ギルバート・セルデス

ギルバート・ヴィヴィアン・セルデス（Gilbert Vivian Seldes / ˈ s ɛ l d ə s / ; ^[1] 1893年1月3日 - 1970年9月29日）は、アメリカの作家、文化評論家。セルデスは、モダニズムの代表的な雑誌『ザ・ダイアル』の編集者および演劇評論家を務め、NBCテレビ番組『ザ・サブジェクト・イズ・ジャズ』（1958年）の司会者を務めた。また、『ヴァニティ・フェア』や『サタデー・イブニング・ポスト』など他の雑誌や新聞にも執筆した。セルデスが特に興味を持っていたのはアメリカの大衆文化と文化史である。 1930年代には『リシストラタ』や『真夏の夜の夢』などブロードウェイの舞台の脚本・脚色も手がけた。後に映画製作やラジオの脚本を手がけ、 CBSニュースの初代テレビディレクター、ペンシルバニア大学アネンバーグ・コミュニケーション学部の初代学部長となった。

彼はアメリカの大衆文化を分析し、文化的民主主義を提唱し、その後メディアに対する公的な批判を呼びかけることに生涯を費やした。人生の終わり近くに彼は「私は何年もの間、大衆芸術と恋人同士の喧嘩をしてきた...それは楽しいことだ。彼らに勝るものはない」と皮肉った。^[2]

ギルバート・セルデスは1893年1月3日、ニュージャージー州アライアンスで生まれ、300軒の家が建つ農村の小さな小学校に通った。^[3]両親はロシア系ユダヤ人移民で、母のアンナ・サフロは1896年に、ギルバートと兄で有名な従軍記者でジャーナリストのジョージ・セルデスがまだ幼かった頃に亡くなった。^[3]父のジョージ・セルギウス・セルデスは、強い意見を持つ過激な哲学者で、幼い息子たちの生活のあらゆる面に影響を与えた。父のジョージは息子たちに「何度も読み返したくなるような、そして決して忘れない本を読む」ように勧め、「理解するには幼すぎる」子供たちに宗教を強制することを拒み、息子たちに自由な思考の態度を植え付けた。^[4]

セルデスはフィラデルフィアのセントラル高校に通い、その後ハーバード大学に入学して英語学を専攻し、1914年に卒業した。^[5]この間、彼は自他ともに認める「文化的エリート主義者」だった。ここでセルデスはスコフィールド・セイヤーとジェームズ・シブリー・ワトソン・ジュニア、E・E・カミングス、 ウィンスロー・ウィルソン、ハロルド・スターンズ、ジョン・ドス・パソスと出会い、友人になった。^[6]卒業後、セルデスは1916年から1917年まで兄の戦争ジャーナリストに加わり、最終的に軍曹に昇進した。 ^[7] この間、ジョージ・サンタヤナとウィリアム・ジェームズの思想も彼に大きな影響を与えた。 ^[8]

セルデスは1918年初めから1919年後半にかけて、アメリカ人ジャーナリストのジェーン・アンダーソンと情事を持っていた。^[9]やがて二人は疎遠になり、セルデスは1924年にパリで上流階級の聖公会信者アリス・ワダムズ・ホールと結婚した。女優のマリアン・セルデスは彼らの娘であり、息子は文芸エージェントのティモシー・セルデスである。^{[10]彼は伝説的なリベラル派ジャーナリストの}ジョージ・セルデスの弟であった。

セルデスの文化の民主化に対する信念は、彼のキャリアを特徴づけた。1920年代、彼はジャズ、映画、コミック、ボードビル、ブロードウェイに対する従来の理解を、平凡で不道徳で美的に疑問があるとして拒絶した。^[11]彼は芸術を、オペラ、バレエ、クラシック音楽のようなヨーロッパの「ハイカルチャー」規範に限定しなかった。また、文化が本質的に秩序あるものだとも、文化を創造し理解するために厳しい訓練を必要とするとも信じなかった。^[12]

その代わりに、セルデスは民主的な美的文化を主張した。彼は、よくできた芸術とそうでない芸術を区別することだけを求めた。彼は「あらゆるレベルでの優秀さと凡庸さ」を見出し、高級なものと低級なものの両方の「ゴミ」を嫌った。さらに、彼は高級と低級の二分法は根本的に複雑であると主張した。この区別は、芸術の本質的な価値の判断ではなく、階級の想定から生じたものだった。

活気ある芸術は、主に低俗な人々によって創作され、賞賛され、高尚な人々によって後援され、ある程度楽しまれています。一方、権威によって承認されるまでは偉大な芸術を前にするといつも落ち着かない中流階級の人々からは、詐欺師や軽蔑すべき俗物として扱われます。^[13]

そのため、同時代の人々とは異なり、彼は大衆文化を評価し、ジャズ、漫画、映画、テレビ、ラジオなどの新しい情報源を批評に取り入れた。彼はそれらの正直さ、ユーモア、演者の技術を称賛した。^[14]反知性主義者であった彼はまた、芸術、特に大衆娯楽は過度に頭脳的で教訓的になることを避けるべきだと確信していた。その後、彼は1930年代にラジオを正式な教育手段として推奨した批評家に断固として反対し、「レッスンは要りません、そして、くそ、講義は要りません」と言った。^[15]

さらにセルデスは、知識人がヨーロッパの装飾だけが文化的正当性を与えるという思い込みを捨てれば、独特のアメリカ文化を見出すだろうと信じていた。彼にとって、アメリカはすでに独自の多様で民主的でダイナミックな文化的遺産を有していた。^[16] 『七つの活気ある芸術』の中で、セルデスはジャズの言語とリズムは独特の、自国で育ったアメリカのアイデンティティを反映していると述べた。アメリカは大衆文化を通じて「特徴的な表現」を見つけ、「創造的な激しさの地点」に到達した。^[17]したがって、彼はアメリカの知識人がジャズを恥じるのではなく、むしろそれを再確認し支持すべきだと主張した。

これはセルデスが編集長を務めていた雑誌『ザ・ダイアル』の批評家を震え上がらせた。彼らは何度もセルデスを気取った下品な人間だと嘲笑した。^[18]セルデスは特に、ヨーロッパの芸術メディアを好み、アメリカの大衆文化を軽蔑するアメリカ人駐在員や批評家を批判した。彼は彼らを「デバンカー」と呼び、ヨーロッパ文化は崇拝に値しないと主張した。ヨーロッパ文化は「私たち[アメリカ]に、弱い考え、疑わしい趣味、インチキや流行を押し付けてきた」[ ^19]

さらに重要なことに、彼はまた、アメリカには芸術的創造性を刺激するほどの歴史的経験がないというこれらの外国人や批評家の主張に反対した。1930年代から、彼はアメリカの歴史的理解がアメリカの自己認識の基本であると確信するようになった。そのため、彼は芸術批評から歴史の執筆に移行し、アメリカには文化的過去があったことを証明した。これはThe Stammering CenturyやMainlandのような本につながった。^{[20] 1930年代までに、セルデスの著作はアメリカ例外主義の色合いが強くなり、}第二次世界大戦の到来とともにそれが強まった。

大恐慌の間、娯楽は純粋にそれ自体のために存在するというセルデスの信念は進化した。彼は演劇がアメリカの生活の厳しい現実を反映することを求めた。

すべての劇がアイオワ州の農民ストライキやニューヨークのパン配給行列について取り上げるべきだと言っているのではない。しかし、少なくともいくつかの劇がこれらの主題を取り上げていないのはなぜか私にはわからない。この3年間に何が起こったかを認識し、軽いコメディーでもその認識を表明することは可能だ。^[21]

彼はシリアスな演劇に対して批判的になり、日常生活の苦難に立ち向かい、それを和らげる気楽な内容を主張した。常に文化的な大衆主義者であった彼は、アメリカの芸術はアメリカ国民に利益をもたらすべきだと主張した。

セルデスの関心は1920年代後半から映画へと移っていった。HLメンケンやジョージ・ジーン・ネイサンのような映画を低俗だと蔑む批評家とは異なり、セルデスは映画がアメリカの歴史教育のツールになり得ると信じていた。彼は様々な歴史ドキュメンタリーの脚本、監督、制作、司会を務めた。『これがアメリカだ』（1933年）が彼のデビュー作だった。^[22]映画芸術家の中では、セルデスは特にチャールズ・チャップリンを賞賛し、1924年にはチャップリンを当時のアメリカの2大芸術家の1人だと語り、もう1人はクレイジー・キャットの漫画家ジョージ・ヘリマンだとした。^[23]

彼は最初から、映画の本質的な特徴がアメリカの特徴でもあると確信していた。それは「動き」を捉える能力であり、「それがたまたまアメリカの歴史の唯一の支配的な特徴であった」^[24] 。したがって、彼は映画がアメリカの文化的アイデンティティにとって不可欠であると信じていた。

映画の普及と並行して、セルデスは文化批評の民主化を主張した。彼は批評家の意見が映画を大衆に届けるために必要であると提唱し、1920年代からの映画批評の台頭を称賛した。しかし、映画のあらゆる長所にもかかわらず、セルデスは映画とテレビの結果として1930年代に文学文化が衰退することを正確に予測し、嘆いた。^[25]

1930年代からセルデスは、テレビやラジオが促進した大衆文化から大衆文化への変容を警戒していた。彼は、その頃には芸術への「能動的な参加」が「受動的な観察」に取って代わられ、大衆芸術がダイナミズムを失っていることを懸念していた。^{[26]さらに、彼はアメリカ人の嗜好が画一的で差別がなくなってきていることを懸念していた。この懸念は1950年代に増大し、芸術が独占され、均質化され、低水準になっているのを目にした。} 『七つの生き生きした芸術』第2版（1957年）で、彼は「我々は大量生産された凡庸さに飲み込まれつつある」と書いている。^[27]

メディアの責任もセルデスにとって重要な問題だった。彼は、娯楽企業による芸術の支配と商業化が大衆文化の価値を損なっていると考えていた。彼は、メディア企業が最低水準の人々に迎合するコンテンツを放送していると非難した。^[28]彼はメロドラマやテレビドラマを「腐敗させる影響」とみなした。^[29]セルデスにとって、テレビは国民の興味を不当に狭めている。

国民には、最良なものから中程度のものまで、あらゆる機会を与えて、自らの嗜好のレベルを見つけられるようにすべきである。この場合、中程度のものは黄金とは程遠いものである。^[30]

さらに彼は、テレビの普及により、娯楽が獲得すべき報酬ではなく「権利」のように感じられるようになったことを嘆いた。^[30]

それでも彼は楽観的であり、大衆がメディアを批判することを望んだ。これはセルデスの不変の理想、つまりアメリカ文化批評の民主化であった。^[31]歴史家マイケル・カメンは、文化的媒体の社会的影響、政治的含意、教育的可能性に関する研究により、セルデスをカルチュラル・スタディーズの先駆者とみなしている。^[32]彼はまた、セックスは美徳、誠実さ、リアリズム、ユーモア、演技の技術ほど面白いとは思わないと述べた。彼は、娯楽（特にハリウッド）におけるセックスの使用の増加は、メディアの衰退の反映であると認識していた。^[33]

1946年初頭、セルデスはエスクァイア誌にエッセイを寄稿し、当時主流だったラジオのユーモアを批判した。セルデスによると、ラジオのコメディアンのほとんどは、さまざまな侮辱をネタにユーモアをほとんど独り占めしており、彼はそれがうんざりだった。彼のエッセイがきっかけで、ジャック・ベニー・プログラムに招待され、彼は自分の立場を擁護した。彼は1946年2月24日にベニーのラジオ番組に出演した。ラジオのコメディに反対していたにもかかわらず、セルデスは番組出演を楽しんでおり、ベニーの脚本家たちが「私を本当に面白く見せるという奇跡を起こしてくれた」と回想している。^[34]

セルデスは愛国者ではあったが、政治にはほとんど関心がなかった。後に彼はこの無関心を後悔し、物質的な豊かさが自分を無関心にさせたと認めた。

公務で私が最も後悔したのは、公務に参加しなかったことです。私にとって、ほんのわずかでも正しいと思える唯一の理由は、私は生まれつき運動に参加するタイプではなかったということです。ある意味では、私が予想もしなかった生活に没頭し、私が享受した繁栄は、公務に無関心にさせてしまったのかもしれません。^[35]

しかし、第二次世界大戦前と戦中、セルデスは完全にアメリカ例外主義に傾倒していた。彼は、ヨーロッパの文化と民主主義に対するアメリカの文化と民主主義の独自性を強調した。彼はポピュリスト的傾向にもかかわらず、反共産主義者だった。彼は、共産主義はアメリカと相容れないと考えていた。なぜなら、共産主義は民主的な選挙権を犠牲にして「完全な自己犠牲」を要求するからである。^[36]彼は、1930年代のアメリカ人は概して無関心で反抗的ではないと考えていた。そのため、彼は代わりに中流階級のアメリカ人の懸念を擁護した。^[37]これらの懸念は、メインランド（1936年）、金銭か命か（1938年）、自由を宣言せよ！（1942年）で顕著だった。彼は後に、この時期の自分の見解は独断的で、衒学的で、孤立主義的であると考えた。^[38]

知識人として、セルデスは芸術を評価し、他の批評家に挑戦するだけでなく、大衆に情報を伝えることも目指した。彼は自分自身を「破壊的」批評家ではなく「建設的」批評家であると見なし、アメリカの大衆文化を批判する人々とは一線を画していた。^[39]また、彼らはあまりに専門的すぎるとも主張した。彼らは「文学ではなく、経済学、社会学、精神分析、道徳など」の批評家だった。彼はキャリアを通じて公平性、バランス、国際主義を好み、何よりも読者を誤解させる可能性のある一方的な証拠のみを提供することを嫌った。

1914年にハーバード大学を卒業した後、セルデスは第一次世界大戦中にフィラデルフィア・イブニング・レジャーの特派員としてロンドンに赴任した。彼はイギリスの社会情勢を取材した。また、ロンドンではボストン・イブニング・トランスクリプト、フォーラム、ニュー・ステイツマンにも記事を書いた。^[40]

終戦後、セルデスはアメリカに戻り、コリア・ウィークリーの編集長に就任した。セルデスは1920年にダイアル誌の第二編集長となり、ヴィヴィアン・ショーやセバスチャン・カリフラワーといったペンネームで同誌に自身の作品を寄稿するようになった。^{[41] 1922年に}ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ国家』に寄稿した長く熱烈な批評は、この本がアメリカで知られるきっかけとなった（ただし、アメリカでは1933年まで発禁のままだった）。^[42]セルデスがダイアル誌の編集者を務めた期間には、 T・S・エリオットの『荒地』を特集した有名な1922年11月号の発行も含まれていた。2人は協力してダイアル誌を、ヴァン・ウィック・ブルックスの『フリーマン』やヘンリー・ルースの『タイム』といった他の雑誌とは対照的なモダニズム路線に導いた。^[43]この間、彼はマリアンヌ・ムーアやソフィア・ヴィッテンバーグ（後にルイス・マンフォードの妻となる）といった知識人たちと仕事をしていたが、彼女たちは彼を素晴らしい同僚だったと振り返っている。

ギルバートは気さくで付き合いやすい人でした。仕事に対しては真剣で、楽しんでいるようでしたが、知的に熱心な人だったとは言えません…ダイアルの初期の頃、そして私は最初から何らかの立場でそこにいましたが、オフィスは比較的くだけた雰囲気で、一般的な友情に基づいて運営されていましたが、ギルバートはそれを促進するのに大いに貢献しました。彼は自分の仕事を心から楽しんでいたと思います。^[44]

1923年、ヴァニティ・フェア誌はセルデスを「現代のアメリカ批評家」10人の一人に選び、彼はすぐに同誌の評論家となった。 ^[45] 1923年1月、彼は大衆文化に関する記事を本にまとめるためにヨーロッパへ出航した。兄のジョージ・セルデスに宛てた手紙の中で、彼は次のように述べている。

この航海の目的は、休息と気晴らし、そして印象を追う4か月間の旅であり、数冊の本を書くために孤独に過ごすためであった。^[46]

1923年の最後の数ヶ月、セルデスはダイアル紙の職を辞し、フリーランスのライターとして活動するようになった。^{[47]彼の最も有名な著書} 『七つの活き活きとした芸術』は、セルデスのパリ滞在の成果である。

翌年、彼はニューヨークに戻り、いくつかの雑誌や新聞に寄稿した。その中で最も大きな報酬を得たのは、サタデー・イブニング・ポスト紙に毎週寄稿したコラムだった。1920年代後半から1930年代にかけて、彼はコラム執筆の傍ら、劇やミュージカルの執筆やプロデュースにも手を出した。 『真夏の夜の夢』（1936年）など、興行成績が振るわなかったものもあれば、『三つのオレンジの恋』 （1925年）など、上演すらされなかったものもあった。ブロードウェイで成功した唯一の作品は、アリストパネスのギリシャ劇『リュシストラタ』の翻案（1932年）だった。

セルデスの関心は、映画、ラジオ、テレビの拡大とともに進化した。1927年からはニュー・リパブリック紙の映画評論家として、労働者階級の映画に対する特別な偏愛を調査した。^{[48] 1937年に}CBSに入社し、同社初のテレビ番組ディレクターを務め、1952年には非営利団体である全米ラジオ・テレビ協会のディレクターを務めた。アメリカの歴史と文化をテーマとした、主に教育番組の脚本、制作、監督を手がけた。ラジオ向けの『Americans at Work』や『Puritan in Babylon』（1937年）や、全米の映画館で上映された70分のドキュメンタリー『This is America』 （1933年）などがある。 ^[49]これは史上初の長編ドキュメンタリー映画だった。^{[50]また、} NBCの『The Subject is Jazz』 （1958年）の司会も務め、アメリカ国民にジャズのジャンルを毎週紹介した。 1950年代からコロンビア大学で文学とコミュニケーションの非常勤講師を務めた。^[51]

セルデスは、ペンシルバニア大学フィラデルフィア校のアネンバーグ・コミュニケーション・スクールの初代学部長（1959年～1963年）であった。1963年からは全米教育テレビの番組コンサルタントを務め、同年にはアメリカ芸術文学アカデミーにも選出された。^[52]

セルデスは、そのキャリアを通じて、利益を生む執筆という実用的なジャーナリズムの必要性と、永続的な価値のある記事を書きたいという願望との間で葛藤していた。例えば、大恐慌後の数年間、彼は経済的困難を経験し、純粋に商業的なプロジェクトのために執筆する以外に選択肢がなかった。これには、ニューヨークの観光ガイドである「This Is New York」 （1934年）が含まれる。 ^[53]

7つの生き生きとした芸術はセルデスの最も重要な業績である。そのタイトルを説明する際に、彼は特に7つの芸術について言及しているわけではないと主張した。

おそらく、このフレーズについて一つだけ明らかにしておかなければならないことがある。7つは見つからないと（正しく）考える人もいれば、7つは芸術ではないと（堅苦しく）考える人もいた。リヴリーは、ほとんど異論を唱えられなかった。神聖な7は古典から来ており、「7つの芸術」（最近廃刊になった雑誌の名前でもある）から来ており、私は本の内容をその数字に合わせて分類しようとしたことはない。^[54]

彼は生涯を通じて、当時の批評家が高尚な文化にのみ適用する傾向があった知的な批評で、大衆文化（そして軽蔑された文化）を扱うことが自分の意図であると繰り返し主張した。1922年、彼がしばしば無視するジャンルとして最初に挙げたのは「スラップスティック映画、コミック・ストリップ、レビュー、ミュージカル・コメディ、コラム、スラング・ユーモア、ポピュラー・ソング、ヴォードヴィル」だった。^{[55] 1923年に}『七つの活気ある芸術』が完成した後、彼はこの本の中心的なメッセージは

しばしば「低俗」と呼ばれるマイナーな芸術はメジャーな芸術に敵対するものではなく、マイナーなものもメジャーなものも、二流の偽芸術が主な敵である。^[47]

セルデスは、この「偽物」を、高尚なふりをした疑似知的芸術と定義している。「声楽コンサート、疑似古典舞踊、真剣な知的ドラマ、市民仮面劇、高尚な映画、グランドオペラ」^[56]は、本質的にスノッブさによって定義されている。^[57]

セルデスはまた、アフリカ系アメリカ人の音楽やショーがなぜそれほど人気が​​あるのか​​を説明し、従来の芸術の定義を改めようとした。それでも、彼はこれらのショーの活力と誠実さを賞賛する一方で、それらは本質的に野蛮であり、短命であると誤って予測したと述べた。^[58]

セルデスは常に「非参加派」であり、HLメンケンの「スマート・セット」やアルゴンキン・ラウンドテーブルに参加することを拒否した。^[59]

セルデスはアーネスト・ヘミングウェイとの関係が緊張しており、ヘミングウェイはセルデスが彼の作品を頻繁に賞賛していたにもかかわらず、セルデスを軽蔑していた。

セルデスはクレイジー・キャットの漫画家ジョージ・ヘリマンの支持者であり、2人は友好的な関係を維持していた。ヘリマンは自身の漫画の中でセルデスの作品を参考にし、セルデスは1922年にヘリマンに家族のクリスマスカードを描くよう依頼した。^[60]

エドワード・マローとセルデスも同様に、マローの番組「See It Now」（1954年3月9日）でのジョセフ・マッカーシー上院議員の描写をめぐる意見の相違から、仕事上の関係が緊張していた。セルデスは一貫して公正で責任ある報道を主張し、マッカーシーの信頼性を否定しようとするマローの意図を批判した。 ^{[61]また、彼は}F・スコット・フィッツジェラルドの作品を​​定期的に酷評したが、最も有名な小説「グレート・ギャツビー」だけは、1925年8月号のダイアル誌で賞賛した。それでも、セルデスとフィッツジェラルドはキャリアを通じて良き友人であり続けた。^[62]

晩年、セルデスは健康を害し、記憶力が低下し、精神的苦痛に悩まされ、回想録を書き上げることはできなかった。彼はスカイ・テリアのボビーと娘のマリアンを友だちとして頼りにしていた。^{[63]回想録『}我が時代のように』 （1958年）を執筆中、彼は科学の進歩が社会制度やコミュニケーションに与える影響に興味を持つようになった。1970年9月29日、自宅アパートで心不全のため77歳で死去。^[64]

セルデスの功績は計り知れない。作家、評論家、編集者、プロデューサー、監督、教育者として、彼の影響は単なる定期刊行物やテレビの放送時間枠をはるかに超えたものだった。ニューヨークのモーニング・テレグラフ紙の評論家レオ・ミシュキンはセルデスの影響について次のように述べている。

彼は私の先生であり、1920年代半ばに成人を迎えた何千人もの先生でもありました。教室の前に立って講義をしたり、試験を採点したりするという意味ではありません。しかし、学校の外では、私たち全員に課せられた義務の1つがThe Dialを読むことでした 。そして、 1924年にThe Seven Lively Artsが出版されたとき、私たちは本能的に、新しい時代、芸術に対する新しい認識、まさに新しい地平が私たち全員に開かれたことを知りました。（彼の熱意は）アメリカ人の大衆が娯楽メディアに息抜きと報酬を求める限り続くでしょう。国全体をその道に導いたのはギルバート・セルデスでした。彼の名前は彼の影響力の記念碑として残っています。^[64]

• アメリカと戦争（1917年）
• 七つの活気ある芸術（1924）

「The Seven Lively Arts」プログラムに付けられた名前。

• スクエアエメラルド（1928）

フォスター・ジョーンズというペンネームで出版された。

• 吃音の世紀（1928年）
• 勝利の殺人（1928年）

フォスター・ジョーンズというペンネームで出版された。

• 映画とトーキーで過ごす一時間（1929）
• 映画とトーキー（1929）
• 鷲の翼（1929）
• ユートピアからの帰還（1929）
• 飲酒の未来（1930年）
• 革命に反対して（1932年）
• イナゴの年（1933）
• 本土（1936年）
• 百万人のための映画(1937)
• 映画はアメリカから来た(1937)
• あなたのお金とあなたの人生（1938）
• 自由を宣言せよ! (1942)
• ポータブルリング ラードナー(1946)
• 大観衆（19​​50）
• テレビ脚本(1952)
• パブリック・アーツ（1956年）
• 七つの生き生きした芸術、第2版（1957年）
• 新しいマスメディア（1957）
• 我が時代のように（1958）

未完成で未発表の回想録。

• ウィズクラッカーズ（1925）
• 三つのオレンジの恋（1925）
• リュシストラタ（現代版）（1932）
• 真夏の夜の夢（1936）
• 夢を揺らす(1939)

• これがアメリカだ(1933)
• 働くアメリカ人（1937）
• じゃじゃ馬ならし（1937年）
• バビロンのピューリタン（1937）
• 生きた歴史（1938年）
• アメリカ人全員 – 移民全員(1938)
• 活気ある芸術（1950年代）
• 主題はジャズ（1958）

• デュプリー、メアリー・ヘロン（1986年秋）。「 1920年代の『ジャズ』、批評家、そしてアメリカの芸術音楽」。アメリカ音楽。4 （3）：287-301。doi ：10.2307/3051611。JSTOR  3051611。
• グリーン、エイベル（1933年8月1日）、「This Is America（レビュー）」、バラエティ、14ページ、 2019年1月3日閲覧。。
• ハンフリー、アーロン（2017 年 6 月 5 日）「クレイジー キャットのカルト：機械複製時代の記憶と回想」、コミック グリッド：コミック スカラーシップ ジャーナル、7、doi：10.16995/cg.97、ISSN  2048-0792。
• ジュースト、ニコラス (1964)。スコフィールド・セイヤーとダイアル：図解歴史。サザンイリノイ大学出版局。OCLC  250865782。
• ジョセフスバーグ、ミルト（1977年）。『ジャック・ベニー・ショー：アメリカで最も愛されたエンターテイナーの生涯と時代』アーリントン・ハウス・パブリッシャーズ。ISBN 9780870003479。
• カメン、マイケル・G（1996年3月）。 『生き生きとした芸術：ギルバート・セルデスと米国における文化批評の変容』オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-509868-4。
• カメン、マイケル（2001）、序文、7つの生き生きした芸術、セルデス、ギルバート、ドーバー、pp. xi–xxxvi、ISBN 9780486414737
• レヴィン、ローレンスW. (1989 年 1 月～3 月)。 「ジャズとアメリカ文化」。アメリカン フォークロア ジャーナル。102 (403): 6～22。doi :10.2307/540078。JSTOR  540078。
• セルデス、ギルバート (1924)。『7つの活気ある芸術』。バージニア大学アメリカ研究。2007年2月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。2007年1月30日閲覧。
• ヴァンデン・ヒューベル、カトリーナ編（1990年）。『The Nation: 1865-1990』。ニューヨーク：サンダーズ・マウス・プレス。p. 45。ISBN 1560250011。

• プロジェクト・グーテンベルクのギルバート・セルデスの作品
• インターネット アーカイブにあるギルバート セルデスの著作またはギルバート セルデスに関する作品
• LibriVoxの Gilbert Seldes の作品(パブリック ドメイン オーディオブック)
• インターネット・ブロードウェイ・データベースのギルバート・セルデス
• IMDbのギルバート・セルデス
• ヴァージニア大学アメリカ研究による「7つの生き生きした芸術」全文（付録とイラスト付き）
• ニューヨークタイムズ紙のギルバート・セルデスの死亡記事