じゃじゃ馬ならし

『じゃじゃ馬ならし』は、ウィリアム・シェイクスピアの喜劇で、1590年から1592年の間に書かれたと考えられています。この劇は、誘導^[a]と呼ばれる枠組みの仕掛けで始まります。誘導では、いたずら好きな貴族が酔っ払った鉄工のクリストファー・スライを騙して、自分も実は貴族だと信じ込ませます。その後、貴族はスライの気晴らしとして劇を上演させます。

メインプロットは、ペトルーチオと強情で意地悪な女カテリーナの求愛を描いている。最初、カテリーナは関係に不本意に参加していたが、ペトルーチオは、食べたり飲んだりすることを禁じるなど、さまざまな精神的および肉体的苦痛を与えて彼女を「飼い慣らし」、彼女が魅力的で従順で従順な花嫁になるまで育てる。サブプロットは、カテリーナの妹で「理想的な」女性とされるビアンカの求婚者間の競争を描いている。この劇が女性蔑視的であるかどうかという問題は、かなりの論争の的となっている。

『じゃじゃ馬ならし』は、舞台、映画、オペラ、バレエ、ミュージカルに何度も翻案されているが、最も有名な翻案としては、コール・ポーターの『キス・ミー・ケイト』 、ジョン・ウェインとモーリン・オハラ主演の1963年アメリカ西部劇コメディ映画『マクリントック!』、エリザベス・テイラーとリチャード・バートン主演の1967年映画が挙げられるだろう。1999年の高校コメディ映画『10 Things I Hate About You』と2003年のロマンティックコメディ『Deliver Us from Eva』も、この戯曲を大まかに基にしている。

第一幕の前に、導入部でこの劇は、自分が領主だと思い込まされた混乱した酔っぱらいのクリストファー・スライの前で演じられる「一種の歴史劇」として描かれている。この劇は、スライの「妻」から気をそらすために上演される。その「妻」は、実は女装した召使いのバーソロミューである。

スライのために上演された劇では、「じゃじゃ馬」はパドヴァの領主バプティスタ・ミノラの長女カテリーナである。トラニオを含む多くの男性は、カテリーナの悪名高い自己主張とわがままさのため、結婚相手としてふさわしくないと考えている。一方、ホルテンシオやグレミオなどの男性は、カテリーナの妹ビアンカとの結婚を熱望している。しかし、バプティスタは、カテリーナが結婚するまでビアンカは結婚できないと誓っている。これが、ビアンカの求婚者たちがカテリーナの夫を見つけようと協力し、ビアンカをめぐって争う動機となる。大学に通うために最近パドヴァに来たルセンティオがビアンカに恋をすると、物語はさらに複雑になる。バプティスタが娘たちの家庭教師を探していると言っているのを耳にしたルセンティオは、バプティスタに内緒でビアンカを口説くためにカンビオというラテン語の家庭教師に変装し、その間に召使いのトラニオに自分のふりをさせるという計画を立てる。

その間に、ペトルーキオが従者のグルミオを伴ってヴェローナからパドヴァに到着する。彼は古い友人のホルテンシオに、父の死後、人生を楽しみ結婚しようと決めたことを説明する。これを聞いたホルテンシオは、ペトルーキオをカテリーナの求婚者に迎え入れる。また、ホルテンシオは音楽教師のリティオに変装してバプティスタに彼（ホルテンシオ）を紹介する。こうして、ルチェンティオとホルテンシオはそれぞれ音楽教師のカンビオとリティオのふりをしてビアンカを口説こうとする。

カテリーナの意地悪な性格に対抗するため、ペトルーチオは、彼女が言ったり行ったりするどんな辛辣なことも、実は親切で優しいふりをする。カテリーナは、自分の短気な発言に反論してくれる男がペトルーチオだけだと分かり、彼との結婚に同意する。しかし、挙式で、ペトルーチオは神父を殴り、聖餐のワインを飲むという恥ずかしい光景を見せる。結婚式の後、ペトルーチオはカテリーナの意に反して彼女を自宅に連れて帰る。彼らが去った後、グレミオとトラニオ（ルーセンティオに変装）は正式にビアンカに入札し、トラニオはグレミオを簡単に上回る値段で入札した。しかし、勝ちたいという熱意から、彼はルーセンティオが持っているものよりはるかに多くのものを約束する。バティスタは、ルーセンティオの父が持参金を確認すれば、ビアンカとトラニオ（つまり、ルーセンティオ）は結婚できると判断し、トラニオは、ルーセンティオの父ヴィンセンティオのふりをする人が必要だと判断する。一方、トラニオはビアンカは彼の注意を払う価値がないとホルテンシオを説得し、こうしてルセンティオの残りのライバルを排除した。

ヴェローナで、ペトルーキオは新妻を「調教」し始める。彼女は食事も衣服も拒否される。ペトルーキオによれば、彼女には何も満足できないからだ。完璧に調理された肉は焼きすぎで、美しいドレスは体に​​合わないし、おしゃれな帽子は流行遅れだと主張する。また、彼は妻の言うことにすべて反対し、どんなに馬鹿げたことを言っても、自分の言うことにすべて同意するように妻を強制する。ビアンカの結婚式に出席するためにパドヴァに戻る途中、彼女は太陽が月であるというペトルーキオの意見に同意し、「もしそれをラッシュキャンドルと呼んでくれるなら、/これからは私にとってそうであると誓う」と宣言する (4.5.14–15)。その途中で、彼らは同じくパドヴァに向かう途中のヴィンチェンティオに会い、カテリーナはヴィンチェンティオが女性であるとペトルーキオが宣言したことに同意し、ヴィンチェンティオが男性であると告げると謝罪する。

パドヴァに戻ると、ルセンティオとトラニオは通りすがりの学者を説得してヴィンチェンティオのふりをさせ、ビアンカへの持参金を約束させる。その男はそれに応じ、バプティスタはビアンカがルセンティオ（まだ変装したトラニオ）と結婚することを喜ぶ。ビアンカは騙されたことに気づき、本物のルセンティオとこっそり駆け落ちして結婚する。しかし、ヴィンチェンティオがパドヴァに到着すると、ルセンティオの父親だと主張する学者に遭遇する。トラニオ（まだルセンティオに変装している）が現れ、学者は彼が自分の息子のルセンティオであると認める。この混乱の中で本物のヴィンチェンティオは逮捕されそうになったが、本物のルセンティオが婚約したばかりのビアンカと一緒に現れ、当惑するバプティスタとヴィンチェンティオに全てを明かす。ルセンティオはすべてを説明し、2人の父親はすべてを許す。

一方、ホルテンシオは金持ちの未亡人と結婚した。劇の最後の場面には、ビアンカとルセンティオ、未亡人とホルテンシオ、カテリーナとペトルーキオの3組の新婚夫婦が登場する。ペトルーキオは意地悪な女と結婚しているという世間の見方から、3人の男の間で、誰の妻が一番従順かをめぐって和気あいあいとした口論が勃発する。ペトルーキオは、各自が召使に妻を呼びに行かせ、最も従順に来た方が夫の賭けに勝つという賭けを提案する。3人のうちカテリーナだけが来て、ペトルーキオの賭けに勝つ。彼女は他の2人の妻を部屋に引きずり込み、妻が常に夫に従うべき理由について演説する。劇は、バプティスタ、ホルテンシオ、ルセンティオが、ペトルーキオが意地悪な女をうまく従わせたことに驚嘆して終わる。

この導入の直接的な文献的出典はないが、平民が騙されて自分が領主だと信じ込むという話は、多くの文学的伝統に見られる。^[1] こうした話は『アラビアンナイト』に記録されており、ハールーン・アル＝ラシードが路地で寝ている男に同じいたずらをする。別の話はオランダの歴史家ポントゥス・デ・ホイテルの『ブルゴーニュの記録』 （1584年）に見られる。ブルゴーニュ公フィリップがポルトガルで妹の結婚式に出席した後、酔っ払った「職人」を見つけ、「楽しい喜劇」で楽しませる。『アラビアンナイト』は18世紀半ばまで英語に翻訳されなかったが、シェイクスピアは口伝えで知っていたかもしれない。彼はブルゴーニュ公の物語も知っていた可能性がある。なぜなら、『デ・レビュス』は1600年までフランス語に翻訳されず、1607年まで英語にも翻訳されなかったが、 1570年にリチャード・エドワーズが書いた冗談本（現在は失われている）に英語でその物語が存在していたという証拠があるからである。 ^{[2] [3]}

ペトルーチオとカテリーナの物語に関しては、さまざまな影響が考えられますが、特定の出典はありません。物語の基本的な要素は、ドン・ファン・マヌエルの14世紀のスペインの書籍「ルカノール卿とパトロニオの例」の第35話に存在し、若い男性が「非常に強くて激しい女性」と結婚する話です。このテキストは16世紀までに英語に翻訳されましたが、シェイクスピアがそれを参考にしたという証拠はありません。^{[4] [5]}頑固な女性が男性に飼いならされるという話はよく知られており、多くの伝承に見られます。例えば、ジェフリー・チョーサーの『カンタベリー物語』によると、ノアの妻はそのような女性だった（「『ノアの妻は、彼の妻を殺した』とニコラスは言った。『粉屋物語』 352～354行目）。そして、彼女はミステリー劇でこのように描かれるのが一般的だった。^{[6] [7]歴史的には、}ソクラテスの妻クサンティッペもそのような女性だった。 ^{[8]ペトルーキオ自身も彼女について言及している（1.2.70）。そのようなキャラクターは、}中世文学のいたるところで、シェイクスピアの生前と生前の大衆喜劇や民間伝承にも登場する。^{[6] [9]}

1890 年、アルフレッド トルマンは、賭けの場面の文学的出典は、ジョフロワ 4 世デ ラ トゥール ランドリーの『ラ トゥール ランドリー騎士の娘たちの教育のための書』 （1372 年）の1484 年のウィリアムキャクストンによる翻訳ではないかと推測しました。デ ラ トゥール ランドリーは、娘たちのために適切な振る舞い方を教える手引きとして「女性の家庭教育に関する論文」を執筆しました。この論文には、3 人の商人が、水盤に飛び込むよう求められたときにどの妻が一番従順であるかを賭けるという逸話が含まれています。このエピソードでは、最初の 2 人の妻が従うことを拒否し (劇中と同様)、宴会で終わり (劇中と同様)、夫が妻を躾ける「正しい」方法についてのスピーチが行われます。^{[b] [10]} 1959年、ジョン・W・シュローダーは、ラ・トゥール・ランドリー騎士団によるヴァスティス女王の物語の描写もシェイクスピアに影響を与えた可能性があると推測した。^[11]

1964年、リチャード・ホズリーは、この劇の主な出典は匿名のバラード「彼女の善行に対して、モレルの皮をまとった、抜け目なく意地悪な妻の陽気な冗談」ではないかと示唆した。^[12]このバラードは、夫が強情な妻を従順にしなければならない結婚生活の物語である。『じゃじゃ馬ならし』と同様に、この物語には2人の姉妹がいる家族が登場し、妹のほうが温厚で魅力的とされている。しかし、「陽気な冗談」では、姉が強情なのは単に彼女の気質からではなく、男を支配するよう、じゃじゃ馬の母親に育てられたためである。最終的に、夫婦は実家に戻り、従順になった妻は妹に従順な妻であることのメリットについて説教する。このバージョンでの従順さは、シェイクスピアのものよりはるかに肉体的である。トガリネズミは白樺の棒で血が出るまで殴られ、その後、耕作馬（タイトルのモレル）の塩漬けの肉で包まれる。 ^{[c] [13]}「Merry Jest」は、この劇の初期の編集者には知られていなかったわけではなく、ARフレイ、WCハズリット、R・ワーウィック・ボンド、フレデリック・S・ボアズによって出典として却下されていた。^[14]現代の編集者も、ホズリーの議論に疑問を呈している。^{[14] [15]}

1966年、ヤン・ハロルド・ブルンヴァンドは、この劇の主な出典は文学ではなく、口承の民話の伝統であると主張した。彼は、ペトルーチオとカテリーナの物語は、アーネ・トンプソン分類システムにおけるタイプ901（「じゃじゃ馬ならしコンプレックス」）の例であると主張した。ブルンヴァンドは、タイプ901の口承例を383件、ヨーロッパ30か国にまたがって発見したが、文学例は35件しか見つからなかったため、「シェイクスピアの調教の筋書きは、既知の印刷版まで完全には追跡できていないが、究極的には口承の伝統に由来しているに違いない」という結論に至った。^{[16] [17]}現代の批評家のほとんどは、ブルンヴァンドの発見を受け入れている。^{[18] [19] [20] [21]}

シェイクスピアのサブプロットの出典は、1890年にアルフレッド・トルマンによって初めて、 1551年に出版されたルドヴィーコ・アリオストの『I Suppositi』であると特定された。ジョージ・ガスコインの英語散文訳『Supposes』は1566年に上演され、1573年に印刷された。^{[22] 『} I Suppositi 』では、エロストラト（ルセンティオに相当）がダモン（バティスタ）の娘ポリネスタ（ビアンカ）に恋をする。エロストラトは召使いのデュリポ（トラニオ）に変装し、本物のデュリポはエロストラトのふりをする。こうして、エロストラトはポリネスタの家庭教師として雇われる。一方、デュリポは、年老いたクレンダー（グレミオ）の求愛を挫くために、正式にポリネスタに求愛するふりをする。デュリポはクリンダールより高値で入札したが、クリンダールは実現できる以上のことを約束したため、彼とエロストラートはシエナから来た旅の紳士を騙してエロストラートの父フィロガーノ（ヴィンチェンツィオ）のふりをさせた。しかし、ポリネスタが妊娠していることが判明すると、ダモンはデュリポを投獄した（本当の父親はエロストラートである）。その後すぐに本物のフィロガーノが現れ、すべてが頭打ちになる。エロストラートは正体を明かし、デュリポに恩赦を乞う。ダモンはポリネスタが本当にエロストラートに恋していることに気づき、この策略を許す。牢獄から釈放されたデュリポは、自分がクリンダールの息子であることを知る。^[23]もう一つのマイナーな出典はプラウトゥスの『モステラリア』で、シェイクスピアはおそらくトラニオとグルミオの名前をこの書物から取ったと思われる。^[24]

この劇の作曲時期を推定する作業は、エリザベス朝の別の劇『愉快な自惚れ屋の物語』『じゃじゃ馬ならし』との関係が不確かなために複雑になっている。この劇は、ほぼ同じ筋書きだが言葉遣いや登場人物名が異なる。^{[d] [25] 『じゃじゃ馬ならし』と『駈ける} 女』の正確な関係は不明である。さまざまな説によると、『じゃじゃ馬ならし』は『駈ける女』の公演の報告テキストである可能性や、『駈ける女』の出典である可能性、 『駈ける女』の初期草稿（おそらく報告されている） 、または『駈ける女』の翻案である可能性が示唆されている。^[26] 『駈ける女』は1594年5月2日に文房具屋登録簿に登録されており、 [ ^27]この2つの劇の関係がどうであれ、『駈ける女』は1590年（シェイクスピアがロンドンに到着した頃）から1594年（ 『駈ける女』の登録）の間に書かれた可能性が高いことを示唆している。^[28]

作家の中には、日付をさらに絞り込むことも可能だと示唆する者もいる。『じゃじゃ馬ならし』の終点は1592年8月かもしれない。舞台指示書の3.21に「サイモン」とあるが、これはおそらく1592年8月21日に埋葬された俳優サイモン・ジュエルのことだろう。^[29]さらに、『じゃじゃ馬ならし』は1593年より前に書かれたようで、アンソニー・シュートの『美女不名誉』（1593年6月出版）には「彼はケイトを呼び、彼女は来て彼にキスをしなくてはならない」という一節がある。『じゃじゃ馬ならし』には対応する「キスシーン」がないので、これは『じゃじゃ馬ならし』を指しているに違いない。^{[30]また、} 『じゃじゃ馬ならし』の両劇と、匿名の劇『悪党を知るコツ』 （1592年6月10日にザ・ローズで初演）には言葉の類似点がある。『ナック』には『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』に共通する部分がいくつかあるが、 『じゃじゃ馬ならし』に特有の部分もいくつか借用している。これは『じゃじゃ馬ならし』が1592年6月以前に上演されていたことを示唆している^。[29]

HJ オリバーは、1982 年にオックスフォード シェイクスピア社に出版したこの戯曲の版で、この戯曲は遅くとも 1592 年までに書かれたとしている。これは、『じゃじゃ馬の子』の表紙に、この戯曲がペンブルック カンパニーによって「何度も」上演されたと書かれていることに基づいている。1592 年 6 月 23 日にペストの発生によりロンドンの劇場が閉鎖されると、ペンブルック カンパニーはバースとラドローへの地方ツアーに出かけた。このツアーは経済的に失敗し、一座は 9 月 28 日に財政的に破綻した状態でロンドンに戻った。その後 3 年間で、表紙に彼らの名前が入った戯曲が 4 つ出版された。クリストファー・マーロウの『エドワード二世』 （1593年7月に四つ折りで出版）とシェイクスピアの『タイタス・アンドロニカス』（1594年に四つ折りで出版）、『ヨーク公リチャードの本当の悲劇』 （ 1595年に八つ折りで出版）、 『じゃじゃ馬ならし』（1594年5月に四つ折りで出版）である。オリバーは、これらの出版物は、失敗したツアーの後で破産したペンブルック一座のメンバーによって販売されたと「当然の仮定」であると述べている。オリバーは、『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の報告されたバージョンであると推測しており、つまり『じゃじゃ馬ならし』は6月にツアーを開始したときには彼らが持っていたに違いないことを意味する。なぜなら、彼らは9月にロンドンに戻ったときにそれを上演しなかったし、その時点では新しい資料を入手していなかったはずだからである。^[31]

アン・トンプソンは、ニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアのために1984年と2003年に出版したこの戯曲の版の中で、 『じゃじゃ馬ならし』を報告テキストとみなしている。彼女は1592年6月23日の劇場閉鎖に焦点を当て、この戯曲が『じゃじゃ馬ならし』を生み出すには1592年6月以前に書かれていたに違いないと主張している。彼女は『じゃじゃ馬ならし』の「サイモン」への言及、アンソニー・シュートの『美女不名誉』における『じゃじゃ馬ならし』への言及、そして『じゃじゃ馬ならし』と『悪党を知るコツ』の語彙の類似点を引用し、1592年6月以前の執筆時期を裏付けている^{。[32]スティーブン・ロイ・ミラーは、1998年にニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアのために出版した}『じゃじゃ馬ならし』の版で、1591年後半/1592年初頭という日付に同意しており、『じゃじゃ馬ならし』が『じゃじゃ馬ならし』に先行すると考えている（ただし、報告されているテキスト説を否定し、翻案/書き直し説を支持している）。^{[33]ゲイリー・テイラーは}『ウィリアム・シェイクスピア：テキスト解説』で、他の学者が引用するのと同じ証拠の多くを指摘しながらも、この劇の執筆時期を確実に特定することの難しさは認めつつ、1590年から1591年頃の執筆時期を主張している。^[34]

しかし、キール・エラムは、『じゃじゃ馬ならし』の終点は1591年であると主張している。その根拠は、シェイクスピアがその年に出版された2つの資料、すなわち、アブラハム・オルテリウスの『世界の劇場』第4版のイタリア地図と、ジョン・フローリオの『第二の果実』を使用した可能性である。^{[35]まず、シェイクスピアがパドヴァを}ヴェネトではなくロンバルディアに置いたのは間違いである。おそらく、オルテリウスのイタリア地図を資料として使用したためだろう。その地図では、北イタリア全体に「ロンバルディア」と書かれている。次に、エラムは、シェイクスピアがイタリア語のイディオムと一部のセリフを、イタリア語とイタリア文化のバイリンガル入門書であるフローリオの『第二の果実』から得たと示唆している。エラムは、ルセンティオの冒頭のセリフ、

トラニオ、芸術のふるさと、美しいパドヴァを見たいという強い願望のために、
私は
イタリアの美しい庭園、実り豊かなロンバルディアに到着しました。
（1.1.1–4）

これは、北に到着したばかりのピーターとステファンの間のフロリオの対話からシェイクスピアが借用した例です。

ピーター
私はしばらく滞在して、ロンバルディアの美しい都市を眺めるつもりです。

ステファン
ロンバルディアは世界の庭園です。

エラムの議論によれば、『じゃじゃ馬ならし』は1591年以前に書かれたものでなければならず、作曲時期は1591年から1592年頃となる。

1594年の四つ折り版『じゃじゃ馬ならし』はピーター・ショートによってカスバート・バービーのために印刷された。^[36] 1596年に再版され（再びショートによってバービーのために）、^[36] 1607年にはバレンタイン・シムズによってニコラス・リングのために出版された。^[37] 『じゃじゃ馬ならし』は1623年のファースト・フォリオ版まで出版されなかった。 ^[38] 『じゃじゃ馬ならし』の唯一の四つ折り版は、1623年のフォリオ版のテキストに基づいて、ウィリアム・スタンスビーによってジョン・スメスウィックのために1631年に印刷され、機知に富んだ愉快なコメディ『じゃじゃ馬ならし』となった。 ^[39] WWグレッグは、著作権の観点からは「じゃじゃ馬ならし」と「じゃじゃ馬ならし」は同一のテキストとして扱われ、すなわち一方の所有権は他方の所有権を構成すること、そしてスメスウィックが1609年にリンからこの戯曲をファースト・フォリオに印刷する権利を購入したとき、リンが実際に譲渡したのは「じゃじゃ馬ならし」ではなく「じゃじゃ馬ならし」の権利であったことを実証した。^{[40] [41]}これによりダレン・フリーベリー・ジョーンズは、シェイクスピアの戯曲はもともと「じゃじゃ馬ならし」という題名だったが、フォリオの編集者が翻案と見なすものと区別するために題名を変えたと主張するに至った。^[42]

『じゃじゃ馬の娘』をめぐる最も根本的な批評的議論の 1 つは、この作品と『じゃじゃ馬の娘』との関係です。この関係の性質については、主に 5 つの理論があります。

1. 二つの劇は、どちらも現在は失われている別の劇に基づいているという事実以外、無関係である。これが原始ハムレット理論である。^[43]
2. 『じゃじゃ馬の娘』は『じゃじゃ馬の娘』の再構成版であり、俳優が記憶から原作を再構成しようとした粗悪な四つ折り本である。 ^[44]
3. シェイクスピアは『じゃじゃ馬ならし』の原作として、自身が書いたものではない、以前存在していた『じゃじゃ馬ならし』を使用した。^[45]
4. どちらのバージョンもシェイクスピア自身によって正当に書かれたものであり、つまり『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の初期の草稿である。^[46]
5. 『じゃじゃ馬の子』はシェイクスピア以外の人物による『じゃじゃ馬の子』の翻案である。 ^[47]

『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』の正確な関係は不明だが、多くの学者は『じゃじゃ馬ならし』が原作で『じゃじゃ馬ならし』はそこから派生したものであると考えている。^{[48] [49] [50] [51]} HJオリバーが示唆するように、「『じゃじゃ馬ならし』には、その原作となったはずの『フォリオ』版を知っていなければ意味をなさない箇所がある」^[52]。

二つの劇の関係についての議論は、1725年にアレクサンダー・ポープがシェイクスピアの作品の版の中で『じゃじゃ馬ならし』からの抜粋を『じゃじゃ馬ならし』に取り入れたことから始まった。 『じゃじゃ馬ならし』では、クリストファー・スライの枠組みは劇の冒頭と、第1幕第1場終了時の2回のみに登場している。しかし、『じゃじゃ馬ならし』では、スライの枠組みはペトルーチオとキャサリンの物語の最終場面の後の場面を含め、さらに5回再登場する。ポープは『じゃじゃ馬ならし』にスライの枠組みのほとんどを加えたが、序文でシェイクスピアが『じゃじゃ馬ならし』を書いたとは思わないと認めている。^[53]その後の編集者もそれに倣い、スライの枠組みの一部またはすべてを自分たちの版の『じゃじゃ馬ならし』に加えた。シェイクスピアの戯曲と詩の著者には、ルイス・テオボルド（1733年）、トーマス・ハンマー（1744年）、ウィリアム・ウォーバートン（1747年）、サミュエル・ジョンソンとジョージ・スティーブンス（1765年）、エドワード・カペル（1768年）がいる。 ^[54]しかし、エドモンド・マローンは、 1790年の版『ウィリアム・シェイクスピアの戯曲と詩』で、 『じゃじゃ馬ならし』の抜粋をすべて削除し、テキストを1623年のファースト・フォリオ版に戻した。 ^{[55] 18世紀の終わりまでには、} 『じゃじゃ馬ならし』はシェイクスピア以外の作品の出典であり、そのため、 『じゃじゃ馬ならし』からの抜粋を含めることは、作者以外の素材を戯曲に移植することであるという説が有力になった。^[56]

この理論は1850年まで有力だったが、サミュエル・ヒクソンが『じゃじゃ馬ならし』と『駈ける女』のテキストを比較し、 『じゃじゃ馬ならし』が原作で『駈ける女』はそこから派生したものであると結論付けた。両劇の類似する7つの文章を比較することで、彼は『駈ける女』に「オリジナルの構想は必ず見出される」と結論付けた。彼の説明によれば、『駈ける女』はクリストファー・マーロウによって書かれ、『駈ける女』がテンプレートになっている。彼がこの結論に達したのは主に、『駈ける女』にはマーロウの『タンバーレイン』や『フォースタス博士』のセリフとほとんど同じセリフが多数登場するためである。^[57]

1926年、ヒクソンの研究を基に、ピーター・アレクサンダーが初めてクォート版の悪説を提唱した。アレクサンダーはヒクソンの言うように『じゃじゃ馬ならし』が『じゃじゃ馬ならし』から派生したものであることに同意したが、マーロウが『じゃじゃ馬ならし』を書いたことには同意しなかった。その代わりに、彼は『じゃじゃ馬ならし』を悪いクォート版と分類した。彼の主張は、主に『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットでは登場人物が動機なく行動するのに対し、 『じゃじゃ馬ならし』には動機が存在するというものだった。アレクサンダーは、これは「記者」が詳細を忘れて混乱する例であり、また他の劇のセリフが時折使用される理由もこれで説明できると考えていた。記者が残されたと知っている空白を埋めるためである。彼はまた、『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは『I Suppositi / Supposes 』のプロットに『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットよりも近いと主張し、これは『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットが原作に直接基づいているに違いないのに対し、『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは一歩離れていることを示していると感じた。^[58] 1928年にニューシェイクスピア版で上演された戯曲では、アーサー・クイラー・カウチとジョン・ドーヴァー・ウィルソンがアレクサンダーの主張を支持した。^[59]しかし、この理論には常に批判的な抵抗があった。^{[60] [61] [62] [63] [64] [65] [66]}

アレクサンダーの推論に難癖を付けた初期の学者はEK チェンバーズで、彼は出典説を再主張した。有名な『ヨーク家とランカスター家の争い第一部』と『ヨーク公リチャードの本当の悲劇』に関するアレクサンダーの不良四つ切本説を支持したチェンバーズは、『じゃじゃ馬ならし』は不良四つ切本のパターンに当てはまらないと主張した。「『じゃじゃ馬ならし』にそのような起源があるとは到底信じられない。 『じゃじゃ馬ならし』と本文の関係は、他の『不良四つ切本』と、それを暗記した正当な本文との関係とは全く類似点がない。少なくとも暗記する者なら思い出せる命名法は、完全に異なっている。言葉の類似点は、ほとんどが主要な筋書きにある、散在したフレーズに限られており、シェイクスピアは『じゃじゃ馬ならし』からそれを拾ったと私は信じている。」 [ ^67]彼は『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットが『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットとアリオスト/ガスコインのオリジナル版の両方に基づいていると主張して、 『I Suppositi / Supposes』とサブプロットの関係を説明した。^[68]

1938年、レオ・キルシュバウムも同様の主張をした。20以上の悪い四つ折り本を列挙した記事の中で、キルシュバウムは『じゃじゃ馬ならし』を悪い四つ折り本の範疇に入れるには『じゃじゃ馬ならし』とあまりにも違いすぎると感じて含めなかった。「反対の主張があるにもかかわらず、『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』と『ヘンリー六世』との関係のような関係にはない」 ^[69]。 1998年の執筆で、スティーブン・ロイ・ミラーはほぼ同じ意見を述べている。「初期の四つ折り本とフォリオ版のテキストの関係は、テキストの筋書きや会話がはるかに異なるため、他の初期の四つ折り本とは異なっている[...]テキスト間の違いは大きく、一貫性があり、一方のテキストをもう一方のテキストから作り出す際に意図的な改訂があったことを証明している。したがって、『じゃじゃ馬ならし』は単に『じゃじゃ馬ならし』の粗悪な報告書（または「悪い四つ折り本」）ではない」。^[70]登場人物の名前は変更され、基本的な筋書きは変更され（例えばケイトには姉妹が一人ではなく二人いる）、舞台はパドヴァではなくアテネに設定され、スライの枠組みは完全な物語を形成し、セリフ全体が完全に異なっており、これらすべてからミラーは『じゃじゃ馬ならし』の作者はシェイクスピアの戯曲とは異なる作品に取り組んでいると考えており、転売のために書き写そうとはしていなかったと推測している。「『シェイクスピアの粗悪な四つ折り本』という概念の根底にあるのは、そのテキストを編集した者の動機が、舞台で登場したものの言語的複製を差別的に作成することだったという仮定である。」^{[71]ミラーは、チェンバースとキルシュバウムが}『じゃじゃ馬ならし』がこの基準を満たしていないことをうまく示していると考えている。

アレクサンダーの理論は、年月が経つにつれて異議を唱えられ続けた。1942年、RAハウクは、後に原駈歩説と呼ばれるようになる理論を展開した。『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』は、現在失われた第三の戯曲に基づいていたという。^[72] 1943年、GIダシーは、ハウクの提唱を洗練させ、『じゃじゃ馬ならし』は、現在失われた『じゃじゃ馬ならし』の初期の草稿である原駈歩の記念再構成であると主張した。 「『じゃじゃ馬ならし』は実質的に記念的に構成されたテキストであり、現在失われた初期のじゃじゃ馬劇に依存している。 『じゃじゃ馬ならし』はこの失われた劇の再編集である。」^{[73]ヒクソンは、マーロウが}『じゃじゃ馬ならし』を書いたと信じており、1850年にこの理論を示唆していた。 「シェイクスピアの戯曲に他の作家の台詞が含まれているとは信じていないが、改訂版しか残っていない可能性が非常に高いと思う。したがって、マーロウが模倣した戯曲は、必ずしも現在見られるような生命力とユーモアにあふれたものではなかったかもしれない。」^[74]ヒクソンはここで、マーロウの『じゃじゃ馬ならし』はファースト・フォリオ版の『じゃじゃ馬ならし』ではなく、別のバージョンの戯曲に基づいていると主張している。ダシーは、この別のバージョンはシェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』の初期草稿であり、『じゃじゃ馬ならし』は現在失われた初期草稿のテキストであると伝えられている。^[75]

アレクサンダーは1969年に論争に戻り、自身の不良四つ折り本理論を再度提示した。特に、彼は、ハウクとダシーが原典版『じゃじゃ馬ならし』の証拠として用いた『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットのさまざまな複雑さと矛盾に焦点を当て、この『じゃじゃ馬ならし』の記者が『じゃじゃ馬ならし』の複雑なサブプロットを再現しようとしたが混乱したと主張した。「『じゃじゃ馬ならし』の編集者は『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットを追おうとしたが、再現するには複雑すぎるとして断念し、愛の場面に頼り、愛人が女性を口説く『タンバーレインとフォースタス』のルーセンティオとホルテンシオの変装した動きを代用した。」 ^[76]

1970年代にこの問題についてほとんど議論されなかった後、1980年代には『じゃじゃ馬ならし』の学術版が3冊出版され、そのいずれも2つの劇の関係性の問題に改めて取り組んでいた。アーデン・シェイクスピア第2シリーズについてはブライアン・モリスの1981年版、オックスフォード・シェイクスピアについてはHJオリバーの1982年版、ニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアについてはアン・トンプソンの1984年版である。モリスは1981年の学術的立場を、明確な答えは見つからないと要約した。 「新しい外部証拠が明らかにならない限り、『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』の関係は、偶然という以外に決着がつかない。それは常に可能性のバランスであり、新しい議論や意見が加わるにつれて変化する。しかし、今世紀には、間違いなく悪い四つ折り本説が受け入れられる方向に動いており、少なくとも現在の正統派として受け入れられるだろう。」^[77]モリス自身^[48]とトンプソン^[51]は悪い四つ折り本説を支持し、オリバーは暫定的にダシーの悪い四つ折り本/初期草稿/原始じゃじゃ馬ならし説を主張した。^[49]

おそらくこの問題に関する最も徹底的な検討は、1998年にスティーブン・ロイ・ミラーがニュー・ケンブリッジ・シェイクスピア：初期四つ折り本シリーズのために編集した『じゃじゃ馬ならし』において行われた。ミラーは『じゃじゃ馬ならし』が『じゃじゃ馬ならし』から派生したものであるという現代の学者の大半の意見に同意しているが、四つ折り本が悪いとは考えていない。むしろ、シェイクスピア以外の誰かによる翻案であると主張している。^[47]ミラーは、1969年にアレキサンダーが記者が混乱したと示唆したことは考えにくく、むしろ翻案者が働いていると示唆している。「負債の最も経済的な説明は、『じゃじゃ馬ならし』を編纂した者がシェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』またはそのバージョンからセリフを借用し、翻案したということだ。」 ^{[78]ミラーの証拠の一部は}『じゃじゃ馬ならし』に対応する人物がいないグレミオに関するものである。『じゃじゃ馬の娘』では、結婚式の後、グレミオはペトルーチオがキャサリンを飼い慣らすことができるのかどうか疑問を表明する。『じゃじゃ馬の娘』では、これらのセリフは延長され、ポリドール（ホルテンシオに相当）とフィレマ（ビアンカ）の間で分割されている。グレミオには『仮定』にも対応する人物がいるため、ミラーは「この場合に『じゃじゃ馬の娘』の優先性を議論することは、シェイクスピアがポリドールとフィレマのセリフから否定的なヒントを取って、 『仮定』から復活させたキャラクターに与えたと主張することを意味する。これは、 『じゃじゃ馬の娘』の編集者がグレミオを退け、利用可能なキャラクターの間で単に疑問を共有したと示唆するよりも簡潔な議論である」と結論付けている。 ^[79]彼は、編集者が特定の文学的伝統の範囲内で作業していることを知っていた証拠さえ劇中にあると主張している。 「登場人物の名前を部分的に変更したように、編集者はモデルに似たセリフを作りたかったようだが、同じではないようだ。彼にとって、翻案には正確な引用、模倣、そして彼自身の追加部分の組み込みが含まれる。これは彼の個人的なスタイルを定義しているようで、彼の目的は独自のバージョンを作ることだったようで、おそらく『じゃじゃ馬ならし』よりも大衆的な時代に合わせて調整することを意図していたと思われる。」^[80]

アレクサンダー、ハウク、ダシーと同様、ミラーも論争の鍵はサブプロットにあると考えている。なぜなら、この2つの劇の最も異なるところはサブプロットだからである。彼は、 『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは「複雑なプロットに欺瞞が絡み、喜劇的な召使いによって進行することが多い、ラテンコメディの古典的なスタイル」に基づいていると指摘する。しかし、 『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは、姉妹がもう1人登場し、階級の上下を問わず結婚する問題を扱っており、「1590年代のロンドンで人気があったロマンティックなコメディのスタイルにもっと関連した要素が多くある」と指摘する。 ^{[81]ミラーは、}ロバート・グリーンの『フライアー・ベーコン』や『フライアー・バンゲイとフェア・エム』などの劇を、こうした劇の人気を示す証拠として挙げている。彼は、 『じゃじゃ馬ならし』ではルーセンティオとビアンカのロマンスは11行しかないが、『じゃじゃ馬ならし』ではケイトの2人の姉妹とその恋人たちのシーンが丸々1つあるという事実を指摘している。これは誤った報告ではなく、改作の証拠であると彼は主張する。

翻案者の動機を知ることは難しいが、彼の視点から見れば、初期の『じゃじゃ馬ならし』の上演は、作家が地位を確立しようとしながらも、当時の大衆喜劇の考え方にあまりにも挑戦しすぎた、凝りすぎた劇だったかもしれないと推測できる。『じゃじゃ馬ならし』は長くて複雑だ。筋は 3 つあり、サブ筋はラテン語やイタリア風の素早いスタイルで、いくつかの変装がある。言語は最初は難しいイタリア語の引用でいっぱいだが、そのセリフは、他の午後に観客を魅了していたマーロウの雷鳴やグリーンのロマンス、口いっぱいに広がるセリフやイメージと比べると、平凡に聞こえることが多い。翻案者なら、自分の役割を「芝居の達人」と見なし、『じゃじゃ馬ならし』を改良し、同時にカットし、現在大衆喜劇で求められているような素材を詰め込むことを狙っていたかもしれない。^[82]

ミラーは、編集者は「この劇をもっと短く、求愛と華やかなレトリックに満ちたロマンティックコメディにし、もっと明白で大まかなコメディを加えたかったようだ」と考えている。^[83]

HJ オリバーは、1623 年のファースト フォリオ版の劇はプロンプト ブックやトランスクリプトからではなく、シェイクスピアによる改訂の兆候が見られる著者自身の汚れた書類からコピーされた可能性が高いと主張しています。 ^{[84] [40] [75]}オリバーによると、これらの改訂は主にホルテンシオのキャラクターに関連しており、現在は失われている劇の元のバージョンでは、ホルテンシオはビアンカの求婚者ではなく、単にペトルーキオの古い友人であったことを示唆しています。シェイクスピアが劇を書き直してホルテンシオが変装した求婚者 (リティオ) になったとき、彼のセリフの多くは削除されるか、トラニオ (ルーセンティオに変装) に渡されました。^[85]

オリバーは、劇中でホルテンシオ (または彼の不在) が問題を引き起こす場面をいくつか挙げている。たとえば、第 2 幕第 1 場では、トラニオ (ルチェンティオ役) とグレミオがビアンカに求婚するが、求婚者であることは誰もが知っているホルテンシオについては一度も言及されていない。第 3 幕第 1 場では、ルチェンティオ (カンビオ役) がビアンカに「パンタローネおじさんを誘惑できるかもしれない」 (l.36) と語るが、ホルテンシオが彼女を口説こうとしていることについては何も言わず、彼の唯一のライバルはグレミオであることをほのめかす。第 3 幕第 2 場では、トラニオが突然ペトルーキオの古い友人になり、彼の癖を知っており、結婚式前に彼が遅刻したことを説明する。しかし、この時点では、ペトルーキオのパドヴァでの唯一の知り合いはホルテンシオだった。第 4 幕第 3 場では、ホルテンシオがヴィンチェンティオに、ルチェンティオがビアンカと結婚したことを告げる。しかし、オルテンシオに関して言えば、ルセンティオはビアンカを非難している。なぜなら、第4幕第2場で、トラニオ（ルセンティオに変装）は、どちらもビアンカを求婚しないということでオルテンシオに同意しており、そのため、彼がルセンティオとビアンカの結婚について知っていることはほとんど意味をなさないからである。このことから、オリバーは、オルテンシオが単にペトルーキオの友人であり、ビアンカのサブプロットには何の関係もなかったという劇のオリジナル版が存在したが、シェイクスピアは事態を複雑にしたいと考え、劇を書き直し、リティオの変装を導入し、オルテンシオの捨てられたセリフの一部をトラニオに与えたが、新しい求婚者の存在に合わせてすべてを完全に修正したわけではないと結論付けている。^[85]

これはダシーの原典理論において重要である。なぜなら彼は『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の原典版に基づいているのであって、1623年のファースト・フォリオに掲載されている版ではないと主張しているからである。^[86]オリバーが主張するように、「 『じゃじゃ馬ならし』は、ホルテンシオがリティオに変装していなかった、シェイクスピア風の『じゃじゃ馬ならし』の初期の形式の報告である。」 ^[87]オリバーは、ペンブルック一味が1592年6月にロンドンを出発したとき、彼らは現在では失われている劇の初期草稿を所持していたと示唆している。彼らはロンドンに戻ると、 1594年に『じゃじゃ馬ならし』を出版し、その後しばらくしてシェイクスピアはオリジナルの劇をファースト・フォリオに見られる形式に書き直した。^[88]

ダシーの議論は当時完全に受け入れられることはなかった。批評家たちはこの2つの劇の関係を二者択一の状況として見る傾向があったからである。つまり、 『じゃじゃ馬ならし』は伝承テキストか初期の草稿のどちらかである。 ^[89]しかし、より最近の研究では、テキストが両方である可能性が批評的に実行可能であることが示された。例えば、2003年のオックスフォード・シェイクスピア版の『ヘンリー六世』では、ロジャー・ウォーレンは『論争の第一部』について同じ議論をしている。^{[90]ランドール・マーティンは、2001年のオックスフォード・シェイクスピア版の『}ヘンリー六世』で『ヨーク公リチャードの本当の悲劇』に関して同じ結論に達している。^{[91]これは、} 『じゃじゃ馬ならし』が伝承テキストと初期の草稿の両方である可能性がある という理論を裏付けている。

『じゃじゃ馬ならし』は批評家から論争の的となっている。ダナ・アスピノールは「1588年から1594年の間に初めて登場して以来、『じゃじゃ馬ならし』は、キャサリンという『意地悪なじゃじゃ馬』を『なだめる』という荒々しい描写、そして言うまでもなく、手に負えない可能性のある妻たち全員を『なだめる』という荒々しい描写に対して、心からの支持、倫理的に不安、あるいはまったく嫌悪といったさまざまな反応を引き起こしてきた」と書いている。^[92]フィリス・ラキンは「現在の不安、欲望、信念の文脈で見ると、シェイクスピアの劇は女性に関する最も抑圧的な現代の思い込みを予見し、それらの思い込みを永遠の真実として正当化しているようだ」と論じている。^[93] スティーヴィー・デイヴィスは、 『じゃじゃ馬ならし』に対する反応は「不安と当惑の感情に支配されており、シェイクスピアが言っているように見えることはシェイクスピアが言っているはずがない、したがってシェイクスピアが本当に言っているはずがないということを証明したいという欲求が伴っている」と述べている。^[94]フィリッパ・ケリーは次のように問いかける。

私たちは、批判的な反対意見にただ加わり、『じゃじゃ馬ならし』をせいぜい「初期のシェイクスピア」、つまり力を見せつけることを学んでいた劇作家の社会的に挑発的な作品とみなすのでしょうか。それとも、ずっと前に放棄された社会考古学の品物とみなすのでしょうか。それとも、不快な男性のうぬぼれから「救い出す」のでしょうか。それとも、「皮肉」というつかみどころのないカテゴリーに訴えるのでしょうか。^[95]

学者の中には、ジェンダー政治の変遷により、シェイクスピアの時代にもこの劇は物議を醸したに違いないと主張する者もいる。例えばマージョリー・ガーバーは、シェイクスピアが『導入部』を創作したのは、観客がペトルーチオとキャサリンの物語における女性蔑視に悪い反応を示さないようにするためであり、事実上、彼は性差別の非難から身を守っていたのだと主張している。^[96] G・R・ヒバードは、この劇が書かれた時代には、見合い結婚はより新しく、よりロマンチックな結婚に取って代わられ始めており、そのため、女性の社会における地位や男性との関係についての人々の見方は流動的だったと主張している。そのため、観客は、よく考えられているほど、キャサリンの厳しい扱いを容認する傾向がなかったのかもしれない。^[97]

『じゃじゃ馬の子』に対する当初の社会的不快感の少なくともいくらかは、シェイクスピアの後継者で国王一座の専属劇作家だったジョン・フレッチャーが、シェイクスピアの劇の続編として『女の賞』、あるいは『調教師の調教』を書いたという事実に見出せるかもしれない。 1611年頃に書かれた^[98]この劇は、キャサリンの死後のペトルーチオの再婚の物語である。原作と同じように、彼の新しい妻は彼を調教しようとし（成功する）、こうして調教師が調教されることになる。フレッチャーの続編は単なる茶番劇として軽視されることが多いが、批評家の中にはそのような反応のより深刻な意味合いを認める者もいる。例えば、リンダ・ブースは「フレッチャーの反応は、それ自体が『じゃじゃ馬ならし』が男性に特徴的に引き起こす不快感を反映しているのかもしれないし、1594年以来何度も改訂が行われ、その角を和らげる方法が繰り返し考案されてきた理由も反映しているのかもしれない」と書いている。^[99]

20世紀にフェミニスト運動が勃興すると、この劇に対する反応はより多様化する傾向にある。批評家の中には、「ケイトの調教はもはや以前ほど面白くなく、 [...] 彼女の支配は、ジョージ・バーナード・ショーの言葉を借りれば、『現代の感覚からするとまったく不快なもの』になった」という者もいる。^{[100]たとえば、政治的な観点から}『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』の関係について論じたリア・S・マーカスは、この劇が見た目通りのものであると強く信じている。彼女は『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の初期のバージョンであると主張するが、ほとんどの学者が『じゃじゃ馬ならし』がシェイクスピアによって書かれたという考えを否定していることを認めている。彼女は、その理由の1つは『じゃじゃ馬ならし』が「 『じゃじゃ馬ならし』には存在しない多数の修飾語で劇の家父長制のメッセージを隠している」ためだと考えている。^[101]彼女は『じゃじゃ馬ならし』を『じゃじゃ馬ならし』よりも「進歩的な」テキストと呼び、学者たちは「女性たちが『じゃじゃ馬ならし』ほど満足のいくほど従順ではない」という理由で『じゃじゃ馬ならし』がシェイクスピア的であるという考えを退ける傾向があると主張している。^{[102]彼女はまた、} 『じゃじゃ馬ならし』が初期の草稿であるならば、シェイクスピアは「作品中の家父長制的な暴力を減らすのではなく、むしろ増やしたかもしれない」ことを示唆すると指摘し、これは学者たちが受け入れがたいと考えていることだと彼女は考えている。^[103]

しかし、この劇は20 世紀のフェミニストによる家父長制支配の非難に先立つものであり、女性の解放を主張するものだと見る人々もいる。例えば、 2008 年にRSCが上演した作品の監督であるコナル・モリソンは次のように書いている。

この劇を女性蔑視的だと見る人がいることに愕然とします。これは道徳的な物語だと思います。「こんな風になってはいけない」「こんなことをしてはいけない」「この人たちは嫌悪すべきだ」と言っていると思います。最後の場面になると、彼女の父親を含むすべての男性が「あの人を圧倒したのはすごい。あの人をロボトミー手術したのはすごい」と言っているのです。そして彼らは、まるでレースの犬や馬のように女性に賭けています。それだけです。そしてすべてはお金と権力のレベルに関することです。カタリーナを圧倒することに成功したのでしょうか。あるいは、ホルテンシオとルセンティオにとって、ビアンカと未亡人をコントロールできるでしょうか。同じように、あなたの原始的なトガリネズミをコントロールできるでしょうか。これはあまりにも自明で不快なので、シェイクスピアがこれを支持しているとは一瞬たりとも信じられません。そして、ベネディクトやクレオパトラ、ロミオとジュリエットなど、こうした強い恋人たちに興味を持つ男が、女性嫌いの異常なところを持っているとは、一瞬たりとも信じない。これは明らかに、こうした男性の行動に対する風刺であり、教訓的な話である。[...] 残りの劇で示されているように、彼は女性や人間関係をそのようには見ていない。これは、彼が女性嫌いを調査し、探求し、活気づけ、そして明らかにそれを非難している。なぜなら、どの男もバラの香りを漂わせて出てこないからだ。窮地に陥ると、彼らはみな権力と自己防衛と地位に頼る。そして、機知と知性で彼らに挑んでいた一人の女性が、打ちのめされるのを見て、彼らはみな喜び、ほっとする。^{[104] [105]}

フィリッパ・ケリーは次のように指摘しています。

ペトルーチオがケイトを「飼い慣らす」行為は、たとえ厳しいものであったとしても、劇場の外で行われ、観客の多くも支持していると思われる激しい抑圧的な手段とは程遠いものである。批評家の中には、民話と実際の慣習の両方における暴力を緩和するために、シェイクスピアはペトルーチオを悪党でいじめっ子として描いているが、それは単なる偽装であり、暗黙のうちに従来の男性的態度の残忍な傲慢さを批判する偽装に過ぎないと主張する者もいる。^[106]

1980年のBBCテレビのシェイクスピア翻案やいくつかの舞台作品の監督であるジョナサン・ミラーは、この劇は女性蔑視的ではないが、フェミニストの論文でもないと主張する。

あの劇をフェミニストの小冊子にするのは無責任で愚かなことだと思う。つまり、女性が男性優越主義によって不名誉にされ、打ちのめされてきたことを証明する手段として使うことだ。それよりももっと複雑な読み方もある。それは、堕落した世界に秩序を取り戻すために社会をどう組織すべきかという、フェミニスト特有の見解だと見ることだ。さて、私たちは、自分たちがアダムの罪の継承者であり、秩序は行政官や君主、父親や夫に権力を委譲することによってのみ維持できると考えているわけではない。しかし、彼らがそのように考えていたという事実は絶対に否定できない。だから、それを本当に否定しようとし、作品を乗っ取って女性の社会における地位に関する現在の問題を取り上げようとする作品は、退屈で薄っぺらで、偏狭なものになってしまうのだ。^[107]

この劇の女性蔑視、あるいはその欠如に関する議論の要素は、導入部と、それがキャサリンとペトルーチオの物語とどのように関係しているかである。HJ オリバーによると、「導入部には、ビアンカとキャサリンとペトルーチオの両プロットに見られるのと同じ『テーマ』があると主張するのが正統派となり、テーマの同一性は長所であり、スライの導入を『正当化する』と当然のことと考えるようになった」。^[108]たとえば、ジェフリー・ブルフは、3 つのプロットは「すべて結婚における男女関係についての議論を含んでいるため、アイデアはすべてつながっている」と主張している。^[109]リチャード・ホズリーは、3 つのプロットはすべて「アイデンティティに関する仮定と性格に関する仮定」を扱っている限り、統一された全体を形成していると示唆している。^[110]しかし、オリバーは、「スライ導入部は、含まれている物語のテーマを発表するよりも、その雰囲気を確立する」と主張している。^[111]

これは、キャサリンの最後のスピーチの深刻さを判断する上で重要である。マージョリー・ガーバーは、導入について「この枠組みは、その後の行動を遠ざけ、軽い雰囲気を保つという重要な役割を担っている。これは、ケイトがペトルーチオから実際に受けた虐待を考えると重要である」と書いている。^[96]オリバーは、導入は、観客を閉鎖されたプロットの世界から引き離すために、つまり、スライの物語を観客と同じ現実レベルに置き、キャサリンとペトルーチオの物語を別の現実レベルに置くために使われていると主張する。これは、観客が劇を文字通りに受け止めず、キャサリンとペトルーチオの物語を茶番劇と見なさないようにするためだと彼は主張する。

演劇的イリュージョンという現象自体が笑われている。劇中劇はスライを眠くさせ、おそらくすぐに眠りにつかせるだろう。私たちはその劇に道徳を説かせるのか、それとも社会的または知的な内容を求めるのか？酔っ払った鉄工は、現実的に描かれた人物を信じるのと同じように信じられるかもしれないが、彼にとって少しでも興味をそそられないものを「信じる」ことはできない。劇中劇は、すべての準備が茶番劇として受け止めるよう促した後にのみ、上演された。^[112]

オリバーは、「導入部の主な目的は、劇中劇の雰囲気を演出することだった。特に、ケイトと妹の物語を、酔っ払った職人の気をそらすために作られた、あまり真面目ではないコメディとして提示することだった」と論じている。^[113]彼は、導入部が劇の制作から削除された場合（よくあることだが）、構造の基本的な部分が失われると示唆している。^[114]導入部を省略したジョナサン・ミラーの1980年のBBCテレビのシェイクスピア翻案について、スタンリー・ウェルズは「クリストファー・スライのエピソードを省略することは、シェイクスピアの最も気まぐれな脇役の一人を抑圧し、劇の最も優れた詩のほとんどを放棄し、劇の全体的な側面を剥奪することだ」と書いている。^[115]

誘導の重要性について、ジョナサン・ベイトとエリック・ラスムセンは、「スライの枠組みは、じゃじゃ馬劇の演劇としての地位を強化する自己言及的な演劇性を確立する」と論じている。 ^[116]グラハム・ホルダーネスは、「この演劇は、全体として、性政治の単純で統一的な見解を提示するものではない。男性優位という粗野な反動的な教義を含んでいるが、そのイデオロギーを利用して、その表現を自己矛盾に陥れるようにも作用している。この自己問答を達成する手段は、スライの枠組みの複雑な演劇装置である [...]スライの枠組みのメタドラマ的可能性がなければ、じゃじゃ馬の演出は、監督の芸術的および政治的イデオロギーのなすがままに、はるかに受動的に投げ出されることになる」と論じている。^[117]コッペリア・カーンは「クリストファー・スライが酔っぱらいから高貴な領主へと変貌を遂げたが、それは一時的で表面的な変化に過ぎず、ケイトの独立からの転向もまた欺瞞的であり、結末の皮肉に備えるものである」と示唆している。 ^[118]導入部は女性蔑視の非難を弱めるのに役立つ。劇中劇は茶番劇であり、スライが真剣に受け止めていないように、観客も真剣に受け止めるべきではない。そのため、劇中で起こることの深刻さに関する疑問は無関係になる。^[114]

言語自体が劇の主要なテーマであり、特に調教の過程では言語の習得が極めて重要になる。キャサリンは当初、周囲の人々に対して厳しい言葉を使うため、意地悪な女性として描写されている。カレン・ニューマンは「劇の冒頭から、キャサリンの男性権威に対する脅威は言葉を通じて提示されている。それは他の人々によってそのように認識され、キャサリンと悪魔の親族関係への絶え間ないほのめかしを通じて、意地悪さよりも大きな主張、つまり魔術と結びついている」と指摘している。^[119]たとえば、第 1 幕第 1 場でキャサリンがホルテンシオとグレミオを叱責した後、ホルテンシオは「そのような悪魔たちから、善き主よ、私たちをお救いください!」と答える (l.66)。キャサリン自身の父親でさえ、彼女のことを「悪魔の魂の隠れ家」と呼んでいる (2.1.26)。しかし、ペトルーチオは、彼女の激しい性質を具体的に弱めるレトリックで、彼女を、そして彼女の言葉を、従って従わせようとします。

彼女が悪態をつくと言えば、私は彼女に、
ナイチンゲールのように甘く歌うとはっきり言うだろう。彼女がしかめ面をすると言えば、私は、 朝露で洗われたばかりのバラのよう
に澄んだ表情だと言うだろう。 彼女が口がきけず、一言も話さないと言えば、 私は彼女の饒舌さを褒め 、鋭い雄弁さを発すると言うだろう。彼女が私に荷造り を命じるなら、私は感謝するだろう、 まるで彼女が私に一週間そばに居るように言うかのように。彼女が結婚を拒むなら、 私は結婚の誓いを立て、いつ結婚するかを 待ち望むだろう。








（2.1.169–179）

ここでペトルーチオはカテリーナの言語機能そのものを攻撃しており、彼女が何を言ってもわざと誤解し、言語記号の基礎を損ない、記号表現と記号内容の関係を破壊しようと誓っている。この意味で、マーガレット・ジェーン・キドニーは、この場面は「言語のつかみどころのなさ」を示していると主張する。^[120]

ペトルーチオは、彼女の言葉を弱体化させるだけでなく、彼女を客体化するためにも言葉を使う。例えば、第 3 幕第 2 場では、ペトルーチオは、カテリーナが文字通り自分の所有物になったことをその場にいる全員に説明する。

彼女は私の財産、私の動産、私の家、
私の家庭用品、私の畑、私の納屋、
私の馬、私の牛、私のロバ、私のあらゆるもの。
（232～234頁）

ペトルーチオがカテリーナを客体化していることについて論じる際、ティタ・フレンチ・バウムリンは、カテリーナの名前にまつわる彼の語呂合わせに焦点を当てている。カテリーナを「ケーキ」や「猫」と呼ぶことで（2.1.185–195）、彼はカテリーナが自分のものであると言うよりも、より巧妙な方法で客体化している。^[121]ペトルーチオの調教レトリックのさらなる側面は、カテリーナを動物に繰り返し例えることである。特に、彼はカテリーナをタカに例える傾向があり（ 2.1.8 および 4.1.177–183）、狩猟の包括的な比喩をしばしば用いる。「私のハヤブサは今鋭く、空腹のまま通り過ぎ、身をかがめるまで満腹になってはならない」（4.1.177–178）。しかし、カテリーナは、この手法を自ら取り入れ、第 2 幕第 1 場 (ll.207–232) で、動物のイメージに満ちた侮辱の応酬を展開し、ペトルーチオを亀とカニに例えています。

言語自体が戦場となった。しかし、勝利を収めたのはペトルーチオのようだ。ペトルーチオの家で、ペトルーチオが服飾店を解雇した後、カテリーナは叫ぶ。

先生、私は話す許可を得られると信じています。
そして話します。私は子供でも赤ん坊でもありません。
あなたの上司は私の心を言うのを我慢してきました
。あなたが我慢できないなら、耳をふさいでください。
私の舌は私の心の怒りを伝えます。
さもなければ、それを隠している私の心は壊れてしまいます。
そうなるよりも、私は
言葉で望むままに、極限まで自由でありたいのです。
（4.3.74–80）

ここでカテリーナは言語からの独立を宣言しています。ペトルーチオが何をしようと、彼女はいつでも自分の考えを自由に話すことができます。しかし、わずか 100 行後に、次のようなやり取りが起こります。

ペトルーキオ
そうだな、今は7時くらいだと思う。
夕食の時間までには着くだろう。

カテリーナ
間違いなく、もう2時近くだ、
君がそこに着く頃には夕食の時間になっているだろう。

ペトルーキオ
馬に乗るのは7時になるだろう。
私が何を言ったり、何をしたり、何をしようと考えているか見てみろ、
君はまだそれを越えようとしている。いや、
今日は行かないつもりだ。そして行く前に、
私が言った時間になるだろう。
（4.3.184–192）

キドニーはこの場面について、「言葉の駆け引きが突然変わり、賭け金が上がった。以前は妻の言葉を聞き間違えたり誤解したりしていたように見えたが、ペトルーチオは今や、たとえそれが明らかに不合理な意見であっても、妻に譲歩を迫ることで、妻の服従をあからさまに試している。教訓は、ペトルーチオが自分たちの世界の名前を変える絶対的な権限を持っているということだ」と述べている。 ^[122]キャサリンは、ペトルーチオに同意する限り、何を言っても自由である。「言葉の駆け引き」における彼の明らかな勝利は、第 4 幕第 5 場で、キャサリンが「月」と「太陽」という言葉を入れ替えさせられ、ペトルーチオがどんなに馬鹿げたことを言っても、同意すると認める場面で見られる。

そして、それが月であろうと、太陽であろうと、あなたが望むものであろうと、そしてあなたがそれをラッシュキャンドル
と呼びたいなら、 今後は私にとってそうであると誓います ... しかし、あなたがそうではないと言うとき、それは太陽ではありません 。そして、月はあなたの心と同じように変わります。 あなたがそれを何と呼ぼうと、それがそうであることさえも、 そしてそれはキャサリンにとってそうでしょう。






（ll.12–15; ll.19–22）

この場面について、キドニーは「彼が『言う』ことは、カテリーナが『知っている』ことよりも優先されなければならない」と主張する。^[123]この時点から、カテリーナの言葉遣いは以前の口語から変化している。彼女はペトルーチオと彼の言葉に逆らうのではなく、明らかに彼のレトリックに屈し、自分の言葉ではなく彼の言葉を使うことを受け入れている。カテリーナと彼女の言葉は、どちらも飼いならされたように見える。

しかしながら、言語の重要な役割は、プロットを飼いならすことだけに限られるわけではない。例えば、ジョエル・ファインマンは、この劇の精神分析的解釈において、男性言語と女性言語の区別があり、さらに後者をビアンカとキャサリーナに象徴される善と悪に細分化していると示唆している。^[124]言語は、インダクションとの関係でも重要である。ここで、スライは散文で話すが、領主としての新しい役割を受け入れ始めると、白韻詩に切り替え、王家の「我々」を採用する。^[125]言語は、トラニオとルセンティオとの関係でも重要である。彼らは、古典や神話の暗示や手の込んだ隠喩や直喩に満ちた、非常に人工的なスタイルの白韻詩を話し、インダクションのより直接的な言語からすぐに彼らを引き離し、観客に彼らが今やまったく異なる環境にいるという事実を警告する。^[126]

この劇の演出では、カテリーナの最後のセリフ（劇中最も長いセリフ）の解釈が、作品全体の雰囲気を決定づけることが多い。このセリフの重要性と、女性の服従についてこのセリフが語っている（あるいは語っているように見える）内容が、この劇の演出では重要だからである。

ふん、ふん！その脅迫的で冷酷な眉をひそめ、
その目から軽蔑の視線を放って、
あなたの主、王、統治者を傷つけるな。
霜が牧草地に刺すように、それはあなたの美を汚し、
旋風が美しい蕾を揺さぶるように、あなたの名声を汚し、
いかなる意味においてもふさわしくも愛すべきものでもない。感動
した女は動揺した泉のようで、
濁って、不気味で、濃く、美しさを失っている。
そしてそうなっている限り、乾ききった者や渇いた者は、
その一滴でも飲んだり触れたりしようとはしないだろう。
あなたの夫はあなたの主、あなたの命、あなたの守り手、
あなたの頭、あなたの君主である。あなたを気遣い、
あなたを支える者だ。
海と陸の両方で苦痛に満ちた労働に身を投じ、
嵐の夜や寒空の下昼を見張っている
間に、あなたは家で暖かく、安全で安心して横たわり、 愛と美しい容姿と真の服従
以外の貢物を望みません 。これほど大きな恩義に対しては、それだけでは不十分です。 臣下が王子に負う義務は、 そのような女性でさえ夫に負う義務です。 彼女が頑固で、気難しい、不機嫌で、不機嫌で、 彼の正直な意志に従わないとき、 彼女は愛する主人に対する汚い反逆者であり 、無礼な裏切り者でしかありません。 私は、女性が 平和のためにひざまずくべきところで戦争を申し出たり、 奉仕し、愛し、従う義務があるのに、 支配権や覇権、支配を求めたりするほど単純なことを恥じています。 なぜ我々の肉体は柔らかく、弱く、滑らかで、 この世での労苦や困難に向かないのか、 しかし我々の柔らかい体と心は、 外面とよく調和しているのだろうか？ 来い、来い、この頑固で無能な虫けらめ！ 私の精神はお前たちのそれと同じくらい大きく、 私の心は大きく、私の理性はおそらくお前たちのそれよりも大きく、 言葉を言い争ったり、顔をしかめたりするために。 しかし今、我々の槍は単なる藁に過ぎず、 我々の強さは弱く、私たちの弱さは比較にならないほどであり、 最も小さいものであるように見えるものが、最も大きいのだ。 それなら、腹を守りなさい、それは靴ではないのだから。 そして、手を夫の足の下に置きなさい。 その義務の印として、もし彼が望むなら、 私の手は準備ができている、それが彼を楽にしてくれるように。



























（5.2.136–179）

伝統的に、多くの批評家は、このセリフを文字通りに受け止めてきた。例えば、1943年に執筆したG.I.ダシーは、「シェイクスピアがここで強調しているのは、秩序を破壊しようとする愚かさだ」と主張した。^[127]しかし、現代の西洋社会では、ジェンダーに関して比較的平等主義的な見解を持っているため、^[100]このような解釈はジレンマを生じさせる。なぜなら、この解釈によれば、この劇は女性の従属を称賛しているように見えるからである。^{[92] [93] [94] [95]}

重要なことに、カテリーナの演説に対して 4 つの主要な理論が浮上しました。

1. それは誠実なことだ。ペトルーチオは彼女をうまく飼いならしたのだ。^{[127] [128]}
2. それは誠実な行為だが、ペトルーチオが彼女を飼い慣らしたからではない。むしろ、彼女は彼に恋をし、彼の妻としての役割を受け入れたのだ。^{[129] [130]}
3. 皮肉なことに、彼女は皮肉を込めて飼いならされたふりをしているが、実際にはペトルーチオを完全に騙して飼いならされたと思い込ませているのである。^{[131] [132]}
4. これを真剣に、あるいは皮肉を込めて読むべきではない。これは劇中劇の滑稽な性質の一部である。^{[133] [134]}

ジョージ・バーナード・ショーは1897年に「どんな良識ある感情を持つ男でも、賭けや女性の口から発せられる言葉に込められた創造の主の道徳を非常に恥ずかしく思わずに、女性と一緒にいることはできない」と書いている。^[135]キャサリンはうまく従属的役割を受け入れ、他の人にもその役割を主張するようになったと見られており、ダシーによれば、最後のスピーチは政治的、社会学的両方の意味で、妻が夫に従うことを正当化している。^[127]

1978年にシェークスピア・イン・ザ・パーク・フェスティバルでキャサリン役を演じた女優メリル・ストリープは、この劇について「本当に重要なのは、彼女たちの間に信じられないほどの情熱と愛があるということ。キャサリンはすぐにそれを認めるわけではないが、それが彼女の変化の源泉となっている」と語っている。^[136]同様に、ジョン・C・ビーンは、このスピーチをキャサリンがペトルーチオに対して心変わりする過程の最終段階と見ている。「ケイトの最後のスピーチのリベラルな要素、つまり現代の感覚からすると男性の専横を擁護しているように思えるスピーチを理解できれば、ケイトが従順になるのは行動心理学の自動的なやり方ではなく、登場人物が自分を見失い、まるで夢から抜け出して愛の絆に解き放たれる、後のロマンティック・コメディの自発的なやり方であることが分かるだろう。」^[129]

おそらく現代における最も一般的な解釈は、この演説は皮肉的であるというもので、カテリーナは全然飼いならされておらず、単にペトルーチオを騙して飼いならされたと思い込ませただけである。この解釈の特によく知られた例は、この劇の2つの主要な長編映画化、サム・テイラーの1929年版とフランコ・ゼフィレッリの1967年版に見られる。テイラーの映画では、メアリー・ピックフォード演じるカテリーナは演説中にビアンカにウィンクし、自分が言っていることは一言も本心ではないことを示している。^{[137]ゼフィレッリの映画では、}エリザベス・テイラー演じるカテリーナは、演説を自分の考えであるかのように行い、彼女が演説を終えて部屋を出て行くことで服従の側面が逆転し、ペトルーチオは彼女を追いかけなければならない。^[138]フィリス・ラキンは、特にジェンダーの扱い方に関して、この演説を皮肉的に解釈した学者の一例である。彼女は、スピーチのいくつかの行が女性の身体に焦点を当てているが、エリザベス朝の劇場では、その役は少年が演じたであろうため、女性の姿を思い起こさせることは皮肉なものになると指摘する。彼女は、この劇をジェンダー役割の風刺として読み、スピーチをこのプロセスの頂点と見ている。^[131]同様に、フィリッパ・ケリーは「シェイクスピアの時代の少年俳優の身体は、家父長制の物語を弱める性的不確定性を生み出したであろうため、飼いならされたのは表面上だけだった。そして、女性の受動性をこれほど広範に宣言し、それを舞台の中央で演じることで、ケイトは、彼女がこれほど明確に主張する沈黙と服従という女性の規範を非難する一種の主体性を引き受けたと見られるかもしれない」と述べている。^[132]同様に、コッペリア・カーンは、このスピーチは実際にはキャサリンがいかに飼いならされていないかについてであると主張している。 「彼女は、劇中ずっと舞台を支えてきた夫から舞台を奪い、夫が意図したように彼女を従わせることができなかったことを明らかにする。夫は人前で見せることで彼女の外面的な従順さを獲得したが、彼女の心はいたずらっぽく自由なままである。」^[139]

この解釈に関連して、ウィリアム・エンプソンは、キャサリンはもともと少年ではなく成人男性俳優によって演じられていたと示唆している。彼は、劇中ではキャサリンが肉体的に強く、ペトルーチオを圧倒するほどの力があることが何度も示されていると主張する。例えば、キャサリンがペトルーチオの家に向かって馬に乗っているときに馬が倒れてきたが、キャサリンは自分で馬を持ち上げることができ、その後、キャサリンがペトルーチオを殴っている召使いから突き落とす場面で、このことが舞台裏で示されている。エンプソンは、キャサリンが女性として弱いのではなく、キャサリンが演じなければならない人生の役柄にキャスティングされていないことが問題であると主張する。劇の最後では、力強い男性俳優が女装して女性に役の演じ方を説教するという、あからさまな皮肉が展開される。^[140]

4 番目の学派は、この劇は茶番劇であり、したがってこのセリフは真剣に、あるいは皮肉を込めて読むべきではないというものである。たとえば、ロバート・B・ハイルマンは、「賭けの場面全体が本質的に茶番劇の領域に入る。応答は主に機械的で、対称性もそうである。妻の義務とふさわしいスタイルに関するケイトの最後の長いセリフは、一般的に信じられている教義の多かれ少なかれ自動的な発言、つまり茶番劇にふさわしい種類の発言であると考えられる」と論じている。^[141]彼はさらに次のように主張している。

[皮肉な解釈] には 2 つの反論がある。1 つは、台詞を注意深く読むと、そのほとんどは文字通りに受け取らなければならないことがわかるということである。皮肉なニュアンスで読めるのは最後の 7 行か 8 行だけである [...] 2 つ目は、40 行ほどの直接的な皮肉は耐えられないということである。それは劇のほとんどの率直さと矛盾し、ケイトを隠れた意地悪女に戻してしまうことになる。その新しいテクニックは皮肉な間接表現で、観客に皮肉を言い、あまり賢くない夫は困惑しながらケイトを応援する。^[142]

スピーチ（および劇）を茶番劇として読むもう1つの方法は、導入に焦点を当てることである。たとえば、HJオリバーは導入の重要性を強調して、「劇中劇は、すべての準備が茶番劇として受け止めるよう促した後にのみ提示された。私たちは警告された」と書いている。^[112]彼はキャサリンのスピーチについて次のように主張している。

妻の服従義務に関するケイトのこの説教は、この茶番劇にふさわしい唯一のクライマックスであり、まさにその理由から、たとえ表現された見解が正統派であったとしても、論理的に真剣に受け止めることはできない。[...] 最後の場面を人物の現実的な描写の続きとして捉えようとする現代のプロデューサーの中には、それをペトルーチオとケイトの間の一種の個人的な冗談として演じさせる者もいる。あるいは、ペトルーチオが今ではすっかり自分を恥じているとほのめかす者もいる。それはうまくいかないし、うまくいかない。劇は調子を変えた。現実的な社会喜劇のようなものから、導入部で予告されていた別の「より広い」種類の娯楽へと戻ってしまったのだ。^[134]

エマ・スミスは、 5番目の解釈の可能性を示唆している。ペトルーチオとケイトは共謀して、この決まりきったスピーチ、「決まりきったスピーチ」を計画し、ケイトが3人の妻の中で最も従順であることを示し、ペトルーチオが賭けに勝てるようにしたというものである。^[143]

ジェンダー政治の問題は『じゃじゃ馬ならし』の重要なテーマである。ジョージ・バーナード・ショーは、ポール・メル・ガゼット紙に宛てた手紙の中で、この劇を「最初から最後まで、女性らしさと男性らしさに対する卑劣な侮辱である」と評したことで有名である。 ^[144]批評家のエミリー・デトマーは、16世紀後半から17世紀初頭にかけて、夫が妻を懲らしめる際に暴力を振るうことを制限する法律が一般的になりつつあったと指摘している。「叱責者を水に浸したり、娼婦を鞭打ったり、魔女を火あぶりにしたりすることにまだ「快感」を感じていた同じ文化が、夫が妻を殴ることにますます敏感になっていった。」^[145]デトマーは次のように主張している。

妻を殴ることに関する公の議論の活発さは、夫が家庭の政治を支配するために許容される手段と許容されない手段を再定義する文化が機能していることを示すものであるが、その目的に疑問を呈することはなかった。この新しい境界は、階級と礼儀正しい行動の概念に基づいて構築された。シェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』は、紳士のためのこれらの「巧みな」文明的な支配の出現様式を再構成するための喜劇的なロードマップとして機能し、つまり「一般」男性の暴力に頼ることなく妻を従属させる方法である。^[146]

ペトルーチオの答えは、カテリーナを心理的に飼いならすことであり、これは社会から非難される方法ではない。「この劇は、支配が肉体的でない限り、支配を正当化することで、妻の従属を管理する「現代的な」方法への移行を示している。」^[147]デトマーは、「シェイクスピアの「じゃじゃ馬」は、妻を殴る改革者たちが誇りに思うような方法で飼いならされている。ペトルーチオの飼いならし「方針」は、肉体的な暴力を控えることがどのように効果的であるかを劇的に示している。この劇は、観客がペトルーチオの方法に細心の注意を払うだけでなく、殴打がなく、結果が調和的であることから、その方法が許容されるかどうかを判断し、楽しむことを奨励している。」^[148]

しかし、デトマーは、シェイクスピアが他の同時代の作家よりも男性優位をあまり残酷に描いていないと擁護する学者たちには批判的である。例えば、デトマーは具体的には言及していないが、マイケル・ウェストは「この劇の態度はエリザベス朝の特徴であり、シェイクスピアは他のいくつかの出典よりも人間的に表現している」と書いている。^{[149]デトマーはさらに、}家庭内暴力に対する女性の反応に関する現代の心理学理論に照らしてこの劇を読み、キャサリンがストックホルム症候群を発症すると主張する。

身体的暴力以外の戦術を含む家庭内暴力のモデルは、劇の終わりにケイトがロマンチックな屈服を見せる場面を、合意に基づくものではなく、虐待に対する典型的な反応として読者に理解させる方法を与えている。[...] ストックホルム症候群の被害者のように、彼女は虐待者と絆を結ぶために自分の感情を否定する。彼女の屈服と服従は、生存戦略としての感情的な束縛を意味している。彼女は相手を喜ばせようとするが、それは自分の命がそれにかかっているからだ。ストックホルム症候群の仕組みを知ることで、どんな「主体性」が達成されても、それは支配と強制的な絆から生み出されるものであることが分かる。^[150]

ナターシャ・コルダは、この劇のマルクス主義的解釈において、ペトルーチオは暴力的な男として描かれてはいないものの、それでもなお女性の服従と客体化に関する16世紀の観念を体現していると主張する。シェイクスピアの劇より以前にも、じゃじゃ馬を調教する物語は存在しており、そのような物語では、「物語の目的は、単にじゃじゃ馬を働かせ、（しばしば何らかの残酷な罰を通して）家庭経済における適切な生産的地位に戻すことであった」^[151] 。ペトルーチオはこれをしないが、コルダは、彼は依然として女性の活動を抑制するために働いていると主張する。 「ケイトは消極的な生産者ではなく、むしろ市場の商品の熱心で洗練された消費者である。[...] ペトルーチオの調教戦略は、したがって妻の生産能力に向けられたものではなく、ケイトに醸造、パン焼き、洗濯、カード、紡ぎを一度も頼まない、彼女の消費に向けられたものである。彼は消費者としての役割について彼女を教育しようとしている。」^[152]ペトルーチオはカテリーナを調教するために力を使ったわけではないが、彼の行動は依然として家父長制の承認であり、彼女を自分の所有物とし、家父長制の経済的世界観を受け入れるように調教している、と彼女は信じている。この解釈において極めて重要なのは、カテリーナの最後の演説である。コルダは、この演説は「夫が海と陸の両方で働き、妻が家で贅沢をする、という新たな性別による労働分業の始まりである」と論じている。[...] 家事労働の地位を仕事として消し去ることで、分離領域イデオロギーは主婦を夫に永遠に負い目のある状態にする [...] 『じゃじゃ馬ならし』は、女性と男性の労働領域のイデオロギー的分離の出現を示している。」^[153]

デイヴィッド・ボーリガードは、この劇中でジェンダー政治がどのように扱われているかについての神学に基づく解釈において、カテリーナとペトルーキオの関係を伝統的なアリストテレスの言葉で読み解いている。ペトルーキオは美徳の設計者（『政治学』 1.13）として、ケイトの「新たに築き上げた美徳と服従」（5.2.118）を発達させることによってケイトをその性質と調和させ、そしてケイトはペトルーキオという人物に、富と幸運、美徳、友情と愛、家庭の平和と静けさの約束というアリストテレスが説く幸福の要素のすべてをもたらした（『ニコマコス倫理学』1.7–8）。ケイトの最後のスピーチの中心にある服従の美徳は、アリストテレスが奴隷に対する主人の専制的な支配として描写するものではなく、自由で平等な人間に対する政治家の支配である（『政治学』 1.3、12–13）。この劇は専制的な支配の悪を認識し、ケイトの意地悪さ、支配欲の女性的な形を、自然な充足感を妨げ、夫婦の幸福を破壊する悪として逆に描いている。^[154]

この劇のもう一つのテーマは残酷さである。アレクサンダー・レガットはこう述べている。

カテリーナを調教するのは単なるレッスンではなく、ゲームであり、技能のテストであり、喜びの源である。荒々しさは、根本的には楽しみの一部である。スポーツ特有の心理とは、筋肉痛に耐え、時には手足を骨折するリスクを冒してでも挑戦しようとすることである。劇中で最も頻繁に思い出されるスポーツは、流血スポーツ、狩猟、鷹狩りであり、観客に、残酷さと暴力は容認され、刺激的でさえあるという心の状態を呼び起こす。なぜなら、その範囲は暗黙の同意によって制限されており、技能を披露する機会になっているからである。^[155]

アン・トンプソンは、「民話版では、じゃじゃ馬調教物語が夫が妻の服従に賭けるところでクライマックスを迎えるという事実は、劇中スポーツ、賭博、ギャンブルへの言及が多数あることの一因に違いない。これらの隠喩は、ペトルーチオの残酷さを限定的で慣習的なものに見せることで、受け入れ可能なものにすることができる」と論じている。 ^[156]マーヴィン・ベネット・クリムズは、「この劇は、喜劇効果のために残酷さの表現に大きく依存している」と論じている。^[157]彼は、導入部を含む劇全体に残酷さが浸透していると信じており、スライ・フレームと領主の悪意のある悪ふざけは、残酷さを喜劇として扱うことをいとわない劇に観客を準備させると主張している。^[158]彼は、残酷さはジェンダーよりも重要なテーマであると示唆し、「『Taming』に表現されている攻撃性は、ジェンダーとはあまり関係がなく、むしろ憎しみと関係があると解釈することができ、それによってテキストは人間の残酷さと被害者化という一般的な問題を滑稽に表現したものになる」と主張している。^[159]

1978年にこの劇を演出したマイケル・ボグダノフ監督は、「シェイクスピアはフェミニストだった」と考えている。

シェイクスピアは、女性が完全に虐待され、動物のように、最高額の入札者に売り渡される様子を描いています。女性たちは商品として使われ、自分で選択することは許されていません。『じゃじゃ馬ならし』では、バプティスタ、グルミオ、トラニオの間で、誰が「賞品」とされるビアンカに最も多く出せるかを競い合うという、驚くべき場面があります。ビアンカがどの道に行くかは、コイントスで決まります。ある程度のお金を持っている老人のところに行くか、船をたくさん持っていると自慢している若者のところに行くかです。彼女は、無力な愚かな老人のところに行くか、若い「適格な」男のところに行くか、どちらになるかはわかりません。どんな人生が待ち受けているのでしょうか。[シェイクスピアの]同情は女性たちに向けたものであり、彼の目的は、このようなことが起こることを許す社会の残酷さを暴くことです。^[160]

お金の動機は別のテーマです。誰かがカテリーナと結婚したいかどうかについて話すとき、ホルテンシオは「彼女の大きな警報に耐えるのはあなたと私の忍耐力を超えているが、世の中には良い男がいて、男は彼らに出会えるのに、なぜ彼女は欠点があってもお金が十分にあるのに結婚するのだろうか」と言います (1.1.125–128)。次の場面でペトルーチオはこう言います。

もし君がペトルーキオの妻になるほど裕福な女性を知っているなら ―
富は私の求愛の重荷である ― その女性がフロレンティウスの愛
のように汚らわしく、シビュラ のように古く、 ソクラテスのクサンティッペのように呪われ抜け目なく、あるいはそれより悪いものであったとしても、 私はその女性に心を動かされない。



（1.2.65–71）

数行後、グルミオは「なぜ彼に十分な金を与えて、人形やアグレットの赤ん坊、あるいは歯が一本もない老いたトロットと結婚させるのか。彼女は2頭の馬50頭と同じ数の病気を抱えているのに。何事も悪いことは起きない。金もついてくるのだ」と言っている (1.2.77–80)。さらに、グレミオ、トラニオ (ルセンティオ役)、オルテンシオはペトルーキオにカテリーナを口説くよう勧め、もしカテリーナを勝ち取ったら、バプティスタの持参金に加えて支払うと誓う (「私の死後、私の領地の半分と、所有物として2万クラウン」)。その後、ペトルーキオはバプティスタのこのやり取りで、愛について意見が合わない。

バプティスタ
特別なものがうまく得られたとき、
つまり彼女の愛が全てなのですから。

ペトルーチオ
それは何でもないですよ。
（2.1.27–29）

グレミオとトラニオは文字通りビアンカに競り勝ちました。バティスタが言うように、「功績が賞を勝ち取らなければなりません。そして、その両方を兼ね備えた者が私の娘に最大の持参金を保証できる者こそが私のビアンカの愛を得るでしょう」(2.1.344–346)。

この劇を基にした最初のオペラは、カルロ・フランチェスコ・バディーニが台本を書いたフェルディナンド・ベルトーニのオペラ『ブッファ・イル ・ドゥーカ・ディ・アテネ』（1780年）であった。^[161]

フレデリック・レイノルズの『キャサリンとペトルーキオ』（1828年）は『ギャリック』の翻案で、ジョアキーノ・ロッシーニの序曲、数多くのシェイクスピアの戯曲やソネットに由来する歌、ジョン・ブラハムとトーマス・シンプソン・クックの音楽が添えられている。^[162]ファニー・エイトンとジェイムズ・ウィリアム・ウォラック主演のこのオペラはドルリー・レーン劇場で初演されたが成功せず、数回の公演で終了した。^[163]ヘルマン・ゲッツの『広範にわたる物語』（1874年）は、ジョセフ・ヴィクトル・ヴィトマンの台本による喜劇オペラで、ビアンカのサブプロットに焦点を当て、飼い慣らしのストーリーを短縮している。オリジナルのマンハイム国立劇場で初演された。^[164]ジョン・ケンドリック・バングスの『キャサリン：茶番劇』（1888年）は、メトロポリタン・オペラで初演されたギルバートとサリバン風のパロディ・オペレッタである。^[165]スピリドン・サマラスの『La furia domata: commedia musice in tre atti 』（1895年）は、エンリコ・アニバレ・ブッティとジュリオ・マッキによる台本による今では失われた抒情喜劇で、リリコ劇場で初演された。^[166]ルペルト・チャピの『ラス・ブラビアス』（1896年）は、ホセ・ロペス・シルバとカルロス・フェルナンデス・ショーが台本を書いた、1幕物のジェネロ・チコ・サルスエラで、明らかにこの物語に基づいていますが、名前は変えられ、舞台はマドリードに変更されています。スペインでは大成功を収め、1896年だけで200回以上上演され、現在も定期的に上演されています。^[167]

ヨハン・ワーゲナールの『酔いどれの女』（1909年）は、ワーゲナールがシェイクスピアに基づいて書いた3つの序曲のうちの2番目で、他の3つは『夜の歌』（1891年）と『さようならの歌』 （1928年）である。 ^[168]この劇に触発された別の序曲は、アルフレッド・レイノルズの『じゃじゃ馬ならし序曲』（1927年）である。^[169] エルマンノ・ヴォルフ＝フェラーリのヴェリズモ・オペラ『スライ、眠りからの復活の伝説』（1927年）は、ジョヴァッキーノ・フォルツァーノが台本を書いたもので、導入部に焦点を当てている。悲劇であるこのオペラは、ロンドンのパブで歌う大酒飲みで借金まみれの詩人としてスライを描いている。自分が貴族だと思い込まされて生活は改善するが、それが策略だと知り、愛する女性（ドリー）が愛していると告げたのは策略の一環だと誤解する。絶望した彼は手首を切って自殺するが、ドリーが到着した時には彼を救うには遅すぎた。アウレリアーノ・ペルティーレとメルセデス・リョパート主演で、ミラノ・スカラ座で初演された。^[170] ルドルフ・カレルの『じゃじゃ馬ならし』は、1942年から1944年にかけてカレルが手がけた未完成のオペラである。^[166] フィリップ・グリーリー・クラップの『じゃじゃ馬ならし』（1948年）はメトロポリタン歌劇場で初演された。^[171] ヴィットリオ・ジャンニーニの『じゃじゃ馬ならし』（1953年）はオペラ・ブッファで、ジャンニーニとドロシー・フィーが台本を書いた。初演はシンシナティ・ミュージックホールで、ドロシー・ショートとロバート・キルヒャーが主演した。^{[171]ヴィッ} サリオン・シェバーリンの『Ukroshchenye stroptivoy』（1957年）は、アブラム・アキモヴィチ・ゴゼンプッドが台本を書いたもので、シェバーリン最後のオペラであり、すぐにロシア中で傑作と称賛された。^[172] ドミニク・アルジェントの『クリストファー・スライ』（1962年）は、ジョン・マンラヴが台本を書いたもので、2つの場面と幕間からなる喜劇オペラで、ミネソタ大学で初演された。スライは領主に騙され、自分も領主だと信じ込む。しかし、彼はすぐにその策略に気づき、一人になると領主の貴重品と二人の愛人を連れて逃げ出します。^[173]

この劇の最も古いミュージカル化は、チャールズ・ジョンソンの『プレストンの靴屋』に基づくバラッド・オペラである。 『プレストンの靴屋のオペラ』と呼ばれるこの作品は匿名で書かれたが、一部の学者はウィリアム・ダンキンが有力な候補であると考えている。初演のリハーサルは1731年10月にスモック・アレーで始まったが、11月か12月頃に公演は中止となった。代わりに1732年1月にデイム・ストリートのシニョーラ・ヴィオランテのニュー・ブースで子供たち（11歳のペグ・ウォフィントンを含む）によって上演された。その後3月に出版された。^[174]

ジェームズ・ウォーズデールの『叱責の治療法』もバラード・オペラである。1735年にドルリー・レーン劇場でキティ・クライヴとチャールズ・マックリン主演で初演された『叱責の治療法』は、シェイクスピアの原作『じゃじゃ馬ならし』ではなく、レイシーの『スコットランド人ソーニー』の翻案であった。^[175]ペトルーチオはマンリーと改名され、キャサリンはマーガレット（愛称はペグ）と改名された。最後に賭けはない。代わりに、ペグは死にそうなふりをし、ペトルーチオが医者を呼びに走ると、ペグは元気だと明かし、「あなたは私に妻となることを教えてくれました。従順で従順になることを勉強します」と宣言する。これに対してマンリーは「私の最愛のペグ、私たちは親切を交換し、お互いの召使いになりましょう」と答える。劇が終わると、ペグ役の女優が前に出て、観客に直接自分自身として語りかける。「そうですね、正直に言うと、女性らしくない、卑しい役を演じるのは、私の心を傷つけます。従順に従うのは、とても従順で、とても満足です。ありがたいことに、私は自分が演じたものではないのです。」^[176]

コール・ポーターのミュージカル『キス・ミー・ケイト』は『じゃじゃ馬ならし』の翻案である。作曲・作詞はポーター、脚本はサミュエルとベラ・スペワックによる。少なくとも部分的には、舞台裏での喧嘩が伝説となった夫婦アルフレッド・ラントとリン・フォンタンヌが主演した1935年/1936年のシアター・ギルド制作『じゃじゃ馬ならし』に基づいている。このミュージカルは、夫婦の俳優デュオ（フレッドとリリー）が『じゃじゃ馬ならし』を上演しようとするが、舞台裏の喧嘩が邪魔をし続けるという物語である。 ^{[177] [178]このミュージカルは1948年にブロードウェイの}ニュー・センチュリー・シアターで開幕し、合計1,077回の公演が行われた。ジョン・C・ウィルソンが演出し、ハニヤ・ホルムが振付を担当し、パトリシア・モリソンとアルフレッド・ドレイクが主演した。^{[179] 1951年に}ウエストエンドに移り、サミュエル・スペワックが演出し、再びホルムが振付し、パトリシア・モリソンとビル・ジョンソンが主演した。501回上演された。^[179]興行収入が好調だっただけでなく、このミュージカルは批評家からも好評を博し、トニー賞で最優秀原作者賞、最優秀オリジナル楽曲賞、最優秀衣裳デザイン賞、最優秀ミュージカル作品賞、最優秀プロデューサー賞の5部門を受賞した。^[180]この劇はその後、様々な国で何度も再演されている。1999年にマーティン・ベック劇場でマイケル・ブレイクモアが演出し、マリン・マジーとブライアン・ストークス・ミッチェルが主演した再演は特に成功し、さらに最優秀男優賞、最優秀衣裳デザイン賞、最優秀監督賞、最優秀オーケストレーション賞、最優秀リバイバル作品賞の5部門を受賞した。^[181]

この劇の最初のバレエ版は、モーリス・ベジャールの『La mégère apprivoisée』でした。アレッサンドロ・スカルラッティの音楽を使用し、1954年にパリ・オペラ座バレエ団によって初演された^。[182]最もよく知られているバレエ化はジョン・クランコの『じゃじゃ馬ならし』で、シュトゥットガルト・バレエ団によって1954年に初演された。 1969年にシュトゥットガルト国立歌劇場で上演された^。[166]もう一つのバレエ化作品はルイ・ファルコの『ケイトのラグ』で、 1980年にルイ・ファルコ舞踏団によってアカデミー・デア・クンステで初演された。 ^[183]​​ 1988年にアレクサンドル・マチャヴァリアーニがバレエ組曲を作曲したが、この曲は、2009年に息子で指揮者のヴァフタング・マチャヴァリアニがジョージア国立音楽センターでモデスト・ムソルグスキー、セルゲイ・プロコフィエフ、そして父親の作品の一部を演奏するまで演奏されることはなかった。 ^[184]

1924年、この劇の抜粋がBBCラジオで放送され、カーディフ・ステーション・レパートリー・カンパニーによってシェイクスピアの劇を特集する番組シリーズの第8話「シェイクスピア・ナイト」として上演された。^[185]この抜粋は1925年にエドナ・ゴドフリー＝ターナーとウィリアム・マクレディ出演の「シェイクスピア：情景と物語」の一部として放送され、 ^{[186] 1926年には}マージ・ティザラジとエドマンド・ウィラード出演の「シェイクスピアのヒロイン」の一部として放送された。^[187] 1927年には、43分の短縮版がバーバラ・クーパーとイアン・フレミング出演でBBCナショナル・プログラムで放送された。^[188] 1932年、ナショナル・プログラムでまた短縮版が放送された。こちらは85分で、再びクーパーが主演し、フランシス・ジェームズがペトルーチオ役を演じた。^[189] 1935年、ピーター・クレスウェルはナショナル・プログラムで比較的完全なテキスト（ビアンカのサブプロットのみが短縮）を放送し、メアリー・ヒントンとゴッドフリー・ティアールが主演した。^[190]これはスライを主役にした最初の非劇場版であり、スチュアート・ロバートソンが演じた。^[191] 1941年、クレスウェルはBBCホーム・サービス向けに別の脚色を監督し、再びティアールが主演し、フェイ・コンプトンがキャサリン役を演じた。^[192] 1947年、BBCライト・プログラムはシアター・プログラム用にジョン・バレルのエディンバラ・フェスティバル・プロダクションから抜粋を放送し、パトリシア・バークとトレヴァー・ハワードが出演した。^[193] 1954年、BBCホームサービスで全編が放映された。ピーター・ワッツが演出し、メアリー・ウィンブッシュとジョセフ・オコナーが主演し、ノーマン・シェリーがスライ役を演じた。^[194] BBCラジオ4は1973年にマンデーナイトシアターシリーズの一環として（「インダクション」なしで）別の全編放送を行った。イアン・コテレルが演出し、フェネラ・フィールディングとポール・デインマンが主演した。^[195] 1989年、BBCラジオ3はジェレミー・モーティマーが演出し、シェリル・キャンベルとボブ・ペックが主演し、ウィリアム・シモンズがスライ役を演じた全編を放映した。 ^[196] 2000年、BBCラジオ3は、メラニー・ハリス監督、ルース・ミッチェルとジェラルド・マクソーリー主演のシェイクスピア・フォー・ザ・ニューミレニアムシリーズの一環として、別の全編作品（導入部なし）を放送した。^[197]

アメリカで最初の大規模なラジオ制作は1937年7月にNBCブルーネットワークで放送され、ジョン・バリモアがエレイン・バリーとバリモア自身主演で45分の作品に脚色した。 ^[198]同年8月、CBSラジオはブリュースター・メイソン監督、フリーダ・イネスコートとエドワード・G・ロビンソン主演の60分の脚色版を放送した。脚色版はギルバート・セルデスが執筆し、ナレーター（ゴッドフリー・ティアール）を雇って物語の空白を埋め、登場人物の服装について観客に伝え、プロットの方向性について意見を述べた。例えば、第4幕第5場はナレーターが「キャサリンが夫に従っていることはわかっているが、彼女の精神は本当に従順になっているのだろうか」とつぶやくところで終わる。^{[ 191]} 1940年、ジョセフ・ゴットリーブとアーヴィン・グレアムが脚本を手掛けた30分のミュージカル版がCBSのコロンビア・ワークショップ・シリーズの一部として放送され、ナン・サンダーランドとカールトン・ヤングが主演した。 [199] 1941年、NBCブルー・ネットワークは、ラナルド・マクドゥーガルが脚本を書き、チャールズ・ウォーバートンが演出し、グレース・コッピンとハーバート・ラドリーが主演した60分の翻案を、そのグレート・プレイズ・シリーズの一部として放送した。^[200] 1949年、ABCラジオは、ホーマー・フィケットが演出し、ジョイス・レッドマンとバージェス・メレディスが主演した翻案を放送した。^[201] 1953年、NBCはウィリアム・ドーキンスのプロダクションをオレゴン・シェイクスピア・フェスティバルから生中継した。 [ ^202] 1960年、NBCはオレゴン・シェイクスピア・フェスティバルのためにロバート・ローパーの舞台作品をカール・リッチーが脚色した60分版を放送した。主演はアン・ハックニーとジェラルド・ラーソンだった。^[203]

『じゃじゃ馬ならし』に関するすべての言及は、特に指定がない限り、1623 年のファースト フォリオに基づく Oxford Shakespeare (Oliver、1982 年) から引用されています。この参照システムでは、1.2.51 は第 1 幕、第 2 場、行 51 を意味します。

• ベイト、ジョナサン、ラスムッセン、エリック編 (2010)。『じゃじゃ馬ならし』。RSC シェイクスピア。ベイジングストーク: マクミラン。ISBN 978-0-230-27207-1。
• ボンド、R. ワーウィック編 (1904)。『じゃじゃ馬ならし』。アーデン・シェイクスピア第1シリーズ。ロンドン：メシューエン。
• エヴァンス、G.ブレイクモア編（1997）[1974]。リバーサイドシェイクスピア（第2版）。ボストン：ホートンミフリン。ISBN 978-0-395-75490-0。
• グリーンブラット、スティーブン、コーエン、ジャン・E.、マウス、キャサリン・アイザマン編 (2008) [1997]。ノートン・シェイクスピア：オックスフォード・シェイクスピアに基づく（第2版）。ロンドン：ノートン。ISBN 978-0-393-11135-4。
• ハイルマン、ロバート B.編 (1998) [1966]。『じゃじゃ馬ならし』。シグネットクラシックシェイクスピア（第2改訂版）。ニューヨーク：ニューアメリカンライブラリー。ISBN 978-0-451-52679-3。
• ヒバード、GR編（1968年）。『じゃじゃ馬ならし』。新ペンギン・シェイクスピア。ロンドン：ペンギン社。ISBN 978-0-14-070710-6。
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• モリス、ブライアン編（1981年）。『じゃじゃ馬ならし』アーデン・シェイクスピア第2集。ロンドン：メシューエン。ISBN 978-1-903436-10-3。
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• クイラー・カウチ、アーサー、ウィルソン、ジョン・ドーバー編 (1953) [1928]. 『じゃじゃ馬ならし』 . 新シェイクスピア（第2版）. ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局. ISBN 978-1-108-00604-0。
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• トンプソン、アン編 (2003) [1984]. 『じゃじゃ馬ならし』 . 新ケンブリッジ・シェイクスピア（改訂版）. ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局. ISBN 9789812836540。
• ウェルズ、スタンリー、テイラー、ゲイリー、ジョウェット、ジョン、モンゴメリー、編集 (2005) [1986]。オックスフォード・シェイクスピア：全集（第2版）。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-926718-7。
• ワースティン、ポール、モーワット、バーバラ A. 編 (2004)。『じゃじゃ馬ならし』 。フォルジャー シェイクスピア ライブラリー。ワシントン: サイモン & シュスター。ISBN 978-0-7434-7757-4。

• スタンダード・イーブックスの「じゃじゃ馬ならし」
• じゃじゃ馬ならし –プロジェクト・グーテンベルク
• LibriVoxの「じゃじゃ馬ならし」パブリック ドメイン オーディオブック
• じゃじゃ馬ならし 2019年7月16日アーカイブ-劇のシーンインデックス付きHTMLバージョン
• 『じゃじゃ馬ならし』 – PDF 版、オリジナルのFirst Folioの綴り付き
• 『じゃじゃ馬ならし』は、Wayback MachineのShakespeare Illustrated に 2019 年 10 月 21 日にアーカイブされました。
• IMDbの「じゃじゃ馬ならし」（サム・テイラーの 1929 年版）
• IMDbの「じゃじゃ馬ならし」（フランコ・ゼフィレッリ監督 1967 年版）
• IMDbの「じゃじゃ馬ならし」（BBC テレビ シェイクスピアの1980 年版）