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錯視天井画は、ルネサンス、バロック、ロココ美術の伝統であり、トロンプ・ルイユ、遠近法（短縮法など） 、その他の空間効果を用いて、鑑賞者の上にある二次元またはほぼ平面の天井面に三次元空間の錯覚を作り出すものです。アンドレア・マンテーニャの『夫婦の間』のオクルスのように、開けた空の錯覚や、ローマのサンティニャツィオ教会にあるアンドレア・ポッツォのフレスコ画の一つであるクーポラのような建築空間の錯覚を作り出すためによく用いられます。錯視天井画は、現実を正確に表現することを目的とした美術における錯視主義の一般的な分類、および天井画の一般的な分類に属します。
Di sotto in sù（またはsotto in su）は、イタリア語で「下から見た」または「下から上へ」という意味で、15世紀後半のイタリア・ルネサンス絵画で発展した技法であり、特にアンドレア・マンテーニャのマントヴァの「夫婦の間」やメロッツォ・ダ・フォルリのフレスコ画に見られる。この技法を表すイタリア語の用語は、後者の画家の影響を反映しており、prospettiva melozziana （「メロッツォの遠近法」）と呼ばれている。また、アントニオ・ダ・コレッジョによるパルマ大聖堂のフレスコ画も注目すべき使用例であり、バロック建築の壮大さを予感させるものである。
この技法では、遠近法を用いて人物像を短縮したり、建築的な消失点を利用したりすることで、鑑賞者の頭上にある、多くの場合フレスコ画で描かれた天井に、真の空間が存在するかのような錯覚を生み出す。
クアドラトゥーラは、17世紀に導入され、英語でも一般的に使われる用語で、バロック時代の芸術家の間で人気を博しました。建築的な錯覚によって壁を「開く」ことを指す場合もありますが、この用語はイタリアの天井画と最も一般的に関連付けられています。他のトロンプルイユ技法やプレシデント・ディ・ソット・イン・スーの天井装飾は、欺瞞に対する直感的な芸術的アプローチに頼ることが多いのに対し、クアドラトゥーラは17世紀の遠近法理論と建築空間の表現に直接結びついています。[ 1 ]遠近法理論に依拠しているため、建築、絵画、彫刻をより完全に統合し、以前の例よりも圧倒的な錯覚の印象を与えます。
画家は、平天井やアーチ型天井に、既存の建築物と一体化しているように見える遠近法を用いた擬似建築物を描きました。この錯覚の遠近法は、一つの焦点に集中しています。人物像や壁、柱の急な遠近法は、深い奥行き、天球、あるいは広々とした空といった錯覚を生み出すために用いられました。天井画は、例えば、壁龕や空が見える開口部に置かれた彫像を模倣することができました。
クアドラトゥーラでは、アナモルフォーシスなどの他の錯視的な絵画技法を用いることもある。
錯視絵画の例としては、以下のようなものがある。
他の例としては、ヴィチェンツァのヴィラ・ロトンダのパオロ・ヴェロネーゼや、ローマのヴィラ・ファルネージーナのバルダッサーレ・ペルッツィによるものがありました。
イタリア・ルネサンス期の芸術家たちは、遠近法を扱う自信を天井画の制作に活かし、ドームの凹面に線遠近法を適用する際の難題を克服することで、建築物を溶け込ませ、無限の空間の錯覚を生み出した。
天井に絵や模様を施すことは、イタリアでも他の地域と同様にゴシック様式の伝統であったが、空間が広がっているように見せかけるために天井画を描いた最初の画家は、ゴンザーガ家の宮廷画家としてマントヴァに赴任した遠近法の巨匠、アンドレア・マンテーニャであった。彼の代表作は、 1474年にドゥカーレ宮殿の婚礼の間（Camera degli Sposi ）で完成した一連のフレスコ画である。これらの作品において、彼は錯視的遠近法の技法を新たな高みへと押し上げた。壁面には宮廷生活の錯視的な場面をフレスコ画で描き、天井はまるで空に開かれた円形の窓のように見え、廷臣、孔雀、プットーが手すりに寄りかかっている様子が、下から強い遠近法（di sotto in sù）で描かれている。これは、イタリア・バロック美術の重要な要素となる錯視的天井画の原型となった。
パルマのコレッジョは、サン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ教会のドームに描かれた「キリストと使徒たち」のフレスコ画、そしてコレッジョの最も有名な作品であるパルマ大聖堂のドームに描かれた「聖母被昇天」（1520 ～ 24年）において、錯視的な天井画の技法をさらに発展させた。これらのフレスコ画において、コレッジョは画面全体を、人物像が浮かぶ広大で枠のない天の穹窿として描いている。建築内部と絵画表面との視覚的な連続性によって、コレッジョの描く雲や人物像は、鑑賞者が立つのと同じ建築空間に存在しているかのように見える。
バロック時代のローマでは、アンニーバレ・カラッチとそのチームの指導の下、ファルネーゼ宮殿の壮大なプロジェクトによって、長年続いてきた天井フレスコ画の伝統がさらに発展したが、人物像は依然として複数の枠で囲まれた区画（quadri riportati）の中に収められており、下から見た人物像の遠近法は必ずしも考慮されていなかった。
1625年から1627年にかけて、パルマ出身でコレッジョのドームを知っていたジョヴァンニ・ランフランコは、サンタンドレア・デッラ・ヴァッレ教会の巨大なドームに聖母被昇天を描いた。この作品は、その奔放な錯視効果で当時の観衆を圧倒し、盛期バロックの傑作の一つとなった。ランフランコのローマ（1613年～1630年）とナポリ（1634年～1646年）での活動は、イタリアにおける錯視主義の発展に不可欠なものであった。
ピエトロ・ベレッティーニ（ピエトロ・ダ・コルトーナとも呼ばれる）は、バルベリーニ宮殿の大広間の天井画（1633 ～ 1639年）などの作品で、錯視的な天井フレスコ画を並外れたレベルまで発展させた。1676年から1679年にかけて、ジョヴァンニ・バッティスタ・ガウッリ（バチッチョとも呼ばれる）は、ローマのイエズス会本部であるジェズ教会の天井にイエスの御名の礼拝を描いた。1691年から1694年にかけて、アンドレア・ポッツォは、ローマのサンティニャツィオ教会の身廊のヴォールトに、演劇的で感情豊かな「聖イグナチオの天国への入場」を描いた。