義のプロパガンダ作品があったにもかかわらず、国家社会主義時代のドイツ映画の大部分は主に娯楽作品として意図されていた。外国映画の輸入は1936年以降法的に制限され、1937年に事実上国有化されたドイツ映画産業は、失われた外国映画（とりわけアメリカ作品）を補わなければならなかった。娯楽はまた、第二次世界大戦後期に連合軍の爆撃とドイツの一連の敗北から気をそらす手段として映画が役立ったことで、ますます重要になった。 1943年と1944年、ドイツの映画館入場者数はともに10億人を超え^[31]、戦時中の最大の興行成績を記録した映画は、ミュージカル、戦時ロマンス、愛国的プロパガンダの要素を組み合わせた『大きな愛』（1942年）と『夢のコンサート』 （1941年）、ドイツ最古のカラー映画のひとつである喜劇ミュージカル『女は二重の愛』（1941年）、ヨハン・シュトラウスの喜劇オペレッタを翻案した『ウィーンの血』（1942年）である。『タイタニック』（1943年）は、おそらく不運な豪華客船を題材にした他の映画に影響を与えた、もうひとつの巨額予算の叙事詩である。^[32]映画が国家の道具として、その宣伝価値と国民を楽しませる能力の両方において重要であったことは、ナチス時代の最も製作費のかかった映画であるファイト・ハーランの『コルベルグ』（1945年）の撮影史に見て取ることができる。この映画の撮影には、何万人もの兵士が軍の任務を離れ、エキストラとして出演した。

多くの映画製作者が国外へ移住し、政治的な制約があったにもかかわらず、この時期に技術革新や美的革新がなかったわけではなく、アグファカラーによる映画製作の導入はその顕著な例である。技術的、美的成果はナチス国家の特定の目的にも向けられることがあり、最も顕著なのはレニ・リーフェンシュタールの作品である。リーフェンシュタールの『意志の勝利』（1935年）は1934年のニュルンベルク集会を記録したもので、また『オリンピア』（1938年）は1936年の夏季オリンピックを記録したもので、カメラの動きや編集の技術の先駆けとなり、後の多くの映画に影響を与えた。両作品、特に『意志の勝利』は、その美的価値がナチスの理想のプロパガンダと切り離せないため、依然として大きな議論を呼んでいる。

東ドイツ映画は当初、同国の映画インフラの多く、特に旧UFAスタジオがソ連占領地域にあったことで、西側地域よりも早く映画製作が軌道に乗ったことから利益を得た。^[33]ソ連占領地域の当局は、その地域の映画産業を再建することに熱心で、1945年5月、ドイツ降伏から3週間以内にベルリンの映画館を再開する命令が出された。^[34]映画製作会社DEFAは1946年5月17日に設立され、 1945年10月にドイツのソ連軍政の命令により接収されていたソ連占領地域の映画製作施設を管理した。^[35]書類上は株式会社であったDEFAの過半数の株式は、実際には1949年以降ドイツ民主共和国（GDR）の与党となったドイツ社会主義統一党（SED）が保有しており、DEFAは正式に東ドイツにおける映画製作の国営独占企業となった。^[36]姉妹「会社」であるプログレス・フィルムも国内映画配給の同様の独占企業として設立されており、その主な「競争相手」はソビエト映画の配給を扱っていたソベクスポートフィルムであった。^[37]

DEFAは、その存続期間中に合計で約900本の長編映画、約800本のアニメ映画、3000本以上のドキュメンタリーや短編映画を製作した。^{[33] [38]} 1946年にDEFAは『殺人者はわれらの中に』を製作した。これは第二次世界大戦後に公開された最初のドイツ映画であり、第二次世界大戦中に爆撃された建物の瓦礫の中で撮影された、いわゆる「トゥルーマーフィルム」、つまり瓦礫映画の基礎を築いた。^[39]当初、東ドイツ映画の製作は、当局が課した厳しい統制により制限されており、映画の主題は国家の共産主義プロジェクトに直接貢献するトピックに制限されていた。ニュース映画と教育映画を除いて、1948年から1953年の間に製作された映画はわずか50本であった。^[要出典]しかし、後年は様々なテーマで多数の映画が製作された。 DEFAは子供向け映画に特に強みを持っており、特に童話を映画化した『3つのヘーゼルナッツをシンデレラに』（1973年）^[40]が有名であるが、他のジャンルの作品にも挑戦しており、例えばスタニスワフ・レムの小説を映画化した『沈黙の星』（1960年）^{[41]などの}SFや、『大熊座の息子たち』 （1966年）^[42]のような「赤い西部劇」では、典型的なアメリカ西部劇とは対照的に、主人公はネイティブアメリカンであることが多い。これらのジャンルの映画の多くは、他のワルシャワ条約機構加盟国との共同製作であった。

DEFAが製作した著名なノンジャンル映画には、ヴォルフガング・シュタウテ監督によるハインリヒ・マンの『ウンタータン』（1951年）、コンラート・ヴォルフ監督によるクリスタ・ヴォルフの小説の『分かれた天国』（1964年）、ユレク・ベッカーの『嘘つきヤコブ』（1975年）のフランク・ベイヤー監督による映画化（東ドイツ映画として唯一アカデミー賞にノミネートされた）、^[43]ウルリッヒ・プレンツドルフの小説をハイナー・カロウ監督が原作とした『パウルとパウラの伝説』（1973年）、そしてコンラート・ヴォルフの作品である『ソロ・サニー』（1980年）などがある。

しかし、東ドイツにおける映画製作は、常にその時々の政治情勢に制約され、方向づけられていた。ワイマール時代の共産党指導者エルンスト・テールマンは、 1950年代に数本の聖人伝的映画の題材となった（ 『エルンスト・テールマン』 、1954年）。東ドイツの映画製作は1960年代にこの露骨なスターリン主義的アプローチから脱却したものの、 ^[44]映画製作者は依然としてSED指導部の変化する政治的立場、さらには気まぐれに左右された。例えば、DEFAが1966年に公開した現代映画の全作品は配給を拒否されたが、その中にはフランク・ベイヤーの『石の痕跡』（1966年）があり、この映画は3日後に配給中止となったが、それはこの映画が共産主義の原理に反するからではなく、この映画が助長したそのような原理が東ドイツで常に実践されているわけではないことを示していたからである。^[45]興行収入大ヒットとなった『パウルとパウラの伝説』は当初、風刺的な要素があるため配給禁止の危機にさらされ、党書記長エーリッヒ・ホーネッカーの許可を得て初めて公開されたとされている。^[要出典]

1970年代後半、多くの映画製作者が仕事に対する制限の結果として東ドイツから西側に移住した。その中には、監督のエゴン・ギュンターや、俳優のアンゲリカ・ドムレーゼ、エヴァ＝マリア・ハーゲン、カタリーナ・タールバッハ、ヒルマー・ターテ、マンフレート・クリュッグ、アーミン・ミューラー＝シュタールも含まれていた。彼らの多くは、社会批評家でありシンガーソングライターのヴォルフ・ビアマンの国外退去に反対する1976年の請願書に署名しており、その結果、仕事が制限されていた。^[46]

東ドイツ末期には、テレビが普及し、テレビ放送の番組や映画が制御不能な電波を通じて東ドイツに届くようになったため、DEFA制作の影響は弱まったが、東ドイツのテレビ局向けの番組制作という役割は引き続き担っていた。^[要出典]東西ドイツ転換後、DEFAは制作を完全に中止し、スタジオと機材は1992年にトロイハントによって売却されたが、その知的財産権は慈善団体のDEFA財団に引き継がれ、同財団は一連の民間企業、特に急速に民営化されたプログレス・フィルム社と協力してこれらの権利を活用し、1990年代半ば以降、東ドイツ映画に英語字幕を付けて発行している。^{[35] [37]}

第二次世界大戦の終戦直後の四大国によるドイツの占領と復興は、ドイツの映画産業がそれまで営まれてきた経済状況に重大かつ長期的な変化をもたらした。ウファの資産は連合国に没収され、カルテル廃止の過程の一環として、映画製作のライセンスはさまざまな小規模な会社に分配された。さらに、新設されたドイツ連邦共和国に部分的な独立を与えた1949年の占領法令は、ドイツの映画製作を外国の競争から守るために輸入割当を課すことを明確に禁止した。これは、 MPAAに代表されるアメリカの映画産業によるロビー活動の結果であった。

1945年のシュトゥンデ・ヌルの荒廃の中で、当然のことながら映画館の観客動員数は戦時中のピークの数分の一にまで落ち込んだが、10年後にはすでに戦前を上回るレベルに達していた。^[31]ドイツの観客は長年ぶりに世界中の映画を自由に観ることができ、この時期、チャーリー・チャップリンの映画は依然として人気があり、アメリカのメロドラマも同様だった。とはいえ、この時期から1950年代にかけてドイツ映画の映画市場シェアは比較的大きく、市場全体の約40％を占めていた。アメリカ映画は、同じ時期にドイツ映画の配給本数の約2倍があったにもかかわらず、市場の約30％を占めていた。^[47]

戦後間もない時期に制作されたドイツ映画の多くは、トゥルンマーフィルム（文字通り「瓦礫の映画」）というジャンルに属すると特徴づけられる。これらの映画は、イタリアのネオレアリストの作品、とりわけロベルト・ロッセリーニの『ドイツ零年』（1948年）を含むネオレアリスト三部作との強い類似性を示し、主に荒廃したドイツの日常生活とナチス時代の出来事に対する初期の反応（解放された強制収容所のドキュメンタリー映像で初めてその恐ろしさを体験した人が多かった）を描いている。そのような映画には、戦後ドイツで最初に製作された映画（ソ連部門で製作）であるヴォルフガング・シュタウテの『Die Mörder sind unter uns（殺人者は我々の中にいる）』 （1946年）や、ヴォルフガング・ボルヒェルトの戯曲『Draußen vor der Tür 』を翻案したヴォルフガング・リーベナイナーの『Liebe 47』（1949年）などがある。

1952年にドイツ連邦共和国で定期的なテレビ放送が開始されたにもかかわらず、映画館への観客動員数は1950年代を通じて増加し続け、1956年には8億1,750万人の観客動員数というピークに達した。 ^[31]この時期の映画の大半は、観客を楽しませる以上のことはせず、芸術性や社会問題への積極的な関与を主張することはほとんどなかった。この時期を特徴づけるジャンルは、おそらくHeimatfilm （ 「祖国映画」）であり、道徳的に単純な愛と家族の物語が、バイエルン、オーストリア、スイスの山岳地帯などの田舎を舞台に展開された。Heimatfilmは当時、より学問的な映画評論家からはあまり関心を持たれなかったが、近年では、経済驚異の時代の西ドイツの文化について何を語っているかという観点から研究対象となっている。この時期の典型的な映画のジャンルには、オペレッタの翻案、病院メロドラマ、コメディ、ミュージカルなどがある。多くの映画はウファで以前に制作された作品のリメイクでした。

1955年の再軍備とドイツ連邦軍の創設は、第二次世界大戦の一般ドイツ兵士を勇敢で非政治的なものとして描く傾向のある戦争映画の波をもたらした。^[48]イスラエルの歴史家オメル・バルトフは、1950年代のドイツ映画は平均的なドイツ兵士を英雄的な犠牲者として描いていたと書いている。つまり、自分が気に入らない政権のために無意味な戦争で懸命に戦いながらも、気高く、タフで、勇敢で、名誉があり、愛国心のある兵士だった。^{[49] 1954年から}55年の08/15 映画三部作は、戦うよりもピアノを弾くことを好む感受性の強い若いドイツ兵士が、理由もわからずに東部戦線で戦う物語であるが、ドイツの東部での戦争の大量虐殺的な側面については触れられていない。^[48] 08/15シリーズの最後の作品は、ドイツがアメリカ兵の一団に占領されるところで終わる。彼らは、ガムを噛み、口をぽかんと開けた愚か者で、教養のないろくでなしとして描かれ、08 /15シリーズに出てくる英雄的なドイツ兵と比べると、あらゆる点で完全に劣っている。 ^[48]唯一の例外はユダヤ系アメリカ人の将校で、彼は非常に知的であると同時に非常に無節操な人物として描かれている。バルトフは、このことは、第二次世界大戦の本当の悲劇は、ナチスがユダヤ人を全滅させる機会を得られなかったことであり、ドイツの敗北とともにユダヤ人が再びドイツ国民を搾取するために戻ってきたことを暗示しているようだと指摘した。^[48]

ソ連におけるドイツ人捕虜を扱った『スターリングラードの医師』 （1958年）では、ドイツ人は、ドイツ人捕虜を残酷に扱った野蛮なモンゴル人として描かれるソ連人よりも、文明的で人道的で知的な存在として描かれている。 ^[50]ドイツ人捕虜の一人が、美しく屈強な赤軍大尉アレクサンドラ・カサルニスカヤ（エヴァ・バルトーク）を誘惑することに成功する。カサルニスカヤはサディスティックな収容所長よりもドイツ人を好むが、バルトークのコメントにあるように、これはまた、敗北してもドイツ人男性はロシア人男性よりも性的に精力的で強力であったことを示すことを意図している。^[50] 『犬よ、あなたはまだ生きますか？』 1959年の映画「犬よ、永遠に生きたいか？ 」はスターリングラード攻防戦を扱っているが、その戦いにおけるドイツ兵の英雄的行為を称賛することに重点が置かれており、圧倒的な不利な状況に勇敢に耐える兵士として描かれているが、その兵士たちが何のために戦っていたのか、すなわち国家社会主義のイデオロギーやホロコーストについては一切触れられていない。^{[51]この時期には、}ヒトラーに対する軍の抵抗を描いた映画も数多くあった。 1954年の映画「悪魔の将軍」では、エルンスト・ウーデットをモデルにしたハラスという名のドイツ空軍将軍が、最初は冷笑的な愚か者のように見えるが、実は欠陥のある飛行機を設計して密かにドイツの戦争努力を妨害している反ナチスであることが判明する。^[52]バルトフは、この映画ではドイツ将校団が、ドイツ社会をまったく代表しないギャングのようなはみ出し者の小さな集団で構成された邪悪な政権にたまたま仕えていた、根本的に高潔で文明的な男たちの集団として描かれており、それが将校団と、ひいてはドイツ社会の両方を免罪するのに役立ったとコメントした。^[53]バルトフは、1950年代のドイツ映画には、多くのドイツ兵が国家社会主義に深く傾倒していたこと、ドイツ軍の戦争に対するまったく冷酷な戦い方、後のドイツ国防軍の無分別なニヒリスト的残忍さを描いたものはなかったと書いている。^{[54]バルトフは、ドイツの映画製作者はスターリングラードでの第6軍の英雄的な最後の抵抗を描くのが好きだったが、1941年に第6軍が}アインザッツグルッペンと大規模に協力してソ連のユダヤ人を殺害したことは、これまで誰も描いていないと書いている。^[55]

エドガー・ウォレスの小説を映画化した作品は世界中に数え切れないほどあるが、ドイツのリアルト・フィルム社が1959年から1972年にかけて製作した犯罪映画が最も有名で、独自のサブジャンルである「クリミス」 （ドイツ語の「Kriminalfilm」（または「Kriminalroman」）の略）を形成するほどである。同様のスタイルでエドガー・ウォレスを映画化した作品は、ドイツのアルトゥール・ブラウナーとクルト・ウルリッヒ、イギリスのプロデューサー、ハリー・アラン・タワーズによっても製作された。

1950 年代の西ドイツ映画産業の国際的重要性は、もはやフランス、イタリア、日本のそれに匹敵するものではなかった。ドイツ映画は地方映画とみなされていたため、国際的に配給されることは稀だった。フランスやイタリアで一般的になりつつあった国際共同製作は、ドイツのプロデューサーに拒否される傾向があった (Schneider 1990:43)。しかし、この時期に国際的な評価を得たドイツ映画や映画製作者は少数であり、その中にはベルンハルト・ヴィッキ監督のアカデミー賞候補作「橋」 (1959 年) や、女優のヒルデガルト・クネフ、ロミー・シュナイダーなどがいた。

1950年代後半、前10年間の映画館入場者数の増加は停滞し、その後1960年代を通じて急激に減少した。1969年までに西ドイツの映画館入場者数は年間1億7220万人となり、1956年の戦後ピークの4分の1以下となった。^[31]この結果、1950年代と1960年代には多くのドイツの製作会社と配給会社が倒産し、連邦共和国全土の映画館が閉鎖された。西ドイツのスクリーン数は1950年代の初めと終わりの間にほぼ半減した。^[要出典]

当初、この危機は過剰生産の問題として認識されていました。その結果、ドイツ映画産業は生産を削減しました。1955 年には 123 本のドイツ映画が製作されましたが、1965 年にはわずか 65 本でした。しかし、多くのドイツ映画会社は、1960 年代のトレンドであるマカロニ ウエスタンやユーロスパイ映画などのジャンルでイタリアやスペインとの国際共同製作に追随し、これらの国やユーゴスラビアで撮影された映画にはドイツ人俳優が出演しました。

問題の根源は、経済と社会の状況の変化に深く根ざしていた。連邦共和国の平均所得は急激に上昇し、映画鑑賞に代わる余暇活動が生まれた。この頃、テレビも映画と競合できるマスメディアへと発展しつつあった。1953年、西ドイツにはわずか100万台のテレビしかなかったが、1962年には700万台にまで増えた（Connor 1990:49）（Hoffman 1990:69）。

1960年代に西ドイツで製作された映画の大半はジャンル作品であった。西部劇、特にカール・マイの人気ジャンル小説を原作とした映画シリーズでは、アパッチ族のウィネトゥ役にピエール・ブリス、その白血球の兄弟であるオールド・シャッターハンド役にレックス・バーカーが出演した。スリラーや犯罪映画、特にリアルト・フィルムのエドガー・ウォレス映画シリーズでは、クラウス・キンスキー、ハインツ・ドラッヘ、カリン・ドール、ヨアヒム・フックスベルガーらが常連として出演した。伝統的な犯罪映画は、ジョージ・ネーダー演じるジェリー・コットンやトニー・ケンドールとブラッド・ハリス演じるコミッサールXなど、ドイツのパルプ・フィクションのヒーローをベースにしたシリーズに 拡大した。西ドイツでは、クリストファー・リー主演の映画を含むホラー映画もいくつか製作された。

1960年代の終わりには、ソフトコアのセックス映画として、オスヴァルト・コレの比較的真面目なAufklärungsfilme（性教育映画）と、Schulmädchen-Report（女子高生報告） （1970年）やその後継作品などのエクスプロイテーション映画が1970年代まで製作された。これらの映画は商業的に成功し、国際的に配給されることが多かったが、批評家からの評価は低かった。

1960 年代には、家庭でのテレビの普及により、映画館の常連客の 4 分の 3 以上が失われました。ドイツ映画の芸術的および経済的停滞に対する反応として、若い映画製作者のグループが1962 年 2 月 28 日にオーバーハウゼン宣言を発表しました。署名者にはアレクサンダー クルーゲ、エドガー ライツ、ペーター シャモニ、フランツ ヨーゼフ シュピーカーなどが含まれていたこの呼びかけは、「古い映画は死んだ。我々は新しい映画を信じる」という挑発的な宣言でした。オーバーハウゼン・グループには、ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー、フォルカー・シュレンドルフ、ヴェルナー・ヘルツォーク、ジャン＝マリー・シュトラウブ、ヴィム・ヴェンダース、ヴェルナー・シュレーター、ハンス＝ユルゲン・ジーベルベルクなど、他の新進気鋭の映画監督たちも加わり、既存のドイツ映画産業を拒絶し、商業的成功ではなく芸術的、社会的尺度に基づいた新しい映画を作ろうと決意した。これらの監督のほとんどは、1971年に設立された映画製作・配給会社Filmverlag der Autorenに所属するか、部分的に協力し、1970年代を通じて批評家から高く評価された映画を数多く生み出した。映画『変態なのは同性愛者ではなく、彼が住む社会だ』 （1971年）でドイツのレズビアン・ゲイ運動の先駆者となったローザ・フォン・プラウンハイムも重要な役割を果たしている。^[56]

1965年にドイツ内務省の支援を受けて新しいドイツ映画を財政的に支援するKuratium Junger Deutscher Film （若いドイツ映画委員会）が設立されたにもかかわらず、この新しいドイツ映画の監督たちは、結果的にテレビからの資金に頼ることが多かった。若い映画製作者たちは、独立型ドラマおよびドキュメンタリーシリーズ「Das kleine Fernsehspiel（小さなテレビ劇）」や、犯罪シリーズ「Tatort」のテレビ映画などの番組で自分の勇気を試す機会があった。しかし、放送局は、自分たちが財政的に支援した映画をテレビで初公開することを求め、劇場での上映は後回しにした。その結果、そのような映画は興行的に成功しない傾向があった。

この状況は、1974年にドイツ連邦共和国の主要放送局ARDとZDFと、ドイツ連邦映画委員会（1968年にドイツでの映画製作を支援するために設立された政府機関）の間で映画テレビ協定（Film-Fernseh-Abkommen）が合意されてから変化した。 ^[57]この協定は現在まで繰り返し延長されており、テレビ局が劇場配給とテレビ放映の両方に適した映画の製作を支援するために毎年一定額を提供することを規定している。（公共放送局が提供する金額は、年間450万ユーロから1294万ユーロの間で変動している。協定の条件では、これらの資金を使用して製作された映画は、劇場公開から24か月後にのみテレビで放映され、映画館での公開から6か月後以降にビデオやDVDで公開される。それにもかかわらず、ニュージャーマンシネマは国内外で多くの観客を集めることが困難であることがわかった。

ニュージャーマンシネマの社会批評的な映画は、それまでの映画とは一線を画そうと努め、クルーゲやファスビンダーなどの作家主義的な映画監督の作品はその好例であるが、ファスビンダーはドイツ映画史のスターを起用することで、ニューシネマと旧来の映画との調和も模索した。さらに、1960年代のアバンギャルドな「ヤングジャーマンシネマ」と、1970年代のより親しみやすい「ニュージャーマンシネマ」を区別することもある。新世代の映画監督は、イタリアのネオレアリスム、フランスのヌーヴェルヴァーグ、イギリスのヌーヴェルヴァーグから影響を受けたが、ハリウッド映画の確立されたジャンルへの言及と折衷的に組み合わせた。ニュージャーマンシネマは、現代のドイツの社会問題を直接的に扱った。ナチスの過去、ガストアルバイター（「外国人労働者」）の窮状、現代の社会発展はすべて、ニュージャーマンシネマの映画で目立つ主題であった。^[58]

クルーゲの『夜逃げ』（1966年）、ヘルツォークの『アギーレ 神の怒り』（1972年）、ファスビンダーの『恐怖は魂を蝕む』（1974年）や『マリア・ブラウンの結婚』（1979年）、ヴェンダースの『パリ、テキサス』（1984年）などの映画は批評家から高い評価を得た。これらの作家の作品は、ドイツ国内よりも海外で最初に評価されることが多かった。戦後ドイツを代表する小説家ハインリヒ・ベルとギュンター・グラスの作品は、それぞれ『カタリーナ・ブルムの失われた名誉』（1975年）（シュレンドルフとマルガレーテ・フォン・トロッタ著）と『ブリキの太鼓』（1979年）（シュレンドルフ単独著）の映画化の素材となり、後者はドイツ映画として初めてア​​カデミー外国語映画賞を受賞した。ニュージャーマンシネマでは、女性監督が台頭し、マルガレーテ・フォン・トロッタ、ヘルマ・ザンダース＝ブラームス、ユッタ・ブルックナー、ヘルケ・ザンダー、クリスティーナ・ペリンチョーリなどの監督の作品を含むフェミニスト映画の発展も促進されました。

ドイツの制作会社は、マカロニ・ウエスタンからフランスの漫画本の翻案まで、 高額なフランスやイタリアの制作に頻繁に関わっています。

映画産業への国家資金の設立やドイツ映画の国際的認知度の回復など、いくつかの目標を達成したニュージャーマンシネマは、その支持者の多くが引き続き個々に成功を収めていたにもかかわらず、1980年代には疲労の兆候を見せ始めていた。

1980年代のドイツ映画の商業的成功には、1985年に始まったコメディアンのオットー・ワールケス主演のオットー映画シリーズ、ヴォルフガング・ペーターゼン監督の『ネバーエンディング・ストーリー』（1984年）、そして国際的に成功した『舟を編む』 （1981年）などがあり、ドイツ映画としてはアカデミー賞最多ノミネート（6回）の記録を今も保持している。1980年代に名を馳せた他の著名な映画製作者には、プロデューサーのベルント・アイヒンガー、監督のドリス・ドリエ、ウリ・エーデル、ロリオットがいる。

主流から外れたスプラッター映画監督のイェルク・ブットゲライトは、1980年代に注目を集めました。1970年代以降のアートハウス映画館 (プログラムキノス) の発展により、ヘルベルト・アッハテルブッシュ、ハルク・ボーム、ドミニク・グラフ、オリバー・ハーブリッヒ、ローザ・フォン・プラウンハイム、クリストフ・シュリンゲンジーフなど、あまり主流ではない映画監督の作品が上映される場が生まれました。

1980年代半ばから、ビデオカセットレコーダーの普及とRTLテレビなどの民間テレビ局の登場により、映画配給に新たな競争が生まれた。映画館の入場者数は、1976年に史上最低の1億1,510万人を記録した後、1970年代後半にわずかに回復したものの、1980年代半ばから再び急激に減少し、1989年にはわずか1億160万人にとどまった。^[31]しかし、映画のバックカタログがビデオで入手できるようになったことで、視聴者と個々の映画との関係も変化し、民間テレビ局は映画業界に新たな資金をもたらし、後に新しい才能が映画界に進出するための発射台となった。

現在、ドイツ最大の制作スタジオには、バベルスベルク・スタジオ、バイエルン・フィルム、コンスタンティン・フィルム、UFAなどがある。トム・ティクヴァ監督の『走れローラ・ラン』、ヴォルフガング・ベッカー監督の『グッバイ・レーニン!』、ファティ・アキン 監督の『ヘッドオン』、トム・ティクヴァ監督の『パフューム』、フロリアン・ヘンケル・フォン・ドナースマルク監督の『他人の人生』などの映画は、挑発的で革新的な性質を取り戻すことに成功したと言えるだろう。ベルント・アイヒンガー監督の『バーダー・マインホフ・コンプレックス』などの映画は、ある程度の人気を得た。

現在ドイツ語で制作している著名な監督には、ゼンケ・ヴォルトマン、キャロライン・リンク（アカデミー賞受賞者）、ロムアルド・カルマカール、ダニ・レヴィ、ハンス＝クリスチャン・シュミット、アンドレアス・ドレーゼン、デニス・ガンセル、ウリ・エーデルのほか、コメディ監督のミヒャエル・ヘルビッヒやティル・シュヴァイガーなどがいる。

国際的には、ローランド・エメリッヒ、ヴォルフガング・ペーターゼン、ウーヴェ・ボルなどのドイツ人映画製作者が監督やプロデューサーとして成功した。映画作曲家のハンス・ジマーは、世界で最も高く評価されている映画音楽プロデューサーの一人となった。ミヒャエル・バルハウスは有名な撮影監督となった。

ドイツは、1960 年代に始まったヨーロッパの映画産業との協力の長い伝統を持っています。1990 年以降、ドイツの映画製作者が資金提供し共同制作する国際プロジェクトの数は増加しています。

2000 年以降の新世紀では、ドイツの映画産業は全体的に復活し、ドイツの興行収入は増加し、収益も改善しました。

東ドイツの崩壊は、ドイツの映画産業に大きな影響を及ぼしました。新しい人々が西洋映画を見られるようになったことで、観客数が増加しました。市場がアメリカに独占され、制作がドイツよりも進んでいたため、アメリカで制作された映画が最も人気がありました。人気のあった他のジャンルには、ロマンティック コメディや社会評論がありました。ヴォルフガング ペーターゼンとローランド エメリッヒは、どちらも国際的な成功を収めました。

国際的には、ドイツ作品はストリーミングの恩恵を受けており、世界市場シェアは上昇している。^[60]国内では、ドイツ映画の市場シェアは1996年の約16％から2021年に約30％に向上した。^[61]そのため、映画文化は部分的に資金不足で問題を抱え、むしろ内向きであると認識されている。

政府当局が提供する主な製作奨励策は、ドイツ映画基金（DFFF）です。DFFF は、連邦政府文化メディア委員から支給される助成金です。助成金を受け取るには、プロデューサーは文化的適格性テストを含むさまざまな要件を満たす必要があります。この基金は、映画プロデューサーや共同プロデューサーに年間 5,000 万ユーロを提供し、助成金は承認されたドイツの製作費の最大 20% までになります。製作費の少なくとも 25% はドイツ国内で支出する必要がありますが、製作費が 2,000 万ユーロを超える場合は 20% のみでかまいません。DFFF は 2007 年に設立され、あらゆるカテゴリとジャンルのプロジェクトを支援しています。

2015年、ドイツ映画助成基金は6000万ユーロから5000万ユーロに削減された。その埋め合わせとして、ガブリエル財務大臣は、その差額を連邦経済気候対策省の予算から補うと発表した。^{[62] [63]}ドイツで初めて、注目度の高いテレビシリーズやデジタル映画製作が、長編映画と同じように連邦レベルで資金提供されることになる。^[64]国際共同製作への資金もますます増えている。

1979 年、ドイツの各州も、多くの場合は自国の映画製作拠点を支援する目的で、資金援助機関を設立し始めました。今日、ドイツの映画助成において、州政府による映画助成が最大の割合を占めています。毎年、総額 2 億ユーロを超える助成金が配布され、増加傾向にあります。

ドイツにおける映画資金援助の歴史は、UFA GmbH (1917 年) の設立とともに始まりました。同社は、業界や銀行からの資金で親ドイツのプロパガンダ映画を製作していました。国家社会主義時代(1933 年 - 1945 年) には、国が Filmkreditbank GmbH (FKB) (映画信用銀行) を設立し、間接的に映画プロジェクトの資金調達を促進しました。

第二次世界大戦の終結後、当初は多くの長編映画が連邦政府の保証によって支援されていました。しかし、現在の形の映画資金援助は、テレビが映画に取って代わるようになった 1950 年代まで発展しませんでした。1967 年に、初めて映画資金援助法が可決されました。ベルリンに拠点を置く Filmförderungsanstalt (FFA) (映画資金援助機関) は、1968 年に設立された最初の主要な資金援助機関でした。

批評家たちは、ドイツの映画助成制度は制度的に細分化されており、最終的に作品の質の向上につながるすべての対策を調整することが事実上不可能だと非難している。また、助成金を一律に分配することで、製作費を回収できる映画を製作する意欲が減退していると指摘している。

ドイツでは、映画への資金提供は、主に以下の機関によって行われています。

• Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (連邦政府文化メディア委員) の Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (ドイツ連邦映画基金)
• Filmförderungsanstalt (FFA) (映画資金提供機関)、1968 年以降
• Kuratorium junger deutscher Film (若いドイツ映画の理事会)

• MFG Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg、1995 年以来
• 映画フェルンセ、バイエルンを応援、1996 年
• メディエンボードベルリン-ブランデンブルク、1994 年以来
• ブレーメン映画局
• MOIN Filmförderungハンブルク シュレースヴィヒ ホルシュタイン州
• ヘッセン映画局
• ヘッセン映画協会
• ニーダーザクセン映画とメディアビューロ
• Nordmedia – Film- und Mediengesellschaftニーダーザクセン/ブレーメンmbH
• NRW映画・メディア財団
• ノルトライン＝ヴェストファーレン映画局
• ドイツ中央協会、1998 年以降
• MV Filmförderung、2020年以降
• メクレンブルク フォアポンメルン映画局、2020 年まで
• ラインラント プファルツ文化財団
• ザールレン映画局、1998 年まで
• ザールラント州医療センターの建設
• ザクセン映画連盟
• ザクセン・アンハルト州立美術館を通じたザクセン・アンハルト州立映画芸術文化センター
• シュレースヴィヒ＝ホルシュタイン映画局
• クルトゥレル フィルムフェルデルング シュレースヴィヒ ホルシュタイン州
• Kulturelle Filmförderung Thüringen

ローカル:

• フランケン映画制作室(ニュルンベルク市)
• ボン映画文化協会

ベルリン国際映画祭はベルリナーレとも呼ばれ、世界有数の映画祭であり、最も評判の高いメディアイベントの1つです。^{[65]ドイツの}ベルリンで開催されます。^{[66] 1951年に}西ベルリンで創設され、1978年以来毎年2月に開催されています。274,000枚のチケットが販売され、487,000人が入場し、世界最大の一般参加型映画祭と考えられています。^{[67] [68]}最大400本の映画がいくつかのセクションで上映され、映画の世界の包括的な配列を表します。約20本の映画が金熊賞と銀熊賞と呼ばれる賞を競います。2001年以来、映画祭のディレクターはディーター・コスリックです。^{[69] [70]}

映画祭、EFM、その他のサテライトイベントには、130か国以上から約2万人の専門家が参加します。^[71] 4,200人以上のジャーナリストが、110か国以上でメディア露出を担当しています。^[72]注目の長編映画のプレミア上映では、映画スターや有名人がレッドカーペットに登場します。^[73]

ドイツ映画アカデミーは2003年にベルリンで設立され、出版、プレゼンテーション、ディスカッション、学校での定期的なテーマの宣伝を通じて、国内の映画製作者にディスカッションの場を提供し、ドイツ映画の評判を高める手段を提供することを目的としています。

2005 年以来、ロラ賞としても知られるドイツ映画賞の受賞者は、ドイツ映画アカデミーのメンバーによって選出されています。賞金は 300 万ユーロで、ドイツで最も高額の資金が提供される文化賞です。

政府運営と私立の両方を含むいくつかの機関が、映画制作のさまざまな側面に関する正式な教育を提供しています。

• ベルリンドイツ映画とフェルンセハアカデミー(dffb)ベルリン
• ハンブルク芸術大学(HfbK)ハンブルク
• バーデン ヴュルテンベルク映画アカデミー、ルートヴィヒスブルク
• ケルン国際映画学校、ケルン
• ミュンヘンテレビ映画大学、ミュンヘン
• バベルスベルク映画大学、ポツダム

• 
  エミール・ヤニングス
• 
  エルンスト・ルビッチ
• 
  マレーネ・ディートリッヒ
• 
  ルイーズ・ライナー
• 
  FW ムルナウ
• 
  カール・フロイント
• 
  ケン・アダム
• 
  カード・ユルゲンス
• 
  アーミン・ミューラー・スタール
• 
  マイケル・バルハウス
• 
  マイケル・バーホーベン
• 
  フォルカー・シュレンドルフ
• 
  ヴォルフガング・ペーターゼン
• 
  ヴェルナー・ヘルツォーク
• 
  ヴィム・ヴェンダース
• 
  ローランド・エメリッヒ
• 
  ハンス・ジマー
• 
  クリストフ・ヴァルツ
• 
  オリバー・ヒルシュビーゲル
• 
  サンドラ・ブロック
• 
  フロリアン・ヘンケル・フォン・ドナースマルク
• 
  マイケル・ファスベンダー
• 
  ダイアン・クルーガー
• 
  キルスティン・ダンスト

• ドイツ映画のリスト
• ドイツアカデミー賞受賞者およびノミネート者リスト
• ドイツで最も興行収入の高い映画のリスト
• ヨーロッパ映画アカデミー
• 室内映画
• ドイツの地下の恐怖
• ベルリンを舞台にした映画のリスト
• ドイツのメディア
• 世界の映画
• 映画の歴史
• 世界の映画

• ベルクフェルダー、ティム他編『ドイツ映画図鑑』（2008年）
• ブレイニー、マーティン「共生か対立か?」 (ボン、1992年)
• ブロックマン、スティーブン。ドイツ映画の批評史（2011）
• フェインスタイン、ジョシュア。『日常の勝利：東ドイツ映画における日常生活の描写、1949-1989』（チャペルヒル、2002年）
• ジョセフ・ガルンカーツ、アネモネ・リゲンサ編『ドイツ映画』（ウォールフラワー・プレス、コロンビア大学出版局配給、2012年）264ページ、無声映画から「グッバイ、レーニン！」などの現代映画まで24作品を分析。
• ヘイク、ザビーネ。ドイツ国民映画（2002年、第2版2008年）
• ハイドゥシュケ、セバスチャン。東ドイツ映画：DEFA と映画史（2013 年）
• ケイ・ホフマン 1990アム・エンデ ビデオ – ビデオ・アム・エンデ?ベルリン
• カプチンスキー、ジェニファー・M、マイケル・D・リチャードソン編 (2012) 『ドイツ映画の新史』 (ロチェスター・カムデン・ハウス、2012) 673 ページ、オンラインレビュー
• クラカウアー、ジークフリート. (2004) 『カリガリからヒトラーまで：ドイツ映画の心理学史』 プリンストン：プリンストン大学出版局。ISBN 0-691-11519-2 
• シュナイダー、イルメラ 1990映画、Fernsehen & Co.ハイデルベルク。
• シュティールケ、セバスチャン。『映画の発祥地であり現代のメディア都市、バーベルスベルクに関する100の事実』（ドイツ語/英語）。Bebra-Verlag（出版社）、ベルリン、2021年、240ページ、ISBN 978-3-86124-746-3 
• フェイ、ジェニファー。2008年。「占領の劇場：ハリウッドと戦後ドイツの再教育」ミネアポリス：ミネソタ大学出版局。ISBN 978-0-8166-4745-3 

• ドイツ映画史
• 初期ドイツ映画の伝記と自筆サイン
• ドイツの映画製作者、映画、映画祭に関する記事やニュース、ゲーテ・インスティトゥートのドイツ映画に関するウェブポータル