イタリア・ルネサンス絵画のテーマ

ルネサンス期の芸術家たちは、主に建築物の描写を通して、線遠近法を用いた三次元錯覚の技法を実践し、作品に奥行き感を与えることができた。^{[ 3 ]}下のギャラリーの写真は、建物や都市景観における線遠近法の発展を示している。

• ジョットのフレスコ画では、建物は舞台装置のように描かれており、片側は鑑賞者に向かって開かれている。
• パオロ・ウッチェロのフレスコ画では、街並みに奥行きが感じられる。
• マサッチオの「聖三位一体」は、綿密に計算された数学的な比率で描かれており、おそらく建築家のブルネレスキが制作を手伝ったと考えられている。
• フラ・アンジェリコは、小さなロッジアというシンプルなモチーフを正確に描き出すことで、親密な空間を作り出している。
• ジェンティーレ・ベッリーニは、ヴェネツィアのサン・マルコ広場という広大な空間を描いており、遠近感のある人物像が作品に奥行きを与えている。
• レオナルド・ダ・ヴィンチは、未完の「東方三博士の礼拝」の制作に着手する準備として、背景となる古典遺跡の詳細な実測図を作成した。
• ドメニコ・ギルランダイオは、急勾配の傾斜路や突き出た壁など、3つのレベルにわたる非常に複雑で広大な空間を創り出した。右側の教会など、景観の要素は他の建造物を通して部分的に見えるようになっている。
• ラファエロによる『ボルゴの火事』のデザインは、小さな広場を取り囲む建物群を描いており、遠近法によって背景の出来事が際立っている。

• 
  ジョット、聖アンナの受胎告知、スクロヴェーニ礼拝堂。
• 
  パオロ・ウッチェロ作、「聖母の奉献」。
• 
  マザッチョ、トリニティ、サンタ・マリア・ノヴェッラ。
• 
  フラ・アンジェリコ、受胎告知、サン・マルコス、フィレンツェ。
• 
  ジェンティーレ・ベッリーニ作、「真の十字架の行列」。
• 
  レオナルド・ダ・ヴィンチ作、「東方三博士の礼拝」。
• 
  ドメニコ・ギルランダイオ、「訪問」、トルナブオーニ礼拝堂。
• 
  ラファエロ作、ジュリオ・ロマーノ完成、「ボルゴの火事」。

線遠近法の発展と、 15世紀初期ネーデルラント絵画の多くに見られる背景に詳細な風景が描かれたことは、風景描写を促進した。また、この影響を通して、大気遠近法への意識や、遠くの物体が光によってどのように影響を受けるかの観察も生まれた。

• ジョットは、山岳風景の印象を与えるために、いくつかの岩を用いている。
• パオロ・ウッチェロは、数々の小さな場面のための舞台として、緻密でシュールな空間を作り出した。
• カルパッチョの『キリストの遺体の埋葬』では、荒涼とした岩だらけの風景が、その場面の悲劇性を反映している。
• マンテーニャの風景画は、彫刻的で立体的な質感を持ち、現実の物理的な空間を想起させる。岩の細部、地層、亀裂などは、彼が北イタリア各地に多く見られる赤い石灰岩の地質構造を研究していたことを示唆している。
• アントネッロ・ダ・メッシーナは、キリストの磔刑という陰惨な場面を、遠くまで続く穏やかな田園風景と対比させて描いている。田園風景は遠ざかるにつれて、より淡く、より青みを帯びていく。
• ジョヴァンニ・ベリーニは、前景と背景の山々の間に牧歌的な風景を描いた、緻密な風景画を制作した。この風景画には幾重にも重なる層があり、ギルランダイオの複雑な都市景観（上図）に匹敵する。
• ペルジーノは「東方三博士の礼拝」を、ウンブリア地方の馴染み深い丘陵地帯を背景に描いた。
• レオナルド・ダ・ヴィンチは、北イタリアのアルプスの麓にあるガルダ湖周辺の険しい山々を描いた作品において、大気遠近法を劇的に用いている。

• 
  ジョット作、「ヨアキムの夢」
• 
  パオロ・ウッチェロ、フランシスコ会の生涯。
• 
  カルパッチョ、『キリストの降架』
• 
  マンテーニャ作、「ゲツセマネの祈り」
• 
  アントネッロ・ダ・メッシーナ、磔刑。
• 
  ジョヴァンニ・ベリーニ作、「法悦の聖フランチェスコ」。
• 
  ペルジーノ作、「東方三博士の礼拝」、1496年。
• 
  レオナルド・ダ・ヴィンチ作、「聖母子像」と「聖アンナ」。

絵画における光と影は2つの形で存在します。トーンとは、絵画の各部分の明暗の度合いを白から黒まで段階的に表したものです。トーンの配置は、絵画において非常に重要な特徴です。キアロスクーロとは、光と影の暗示によって絵画内の表面を立体的に表現する技法です。トーンは中世の絵画において重要な要素でしたが、キアロスクーロはそうではありませんでした。15世紀の画家たちにとってキアロスクーロはますます重要になり、三次元空間の描写を変革しました。

• タッデオ・ガッディの『羊飼いへの受胎告知』は、夜景を描いた最初の大型絵画として知られている。この絵の内部光源は天使である。
• フラ・アンジェリコの絵画では、このフレスコ画が飾られている修道院の独房の実際の窓から差し込むように見える日光が、人物像を優しく照らし、建築物を際立たせている。
• ピエロ・デッラ・フランチェスカは、作品『皇帝の夢』において、天使に照らされた夜の情景というテーマを取り上げ、光の拡散に関する科学的知識を応用している。こうして生み出された色調のパターンは、絵画の構図において重要な要素となっている。
• ジョヴァンニ・ベリーニは、オペラ『ゲツセマネの祈り』において、曇り空の夕暮れに沈む夕日を利用して、緊張感と迫りくる悲劇の雰囲気を醸し出している。
• ドメニコ・ヴェネツィアーノのこの公式肖像画では、明暗対比を用いて人物像を表現する手法は控えめである。しかし、この絵画は、青白い顔、中間色の背景、そして模様入りの胴着が付いた暗い衣服といった色調のコントラストを効果的に利用している。
• フィリッピーノ・リッピは、明暗対比を用いて人物の顔立ちを際立たせ、簡素な衣服の細部を描き出している。窓枠の縁に映る光と影が、光の角度を明確に示している。
• 16世紀初頭に描かれたこの肖像画の作者として、リドルフォ・デル・ギルランダイオ、マリオット・アルベルティネッリ、ジュリアーノ・ブジャルディーニなどが挙げられている。この絵画は、当ギャラリーに展示されている他の作品に見られる多くの照明効果を兼ね備えている。夕日が沈むように、光と影によって人物像が形作られ、風景によってさらに強調されたドラマチックな要素が生まれている。暗い衣服、白いリネン、そして手の位置によって生み出される色調のパターンは、この絵画の構図上の特徴となっている。
• レオナルド・ダ・ヴィンチの『洗礼者ヨハネ』では、モデルの目尻や口角など、絵画の要素が影によって隠されており、曖昧さと神秘的な雰囲気を醸し出している。

• 
  タッデオ・ガッディ「受胎告知」。
• 
  フラ・アンジェリコ、受胎告知。
• 
  ピエロ・デラ・フランチェスカ「皇帝の夢」。
• 
  ジョヴァンニ・ベリーニ作、『ゲツセマネの園での苦悩』
• 
  ドメニコ・ヴェネツィアーノ、「貴婦人の肖像」。
• 
  フィリッピーノ・リッピ作、「若い男の肖像」。
• 
  ジュリアーノ・ブジャルディーニら作、「貴婦人の肖像」、1510 年頃
• 
  レオナルド・ダ・ヴィンチ作、「洗礼者ヨハネ」。

地形観察に大きく依存していたものの、解剖学の知識はレオナルド・ダ・ヴィンチによる30体の遺体の綿密な解剖によって大きく進歩した。レオナルドをはじめとする人々は、学生たちに生命を注意深く観察することの必要性を強調し、生きたモデルを描くことを絵画の正式な学習における不可欠な要素とした。

• チマブーエの『キリスト磔刑図』は、1966年の洪水で甚大な被害を受けたが、曲線を描く体と垂れ下がった頭部という、中世後期の美術に広く見られた様式的な構図を示している。解剖学的描写は、伝統的な図像表現に沿うよう、強く様式化されている。
• ジョットは伝統的な手法を捨て、観察に基づいて絵を描いた。
• マサチオのキリスト像は、下から見上げたかのように短縮法で描かれており、上半身は呼吸に苦労しているかのように緊張している。
• ジョヴァンニ・ベリーニの『ピエタ』において、画家は磔刑の残酷な現実を示唆しようとはしていないものの、死の印象を与えようと試みている。
• ピエロ・デッラ・フランチェスカの『洗礼』では、力強いイエスの姿が、簡素な表現と明確な筋肉の描写の欠如によって、その写実性を感じさせない。
• この絵画に描かれたイエスの姿は、ヴェロッキオと若きレオナルドの共同作品であるが、おそらくヴェロッキオによって下絵が描かれたものと思われる。輪郭線はゴシック美術特有のやや歪んだ線描を保っている。しかし、胴体の大部分はレオナルドによって描かれたと考えられており、解剖学的形態に関する深い知識がうかがえる。
• レオナルドの聖ヒエロニムスの絵は、一枚の素描から知られる肩帯の詳細な研究の成果を示している。
• ミケランジェロは人体解剖学を巧みに利用し、表現力豊かな作品を制作した。彼は表情豊かなポーズを生み出す能力で有名であり、多くの画家や彫刻家が彼を模倣した。

• 
  チマブエ。サンタ クローチェの十字架、1287
• 
  ジョット作、「サンタ・マリア・ノヴェッラの磔刑像」、1300年頃
• 
  マザッチョ、サンタ・マリア・デル・カルミネの磔刑（ピサ）、c. 1420
• 
  ジョヴァンニ・ベリーニ、ピエタ
• 
  ピエロ・デラ・フランチェスカ「キリストの洗礼」
• 
  ヴェロッキオとレオナルド、『キリストの洗礼』
• 
  レオナルド、聖ヒエロニムス、
• 
  ミケランジェロ作、アダム、1510年頃

自然を観察することで、中世美術、特にイタリアの多くの地域で普及していたビザンチン様式において意味を伝えるために用いられていた定型的な形式や象徴的な身振りは、様々な個人によって示される人間の感情の表現に取って代わられた。

• この「復活」において、ジョットは眠っている兵士たちの顔をヘルメットで隠したり、遠近法を用いて短縮したりすることで、彼らのリラックスした姿勢を強調している。
• 対照的に、アンドレア・カスターニョは、傭兵隊長ピッポ・スパノの等身大の肖像画を描いている。スパノは警戒心に満ち、彼を囲む壁龕の縁に足をはみ出させている。
• フィリッポ・リッピのこの初期の作品では、聖母マリアの周りに群がる子供たちが非常に写実的に描かれているが、彼らは無邪気な好奇心で鑑賞者を見つめている。その子供たちのうちの一人はダウン症候群である。
• マサッチオは、アダムとイブが神の御前から追放されることで生じる、純真さの喪失による悲しみを描いている。
• アントネッロ・ダ・メッシーナは、ローマ総督が民衆に見せた苦悩するキリストを描いた「エッケ・ホモ」を複数バージョン制作した。こうした絵画は通常、キリストを悲劇的でありながら英雄的な役割で描き、苦しみの描写を最小限に抑えている。しかし、アントネッロの描写は極めて写実的である。
• マンテーニャは、自身の作品『死せるキリストへの哀悼』において、イエスの遺体を大胆な遠近法で描いており、まるで鑑賞者が石板の端に立っているかのような印象を与えている。
• より大きな絵画の一部であるこの部分において、マンテーニャは、腹帯と穴の開いたスリッパを履いた幼い子供が、幼いキリストが割礼を受けている間、顔を背けて指を噛んでいる様子を描いている。
• ジョルジョーネは、老女の自然で美化されていない肖像画を描いている。その描写は、彼女の乱れた髪や、歯並びの悪い口元を描いている点で異例である。

• 
  ジョット作、「キリストの復活」。
• 
  アンドレア・カスターニョ、ピッポ・スパノ。
• 
  フラ・フィリッポ・リッピ、マドンナ・トリヴルツィオ。
• 
  マサッチオ作、ブランカッチ礼拝堂の「アダムとイブ」。
• 
  アントネッロ・ダ・メッシーナ、エッケ・ホモ。
• 
  マンテーニャ作、「死せるキリスト」。
• 
  マンテーニャ作、 「キリストの割礼」の一部。
• 
  ジョルジョーネ作、「老女の肖像」。

複数の人物が登場する大型作品の制作を依頼された芸術家たちの関心事の一つは、通常は物語性のある主題を、鑑賞者が容易に理解できるように、自然な外観に、そして画面空間の中でうまく構成する方法であった。

• ジョットは、兵士たちの非人間的な兜を背景に、3つの異なる物語要素をこの劇的な場面に融合させている。ユダはイエスにキスをして兵士たちにイエスを裏切る。大祭司は兵士にイエスを捕らえるよう合図する。ペテロはイエスに手を置こうと前に進み出た大祭司の召使いの耳を切り落とす。前景には5人の人物がイエスを取り囲み、イエスの頭だけが見えるようになっている。しかし、ジョットは色彩の巧みな配置と人物たちの身振りによって、イエスの顔を絵画の中心に据えている。
• ピエロ・デッラ・フランチェスカの『アダムの死』では、瀕死の家長が、家族の一人が身に着けている黒い衣服を背景に際立つように描かれている。彼を取り囲む人物たちの弧状の配置と、彼の頭へと向かう斜めの腕の線によって、物語における彼の重要性がさらに強調されている。
• 『テオフィロスの息子の復活』は、マサッチオによって制作が開始され、未完成のまま放置され、破壊行為を受け、最終的にフィリッピーノ・リッピによって完成されたことを考えると、驚くほどまとまりのある作品である。マサッチオは中央部分を描いた。
• アントニオとピエロ・デル・ポッライオーロは、この高度に体系化された絵画において、前景の射手たちが使用するクロスボウを構図の構成要素として用いている。垂直に分割されたこの大きな三角形の枠の中で、人物像は正面と背面が交互に配置されている。
• ボッティチェッリの細長い絵画「マルスとヴィーナス」は、W字型を基調とし、人物像は互いに鏡像のように対称的に配置されている。つい先ほど結ばれた恋人たちは、今や眠りによって引き離されている。絵の中を横切る3匹の子鹿が、構図全体をまとめている。
• ミケランジェロの複雑な人物構成の巧みな技は、彼の作品「キリストの埋葬」に見られるように、何世紀にもわたって多くの芸術家にインスピレーションを与えた。この板絵では、キリスト像は垂直に立っているものの、画面中央でぐったりと倒れ、重くのしかかっている。一方、遺体を運ぼうとする人々は、それを支えるために外側に体を傾けている。
• 一見すると、シニョレッリの『呪われた者たちの転落』は、恐ろしく暴力的な身体の混沌とし​​た塊のように見える。しかし、人物の巧みな配置によって、線が交差するのではなく、画面全体を波打つように流れることで、構図は統一感を持ちながらも、多数の独立した動作へと分解されている。悪魔たちの色彩もまた、画面を拷問する者と拷問される者に分ける役割を果たしている。
• オスティアの戦いは、おそらくラファエロの構想に基づき、彼の助手たちによって描かれた。絵画の前景は、重なり合う二つのアーチ状の形で構成されており、大きい方のアーチには捕虜たちが制圧される様子が描かれ、その左やや後方では、彼らが教皇の前にひざまずかされている。教皇は後者の集団の上に立ち、彼らを支配している一方、前者の集団は、色鮮やかな衣装と華麗な頭飾りをまとった兵士によって支配されており、教皇への視覚的な足がかりとなっている。この集団の端には、二人のうつむいた人物が鏡像のように描かれており、一方が絵画の端から遠ざかり、もう一方が中央から上へと引っ張られるという緊張感を生み出している。

• 
  ジョット作、「スクロヴェーニ礼拝堂のユダの接吻」。
• 
  ピエロ・デッラ・フランチェスカ作、「アダムの死」 、 『真の十字架の伝説』より。
• 
  マサッチオとフィリッピーノ・リッピ作、「テオフィロスの息子の復活」（ブランカッチ礼拝堂所蔵） 。
• 
  アントニオとピエロ・デル・ポライオーロ、聖セバスティアンの殉教。
• 
  ミケランジェロ作、「キリストの埋葬」。

• 
  ボッティチェッリ作、「金星と火星」。
• 
  シニョレッリ作、 「オルヴィエート大聖堂の堕落」。
• 
  ラファエロの助手たち、オスティアの戦い、ラファエロのスタンツェ

ルネサンス期を通して、大型祭壇画は特別な地位を占めていました。祭壇画は、それが置かれた宗教建築物において視覚的に中心となるだけでなく、信者たちの信仰においても中心的な存在となる運命にありました。レオナルド・ダ・ヴィンチの「岩窟の聖母」（現在はロンドンのナショナル・ギャラリー所蔵、以前はミラノの礼拝堂にあった）は、聖母マリアに疫病からの救済を祈願する際に用いられた数多くの聖像の一つです。これらの聖像が、依頼者、その場所で礼拝を行った人々、そして制作者にとって持つ意義は、美術館で鑑賞されるだけでは失われてしまいます。

• チマブーエとドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャによる2枚の玉座の聖母像は、伝統によって形式化され制約された主題のバリエーションを示している。聖母子像のポーズは非常によく似ているが、両画家はほとんどの特徴を異なって表現している。チマブーエの玉座は正面から描かれ、遠近法を用いてその堅牢さを表現している。天使たちは、その顔、翼、光輪などを配置して豊かな模様を形成している。聖母の衣服の金箔の装飾は、繊細な網目模様で襞を際立たせている。幼子は堂々と座り、足は母親と同じ角度に置かれている。
• ドゥッチョの『ルチェッライの聖母』は、高さ4.5メートルと同種の作品としては最大級で、玉座は斜めに配置され、幼子イエスは、その仕草にもかかわらず、まだ幼い姿のまま、母親と斜め向かいに座っている。ひざまずく天使たちの配置は極めて簡素だが、繰り返されるポーズには自然さが感じられ、ローブの美しい色彩の組み合わせによって変化に富んでいる。聖母のローブには、金色の縁取りがうねるような線を描き、形と輪郭を際立たせ、たった一つの装飾的なディテールで作品全体に活気を与えている。
• ジョットの「オニサンティの聖母」は現在、ウフィツィ美術館のチマブーエやドゥッチョの作品と同じ部屋に所蔵されており、自然観察に基づくデッサンと遠近法の使用における彼の進歩を、初期の巨匠たちと容易に比較することができる。この絵画は祭壇画の様式に則っているものの、そこに描かれた人物像は伝統的な様式には従っていない。聖母子像はしっかりとした立体感を持っている。この立体感は、主要な装飾要素となっている天蓋付きの玉座によってさらに強調され、金色の縁取りは最小限に抑えられている。互いに鏡像関係にある天使たちは、それぞれ個性的な衣服をまとっている。
• 100年後、マサッチオは依然として形式的な祭壇画の制約の中で、重厚なローブをまとった立体的な人物像を自信満々に描き出し、ふっくらとした幼子イエスが指をしゃぶっている様子を表現している。幼い天使たちが演奏するリュートは、どちらも急激な遠近法で描かれている。
• フラ・アンジェリコの絵画では、マサッチオの作品のような人物像の量感は強調されていない。アンジェリコは聖母マリアの描写における繊細さで知られていた。こうした絵画の魅力は、聖母を崇拝する天使たちが群がる様子に表れている。マサッチオの絵画と同様に、聖母の光輪は擬似クーフィー体で装飾されており、おそらく彼女の中東出身であることを示唆しているのだろう。
• ピエロ・デッラ・フランチェスカの手にかかると、格式高い金色の額縁は、完璧な線遠近法で描かれ、日光によって際立つ古典的な壁龕へと変貌する。様々な聖人たちは自然な形で周囲に集まり、聖母マリアは東洋風の絨毯で覆われた小さな台座の上に置かれた写実的な玉座に座り、寄進者のフェデリコ・ダ・モンテフェルトロは彼女の足元にひざまずいている。伝統への配慮として、聖母マリアは他の人物像よりも大きく描かれている。
• ベッリーニの絵画では、人物や背景が非常に写実的な効果を生み出している一方で、聖母の威厳ある玉座の配置や立ち居振る舞いには、ベッリーニのビザンチン美術への関心が表れている。
• ミラノの画家ベルゴニョーネは、マンテーニャとベッリーニの作品から着想を得てこの絵画を制作した。アレクサンドリアのカタリナの赤いローブと金色の髪は、シエナのカタリナの対照的な白と効果的に調和し、素朴なレンガのアーチで額縁のように囲まれている。
• アンドレア・マンテーニャの『勝利の聖母』では、花飾りのついたガゼボの中に聖母マリアが中央に描かれているが、注目されるのはフランチェスコ2世ゴンザーガであり、彼の功績は聖母子だけでなく、英雄的な聖人であるミカエルとジョージによっても認められている。
• レオナルド・ダ・ヴィンチは、形式的な天蓋を一切用いず、聖母子像を自然の壮大さで包み込み、その中に人物像を、注意深くバランスを取りながらも一見すると形式ばらない台形の構図の中に配置した。
• ラファエロの「システィーナの聖母」は、祭壇画ではなく、形式的な肖像画の形式を採用しており、緑のカーテンの枠を通して、作品の名の由来となった教皇シクストゥス2世が目撃する幻影が見えるようになっている。聖母の周りの雲は天使の顔で構成され、20世紀後半の天使ブームで人気を博した2人の象徴的な天使が窓枠に寄りかかっている。この作品は、ムリーリョをはじめとする多くの画家たちの模範となった。
• アンドレア・デル・サルトは、人物を非常に自然で生き生きとした表現で描きながらも、『ハーピーの聖母』では、聖母をまるで彫像のように古典的な台座の上に置くことで、現実感を放棄している。聖母が本を支えるために膝を前に突き出している様子は、どの人物も不安定な状態にあることを物語っている。この絵画は、マニエリスム絵画で発展していくことになる傾向を示している。

• 
  チマブエ、トリニータ マドンナ、1280 年頃
• 
  ドゥッチョ、ルチェライ マドンナ1285
• 
  ジョット、オニサンティ マドンナ、1310。
• 
  マサッチオ作、「ピサの聖母」多翼祭壇画、1420年代、ロンドン
• 
  フラ・アンジェリコ、サン・ドメニコの聖母、フィエゾレ、1428-1430。
• 
  ピエロ・デラ・フランチェスカ、ブレラ・マドンナ1460年代。
• 
  ジョヴァンニ・ベリーニ、サン・ジョッベの祭壇画、c. 1487年。
• 
  アンブロージョ・ベルゴニョーネ作「聖カタリナの聖母」（パヴィア出身） 、ロンドン、 1490年～1505年頃？
• 
  アンドレア・マンテーニャ、マドンナ・デッラ・ヴィットーリア、1496年、パリ
• 
  レオナルド・ダ・ヴィンチ作、「岩窟の聖母」、ロンドン、1483年～1508年。
• 
  ラファエロ作、「システィーナの聖母」、1513-14年。
• 
  アンドレア デル サルト、ハーピーの聖母、1517

芸術家が請け負うことのできる最大規模かつ最も時間のかかる有償の仕事は、教会、私邸、または共同体の建物のためのフレスコ画の制作であった。イタリアで現在もほぼ完全な形で残っている最大の統一されたフレスコ画の制作計画は、中世末期に複数の異なる芸術家によってアッシジの聖フランチェスコ大聖堂に制作されたものである。これに続いて、ジョットによるパドヴァの初期ルネサンス様式のフレスコ画の制作計画があり、メディチ家のためにベノッツォ・ゴッツォーリが制作した東方三博士礼拝堂から、教皇ユリウス2世のためにミケランジェロがシスティーナ礼拝堂に制作した最高傑作まで、数多くのフレスコ画が制作された。

• ジョットはパドヴァにある独立した大きなスクロヴェーニ礼拝堂に「聖母の生涯」と「キリストの生涯」を描いた。中世の伝統を打ち破り、自然主義の新たな基準を打ち立てた作品である。
• アンブロージョ・ロレンツェッティがシエナ市のために描いた、善政と悪政の寓意を描いた2枚の大きなフレスコ画は、完全に世俗的な内容で、市民のいる街並みを詳細に描き、市民秩序の重要性を強調している。
• 対照的に、サンタ・マリア・ノヴェッラ新教会でドミニコ会のために絵を描いていたアンドレア・ディ・ボナイウトは、教会の救済における役割、特に神の民を導く天の猟犬として象徴的に描かれているドミニコ会の役割を描いた巨大なフレスコ画「教会の勝利」を完成させた。この絵にはフィレンツェ大聖堂の眺めも含まれている。
• マサッチオとマソリーノは、ブランカッチ礼拝堂のフレスコ画連作で共同制作を行い、その中でもマサッチオの写実的な表現は特に有名ですが、マソリーノのより優雅なスタイルは、聖ペテロの生涯の二つのエピソードを巧みに組み合わせたこの街並みの作品に見られます。
• ピエロ・デッラ・フランチェスカがアレッツォのサン・フランチェスコ教会に描いたフレスコ画連作は、ヤコブス・デ・ヴォラギネが『黄金伝説』に記した真の十字架の伝説に忠実に沿っている。これらの絵画は、彼が光と遠近法を研究していたことを示しており、人物像はまるで一枚岩のような堅固さを湛えている。
• ベノッツォ・ゴッツォーリがメディチ宮殿の私設礼拝堂のために描いたフレスコ画連作は、国際ゴシック様式の後期の作品であり、メディチ家とその従者たちを三賢者に見立てた、空想的で装飾豊かな描写である。
• フェラーラのエステ家のスキファノイア宮殿のために制作された精緻な連作絵画は、フランチェスコ・デル・コッサが一部を手掛けたもので、古典神話の神々や星座を、エステ家の生活場面と組み合わせた幻想的な描写が特徴的だった。
• マンテーニャがゴンザーガ家のために描いた絵画もまた、家族の生活を描いているが、非常に写実的な要素が圧倒的に多く、装飾された部屋の実際の建築様式を巧みに利用している。暖炉の棚は人物像の台座となり、実際の天井のペンデンティブは、描かれたピラスターによって支えられているように見える。
• ブランカッチ礼拝堂では、歴史家たちが使徒たちの中にマサッチオ、マソリーノ、そしておそらくドナテッロの顔を見つけようと試みているが、サセッティ礼拝堂のドメニコ・ギルランダイオは、モデルを隠そうとはしていない。この宗教画連作の各フレスコ画には、物語を語る人物と、その物語を目撃する人物という2組の人物が登場する。この「聖母マリアの誕生」の場面では、フィレンツェの多くの貴婦人が、まるで新しい母親を祝福するかのようにやって来ている。
• ボッティチェッリの『コラの子らの処罰』は、 『モーセの生涯』シリーズの一場面であり、 『キリストの生涯』とともに、1480年代にシスティーナ礼拝堂の装飾として依頼された作品である。ペルジーノ、ドメニコ・ギルランダイオ、コジモ・ロッセッリの3人の画家が、綿密に計画され調和のとれた構図のもとで制作に携わった。
• ミケランジェロが創世記の物語、預言者、キリストの祖先などを描き、5年の歳月をかけて一人で制作したシスティーナ礼拝堂の天井画は、世界で最も有名な芸術作品の一つとなる運命にあった。
• 同時に、ラファエロと数人の助手は、ラファエロの間として知られる教皇の居室を描いた。『アテナイの学堂』では、ラファエロはレオナルド、ミケランジェロ、ブラマンテ、そして彼自身を含む当時の著名人を、古代アテナイの哲学者として描いている。

• 
  ジョット、スクロヴェーニ礼拝堂、パドヴァ、1305-1310
• 
  アンブロージョ・ロレンツェッティ、「善政の寓話」、シエナ、1338年。
• 
  アンドレア・ディ・ボナイウト、サンタ・マリア・ノヴェッラのスペイン礼拝堂、1350年。
• 
  マゾリーノ、ブランカッチ礼拝堂。 1424年から1427年。
• 
  ピエロ・デラ・フランチェスカ、真の十字架の伝説、アレッツォ、1450年代。
• 
  ベノッツォ・ゴッツォーリ、東方三博士礼拝堂、フィレンツェ、1459 年。
• 
  フランチェスコ・デル・コッサ、スキファノイア宮殿、フェラーラ、1470年頃。
• 
  アンドレア・マンテーニャ作、「ゴンザーガ家の宮廷」、マントヴァ、1471-1474年。
• 
  ドメニコ・ギルランダイオ、サセッティ礼拝堂、フィレンツェ、1483-1486。
• 
  ボッティチェッリ作、システィーナ礼拝堂、バチカン、1480年代。
• 
  ミケランジェロ作、システィーナ礼拝堂天井画、バチカン、1508年～1511年。
• 
  ラファエロ作、「アテナイの学堂」（ヴァチカン、スタンツェ）、1509-10年。

• ジョルジョ・ヴァザーリ著『画家列伝』（1568年）、1965年版、ジョージ・ブル訳、ペンギンブックス、ISBN 0-14-044164-6
• フレデリック・ハート著『イタリア・ルネサンス美術史』（1970年）、テムズ・アンド・ハドソン社、ISBN 0-500-23136-2
• R.E.ウルフとR.ミレン著『ルネサンスとマニエリスム美術』（1968年、エイブラムス社、ISBN不明）
• キース・クリスチャンセン著『イタリア絵画』（1992年）、ヒュー・ローター・レヴィン／マクミラン社刊、ISBN 0883639718
• ヘレン・ガードナー著『美術史』（1970年）、ハーコート・ブレイス・アンド・ワールド社、ISBN 0-15-503752-8
• マイケル・バクサンドール著『15世紀イタリアにおける絵画と経験』（1974年、オックスフォード大学出版局、ISBN） 0-19-881329-5
• マーガレット・アストン著『15世紀、ヨーロッパの展望』（1979年、テムズ・アンド・ハドソン社、ISBN） 0-500-33009-3
• イラン・ラチュム著『ルネサンス：図解百科事典』（1979年、オクトパス社刊、ISBN 1979年） 0-7064-0857-8
• ダイアナ・デイヴィス著『ハラップ美術・芸術家図解辞典』（1990年）ハラップ・ブックス、ISBN 0-245-54692-8
• ルチアーノ・ベルティ著『フィレンツェ：都市とその芸術』（1971年、スカラ社、ISBN不明）
• ルチアーノ・ベルティ、ウフィッツィ、(1971) スカラ座、フィレンツェ。 ISBN不明
• マイケル・ウィルソン著『ロンドン国立美術館』（1977年、Scala刊、ISBN） 0-85097-257-4
• ヒュー・ロス・ウィリアムソン著『ロレンツォ・ザ・マグニフィセント』（1974年）、マイケル・ジョセフ社、ISBN 0-7181-1204-0

• ジョン・ホワイト著『ドゥッチョ』（1979年）、テムズ・アンド・ハドソン社、ISBN 0-500-09135-8
• Cecilia Jannella、Duccio di Buoninsegna、(1991) Scala/Riverside、ISBN 1-878351-18-4
• サレル・アイメル著『ジョットの世界』（1967年）タイム/ライフ社、ISBN 0-900658-15-0
• マネージャージョヴァンニ・フォッファーニ、ジュスト・デ・メナブオイのフレスコ画、(1988) G. Deganello、ISBN 不明
• オルネラ・カサッツァ、マザッチョとブランカッチ礼拝堂、(1990) Scala/Riverside、ISBN 1-878351-11-7
• アンナリタ・パオリエーリ、パオロ・ウッチェッロ、ドメニコ・ヴェネツィアーノ、アンドレア・デル・カスターニョ、(1991) Scala/Riverside、ISBN 1-878351-20-6
• アレッサンドロ・アンジェリーニ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、(1985) Scala/Riverside、ISBN 1-878351-04-4
• ピーター・マレーとピエール・ルイジ・ヴェッキ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、(1967) ペンギン、ISBN 0-14-008647-1
• ウンベルト・バルディーニ、プリマベーラ、(1984) エイブラムス、ISBN 0-8109-2314-9
• ラニエリ・ヴァレーゼ、Il Palazzo di Schifanoia、(1980) Specimen/Scala、ISBN 不明
• アンジェラ・オッティーノ・デッラ・キエーザ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、(1967) ペンギン、ISBN 0-14-008649-8
• ジャック・ワッサーマン著『レオナルド・ダ・ヴィンチ』（1975年）エイブラムス社、ISBN 0-8109-0262-1
• マッシモ・ジャコメッティ作「システィーナ礼拝堂」（1986年）ハーモニー・ブックス、ISBN 0-517-56274-X
• ルートヴィヒ・ゴールドシーダー、ミケランジェロ、(1962) ファイドン、ISBN 不明
• ガブリエル・バーツとエーバーハルト・ケーニッヒ、ミケランジェロ、(1998) ケーネマン、ISBN 3-8290-0253-X
• デイヴィッド・トンプソン著『ラファエロ：その生涯と遺産』（1983年、BBC、ISBN） 0-563-20149-5
• ジャン＝ピエール・キュザン著『ラファエロ、その生涯と作品』（1985年）チャートウェル社、ISBN 0-89009-841-7
• マリオリーナ・オリヴァリ、ジョバンニ・ベリーニ、(1990) スカラ座。 ISBN不明
• セシル・グールド、ティツィアーノ、(1969) ハムリン、ISBN 不明