ヴィーナスの誕生

『ヴィーナスの誕生』（イタリア語： Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere]）は、イタリアの芸術家サンドロ・ボッティチェッリによる絵画で、おそらく1480年代半ばに制作された。この絵画は、女神ヴィーナスが誕生後、海から完全に成長した状態で現れ、海岸に到着する様子を描いている（ヴィーナス・アナディオメネと呼ばれ、美術作品によく描かれている）。この絵画は、イタリアのフィレンツェにあるウフィツィ美術館に所蔵されている。

この2点は対になってはいないが、やはりウフィツィ美術館にあるボッティチェリのもう一つの巨大な神話画『プリマヴェーラ』と必然的に語られる。これらは世界で最も有名な絵画の一つであり、イタリア・ルネサンス絵画の象徴である。この2点のうち、『聖誕』は『プリマヴェーラ』よりもよく知られている。^[1]非常に大きなスケールで古典神話 の題材を描いたこの2点は、西洋美術において古典古代以来、事実上前例のないものであった。『聖誕』における裸婦像の大きさと目立つ描写も同様である。かつては、この2点はメディチ家の同一人物の依頼によるものと考えられていたが、現在では定かではない。

これらの作品は美術史家によって延々と分析されてきたが、主なテーマは、古代画家の模倣と結婚式の背景（一般的には合意されている）、ルネッサンス期の新プラトン主義の影響（多少議論がある）、発注者の身元（合意されていない）などである。しかし、ほとんどの美術史家は、 「プリマヴェーラ」のように「キリストの誕生」の意味を解読するのに複雑な分析は必要ないと同意している。この絵画には微妙なところがあるが、その主な意味は、ギリシャ神話の伝統的な場面を、個性的ではあってもわかりやすく描いていることであり、感覚的に訴える魅力があり、非常に人気がある。^[2]

中央には、女神ヴィーナス（伝統に従って、完全に成長した状態で生まれたばかり）が巨大なホタテ貝の中に裸で立っている。貝殻の大きさは完全に想像上のもので、この主題の古典的な描写にも見られる。^[3]左側では、風神ゼピュロスが彼女に吹いており、その風は彼の口から放射状に広がる線で示されている。彼は空中にいて、同じく吹いているが、それほど強くはない若い女性を運んでいる。両者とも翼を持っている。ヴァザーリが彼女を「アウラ」、つまりより弱い風の擬人化であると特定したのはおそらく正しいだろう。 ^[4] 二人の共同の努力により、ヴィーナスは岸に向かって吹き飛ばされ、他の人物の髪と衣服は右側に吹き飛ばされている。^[5]

右側では、地面からわずかに浮いていると思われる女性像が、岸に着いたヴィーナスを覆う豪華な外套かドレスを差し出している。彼女は、まさに岸に着こうとしているところである。彼女は、季節やその他の時間の区分を司るギリシャの小女神で、ヴィーナスの従者である3人のホーラ（時間）の1人である。彼女のドレスの花飾りは、彼女が春のホーラであることを示唆している。 ^{[6]彼女は、ヴィーナスが到着したことにリラックスして喜んでいるように見える、ヴィーナスに似た}コントラポストのポーズで立っている。

2人の脇役の女性像については、『プリマヴェーラ』にも見られるものと同様の説がある。ゼピュロスに抱かれたニンフはクロリス（クロリスの物語のいくつかのバージョンではゼピュロスはクロリスと結婚している花のニンフ）、地上の人物はフローラである可能性がある。 ^[7]フローラは一般的にギリシャのクロリスのローマ版である。『プリマヴェーラ』では、クロリスはオウィディウスの『ファスティ』に従って、フローラの隣の人物に変身しているが、^[8]ここでそのような変身が想定されているとは考えにくい。しかし、2人の空飛ぶ人物と一緒に吹き飛ばされたバラはクロリスにふさわしいだろう。

主題は厳密には「ヴィーナスの誕生」ではなく、この絵画に付けられた題名は19世紀になってからである（ヴァザーリは主題として挙げている）。ヴィーナスの物語の次の場面、つまりヴィーナスが風に吹かれて陸地に到着する場面である。この陸地はおそらく、地中海の島々であるキティラ島かキプロス島のいずれかを表している。どちらもギリシャ人がヴィーナスの領土とみなしていた島である。^[9]

この絵は大きいが、『プリマヴェーラ』よりわずかに小さく、それが板絵であるのに対し、これはより安価なキャンバスに描かれている。キャンバスは、おそらく田舎の別荘のための世俗的な絵画で特に人気が高まっており、都会の宮殿よりもシンプルで安価で楽しく装飾され、派手な娯楽よりも楽しみのためにデザインされていた。^[10]

この絵は、2枚のキャンバスに描かれており、描き始める前に縫い合わされ、下地は青く着色されたジェッソで塗られている。ボッティチェリの通常の技法、つまりパネル支持体に描く技法とは違いがあり、例えば、肉の部分の下に緑色の最初の層がない。現代の科学的検査によって、ペンティメントがいくつかあることが明らかになった。ホラはもともと「低い古典的なサンダル」を履いており、彼女が差し出すマントの襟は後から付けられたものである。ヴィーナスと空飛ぶカップルの髪は変更された。髪、翼、織物、貝殻、風景のハイライトには、金が顔料として多用されている。これはすべて、絵が額装された後に施されたようだ。仕上げは「クールグレーのニス」で、おそらく卵黄が使われている。^{[11] [12]}

プリマヴェーラと同様に、ゼファーの翼やその仲間、そして陸地のオレンジの木の葉に使われている緑色の顔料は、時間の経過とともに光にさらされてかなり暗くなり、意図された色のバランスが多少歪んでいます。通常はフレームに隠れている右上隅の葉の一部は、それほど影響を受けていません。^[13] 海と空の青も明るさを失っています。^[14]

ヴィーナスのポーズはいくつかの点で古典的であり、手の位置はギリシャ・ローマ彫刻の恥じらいのヴィーナス型から借用しているが（以下のセクションを参照）、中心から外れた位置に立って長く流れるような曲線を描く体を持つこの像の全体的な扱いは、多くの点でゴシック美術に由来している。 ケネス・クラークは次のように書いている。「ヴィーナスの古代の姿との違いは生理学的なものではなく、リズムと構造上のものである。ヴィーナスの全身はゴシック象牙の曲線に沿っている。古典美術で高く評価されている、落ち着きと呼ばれる性質がまったくない。つまり、体の重量が中央の鉛直線の両側に均等に分散されていない。…ヴィーナスは立っているのではなく、浮いている。…たとえば、彼女の肩は、古代の裸体像のように胴体に対して一種のアーキトレーブを形成するのではなく、彼女の髪が漂うのと同じように途切れることなく腕に流れ落ちている。」^[15]

ヴィーナスの体は解剖学的に考えられないほど細長く、首と胴体も長い。彼女のポーズはあり得ない。古典的なコントラポストの姿勢で立っているが、体重が左足にかかりすぎてポーズが取れない。左の風の比率とポーズは意味をなさず、どの人物も影を落とさない。^[16] この絵は、写実的な描写よりも想像の世界を描いている。^[17]

他の批評家たちを悩ませている、左側の飛んでいる一対の翼と手足の大きさと位置を無視して、ケネス・クラークは次のように呼んでいます。

...おそらく絵画全体の中でも最も美しい恍惚とした動きの例です。...私たちの理性は、裸体の人物の周りを抗いがたいほどに揺れ動く衣服の複雑なリズムによって停止します。彼らの体は、無限の抱擁の複雑さによって動きの流れを維持し、それは最終的に彼らの脚を伝ってちらつき、電荷のように分散します。^[18]

ボッティチェリの芸術は、決して自然主義に傾倒していたわけではなかった。同時代のドメニコ・ギルランダイオと比較すると、ボッティチェリは人物に重みやボリュームを持たせることはほとんどなく、深い遠近法の空間を使うこともほとんどなかった。^[16] ボッティチェリは風景画の背景を細部まで描写したり写実的に描いたりすることはなかったが、この絵では特にそれが顕著である。月桂樹とその下の草は緑色に金色のハイライトが入り、波のほとんどは規則的な模様で、風景画は人物のスケールと合わないように見える。^{[19]左手前の}ガマ の群生は淡水に生息するものなので、この絵には場違いである。^[20]

ボッティチェリはフィレンツェのメディチ家、おそらくボッティチェリの主要パトロンであるロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチ(1463–1503) から、従兄弟のロレンツォ・デ・メディチ「イル・マニフィコ」の影響を受けてこの作品の制作を依頼されたのではないかと、長い間言われてきた。このことは、ハーバート・ホーンが1908年に著したボッティチェリに関する最初の主要な近代作品であるモノグラフで初めて示唆し、その後多くの著述家が長らくこれに従ってきたが、最近では広く疑問視されている。ただし、一部の人々は依然としてこれを受け入れている。この絵画のさまざまな解釈は、その意味についてこの由来に依存している。マニフィコと若い従兄弟で保護されていたロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ、その兄弟ジョヴァンニ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチとの関係は常にかなり緊張していたのかもしれないが、いくつかの解釈にあるように、年老いたロレンツォを讃える作品を依頼することは政治的な判断だったのかもしれない。ロレンツォがどちらの家族を想起させるのかについては、意図的な曖昧さがあったのかもしれない。後年、この家族の 2 つの支族の間には敵意が露骨に現れた。

ホーン氏は、この絵は1477年にロレンツォとジョヴァンニがフィレンツェ郊外の別荘であるカステッロ邸を購入して間もなく、改築中の新居の装飾として依頼されたと考えている。これは彼らの父親が46歳で亡くなり、幼い少年たちが従兄弟のロレンツォ・イル・マニフィコに託された翌年のことである。ロレンツォはメディチ家の高貴な一族で、フィレンツェの事実上の支配者であった。 ^[21] 元々の依頼についての記録はなく、この絵が初めて言及されたのはヴァザーリによるもので、彼は1550年に『生涯』が初版される前のある時期、おそらく1530年から40年までに、カステッロで『プリマヴェーラ』と共にこの絵を見た。1550年にはヴァザーリ自身もこの別荘で絵を描いていたが、おそらくそれ以前に訪れていたと思われる。しかし1975年、プリマヴェーラと異なり、誕生は1499年に作成されたロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ一族の美術品目録に載っていないことが判明した。 ロナルド・ライトボーンは、この作品がメディチ家の所有物になったのはそれ以降だと結論付けている。目録は1975年にようやく公開され、それまでの多くの仮説が無効になった。^[22]

ホーンはこの作品の制作年を、1477年にヴィラを購入した後、ボッティチェリが1481年にシスティーナ礼拝堂の絵画制作に加わるためローマへ出発する前としている。最近の研究者は、この作品がボッティチェリのスタイルの発展に位置づけられていることを理由に、1484年から1486年頃とする説を好んでいる。現在では『プリマヴェーラ』の制作年はもっと早いとされており、ボッティチェリが1482年にローマから帰国した後、おそらく1482年7月のロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの結婚式の頃とされているが^[23]、ボッティチェリが出発する前とする説もある^{[24] 。}

2枚の絵画はカステッロで合体して以来ずっと一緒に保管されている。1815年にウフィツィ美術館に移されるまでカステッロに保管されていた。1919年までの数年間は、フィレンツェの別の政府美術館であるアカデミア美術館に保管されていた。^[25]

外部ビデオ
スマートヒストリー – ボッティチェリのヴィーナスの誕生[16]

関連する古今の文献はあるものの、絵画の正確なイメージを伝える文献は一つもなく、そのため学者たちは多くの出典や解釈を提案している。^[26] イタリアルネサンスを専門とする多くの美術史家たちは、エドガー・ウィンドとエルンスト・ゴンブリッチによって2つの異なるバージョンが明確にされた新プラトン主義の解釈^{[27]が絵画を理解する鍵であるとしている。ボッティチェリは新プラトン主義の}神の愛の考えを裸のヴィーナスの形で表現した。^[28]

プラトンにとって、そしてフィレンツェのプラトンアカデミーのメンバーにとって、ヴィーナスには2つの側面がありました。彼女は人間を肉体的な愛に目覚めさせる地上の女神であり、また人間に知的な愛を鼓舞する天上の女神でした。プラトンはさらに、肉体的な美を熟考することで精神が精神的な美をよりよく理解できるようになると主張しました。したがって、最も美しい女神であるヴィーナスを見ると、最初は鑑賞者の肉体的な反応が起こり、その後、彼らの精神は神々へと高められたのかもしれません。^{[29]ボッティチェリの}「ヴィーナスの誕生」 に対する新プラトン的な解釈は、15世紀の鑑賞者がこの絵を見て、精神が神の愛の領域に高められたと感じたであろうことを示唆しています。

中央に裸体の人物像、その横に腕を上げた人物像、そして翼のある生き物たちが従うこの構図は、ルネサンス時代の鑑賞者に、キリストの洗礼の伝統的な図像を思い起こさせ、地上でのキリストの奉仕の始まりを象徴するものであった。同様に、ここで描かれている場面は、単純な意味であれ、ルネサンス新プラトン主義の拡大された意味であれ、ヴィーナスの愛の奉仕の始まりを象徴している。^[30]

最近では、15世紀後半のフィレンツェの支配的な知的体系としての新プラトン主義についての疑問が生じており、^[31]学者たちはボッティチェリの神話的絵画を解釈する別の方法があるかもしれないと示唆している。特に、『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』はどちらも、新郎新婦の適切な振る舞いを示唆する結婚の絵画であると考えられてきた。^[32]

右側の月桂樹とホラがかぶっている月桂冠は「ロレンツォ」という名前をもじったものですが、フィレンツェの実権を握っていたロレンツォ・イル・マニフィコのことを指しているのでしょうか、それとも彼の若い従兄弟のロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコのことを指しているのでしょうか。同様に、ゼファーの周りの空中の花やホラが身に着けたり運んだりしている織物の花はフィレンツェの名前を思い起こさせます。^[33]

この場面に最も近い先例は、1488年にフィレンツェでギリシャ難民のデメトリオス・カルココンディレスによって出版された、古代ギリシャ初期のホメロス賛歌の一つであると一般に認められています。

金色に輝く美しい高貴な

私はアフロディーテに歌を捧げよう、誰の領域に

海を愛するすべてのものの胸壁に属する

キプロスでは、湿った息吹に吹かれて

ゼピュロスの、彼女は運ばれました

柔らかい泡の上に響き渡る海の波。

金のフィレをつけたホラエは喜んで歓迎した

彼女を天の衣で着飾らせた。^[34]

この詩は、おそらくボッティチェリと同時代のフィレンツェ人であり、ロレンツォ・ディ・メディチの宮廷詩人であったアンジェロ・ポリツィアーノには既に知られていたものと思われる。『ヴィーナスの誕生』の図像は、ポリツィアーノの詩『ジョストラの間』に描かれた出来事のレリーフの描写に似ており、1475年のメディチ家の馬上槍試合を記念したもので、これもボッティチェリに影響を与えた可能性があるが、多くの相違点がある。例えば、ポリツィアーノは複数のホラエとゼフィールについて語っている。^[35] ホーンに倣った古い作家たちは、「彼のパトロンであるロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコが、線を描く題材を描くよう彼に依頼した」と仮定した。 ^[36]これは可能性として残っているが、今日ではそれほど確信を持って主張するのは難しい。ポリツィアーノの別の詩では、ゼフィールが花を咲かせ、その香りを大地に広げると語っており、おそらくこれが、絵の中で彼が一緒に吹いているバラの説明となる。^[37]

大きな裸婦立像を中央に据えることは、西洋古典主義以後の絵画では前例がなく、この時期に登場した古典彫刻、特にローマの彫刻に影響を受けたものであることは間違いない。ボッティチェリは1481年から1482年にかけてシスティーナ礼拝堂の壁画制作に取り組んでいた。^{[38]ボッティチェリの}ヴィーナス のポーズは、両手で胸と股間を隠している古典古代の「慎み深いヴィーナス」のタイプを踏襲している。古典美術では、これは生まれたばかりの「アナディオメネのヴィーナス」とは関連がない。このタイプの有名な例としては、1559年までにローマのメディチ家のコレクションにあった大理石の彫刻「メディチのヴィーナス」がある。ボッティチェリはこれを研究する機会があったのかもしれない（発見された日付は不明）。^[39]

画家と、おそらく彼に助言した人文主義の学者たちは、大プリニウスが、有名な古代ギリシャの画家アペレスの失われた傑作である、海から昇るヴィーナスを描いた「ウェヌス・アナディオメネ」について言及していたことを思い出しただろう。プリニウスによると、アレクサンダー大王は愛人のカンパスペを裸のヴィーナスのモデルとして提供し、後にアペレスがこの少女に恋をしていたことに気付き、極度の寛大さのしるしとして彼女を画家に与えた。プリニウスはさらに、アペレスのパンカスペをヴィーナスとして描いた絵が後に「アウグストゥスによって父カエサルの神殿に奉納された」と記している。また、プリニウスは「絵の下部は損傷しており、修復できる人を見つけるのは不可能だった。…この絵は経年劣化と腐敗により朽ち果て、ネロは …ドロテウスの手による別の絵を代わりに描いた」とも述べている。^[40]

プリニウスはまた、アペレスによる2枚目のヴィーナスの絵画が「以前のものよりも優れている」とも言及している。この絵画は画家が描き始めたが未完成のまま残されていた。巨大な貝殻の中に生まれたばかりのヴィーナスを描いた様々な媒体のローマの絵画は、これらの絵画の粗雑な派生版である可能性が高い。ボッティチェリは後にポンペイで発掘されたフレスコ画を見ることはできなかっただろうが、テラコッタや彫刻された宝石でこのモチーフの小さなバージョンを見た可能性は高い。ポンペイの「ヴィーナスの家」には、貝殻の中に横たわるヴィーナスの等身大のフレスコ画があり、これは他の作品にも見られる。他のほとんどの絵画では、貝殻の有無にかかわらず、ヴィーナスは髪に手を当て、髪から水を絞っている。

この絵画の二次元性は、ボッティチェリが知る唯一の古代絵画である古代ギリシャの壺の絵画やエトルリアの墓の壁のフレスコ画のスタイルを意図的に呼び起こそうとした試みである可能性がある^[41]。

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  カピトリノスのヴィーナス、クニドスのアフロディーテに由来
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  ヴィーナス・デ・メディチ
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  ギリシャ・ローマのウェヌス・アナディオメネ
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  ギリシャ・ローマ時代のブロンズ像
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  ポントゥス産ギリシャテラコッタ

美術史家で作家のチャールズ・R・マックは、 『ヴィーナスの誕生』の別の解釈を提示している。 ^{[42]この解釈は一般に認められている部分を多く取り入れているが、マックはさらにこの絵を}ロレンツォ・デ・メディチの美徳を讃える寓話として説明している。^[43] これはルネサンス美術史家全般には採用されておらず、^[44]この解釈はメディチ家によって依頼された絵であるという前提に基づいているが、この作品がメディチ家の手に渡ったことは翌世紀に入ってからも記録に残っていないため、問題が残っている。

マックは、この場面はホメロスの賛歌と古代の絵画の両方からインスピレーションを得たものだと見ている。しかし、この絵をボッティチェリに依頼したメディチ家の一族の心の中には、再発見されたホメロスの賛歌以上の何かがあったようだ。ここでも、ボッティチェリは、ヴィーナスの誕生の彼のバージョンで、古代の先達アペレスが始めた仕事を完成させた、あるいは彼を凌駕したと見ることができるかもしれない。ボッティチェリが生まれ変わったアペレスであるというこの解釈をさらに裏付けるのは、まさにその主張が1488年にウゴリーノ・ヴェリーノによって「フィレンツェの歴史を讃えることについて」と題する詩で表明されたという事実である。^[45]

ボッティチェリは生き返ったアペレスとして称賛されたかもしれないが、彼の『ヴィーナスの誕生』はフィレンツェの有力な市民、ロレンツォ・デ・メディチの特別な性質をも証明している。この絵はメディチ家の別の一族のために描かれたと現在では思われているが、おそらくその家長であるロレンツォ・デ・メディチを讃え、おだてる意図があったのだろう。ボッティチェリの絵のヴィーナスのイメージは、有名な美女シモネッタ・カッタネーオ・ヴェスプッチと結び付けられており、伝説によればロレンツォと弟のジュリアーノはともにシモネッタを崇拝していたという。シモネッタはおそらくリグリアの海辺の町ポルトヴェーネレ（「ヴィーナスの港」）で生まれたと思われる。したがって、ボッティチェリの解釈では、アレクサンダー大王（ラウレンツィアーノの前任者）の愛人であったパンカスペ（シモネッタの古代の生きた原型）は、有名なギリシャの画家アペレス（ボッティチェリの創造的な才能によって蘇った）によって描かれた失われたヴィーナスの美しいモデルとなり、最終的にローマに行き着き、フィレンツェの創設者とされるユリウス・カエサルに捧げられた寺院にアウグストゥス帝によって設置されました。

ボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』の場合、ロレンツォへの言及が示唆され、右側の月桂樹の茂みなどの他の内部の指標によって裏付けられているのは、博学なフィレンツェの人文主義者がまさに喜んだ類のものだっただろう。したがって、あからさまな暗示によって、ロレンツォは、最初のローマ皇帝アウグストゥス、さらにはフィレンツェの伝説的な創設者であるカエサル自身との暗黙のつながりを持つ、新たなアレクサンダー大王となる。さらに、ロレンツォは素晴らしいだけでなく、プリニウスの物語のアレクサンダーのように寛大でもある。結局のところ、『ヴィーナスの誕生』のこれらの解釈は、メディチ家とボッティチェリだけでなく、統治と芸術の両方で古代の偉大な人物たちの立派な後継者を輩出したフィレンツェ全体を喜ばせるものである。^[46]

ボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』に対するこうした本質的に異教的な解釈は、より純粋にキリスト教的な解釈を排除するものではない。その解釈は、上記で示したこの絵画の新プラトン主義的な解釈から派生したものである。宗教的な観点から見ると、ヴィーナスの裸体は堕落前のイブの裸体と、天国の純粋な愛を暗示している。地上に降り立った愛の女神は、大罪の地上の衣服を着る。この行為は、新しいイブ、つまり裸のヴィーナスによって純粋さが表される聖母へとつながる。地上の衣服を着ると、彼女はキリスト教会の擬人化となり、永遠の救いの純粋な愛へと精神的に戻る道を提供する。この場合、このヴィーナス/イブ/聖母/教会の像が立つホタテ貝は、伝統的に象徴的な巡礼の文脈で見ることができる。さらに、広大な海は聖母マリアの称号「ステラ・マリス」を思い起こさせるもので、聖母の名前（マリア/マリス）と天体（ヴィーナス/ステラ）の両方を暗示しています。聖母が究極の愛の象徴であるキリストを産むのと同じように、海はヴィーナスを生み出します。^[47]

ボッティチェリのヴィーナスの誕生（到着？）の描写に対して提示された多くの解釈の1つを選択するのではなく、さまざまな観点からそれを見る方が良いかもしれません。この階層化されたアプローチ（神話的、政治的、宗教的）が意図されていました。^[48]

ボッティチェリ、あるいは彼の工房は、1490年頃の別の絵画でヴィーナスの姿を再現した。この等身大の作品は、似たような人物像とポーズを描いており、部分的に薄いブラウスをまとい、単色の暗い背景と対照的である。この作品はトリノのサバウダ美術館に所蔵されている。^{[49] [50]}ベルリンに も同様のヴィーナスの工房があり、他の作品は「虚栄のかがり火」で焼失した可能性が高い。作品はフランスやドイツに輸出されたようで、おそらくルーカス・クラーナハ（父）などにも影響を与えたと思われる。^[51]

それから10年以上経った後、ボッティチェリは『アペレスの中傷』の中で、ヴィーナスの姿を「真実」の裸体擬人化として採用した。ここでは、正当化のために片手を上げ、天を指しており、人物の視線も上を向いており、全体的な効果は非常に異なっている。^[52]

• 
  ティツィアーノ作「海から昇るヴィーナス」1520-25年頃
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  オンドのヴィーナス・ソータント、ギュスターヴ・モロー、1866
• 
  ジェームズ・マクニール・ホイッスラー作「海から昇るヴィーナス」、1866年頃 - 1870年
• 
  ヴィーナスの誕生チャールズ・ハスルウッド・シャノン著、1923年

• この絵画の一部は、レディー・ガガの2013年のアルバム「アートポップ」のカバーアートワークの背景に使用されています。^[53]

• アルバムのリードシングル「Applause」のミュージックビデオにもこの絵画への言及があり、金髪のかつらをかぶり貝殻だけを身に着けた歌手が描かれている。^{[54]ミュージックビデオには、}アンディ・ウォーホルの絵画「マリリン・ディプティク」など、他の様々な有名な芸術作品への言及も含まれている。^[55]

• 絵画の様式化された細部、特にヴィーナスの顔の部分は、1986年の最初のバージョンから2003年までAdobeのIllustratorソフトウェアのスプラッシュスクリーン画像に使用されていました^[56]

• この絵は1988年のテリー・ギリアム監督の映画『ミュンヒハウゼン男爵の冒険』のワンシーンで再現された。^[54]
• この絵画は、2020年のセシル・ビリーブのアルバム『Made in Heaven』のカバーアートワークの背景として使用されています。
• この絵画は、フィリップ・ホセ・ファーマーの SF 小説『Venus on the Half-Shell』のタイトルと表紙アートワークに引用されています。
• アンディ・ウォーホルは、このイメージを「ルネサンス絵画の詳細（サンドロ・ボッティチェリ、ヴィーナスの誕生、1482年）ポートフォリオ（F & S II.316–319）」シリーズで再現しました。ポートフォリオは、エディション70の4つのスクリーンプリントと、それぞれに署名と番号が付けられたプルーフで構成されています。^[57]

• サンドロ・ボッティチェリの作品リスト
• 100枚の素晴らしい絵画

• クラーク、ケネス、『ヌード、理想の形の研究』、初版 1949 年、さまざまな版、ページ参照は 1960 年のペリカン版より
• デンプシー、チャールズ、「ボッティチェリ、サンドロ」、グローブ アート オンライン、オックスフォード アート オンライン。オックスフォード大学出版局。ウェブ。2017 年 5 月 15 日。購読が必要です。
• 「エトリンガー」：レオポルド・エトリンガー、ヘレン・S・エトリンガー共著、ボッティチェリ、1976年、テムズ・アンド・ハドソン（ワールド・オブ・アート）、ISBN 0500201536 
• ハート、フレデリック、『イタリアルネサンス美術史』(第2版)1987年、テムズ＆ハドソン（米国ハリー・N・エイブラムス社）、ISBN 0500235104 
• ヘムソル、デイヴィッド、『ヴィーナスの誕生』、バーミンガム大学、18 分間の入門講義、mm:ss を参照
• ルゴワ、スーザン、ボッティチェリ、115–118、2004年（改訂版）、チョーサープレス、ISBN 1904449212 
• ライトボーン、ロナルド、サンドロ・ボッティチェリ：生涯と作品、1989年、テムズ・アンド・ハドソン
• マック、チャールズ・R.（2002）、「ボッティチェリのヴィーナス：古代の暗示とメディチ家のプロパガンダ」『ルネサンス文化の探究』28、1（冬）、2002年、1-31。
• マック、チャールズ・R.（2005年）『ルネサンスを見つめて：文脈的理解に向けたエッセイ』アナーバー：ミシガン大学出版局、2005年
• ウィンド、エドガー、『ルネッサンス時代の異教の神秘』、1967 年版、ペレグリン ブックス

ウィキメディア・コモンズには、『ヴィーナスの誕生』（ボッティチェリ）に関連するメディアがあります。

• バーミンガム大学：デイビッド・ヘムソル博士、「ヴィーナスの誕生」ミニ講演
• ArtSleuth: ヴィーナスの誕生 – 知られざる欲望の対象