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サン・ザッカリア祭壇画（「玉座に座る聖母子と聖人たち」とも呼ばれる）は、イタリア・ルネサンス期の画家ジョヴァンニ・ベリーニによる絵画で、1505年に制作され、ヴェネツィアのサン・ザッカリア教会に所蔵されている。
祭壇画の依頼主は不明である。[ 1 ] [ 2 ]これは、ジョルジョーネの影響が明白なベッリーニの最初の作品であり、画家のキャリアの最後の段階、つまり調性主義の段階の始まりである。[ 3 ]祭壇画は、1505年に完成して以来、教会にそのまま（その場で）置かれている。1648年に作家で画家のカルロ・リドルフィは、この作品をヴェネツィアの政治家で外交官のピエトロ・カペッロを記念して依頼された大きなパネルとして言及し、「画家による最も美しく繊細な作品の1つ」と評した。[ 4 ]
後世の逸話がこの作品と結びつき、多くの資料で繰り返されている。1648年、作家で画家のカルロ・リドルフィは、この作品はヴェネツィアの政治家で外交官のピエトロ・カペッロ（カペッロ）を記念して依頼されたもので、「画家による最も美しく繊細な作品の一つ」と評した。[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]しかし、ピエトロ・カペッロは1523年に亡くなっており、ジョヴァンニ・ベリーニが祭壇画を完成させた1505年よりもずっと後のことである。[ 7 ]ピエトロ・カペッロはサン・ザッカリア教会に埋葬されており、彼の墓の上には1500年頃にジョヴァンニ・ベリーニの工房で制作された絵画が飾られているが、それは玉座に座る聖母子像ではなく、神殿奉献（割礼と題され、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵）を描いたものである。[ 8 ] [ 7 ]
音楽を奏でる天使の左側には、カルテリーノと呼ばれる小さな銘板があり、そこにベッリーニが署名と日付を記している。「IOANNES BELLIVUS / MCCCCCV」（ジョヴァンニ・ベッリーニ、1505年）。[ 7 ]
この作品は大きな壁龕に収められており、確立された構図の中で神聖な会話が描かれている。玉座に座る聖母子、一段の階段に立つ音楽家の天使、そして左右対称に配置された4人の聖人。彼らは使徒聖ペトロ、アレクサンドリアの聖カタリナ、聖ルチア、聖ヒエロニムスである。[ 3 ]
全体的な構成は、例えばモザイク画と後陣を共有するサン・ジョッベ祭壇画など、以前の作品と大きくは変わらないものの、ベッリーニはいくつかの新しい要素を取り入れている。例えば、かつてベッルーノにあった（現在は失われている）アルヴィーゼ・ヴィヴァリーニ ・バットゥーティ祭壇画に触発された、風景画を描いた側面の開口部などが挙げられる。色彩と光の表現は、ベッリーニがジョルジョーネの色彩と雰囲気のスタイルに新たに傾倒したことを示している。
マリアの頭上にある卵は天地創造の象徴であり、おそらくピエロ・デッラ・フランチェスカのブレラ祭壇画からの引用であろう。下のルチェルナはアンドレア・マンテーニャのサン・ゼーノ祭壇画を想起させる。
祭壇画は木板にテンペラと油彩で描かれている。[ 9 ]テンペラは卵を主成分とする絵具で、速乾性があり、塗り重ねやすいため、当時の画家たちの間で人気があった。[ 10 ]ベッリーニは、奥行き、柔らかな輪郭、色調の移り変わり、そしてより良い色彩表現のために、油絵具も一部使用した。[ 10 ]
上部の一部が切り取られており、アーチのすぐ下には、ナポレオン率いるフランス軍による持ち出しの際に生じた損傷がまだ残っている（下記「盗難と返還」を参照）。[ 11 ]フランス滞在中、絵画は大きな物理的変化を受けた。絵画の表面は支持用の木製パネルから剥がされ、接着剤でキャンバスに貼り付けられた。[ 11 ] [ 12 ]現在、キャンバス画は教会に設置されているが、元の祭壇とは異なる祭壇の上に設置されているため、元の場所に設置されているとはみなされていない。[ 13 ]また、このスペースに収まるように、絵画の下部も切り取られた。[ 13 ]彫刻された石柱とその柱頭は、ベッリーニの祭壇画に描かれたものとほぼ同じであるため、これが元の祭壇だと考えやすい。[ 13 ]
祭壇画は、アプスと呼ばれる大きな半円形の壁龕に設置されており、ピラミッド型（三角形）の構図で、玉座に座る聖母子像が4人の聖人と天使に囲まれている様子が描かれている。[ 3 ]祭壇画の上部にあるモザイクのドームは、部屋に奥行き感を与え、玉座と人物の後ろに空間を広げている。[ 14 ]
ジョヴァンニ・ベリーニは、この世紀のイタリア、特にヴェネツィアで聖母子像が宗教的に人気があったため、この主題の絵画制作を繰り返し依頼された。[ 15 ] [ 14 ]これらの宗教画のほとんどは、図像の詳細に違いはあるものの、ビザンチン美術と様式原理の深い影響を示している。[ 11 ]このように、サン・ザッカリア祭壇画は、サン・ジョッベ祭壇画（1487年）とフラリ三連祭壇画（1488年）を含む、ジョヴァンニ・ベリーニによる他の2つのヴェネツィア祭壇画に関連して制作された。[ 16 ]ベリーニによるこれら3つの祭壇画には、2つの共通の様式的特徴がある。1つ目は、モザイクの後陣が含まれていることであり、それによってヴェネツィアのサン・マルコ大聖堂の後陣とドームにあるモザイクとの視覚的なつながりとなっている。[ 16 ] 2つ目の共通点は、玉座に座る聖母子像が、ビザンチン美術における聖母ホデゲトリア像への言及であることです。[ 16 ]ベッリーニの1505年のサン・ザッカリア祭壇画と、それ以前の祭壇画であるサン・ジョッベ祭壇画やフラリ三連祭壇画との注目すべき違いは、建築的な背景が、なだらかな緑の丘、細い木々、淡い青空に浮かぶふくらんだ白い雲で満たされた風景へと開かれていることです。[ 15 ] [ 17 ] [ 10 ]この特徴は、現在失われているアルヴィーゼ・ヴィヴァリーニの作品、ベッルーノのサンタ・マリア・デイ・バットゥーティ教会のために制作された祭壇画（旧ベルリンのカイザー・フリードリヒ博物館、1945年に破壊）に影響を受けた可能性があります。[ 18 ] [ 19 ]
祭壇画のピラミッド型の構図の頂点には聖母マリアと幼子イエスが描かれており、線遠近法によって主役となっています。マリアは冠を被っておらず、素朴で若い母親として描かれています。これは、鑑賞者が親しみを感じ、共感できる人物像です。[ 11 ]幼子イエスは右手を挙げて、祭壇の前にいる礼拝者／鑑賞者を祝福しています。聖母マリアと幼子イエスは共に下を向いており、祭壇の前でひざまずいて祈っている鑑賞者に応えています。[ 11 ]さらに、マリアは当時高級顔料であったウルトラマリンを使用した、鮮やかな青色のローブを身に着けています。[ 14 ]この顔料の使用は、教会が富と権力の象徴であることを示すだけでなく、ベッリーニが尊敬される芸術家であったことを示しています。[ 14 ]
この絵画には4人の聖人が描かれています。男女ペアの聖人が2組です。構図の一番左にいるのは聖ペテロ（聖書と天国の鍵を持っている姿で描かれている）です。[ 11 ] [ 10 ]聖ペテロは黄橙色のマントを身に着けており、これは硫化ヒ素鉱物顔料で仕上げられています。[ 14 ]右側にはアレクサンドリアの聖カタリナがおり、殉教の棕櫚を持ち、車輪にもたれかかっています。これは彼女の殉教を表しています。[ 11 ]聖カタリナは鉛錫黄、鉛白、緑青の顔料を組み合わせた濃い緑色の服を着ており、鮮やかさを出すために濃い緑色の釉薬で仕上げられています。[ 14 ]これらの顔料は教会の富裕さを示すとともに、ベッリーニが絵具でこのような美しい色を作り出す技術を持っていることを示しています。[ 14 ]
マリアの反対側には、光の聖女である聖ルチアが立っており、 [ 20 ]彼女もまた、もう一方の手に殉教の棕櫚とガラスのランプを持っています。[ 10 ]二人の棕櫚は、キリストへの信仰を第一に選んだときに経験した苦しみを象徴しています。[ 10 ]さらに、聖ルチアが持っているガラスのランプは、ルチアが夜にランプを明かりとして貧しい人々に食べ物を与えることが多かったという事実を反映しています。
最後に、一番右には、聖ヒエロニムスが赤い服を着て、聖ヒエロニムス自身が翻訳した聖書のラテン語訳であるウルガタ訳を表していると思われる本を読んでいる姿が描かれている。 [ 10 ]聖ヒエロニムスのローブは、赤色のレーキ顔料と朱色の顔料で描かれている。[ 14 ]
聖ペテロと聖ヒエロニムスのたなびくローブは、女性聖人との対比で、その大きさや男性的な体型を強調するために、ボリュームと影を用いて描かれている。[ 11 ] [ 12 ]聖人の左右対称の配置は、2人の女性聖人が横顔で聖母に最も近い位置に描かれているのに対し、構図の外縁に位置する2人の男性聖人は正面を向き、視線を下に向けているという事実によってさらに強調されている。[ 11 ] [ 20 ]
最後に、中央では、天使が大理石の玉座の一番下の段に座り、バイオリンに似た楽器であるリラ・デ・ブラッチョを演奏している。 [ 11 ] [ 10 ]この楽器は、他の楽器の通常の9本の弦ではなく7本の弦で描かれており、これは他の7つの惑星を表している。[ 20 ]音楽を奏でる天使は、リラ・デ・ブラッチョを手にしている姿で描かれており、観る者が静かな環境の中でその穏やかな旋律を想像し、慰めを得られるようにしている。[ 21 ]天使は、涼しげな緑と温かみのあるピンクの組み合わせの服を着ており、これらの色とトーンは、上のモザイク、近くの風景、周囲の建築物など、絵画全体に見られる。[ 11 ] [ 20 ]絵画の中のそれぞれの人物はそれぞれ独自の役割を果たしているが、天使だけが明らかに鑑賞者の方を向いており、包容的な雰囲気を加えている。[ 12 ]
聖なる対話（sacra conversazione）は、もともとフィレンツェで発展し、ヴェネツィアで普及した宗教的な祈りの作品のジャンルで、聖母マリアと幼子イエスが玉座に座り、聖人や天使に囲まれ、それらすべてが調和のとれた一つの空間に統合されている様子を描いています。[ 11 ] [ 22 ] [ 23 ]聖なる対話は、サン・ザッカリア祭壇画の明るく鮮やかな色彩によって特徴づけられ、美しい礼拝の空間を創造する意図で描かれました。[ 12 ]描かれている人物はそれぞれ異なる時間と空間にいます。祭壇画はすべての人にとって相互の出会いでした。[ 11 ]さらに、祭壇画の人物は静かで瞑想的な状態で描かれており、すべての動きが止まっているため、見る人は祈りや黙想のために立ち止まるよう促されます。[ 21 ] [ 23 ]祭壇画の統一性は、一種の静かなコミュニケーションをもたらします。天使は超越を象徴し、トランペットは調和を象徴している。[ 11 ]ベッリーニは聖会話 のさまざまな表現を描いたことでも知られており、サン・ザッカリア祭壇画は彼がこのジャンルを使用した最後の作品である。[ 20 ]
玉座の頂上には、神の知恵を象徴するソロモンの彫刻された頭部があります。ソロモンの後ろには、聖母マリアの玉座の真上に葉の仮面が飾られています。葉の仮面はルネサンスの特徴的な要素であり、祭壇画に描写力と優雅さを加えています。[ 14 ]仮面は、神への敬意を表すため、織られた錦織にプリントされたザクロの葉の冠と光輪のような外観で縁取られています。[ 14 ]また、ソロモンの象徴性をうまく際立たせる役割も果たしています。玉座の上にある神の象徴は、玉座、祭壇、そして聖なる会話の上に安全網として機能します。[ 14 ]
中央アーチの最上部には、吊り下げられたダチョウの卵から吊り下げられたクリスタルランプがあり、どちらも聖母マリアの誕生を象徴している。[ 10 ]ダチョウの卵は、聖母マリアに捧げられた祭壇の上に吊るされるのが一般的で、アンドレア・マンテーニャのサン・ゼーノ祭壇画（1456～1459年頃）やピエロ・デッラ・フランチェスカのブレラの聖母（1472年）など、初期のイタリア・ルネサンス絵画にも見られる。[ 24 ]ダチョウの卵は、キリストと神の生命に関する復活の象徴でもある。[ 20 ]ダチョウの卵は、社会では一般的ではなかったため、教会の富の象徴としても機能した可能性がある。[ 11 ]
祭壇画の左縁にはイチジクの木が、右縁にはアカシアの木が描かれており、どちらも人生の旅路に伴う情熱と救済を表している。[ 20 ]金色のモザイクの装飾には、アカンサスの葉と、キリストの知識を象徴するヤマウズラが含まれている。 [ 14 ]
サン・ザッカリア祭壇画は、彼が74歳で完成させた最も有名な祭壇画の1つと考えられています。[ 11 ] [ 15 ] [ 14 ]このプロジェクトに取り組むには高齢でしたが、ベッリーニの印象的な絵画的スキルと観察力は衰えていないようです。[ 15 ]さらに、サン・ザッカリア祭壇画は、光と色彩の効果と印象的な写実性を探求し続けたベッリーニの生涯にわたる模範例として認められており、古典的な建築要素を背景に、彼のスタイルの集大成を反映しています。[ 11 ] [ 21 ] [ 14 ] [ 16 ]ベッリーニは明るく強烈な色彩を使用していますが、サン・ザッカリア祭壇画の雰囲気は静かで抑制された神聖なトーンを反映しています。[ 21 ]特にこの祭壇画は、作品の神聖な雰囲気が鑑賞者を瞑想的な空間へと誘うため、詩的であると評されている。[ 17 ]
画家ジョルジョーネはベッリーニの弟子の一人でした。[ 11 ]ベッリーニがサン・ザッカリア祭壇画に取り組んでいた頃、ジョルジョーネは1504年頃にカステルフランコの聖母を完成させていました。 [ 17 ]両者が同時期に制作していたため、どちらがどちらに影響を与えたかは不明ですが、両者の作品は人物描写において類似したアプローチを示しています。両者とも構図内の人物の数を減らし、中景や前景の奥に配置するとともに、人物の視線を下に向けたり、顔に影を落としたりして、人物をわずかに隠しています。[ 17 ]
この祭壇画の特に興味深い点のひとつは、周囲の建築です。祭壇画と周囲の建築は、作品が建物の一部であるかのように見えるように設計されており、建築と芸術が一体となっています。[ 20 ]線遠近法によって生み出された作品の奥行きと、祭壇画を取り囲む彫刻された柱によって、額縁が絵そのものへの入り口のように見えます。[ 25 ]ベッリーニは、教会の建築家マウロ・コドゥッシへの敬意を表して、装飾的な繊細さ、鮮やかな色彩、そして豪華な素材を加えることを心がけました。[ 14 ]さらに、これはベッリーニが柔らかく奥行きのある室内空間を創造する傾向と一致しています。[ 14 ]
ベッリーニは、作品自体の両側に自然の風景を追加しています。これは、建築空間内で自然光を利用した彼の最初の祭壇画でした。[ 14 ]日光を加えることで、色彩豊かな作品の輝きが増し、被写体の背後にできる影が作品の立体感を高めています。[ 14 ]しかし、祭壇画の両側に屋外の風景を追加したことで、教会建築内部での作品の錯覚的な連続性が損なわれています。[ 23 ]最後に、被写体の配置が奥行き感を高めています。聖人たちの並び方は、キリストの子を抱く聖母マリアが中心にいるイメージへと続く通路をほぼ作り出しています。
ベッリーニは、作品の特定の側面を強調するために、金属の輪郭線やエナメルも使用した。[ 10 ]人物や物体の輪郭は光と影でぼやけているが、それぞれの人物はしっかりとして鮮明である。[ 15 ]この祭壇画は、屋内と屋外の両方の視点が使用されている点で、フラリの三連祭壇画に似ている。これはベッリーニによく見られる技法である。[ 26 ]
1787年、ナポレオンがヴェネツィアを略奪した際、サン・ザッカリア祭壇画を額縁から切り離し、盗んでフランスに持ち帰りました。その後、サン・ザッカリア教会に返還されました。[ 11 ] [ 7 ]
教会には信心会がなかったことから、おそらく最も可能性の高い候補は裕福な市民一家であろう。
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