システィーナ礼拝堂の天井

システィーナ礼拝堂の天井
システィーナ礼拝堂の内部。天井と他のフレスコ画の関係を示しています。ミケランジェロの「アダムの創造」は写真の上部近くにあります。
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アーティスト	ミケランジェロ
位置	システィーナ礼拝堂、バチカン美術館の一部、バチカン市国
座標	北緯41°54′11″ 東経12°27′16″ / 北緯41.90306° 東経12.45444° / 41.90306; 12.45444
に続く	最後の審判

システィーナ礼拝堂の天井画（イタリア語：Soffitto della Cappella Sistina）は、 1508年から1512年にかけてミケランジェロによってフレスコ画として描かれた、ルネサンス盛期芸術の礎となる作品です。

システィーナ礼拝堂は、 1477年から1480年にかけて、教皇シクストゥス4世によってバチカン内に建てられた大きな教皇礼拝堂で、この礼拝堂の名前の由来となっています。天井画は、教皇ユリウス2世の依頼で描かれました。

天井に描かれた様々な要素は、礼拝堂内の装飾の大きな計画の一部を形成している。ミケランジェロの貢献以前は、壁はサンドロ・ボッティチェッリ、ドメニコ・ギルランダイオ、ピエトロ・ペルジーノなど、15世紀後半の著名な芸術家によって描かれていた。天井が描かれた後、ラファエロは壁の下部を覆うために一連の大きなタペストリー（1515-1516年）を制作した。ミケランジェロは礼拝堂に戻り、祭壇の後ろにある大きな壁のフレスコ画「最後の審判」を制作した。礼拝堂の装飾はカトリック教会の教義の多くを示しており、教皇の選挙集会やその他の多くの重要な礼拝が行われる場所となっている。^{[1] [2]}

天井の装飾の中心となるのは、アダムの創造を含む創世記からの9つの場面である。^{[3]複雑なデザインには、服を着た人物や}裸の人物など、いくつかの人物像が含まれており、ミケランジェロはさまざまなポーズで人物を描く技術を発揮している。天井はすぐに好評を博し、他の芸術家によって模倣され、現在まで続いている。天井は数回修復されており、最近では1980年から1994年にかけて修復された。

システィーナ礼拝堂の壁は、ミケランジェロが天井を飾る20年前にすでに装飾されていた。これに続いて、ラファエロは3層のうち最下層を覆うタペストリー一式（1515-1516年）をデザインした。 ^[4]現存するタペストリーは今でも特別な機会に掛けられている。中層には、右側にキリストの生涯、左側にモーセの生涯を描いたフレスコ画の複雑な構成が含まれている。これは、サンドロ・ボッティチェッリ、ドメニコ・ギルランダイオ、ピエトロ・ペルジーノ、ピントゥリッキオ、ルカ・シニョレッリ、コジモ・ロッセッリといった最も有名なルネサンス画家たちによって描かれた。^[5]壁の上層には窓があり、その間には最初の32人の教皇を描いた幻想的な壁龕が2つずつ描かれている。 ^[6]

天井画のオリジナルはピエール・マッテオ・ダメリアによるもので、パドヴァのジョットが装飾したアレーナ礼拝堂の天井のように、青い背景に星が描かれていた^[7]。^[8] 1504年の6か月間、礼拝堂の丸天井に斜めの亀裂が入り、礼拝堂は使用できなくなったため、教皇ユリウス2世（ジュリアーノ・デッラ・ローヴェレ）は、ミケランジェロの友人であるピエロ・ロゼッリに損傷した絵を撤去させた^[7] 。 ユリウス2世は「戦士の教皇」^{[9]であり、教皇在位中、}カトリック教会の指導の下にイタリアを統一し、権限を与えるために積極的な政治的統制運動を行った。 彼は、数々の軍事的勝利の後に（古典様式で）馬車に乗って凱旋門を通過する行列など、世俗的な権力を示すために象徴主義に力を注いだ。ユリウス2世のサン・ピエトロ大聖堂再建計画は、この大聖堂を教皇権力の源泉の最も強力な象徴として際立たせることとなった。 ^[10]最終的にユリウス2世は元の大聖堂を破壊し、自身の墓を収めるためのより壮大な大聖堂に建て替えた。^[11]教皇は1505年初頭にミケランジェロをローマに召喚し、自身の墓の設計を依頼したため、ミケランジェロは計画していたカッシーナの戦いの絵を未完成のままフィレンツェを去ることを余儀なくされた。^{[12] [13] [14]}この時までに、ミケランジェロは芸術家としての地位を確立していた。 ^[a]彼とユリウス2世はどちらも短気で、すぐに口論になった。^{[13] [14]} 1506年4月17日、ミケランジェロは密かにローマを離れ、フィレンツェ政府から教皇のもとに戻るよう迫られるまでそこに留まった。^[14]

1506年、新しいサン・ピエトロ大聖堂の礎石が据えられたのと同じ年に、^{[19] [b]}ユリウス2世はシスティーナ礼拝堂の天井画を描く計画を思いついた。^{[21]礼拝堂は}教皇礼拝堂と呼ばれるエリート職員の集まり（装飾を観察し、その神学的および現世的な意味を解釈する）の定期的な会合やミサの場であったため、天井の図像が多くの意味の層で解釈されることがユリウス2世の意図であり期待であったと考えられる。 ^[22] 教皇が提案した計画は、12人の使徒の大きな像がペンデンティヴを占めることだった。^{[23] [24]}ミケランジェロはより壮大でより複雑な計画を交渉し、最終的に彼自身の言葉で「好きなようにする」ことを許可された。^{[25] [c]アウグスティノ会の修道士}で枢機卿のジル・ディ・ヴィテルボが天井画の 神学的な配置に影響を与えた可能性が指摘されている。 ^[26]多くの著述家は、ミケランジェロにはこの計画を自ら考案するだけの知性、聖書の知識、発明力があったと考えている。これは、ミケランジェロの伝記作家アスカニオ・コンディヴィの記述によって裏付けられている。ミケランジェロは天井画を描きながら旧約聖書を何度も読み返し、宗教芸術の確立された伝統ではなく聖書の言葉からインスピレーションを得たという。^[27]

1506年5月10日、ピエロ・ロゼッリは教皇に代わってミケランジェロに手紙を書いた。^[28]この手紙の中でロゼッリは、教皇宮廷の建築家ドナート・ブラマンテが、ミケランジェロにはその媒体での経験が限られているため、これほど大規模なフレスコ画プロジェクトを引き受けられるかどうか疑問視していたと述べている。 ^{[28] [d]}ブラマンテによると、ミケランジェロは拒否を表明した。^[30] 1506年11月、ミケランジェロはボローニャに行き、教皇からボローニャを征服する教皇の巨大なブロンズ像の制作を依頼された。^{[14] [e]} 1508年初頭にこれを完成した後、ミケランジェロは教皇の墓の作業を再開することを期待してローマに戻ったが、これはひっそりと棚上げされていた。^{[16] [f]} 代わりにミケランジェロはシスティーナ礼拝堂の丸天井と上壁のフレスコ画サイクルの制作を依頼された。^{[13] [14]}ミケランジェロは主に画家ではなく彫刻家であったため、この仕事を引き受けることに消極的であり、若いライバルであるラファエロに引き受けるよう提案した。^{[31] [32]}教皇は粘り強く、ジョルジョ・ヴァザーリによると、ブラマンテに挑発されてミケランジェロにこのプロジェクトを引き受けるよう強く主張したため、受け入れる以外に選択肢はなかったという。^{[32]契約は1508年5月8日に締結され、3,000}ドゥカット^[28]（2021年の金貨換算で約60万米ドル）の報酬が約束された。 教皇の命令により、ブラマンテは天井の穴からロープで吊るす最初の足場を作った。この方法は、穴の周りに絵を描かざるを得なくなるためミケランジェロの気に入らなかったため、代わりに自立型の足場を建設させた。^{[32] [33]}これはピエロ・ロゼッリによって建てられ、彼は後に天井の粗鋳を行った。^[7]ミケランジェロは当初、フレスコ画に精通した助手を雇おうとしたが、適切な候補者を見つけることができず、一人で天井全体を描くことを決意した。^[34]ミケランジェロがフレスコ画の助手としてローマに連れてきたフィレンツェの芸術家として、ヴァザーリはフランチェスコ・グラナッチ、ジュリアーノ・ブジャルディーニ、ヤコポ・ディ・サンドロ、インダコ・ザ・エルダー、アニョーロ・ディ・ドメニコ、アリストティレの名を挙げている。^[34]

ミケランジェロはすぐに作業を開始し、西端の「ノアの酩酊と預言者ゼカリヤ」から始めて物語を遡り「イブの創造」へと進み、丸天井の第5区画に描き、1510年9月に完成した。^[14]天井の前半部分は1511年8月14日に仮公開され^[21]、翌日には公式公開された。^[14]新しい足場が準備されたため、絵画制作は長期間中断された。^[14]天井のフレスコ画の後半部分は素早く仕上げられ、完成した作品は1512年10月31日、万聖節にお披露目され[ 14 ^{] [13] 、翌日の}諸聖人の日には公開された。^[35]ミケランジェロの天井の最終的な計画には300体以上の人物像が含まれている。^{[36] [g]} ヴァザーリは「礼拝堂が発見されると、人々は至る所から押し寄せ、それを見ただけで驚き、言葉を失うほどだった」と述べている。^[38] 37歳のとき、ミケランジェロの名声は高まり、イル・ディヴィーノと呼ばれるようになった。 ^{[13] [14]}そして、彼は芸術そのものの地位を高めた同時代の最も偉大な芸術家とみなされ、その評価は彼の長い生涯を通じて続いた。^{[12] [14] [20]}天井画はすぐに史上最高の傑作の1つとみなされ、その名誉は今も続いている。^[12]

ミケランジェロはおそらく1508年4月から設計図やスケッチに取り組み始めた。^[39]天井の準備作業は同年7月下旬に完了し、1510年2月4日、フランチェスコ・アルベルティーニはミケランジェロが「上部のアーチ部分を非常に美しい絵と金で装飾した」と記録している。^[39]ミケランジェロの文書が示唆するように、主要な設計は1510年8月にほぼ完了していた。^[39] 1510年9月から1511年2月、6月、または9月まで、ミケランジェロは作業に対する支払いをめぐる論争のため天井の作業をしなかった。 1510年8月、教皇は教皇領のボローニャ再征服作戦のためにローマを発ち、ミケランジェロが2度ボローニャを訪れたにもかかわらず、解決したのは教皇が1511年6月にローマに戻ってから数ヶ月後のことだった。1511年8月14日、ユリウス2世は礼拝堂で教皇ミサを挙行し、初めて工事の進捗状況を確認した。^[39]これはシスティーナ礼拝堂の守護聖人の祝日である8月15日の聖母被昇天祭の徹夜祈願であった。 ^[39]全体の設計は1512年10月31日に訪問者に公開され、翌日の諸聖人の祝日には正式な教皇ミサが挙行された。^[40]聖職者による礼拝堂の使用は終始続けられ、足場工事のために閉鎖が必要となった場合を除き、東壁の祭壇周辺の典礼中心から最も遠い西端から工事を開始することで、儀式への支障を最小限に抑えた。^[39]天井の各部分がどのような順序で描かれたのか、また芸術家が天井に届くように足場がどのように設置されたのかについては議論があり、主に2つの説がある。

大多数の説では、天井の主要なフレスコ画は段階的に描かれ、その都度足場が取り外され、礼拝堂の西端から部屋の別の場所に移動されたとされている。^[40]ノアの生涯を描いた中央部分を含む第1段階は1509年9月に完成し、足場が取り外された。この時初めて、場面が床面から見えるようになった。^[40]次の段階は礼拝堂の中央で、イブの創造と堕落と楽園からの追放が完成した。クマエの巫女とエゼキエルもこの段階で描かれた。^[40]ミケランジェロは、人物像を前のセクションよりも大きなスケールで描いた。これは、芸術家が初めて地上レベルから短縮法と構成を効果的に判断する能力を得たためである。^[40]東端の第3段階の人物像は、第2段階よりもさらに大規模である。アダムの創造^[3]とその他の天地創造パネルは、1511年に行われたこの段階で完成した。^[40]窓の上のルネットは、小さな移動式足場を使用して最後に描かれた。^[40]ヨハネス・ワイルドによって提案されたこの計画では、架空の建築コーニスの上下にあるヴォールトの第一レジスターと第二レジスターは、足場が東に移動するにつれて段階的に一緒に描かれ、イブの創造の西と東で様式的および年代的に区切られた。^[39]中央のヴォールトの後、メインの足場は、ルネット、窓のヴォールト、ペンデンティブを描くことができる小さな装置に置き換えられた。^[40]この見解は、中央のヴォールトが作品の最初の部分を形成し、ミケランジェロの計画の他の部分の作業が始まる前に完成したという古い見解に取って代わった。^[39]

別の説では、足場は何年もの間、礼拝堂全体に渡って架けられていたに違いないという。^[39]天井の既存の装飾を取り除くには、新しい作業を始める前に、作業員が星空のフレスコ画を削り取れるよう、そのエリア全体にアクセスできる必要があった。^[39] 1508年6月10日、枢機卿たちは作業で発生する耐え難い埃と騒音に苦情を述べた。1508年7月27日には作業が完了し、礼拝堂の角のスパンドレルは、完成デザインの二重スパンドレルの三角形のペンデンティブに改造されていた。^[39]次に、フレスコ画を始める際に、新しいデザインの枠を表面にマークする必要があったが、これもまた天井全体にアクセスする必要があった。^{[39]この説は、}現代の修復中に、フレスコ画に使われたジョルナートの正確な数が発見されたことによって裏付けられている。もし天井画が2段階に分かれていて、最初の段階が2年間にわたってイブの創造まで続き、2番目が1年間だけ続いたとしたら、ミケランジェロは1年間続いた第2段階で270枚のジョルナートを描いたことになるが、最初の2年間で300枚を描いたというのはまずあり得ないことだ。^[39]対照的に、天井画の第1段階（長方形のフィールドにある9つの場面、メダリオン、イグヌーディ ）が最初の2年間で描かれ、第2段階ではミケランジェロが第2段階の預言者とシビュラとともにその境界部分のみを描いたとしたら、各年に完成したジョルナートはほぼ均等に分割されることになる。^{[39]この理論を推し進めた} ウルリッヒ・フィステラーは、1510年2月にアルベルティーニが「非常に美しい絵と金で飾られたアーチ型の上部部分」について述べたことを、金で装飾された9つの絵のフィールド、グヌーディ、メダリオンのある最初のレジスターであるヴォールトの上部部分のみを指しており、預言者と預言者女がいる架空の建築上の屋根裏部屋はまだ始まっていなかったため、ヴォールト全体を指していると解釈している。^[39]

足場は、礼拝堂の既存の壁のフレスコ画やその他の装飾を落下する破片から守り、礼拝を下で続けられるようにするだけでなく、下の窓から空気と光が入るようにする必要があった。^[39]礼拝堂のコーニスは、窓のアーチ自体の跳ね上がり部分にあるルネットの下の部屋の周囲を走り、構造物の斜めの梁を支え、一方、支えとなる梁は、プットログ穴を使用してコーニスの上部の壁に設置された。^[39]このオープン構造は、キャットウォークと可動式の作業台自体を支えており、その階段状のデザインは、おそらくヴォールトの輪郭に沿っていた。その下には、礼拝堂を保護するための吊り天井があった。^[39]天井と足場の間の作業スペースにはいくらか日光が差し込んでいただろうが、絵画には人工照明が必要だっただろう。ろうそくの明かりは、使用された鮮やかな色の外観に影響を与えた可能性がある。^[39]

修復監督のファブリツィオ・マンチネッリは、ミケランジェロが木材のコストを削減し、覆われていない窓から光が入るようにするために、一度に部屋の半分にのみ足場を設置したのではないかと推測している。^[41]足場に覆われた壁の部分は、ルネットの底部で塗装されていない部分として今も残っている。^[42]

天井全体がフレスコ画で、これは湿った石灰漆喰と水性顔料の化学反応を利用して作品を壁に永久に融合させる古代の壁画技法である。 ^[43]ミケランジェロは、フィレンツェで最も有能で多作なフレスコ画家の一人であるドメニコ・ギルランダイオの工房で弟子入りしていた。当時ギルランダイオはサンタ・マリア・ノヴェッラのフレスコ画シリーズに雇われており、その作品はシスティーナ礼拝堂の壁に描かれている。^{[44] [45]}当初、漆喰（イントナコ）は湿りすぎていたため、白かびが生え始めた。 ^[46]ミケランジェロが制作を続けることを諦めたとき、教皇はジュリアーノ・ダ・サンガッロを派遣し、菌の除去方法を教えた。^{[47]ミケランジェロは}屋外で 絵を描いていたため、毎日ジョルナータと呼ばれる新しい区画に石膏を塗った。各セッションの初めに、端を削り取り、新しい領域を塗った。^[48]

作業は祭壇から最も遠い建物の端から始まり、時系列で最後の物語の部分から始まり、天地創造の場面から祭壇に向かって進んでいった。^[49] 『ノアの酩酊』の最初の3つの場面は、他のパネルよりも小さな人物が密集した構図になっているが、これは明らかにミケランジェロが天井の大きさを見誤ったためである。^[50]また、初期段階では『ゴリアテの退治』も描かれている。^[51]礼拝堂を仕切る大理石の衝立の隣に『イブの創造』を描いた後、 ^[h]ミケランジェロは作業を中断し、足場を反対側に移動させた。完成した作品を確認した後、彼は『誘惑と堕落』の作業に戻り、続いて『アダムの創造』を描いた。^{[52] [53]}作品の規模が大きくなるにつれて、ミケランジェロのスタイルは幅広くなり、神が創造を行う最後の場面は1日で描かれた。^[54]

ヴァザーリによれば、天井画は礼拝堂の壁のフレスコ画と同様に、セッコと金で「より美しい外観」に仕上げられる前に公開された。ミケランジェロと教皇ユリウス2世はともにこれらの細部の加筆を望んでいたが、ミケランジェロが足場を再建したくなかったこともあり、実現することはなかった。また、彼は「当時、人々は金を身につけることはなく、金で飾られた人々は…富を軽蔑する聖人であった」と主張した。^[35]ユリウス2世は天井画完成からわずか数か月後の1513年2月に亡くなった。^[40]

ヴァザーリとコンディヴィによれば、ミケランジェロは、もう一人の伝記作家パオロ・ジョヴィオが想像したように仰向けに寝たのではなく、立った姿勢で絵を描いたという。^[55]ヴァザーリは「これらのフレスコ画は、非常に苦痛を伴う作業だった。なぜなら、彼は頭を後ろに傾けて立って作業しなければならなかったからだ」と書いている。^[56]ミケランジェロは、おそらく文通していた友人で人文主義のアカデミー会員ジョヴァンニ・ディ・ベネデット・ダ・ピストイアに宛てたと思われる、余白のスケッチを添えた詩の​​中で、自分の身体的苦痛を表現した可能性がある。^[55] レオナルド・バルカンは、ミケランジェロの欄外に描かれた自画像の姿勢を、ウフィツィ美術館にある縛られたマルシュアスのローマ彫刻と比較している。バーカンはさらに、皮を剥がれたマルシュアスを、数十年後にミケランジェロが最後の審判で聖バルトロマイの皮を剥いだ皮膚に描いたとされる自画像と関連付けているが、そのスケッチが礼拝堂の天井画の過程を表しているかどうかは確実ではないと警告している。^[57]ミケランジェロは、自分が働いていた過酷な状況を描写した詩を書いた。ミケランジェロの挿絵入りの詩にはこう書かれている。

ジェルバートは、この詩に描かれている肉体的な苦痛と、その挿絵に描かれたミケランジェロの姿勢が、バチカンの「ラオコーン像」の苦悶の姿勢と共鳴しているのではないかと示唆している。^[60]挿絵では、ミケランジェロは、その像の右側に瀕死の息子として自分自身を描いたようであり（手首から腕が切断されている）、彼が描いている人物は、ラオコーン自身の膝を上げ、狂気じみた目と折れた右腕を持っているとジェルバートは示唆している。ミケランジェロが「青銅の蛇」で「ラオコーン像」に言及していることは上で述べたが、芸術家はシスティーナ天井の他の部分、たとえば「ハマンの罰」^[61]や「ノアの犠牲」と「預言者イシア」の間にある一対のイグヌーディにもこの彫刻をほのめかしている。^[62]

ミケランジェロのフレスコ画は、礼拝堂の壁に描かれたペルジーノとボッティチェリによる15世紀のモーゼとイエス・キリストの生涯の物語の背景となっている。 ^{[12] [20]}中央の主な場面は聖書の最初の書である創世記の出来事を描いているが、多数の人物の正確な解釈については多くの議論がある。^{[20] [12]}システィーナ礼拝堂の天井は、長さ約35メートル（118フィート）、幅約14メートル（46フィート）の浅い円筒形ヴォールトである。^[14]礼拝堂の窓はヴォールトの曲線に切り込まれ、スパンドレルと交互に並ぶルネットの列を生み出している。^[14]

ミケランジェロは最終的には芸術的構想を自由に決めることができたと主張したが、同じ主張はロレンツォ・ギベルティもフィレンツェ洗礼堂の巨大なブロンズ扉について行っており、ギベルティは旧約聖書の場面をどのように表現するかという規定に縛られ、絵の領域の形と数しか決めることができなかったことが知られている。ミケランジェロはデザインの形式と表現を自由に選ぶことができたが、主題とテーマ自体はパトロンが決定した可能性が高い。^[23]

天井の中央のほぼ平坦な部分は架空の建築コーニスで区切られており、中央の長方形部分を横切る5対の塗装リブによって4つの大きな長方形と5つの小さな長方形に分割されている。ミケランジェロは空に向かって開いているように見えるこれらの長方形に旧約聖書の場面を描いた。^[14]

物語は礼拝堂の東端から始まり、最初の場面は聖職者による聖餐の儀式の中心である祭壇の上である。祭壇の真上にある小さな長方形の領域は、原初の創造行為を描いている。9つの中央領域の最後、西端にはノアの酩酊が描かれており、この場面の下には信徒が使う扉がある。^[14]祭壇から最も遠いノアの酩酊は、人間の罪深い性質を表している。^[14]

コーニスの上、中央の5つの小さなフィールドのそれぞれの4隅には、イグヌーディと呼ばれる裸の若者の男性が描かれているが、その正確な意味は不明である。^{[14] [20] [12]}最上段の聖なる場面の近くにあり、遠近法で描かれた下段の人物とは異なり、短縮されていない。^[14]これらはおそらく、下段の人物全員が被っている原罪の害のない、フィレンツェの新プラトン主義者の人類の理想的なプラトン的形態の見方を表している。 ^[14]ケネス・クラークは、「彼らの肉体的な美しさは神の完全性の象徴であり、彼らの機敏で力強い動きは神のエネルギーの表現である」と書いている。^[64]

中央の長方形の部分を囲む塗装されたコーニスの下には、礼拝堂の壁の延長をトロンプ・ルイユの建築的枠組みとして描いた下段があり、力強い造形で人物が押し付けられている。[ 14 ^]人物は大幅に短縮され、中央の場面の人物よりも大きく描かれており、ハロルド・オズボーンとヒュー・ブリッグストックによれば「空間の不均衡感」を生み出している。^[14]

礼拝堂の四隅の天井は二重のスパンドレルになっており、そこには旧約聖書の救いの場面が描かれている。青銅の蛇、ハマンの磔刑、ユディトとホロフェルネス、ダビデとゴリアテなどである。^[14]礼拝堂の各窓の上にある三日月形の領域、つまりルネットには、キリストの祖先とそれに付随する人物の一覧表がある。その上の三角形のスパンドレルには、さらに8つの人物のグループが描かれているが、これらは特定の聖書の人物とは特定されていない。この計画は4つの大きなコーナーペンデンティブによって完成され、それぞれが劇的な聖書の物語を描いている。^[36]

礼拝堂の各窓のアーチは湾曲した天井に切り込まれ、その上に三角形の天井部分を形成している。各窓のアーチは、これらの三角形のスパンドレルによって隣の窓から分離されており、各スパンドレルには、シビュラと交互に王座についた預言者が座っている。^{[14] [20] [12]}これらの人物は、旧約聖書の預言者 7 人とギリシャ・ローマのシビュラ 5 人で、キリスト教の伝統では、メシアやイエスの降誕を予言したことで有名である。^[14]窓の上のルネットには、キリストの「純粋に人間的な」祖先の場面が描かれており、各窓の両側の空間も同様である。それらの位置は天井の最も低く、風通しの良い上部の天井とは対照的に、最も暗い。^[14]

天井画の明白な主題は、神がイエスを通して与えた人類の救済の必要性というキリスト教の教義である。これは、人類が神との契約を必要としていることを視覚的に表現したものである。モーセを通してイスラエルの子らに与えられた旧約とキリストを通して与えられた新約は、すでに礼拝堂の壁のあちこちに描かれていた。^[65]ベンジャミン・ブレヒやバチカンの美術史家エンリコ・ブルスキーニなど、一部の専門家は、それほど明白ではない主題にも注目しており、それを「隠された」「禁じられた」と表現している。^[66]

天井画の主な構想は、神が人類を創造する前に完璧な世界を創造し、それが自らの堕落を引き起こし、罰として死すべき者となることを表しています。^[36]その後、人類は罪と不名誉にさらに陥り、大洪水によって罰せられます。天井画の創造物語はノアの酩酊で終わりますが、イエズス会の神学者ジョン・W・オマリーは、これは異邦人とユダヤ人が選民として分離することに焦点を当てていると解釈できると述べています。^{[67]その後、}アブラハムからヨセフまでの祖先の系譜を通して 、神は人類の救世主であるイエスを送ります。新約聖書では、イエスの到来はイスラエルの預言者（ミケランジェロはこれに古典世界のシビュラを加えています）によって預言されていたと主張されており、同じ芸術家がイエスの再臨を『最後の審判』の祭壇の壁に描いています。祭壇の上の大きな魚の横に描かれている預言者ヨナ^[図1]は、イエスの福音書の中で、イエス自身の死と復活と関連があると言及されており^[68]、 [^{出典1] 、}スタール・シンディング＝ラーセンはこれを「受難のモチーフを活性化する」と述べている。^{[69]さらに、}ヨハネによる福音書では、イエスは自身の復活（つまり磔刑）^[70]を、モーセが青銅の蛇を持ち上げてイスラエル人を火の蛇に噛まれた者たちを癒すのに例えている^{[出典2 ]。 [出典3]}後者は、祭壇の左上のペンデンティヴに描かれており、絞首刑ではなく磔刑として描かれているハマンの処罰の反対側にある。 ^[70]

天井に描かれた3人の12小預言者のうち、オマリーはヨナとゼカリヤが特別な意味を持っていると論じている。 ^[71]ヨナとイエスのつながりに加えて、オマリーはヨナが異邦人の代弁者であると指摘している。^{[68]ゼカリヤは、}救世主がロバに乗ってやってくると預言した。^{[出典 4] [72]}礼拝堂での彼の場所は、祭壇の向かいの出入り口の真上であり、枝の主日、イエスがロバに乗ってエルサレムに入城した日に、教皇が行列でここを通る。^[73]

天井の象徴の多くは初期教会に由来するが、キリスト教神学とルネサンス人文主義の哲学を調和させようとしたルネサンス特有の考え方を表現する要素もある。^[74] 15世紀のイタリア、特にフィレンツェでは、古典文学やプラトン、アリストテレス、その他の古典作家の哲学に強い関心があった。ミケランジェロは若い頃、フィレンツェのメディチ家が設立したプラトンアカデミーで過ごしたことがあった。彼はドナテッロのブロンズ製ダビデ像など、初期の人文主義に影響を受けた彫刻作品に精通しており、自らもそれに応えて巨大な裸体大理石のダビデ像を彫り、フィレンツェ議会の所在地であるヴェッキオ宮殿近くのシニョリーア広場に置いた。^[75]ヒューマニストの霊性観は、霊性は人間の本性に根ざしており、教会などの仲介者から独立しているというものであった。 ^{[76]教会は、人間は本質的に罪深く欠陥のある存在であると強調した。人間は}神の似姿として創造され、尊厳を与えられたという統合は、教皇庁での説教で言及されたジョヴァンニ・ピコ・デラ・ミランドラの『人間の尊厳に関する演説^{』に象徴されている。 [77]}

天井の図像については、過去にさまざまな解釈がなされてきたが、その一部は現代の学問によって否定されてきた。^[i]ルネットやスパンドレルの人形の人物像の正体など、他の部分は依然として解釈が困難である。^[80]現代の学者たちは、天井の神学的なプログラムの書面による出典を突き止めようとしたが、まだ成功していない。そして、聖書の熱心な読者であり天才とみなされていたミケランジェロが、このプログラムを完全に考案したのかどうか疑問視している。^[81]美術史家アンソニー・バートラムは、芸術家がこの作品で内面の葛藤を表現したと主張し、次のように述べている。「この葛藤の主な対立勢力は、古典美に対する情熱的な賞賛と、深遠でほとんど神秘的なカトリック信仰、同性愛、そして高尚なプラトン的愛の概念と組み合わされた肉欲の罪に対する恐怖であった。」^[82]

エドガー・ウィンドは、10枚のメダリオンは十戒違反を表しており、ペルシャのシビュラの上にある隠れたメダリオンは姦通を表しているという仮説を立てた。オマリーは、もしこれが事実なら、戒律違反の順序が間違っていると指摘している。^[67]

システィーナ礼拝堂は長さ約35メートル（118フィート）、幅約14メートル（46フィート）で、^[14]天井はメインフロアから約20メートル（66フィート）の高さまで上がっています。^{[83] [84]}ヴォールトは非常に複雑なデザインで、当初このような精巧な装飾が意図されていた可能性は低いです。

礼拝堂の壁は水平に3段に分かれており、上段の両側には6つの窓がある。両端にも2つの窓があったが、ミケランジェロの『最後の審判』が描かれた際に祭壇の上の窓は閉じられ、2つのルネットが消えてしまった。窓の間には大きなペンデンティヴがあり、それが天井を支える。ペンデンティヴの間には、各窓の上の天井に三角形のアーチまたはスパンドレルが切り込まれている。ペンデンティヴの高さより上では、天井は水平からあまりずれることなく緩やかに傾斜している。^[8]

建築の絵画的構成における最初の要素は、スパンドレルとペンデンティブが湾曲したヴォールトと交差する線を強調することで、実際の建築要素を定義することです。ミケランジェロは、これらを彫刻された石のモールディングのように見える装飾的なコースとして描きました。^[j]これらには、2つの繰り返しのモチーフがあります。^[k]ドングリとホタテ貝です。ドングリは、礼拝堂を建設した教皇シクストゥス4世と、ミケランジェロに作品を依頼したユリウス2世の家族のシンボルです。^{[85] [l]ホタテ貝は聖母}マリアのシンボルの一つで、礼拝堂は1483年に聖母マリアの被昇天に捧げられました。^{[86] [m]}壁の頂部はスパンドレルの上にそびえ立ち、天井の周囲をぐるりと取り囲むように強く突き出した塗装されたコーニスに至り、聖書の場面の絵画領域と、文字通りにも比喩的にも物語を支える預言者、シビュラ、祖先の像を分けています。トラバーチンでできた10本の幅広い塗装された横梁が天井を横切り、天井を交互に広い絵画空間と狭い絵画空間に分割しています。この格子によって、すべての像が明確な位置を占めています。^[87]

多数の小さな人物像が描かれた建築物と一体化しているが、その目的は明らかに装飾だけである。これらには、一対の幼児テラモネで支えられた柱頭を持つ壁柱、ブクラニアのように各スパンドレルの頂点に置かれた雄羊の頭蓋骨、影に隠れ、動くブックエンドのようにスパンドレルと肋骨の間に立てかけられたさまざまなポーズのブロンズの裸像、そして、預言者とシビュラの銘板を支えるためにさまざまなポーズをとる服を着た者と服を着ていない者の両方のプット像がある。 [ ^88]コーニスの上、小さな場面の両側には、メダリオン、つまり丸い盾が並んでいる。それらは、合計20人以上のいわゆるイグヌーディによって縁取られているが、これらは建築物の一部ではなく、架空のコーニスに足が本物らしく置かれている台座の上に座って絵画的には、イグヌーディは物語空間と礼拝堂自体の空間の間の空間を占めているように見えます。

ルネサンス時代の多くのパトロンと同様に、教皇ユリウス1世は天井を自らが指定したデザインにしたいと考え、1508年初頭にミケランジェロに計画が提示されたが、これは現存していない。天井は「正方形と円が絡み合った幾何学模様」に分割され、ペンデンティヴには十二使徒の像が描かれる予定だった。同年、ユリウス1世が依頼したサンタ・マリア・デル・ポポロ教会とバチカン宮殿の署名の間天井にも幾何学的な枠組みが採用されており、いずれもティヴォリのハドリアヌス帝の別荘の遺跡に影響を受けたものと思われる。^[89]

ミケランジェロは教皇の計画に従って絵を描き始めたが、結局、依頼の最大の関心事である人物像を十分な数描くことができないと判断した。その年の後半の会合で、ユリウス2世はミケランジェロにデザインの変更を許可した。ミケランジェロの後の記述によると、「彼は私に新しい依頼を与え、私の好きなようにやらせた」とのことだが、多くの美術史家は、この主張は誇張されていると疑っている。^[90]

ミケランジェロは、おそらくエジディオ・ダ・ヴィテルボを含む1人以上の専門神学者や、ユリウス・キリストとの交渉にミケランジェロが協力した貴族階級の教皇外交官フランチェスコ・アリドシ枢機卿と協力したことはほぼ確実である。 ^[91]

天井の中央部分には、ミケランジェロが創世記から9つの場面を描き、3つの関連する場面からなる3つのグループに分けました。場面は小さな絵と大きな絵が交互に描かれ、前者はメダリオンの両側にある2組のイグヌーディで囲まれています。 ^[92] 最初のグループは、神が天と地を創造する様子を描いています。2番目のグループは、神が最初の男と女、アダムとイブを創造し、彼らが神に背いたためにエデンの園から追放された様子を示しています。3番目のグループは、人類、特にノアの家族の窮状を示しています。

3つのグループ内の絵は、中世の絵画やステンドグラスで一般的だったのと同じように、互いにつながっている。^[n] 9つの場面は祭壇に向かって見られるように配置され、時系列で礼拝堂の入り口に向かって展開していく^[92]（第2、第3場面、第7、第8場面はそれぞれ入れ替えられている）。^{[67] [出典 5]ジョン・T・パオレッティとゲイリー・M・ラドケは、この逆の進行は}恩寵の状態への回帰を象徴していると示唆している。^[92] 祭壇から正面玄関に向かう場面は以下のとおりである。

1. 光と闇の分離
2. 太陽、月、植物の創造
3. 陸と水の分離
4. アダムの創造
5. イブの創造
6. 堕落と追放
7. ノアの犠牲
8. 大洪水
9. ノアの酔い

3枚の天地創造の絵は創世記第1章の場面を表しており、神は6日間で地球とその住民を創造し、7日目に休息したと記されている。最初の場面である天地創造の初日では、神は光を創造し、光と闇を分けている。^[図2]時系列で見ると、次の場面は3番目のパネルで起こり、2日目に神は天から水を分けている。^[図3] 3枚のうち最大の中央の場面には、神の表現が2つある。3日目に神は地球を創造し、植物を生やす。4日目に神は太陽と月を置き、夜と昼、時間や季節を支配している。^{[93] [図4] [o]}

絵画の第3段階で完成したこれらの3つの場面は、すべての絵画の中で最も広い構想と広い範囲で描かれた、そして最もダイナミックなものである。最初の場面についてヴァザーリは「ミケランジェロは神が光と闇を分ける様子を描いた...そこでは、愛と創造力のデモンストレーションとして両手を広げて一人で支えている神の威厳が全て表れている」と述べている。^[94]

天井の中央部分には、ミケランジェロは創世記の第 1 章、第 2 章、第 3 章に記されているアダムとイブの物語から 4 つのエピソードを描きました。この 3 つのエピソードのうち、2 つのパネルは大きく、1 つのパネルは小さいです。

最初の絵は絵画史上最も広く知られている作品の一つで、ミケランジェロは神がアダムに触れようと手を伸ばしているところを描いている。ヴァザーリはアダムを「その美しさ、姿勢、輪郭は、単なる人間の筆とデザインではなく、至高の第一の創造主によって新たに創造されたように見えるほどの質の高い人物」と表現している。^[79]神の保護する腕の下から、イブはやや不安そうに外を見ている。^[95]それに応じて、アダムは創造主に手を伸ばしているが、ウォルター・ペイターは「女性とその子孫という、将来のものの姿を衣の襞の中に宿している」と述べている。^{[15]ペイターは天地}創造におけるアダムの描写について次のように書いている。^[15]

エルギン・マーブルの若者たちと同じように美しいシスティーナ礼拝堂のアダムは、自立した独立した人生の感情をよく表現するバランスと完全さがまったく欠けている点で彼らとは異なっています。その物憂げな姿には、粗野でサテュロスのような何かがあり、それが横たわる険しい丘の斜面に似た何かがあります。彼の全身は、単なる期待と受け入れの表現に集約されています。指を持ち上げて創造主の指に触れるほどの力はほとんどありませんが、指先で触れるだけで十分です。

眠っているアダムの横から神がイブを創造する中心場面^{[図 5]}は、その構成が別の創造シークエンス、ボローニャのサン・ペトロニオ大聖堂の扉を囲むレリーフ パネルから直接取られており、ミケランジェロは若い頃にデッラ・クエルチャの作品を研究していました。 ^{[49] [96]} このシークエンスの最後のパネルで、ミケランジェロは対照的な 2 つの場面を 1 つのパネルに組み合わせています。^{[図 6]}アダムとイブが禁断の木(西洋キリスト教美術でよく描かれているリンゴの木ではなくイチジクの木) から果実を取る場面、^{[97]イブが}蛇(リリスとして描かれている)の手からそれを信頼して受け取り、アダムがそれを自分のために熱心に摘み取る場面、そして彼らが神とともに暮らしていたエデンの園から追放され、自力で生き延びて死を経験しなければならない外の世界へと連れて行かれる場面です。^{[21] [出典 7]}

最初の一連の絵画と同様に、創世記の第6章から第9章までのノアに関する3つのパネルは、年代順ではなくテーマ別になっています。最初の場面では、羊の犠牲が示されています。^{[図7]ヴァザーリとコンディヴィはどちらも、この場面を}カインとアベルの犠牲と取り違えています。アベルの犠牲は神に受け入れられましたが、カインの犠牲は受け入れられませんでした。^{[78] [79]}この絵が描いているのは、残りの人類を滅ぼした大洪水から無事に救出されたノアの家族による犠牲であることはほぼ間違いありません。^[67]

中央の大きな場面は大洪水を描いている。^{[図 8]} ノアの家族が逃げた箱舟が絵の後ろに浮かんでおり、残りの人類は必死に安全な場所に逃げようとしている。コンディヴィによれば神の怒りを表す稲妻は、1797年に礼拝堂が被害を受けたときに天井から落ちた。 ^[98]

最後の場面は、ノアの酒に酔った話です。^{[図 9]}洪水の後、ノアは土を耕し、ブドウの木を育てます。絵の背景には、彼がそうしている様子が描かれています。彼は酔って、うっかり自分の体を露出させてしまいます。彼の末息子ハムは、2 人の兄弟セムとヤペテを連れてその光景を見に行きます。しかし、彼らは父親を外套で隠します。ハムは後にノアから呪いをかけられ、ハムの息子カナンの子孫は永遠にセムとヤペテの子孫に仕えることになると告げられます。 ^{[出典 8]}

ミケランジェロは聖書の9つの場面を時系列の逆順に描いたため、天井のフレスコ画の分析はノアの酩酊から始まるものもある。シャルル・ド・トルネーの新プラトン主義的解釈では、ノアの物語が始まり、神による創造行為が神格化の過程の結論であり、物質的存在から精神的存在への回帰であるとされている。^{[99] [100]}

最初のレジスターの小さな聖書の場面の隣には、一対のイグヌーディに支えられて10枚のメダリオンがある。最も完成度の高い5枚のうち4枚では、ミケランジェロのカッシーナの戦いの下絵に似た、激しい行動をとる人物で空間が埋め尽くされている。描かれた主題はいくぶん曖昧で、^{[101]ヴァザーリは単に}列王記から取られたと述べているだけである。^[102]ウルリッヒ・フィステラーによると、ミケランジェロは1490年のマレルミ聖書の木版画の挿絵からメダリオンを翻案した。マレルミ聖書はイタリア語で書かれた最初の聖書で、翻訳者のニコロ・マレルミにちなんで名付けられた。^[103]メダリオンは以下を描いていると解釈されている。

• アブラハムが息子イサクを犠牲にしようとしているところ^[102]
• バアル像の破壊
• バアルの崇拝者たちが残酷に虐殺される
• ウリヤが殴られて死ぬ^[図10]
• ダビデ王の殺人と姦淫を非難する祭司ナタン
• ダビデ王の裏切り者の息子アブサロムは逃亡中に木に髪の毛を引っ掛けられ、ダビデの軍隊によって斬首された。
• ヨアブはアブネルを殺害するために忍び寄る
• ヨラムが戦車から頭から投げ落とされる
• エリヤが天に上げられる^[102]
• 消去されたか不完全なまま残された主題^{[67] [図11]}

ミケランジェロは、各側に沿った5つのペンデンティブと両端の2つのペンデンティブに、天井で最も大きな人物像を描いた。それは、救世主を予言する12人である。この12人は、イスラエルの7人の男性預言者と5人のシビュラ、つまり古典神話の預言者である。ヨナは祭壇の上に、ゼカリヤは反対側の端に置かれている。他の5人の預言者とシビュラは、各長辺に交互に描かれており、それぞれがプットーに支えられた彩色された大理石板の碑文によって識別されている。^[104]

• ヨナ( IONAS ) – 祭壇の上^{[図 1]}
• エレミヤ( HIEREMIAS ) ^{[図 12]}
• ペルシアのシビュラ（ペルシカ）^[図13]
• エゼキエル（エゼキエル）^[図14]
• エリュトライアの巫女（エリトラエア）^[図15]
• ジョエル（IOEL）^[図16]
• ゼカリヤ（ZACHERIAS） – 礼拝堂の正面玄関の上^[図17]
• デルフィの巫女（デルフィカ）^[図18]
• イザヤ（ESAIAS）^[図19]
• クマエのシビュラ（CVMAEA）^[図20]
• ダニエル（DANIEL）^[図21]
• リビアのシビュラ（LIBICA）^[図22]

天井にはイスラエルの7人の預言者が描かれており、その中にはイザヤ、エレミヤ、エゼキエル、ダニエルの4人のいわゆる 大預言者[ 105 ]と、¹² 人の小預言者のうちの3人、ヨエル、ゼカリヤ、ヨナが含まれています。^[106]ヨエル書は ユダが敵に勝利することを預言しており、「あなたの息子や娘は預言し、あなたの老人は夢を見、あなたの若者は幻を見る」という言葉が含まれています。^{[107] [出典9]}ゼカリヤは最初に描かれた預言者でした。 ^[72]

コンディヴィはヨナを、その短縮法も含めて賞賛している。^[108]ヴァザーリの預言者とシビュラの描写では、特にイザヤを高く評価し、「この人物像を観察する人は、絵画芸術の真の母である自然そのものから細部をとらえたことに気づき、綿密に研究すれば、広い意味で優れた絵画の教訓をすべて教えてくれる人物像に気づくだろう」と述べている。^[109]

シビュラは、古代世界の神社や寺院に住んでいた予言的な女性たちです。これらの女性は「神の神託の代弁者」であり、「神々の代弁者」として仕えたという意味で、キリスト教の預言者と似ています。^[110]さらに、シビュラは神々からのメッセージを受け取り、そのメッセージを、占星術を重んじる古代ギリシャ人やローマ人に預言する女性像を体現していました。シビュラの予言はキリスト教の預言者の予言よりも古く、当時一般に知られていた信仰のため、文脈上異教的でした。

古代の著者たちは、キリスト教を正当化するためにギリシャ・ローマのシビュラを利用した。教皇庁は一般に、古代をキリスト教の舞台設定とみなしていた。280年にコンスタンティヌス帝の顧問を務めたキリスト教著者ラクタンティウスの著書『神学的制度』は、キリスト教を正当化し、異教徒や非ユダヤ人をキリスト教に改宗させるために書かれた最初のテキストの1つだった。ラクタンティウスは『神学的制度』の中で、「別のシビュラが...神の言葉を人間に伝え、『私は唯一の神であり、他には神はいない』と言った」と述べ、異教徒のシビュラの記​​述から一神教を正当化している。 ^[111]さらに、紀元前1世紀のローマの詩人ウェルギリウスは、第4牧歌の中で、クマエのシビュラを引用して、「天国の新しい子孫」が「黄金時代」の復活をもたらすと宣言している。ルネサンス期には多くの人がこれをイエスの誕生を予言するものと解釈した。^[112]

シビュラとキリスト教との結びつきは中世のキリスト教の礼拝にも発展し、フランシスコ会かドミニコ会のどちらかの修道会によって作られたラテン語の賛美歌「怒りの日」にシビュラが登場する。この賛美歌は異教徒のシビュラをダビデとキリストの血統の証人として用い、これらの古代ギリシャ・ローマの人物を使って、預言者の時代より前の時代からのキリストの到来というキリスト教の信仰を裏付けている。 ^{[113]カトリック教会内では}ローマの異教の過去の名残に対する関心が高まっていた。学者たちは中世の教会ラテン語のテキストを読むのではなく古典ラテン語を読むようになり、古典世界の哲学が聖アウグスティヌスの著作とともに研究された。したがって、システィーナ礼拝堂に5人の異教の預言者がいることは驚くには当たらない。^[114]さらに、キリスト教の教会内でシビュラが登場するのはこれが初めてではない。ミケランジェロの師であるドメニコ・ギルランダイオは、システィーナ礼拝堂の天井画が始まる約 20 年前に、サンタ・ トリニタのサセッティ礼拝堂の天井にシビュラを描きました。

ミケランジェロが、10の可能性があるのに、なぜ5人のシビュラを選んだのかは不明である。オマリーは、クマエのシビュラ以外の4人は、アフリカ、アジア、ギリシャ、イオニアから来ており、地理的範囲が広いため選ばれたのではないかと示唆している。^[115]

ヴァザーリはエリュトライアの巫女について次のように述べている。^[図15]「この人物像は、顔の表情、髪の配置、衣服のスタイル、そして言うまでもなく裸の腕が体の他の部分と同じくらい美しいことから、並外れて美しい。」^[109]

礼拝堂の各コーナーには、壁と丸天井のアーチの間の空間を埋める三角形のペンデンティヴがあり、コーナーに最も近い窓の上に二重のスパンドレルを形成しています。ミケランジェロはこれらの曲線上に、イスラエルを救うユダヤ人の偉大な男女の英雄、モーゼ、エステル、ダビデ、ユディトによる聖書の物語の4つの場面を描いています。^[92]最初の2つの物語は、中世とルネサンスの神学では、イエスの磔刑を予示するものと見なされていました。他の2つの物語、ダビデとユディトの物語は、ルネサンス美術、特にフィレンツェの芸術家によってしばしば結び付けられ、共和国で人気のあった主題である暴君の打倒を示していました。

• ハマンの処罰– 東を向いて左側、祭壇に向かって見える
• 真鍮の蛇– 東を向いて祭壇に向かって右側に見える
• ユディトとホロフェルネス– 西を向いて左側、後方に見える
• ダビデとゴリアテ– 西を向いて右側、後ろ側に見える^[70]

エステル記では、役人ハマンがエステルの夫であるペルシャ王に、その国のユダヤ人を皆殺しにするよう企てたと語られている。眠れない夜に帳簿を調べていた王は、何かがおかしいことに気づく。陰謀に気づいたエステルはハマンを告発し、夫は自分で作った絞首台でハマンを処刑するよう命じる。王の宦官たちはすぐにこれを実行する。^{[出典 10]}ミケランジェロはハマンを磔刑に処した（元の物語では絞首刑に処せられていた）^[70]と、ドアからハマンを見つめるエステル、背景に命令を出す王を描いている。^{[図 23]}この構図では、ハマンがエステルと食卓に着き、磔刑に処せられているところが描かれている。^[116] モルデカイは階段に座って、場面をつなげている。^[117]

青銅の蛇の物語では、イスラエルの民は神に不満を抱き、不平を言う。罰として、彼らは毒蛇の疫病に襲われる。神はモーゼに命じて、青銅の蛇を作り、それを柱の上に立て、その蛇を見ると奇跡的に治癒するという方法で民を救済する。^{[出典 3]}この作品には、蛇に襲われたさまざまな人々がもがき、死んだり、自分たちを救う象徴に目を向けたりするなど、さまざまな人物や個別の出来事が描かれている。これは、礼拝堂にあるミケランジェロの初期の作品の中で最もマニエリスム的な作品である。 ^[116]

19世紀のイギリスの美術評論家ジョン・ラスキンは、 『真鍮の蛇』^{[図24]を、}ミケランジェロが1506年に発見して注目した古典的な彫像群『ラオコーンとその息子たち』と比較して高く評価している。 ^{[118] [119]どちらの作品も、}民数記の「火の蛇」やウェルギリウスの『アエネイス』の海の怪物など、超自然的な爬虫類に襲われる人物像の密集した構成である。ラスキンは、ミケランジェロの「巨大な知性」が「ペストそのものの壮大さ、その多様な把握、その神秘的な救済」と「恐ろしさと静けさ」に表現した崇高さを、「ラオコーンの貧弱な線と卑劣な拷問」よりも好むと述べ、「この扱いの壮大さは、単に選択からではなく、より深い知識と真実のより忠実な表現から生じている」と主張した。 ^[118]彼は、彫刻の不自然な蛇を「頭の付いたテープの切れ端」と攻撃し、非現実的な闘争を批判しながら、絵画を賞賛している^[118]

これらの状況の描写において、腕が体に縛られ、苦痛の塊全体が結びつき、エンジンの折り畳みがぞっとするほど滑って骨が砕ける音が聞こえるまで。また、すべての人物像における別の状況の表現にも注目してください。それは、蛇の毒によって引き起こされた手足の無気力と冷たさの麻痺です。これは、ラオコーンの彫刻家やウェルギリウスによって、圧死の速さを考慮して当然見過ごされていますが、フィレンツェ人の概念の力に無限の力を加えています。

「ユディトとホロフェルネス」は、ユディト記の挿話を描いている。ユディトが敵の首を侍女の持つ籠に載せ、布で覆うと、彼女はテントの方を見つめる。^[116]首を切断された死体の手足が振り回されているのに気を取られているようだ。^[図25]構図は縦に分割されており、礼拝堂の反対側の隅にある 「ハマンの処罰」と似ている。

『ダビデとゴリアテ』では、羊飼いの少年ダビデが巨大なゴリアテを投石器で倒したが、巨人は生きており、立ち上がろうとするので、ダビデは無理やり頭を下げて切り落とそうとしている。^{[116] [図 26]} 『ダビデとゴリアテ』は比較的シンプルな構図で、二人の主人公が中央に配置され、他の人物は背景の観察者であるのみである。

礼拝堂の両側には6つの窓があり、さらに後ろには閉じた窓が2つ、祭壇の上には『最後の審判』で覆われた窓が2つある。各窓の上にはアーチ型の形状があり、ルネットと呼ばれる。中央の8つの側面ルネットの上には三角形のスパンドレル（その上に左右対称のブロンズ裸像が2体置かれている）がある。 ^[121]他の6つのルネットは角のペンデンティブの下にある。これらの領域は壁と天井を繋いでいる。^[122]そこに描かれた人物像は、天井の非常に大きな預言者と、15世紀に各窓の両側に描かれたはるかに小さな教皇の肖像画の中間の大きさ（高さ約2メートル）である。^[123]ミケランジェロはこれらの像の主題としてキリストの祖先を選び、^[124]イエスの肉体的な系譜と、教会による彼の精神的後継者である教皇を並置した。^[125]

各窓の中央上には、装飾的な枠のついた模造大理石の板が置かれている。マタイによる福音書によれば、それぞれの板には、イエスが地上の父ヨセフを通してアブラハムの子孫となった男系の名が描かれている。[^{出典 11] [q]}しかし、祭壇の壁の窓の2つのルネットは、ミケランジェロが1537年に礼拝堂に戻って『最後の審判』を描いた際に破壊されたため、系図は現在では不完全である。^[126]それらの板については、その後失われた絵に基づく彫刻のみが残っている。^{[図 27]}板の順序はいくぶん不規則で、1つの板には4つの名前があり、ほとんどの板には3つまたは2つの名前があり、2つの板には1つの名前しかありません。さらに、順序は建物の一方から他方へと進んでいきますが、一貫しているわけではなく、ルネットに含まれる人物は記載されている名前と厳密には一致しません。これらの人物は、さまざまな家族関係を漠然と示唆しています。ほとんどのルネットには1人以上の幼児が描かれており、多くは男性と女性を描いており、彼らを隔てる塗装板の反対側に座っていることが多い。オマリーはそれらを「単なる表現人物、ほとんど暗号」と表現している。^[124]

ルネットの人物は家族のように見えますが、どの場合も家族は分裂しています。ルネットの人物は名前のプレートによって物理的に分割されていますが、嫉妬、疑念、怒り、または単に退屈など、外向きまたは内向きの人間の感情によっても分割されています。ミケランジェロは、これらのルネットで人間の怒りと不幸を表現し、アンドリュー・グラハム・ディクソンの言葉を借りれば、「単なる家庭生活の日々の繰り返しがまるで呪いであるかのように」描いています。^[127]ガブリエーレ・バーツとエーバーハルト・ケーニヒは、その窮屈な壁龕で先祖は「座り、しゃがみ、待っています」と述べています。^[128] 14 のルネットのうち、おそらく最初に描かれた 2 つ^[129] 、エレアザールとマタンの家族^{[図 28] [r]}とヤコブとその息子ジョセフの家族が最も詳細に描かれています。ミケランジェロはより速く、より激しく絵を描いたため、祭壇の端に向かって徐々に幅が広くなっていきます。^[130]

三角形という制約のため、各スパンドレルでは人物は地面に座っています。6 つには人物のグループが描かれており、そのほとんどは大人と子供です。残りの 2 つのうち 1 つは、幼児が見守る中、女性がハサミで衣服の襟元を整えている様子を描いています。^{[図 29]}子供のために新しい衣服を作っていると記録されている聖書の女性は、サムエルの母ハンナで、彼女の子供は神殿で暮らすことになりました。背景の男性は、司祭の帽子をかぶっているようです。^{[出典 12]}もう一人の女性は、絵の外を見つめながら座っています。^{[図 30]}

修復の過程で、アミナダブの像は当時のユダヤ人のバッジを着けていることが示されたが、当時はバッジの着用が厳しく強制されていた。このような描写は通常、軽蔑的な文脈で行われ、この人物をユダヤ人の過去からルネッサンスの現在に結び付けているように思われる。この場合、アミナダブは救済から永久に追放された人物として位置づけられているようだ。^[131]

修復前は、礼拝堂のすべての絵画のうち、ルネットとスパンドレルが最も汚れていました。^{[132]これに加えて、明るい部分が暗い部分をぼかす}ハレーション効果により、窓に最も近いパネルの昼間の視認性が悪いという問題が常にありました。^[要出典]

イグヌーディ^[s]は、天井の5つの小さな天地創造場面の各隅に脇役としてミケランジェロが描いた20人の運動神経の良い裸の男性で、各ペアは預言者とシビュラの上のリボンで支えられたメダリオンを囲んでいます。^[133]人物はリボン、枕、大きなどんぐりの花輪などの物を手に持ったり、まとったり、寄りかかったりしており、^[l] 姿勢は実に多様です。^[133]ほとんどが装飾的なそれらは、ミケランジェロに自己表現の絶好の機会を提供しました。 [ ^{121]そのポーズは、}バルトロメオ・バンディネッリやラファエロの工房（コンスタンティヌスの洗礼）など、他のルネサンス芸術家によって模倣されました。^[134]

イグヌーディはケルビムと同様に天使を表しているのではないか と示唆する者もいる。^{[135] [136] [t]オマリーはイグヌーディを}アトラスの彫刻やユリウス2世の墓から出土したミケランジェロの奴隷像と比較している。 ^[121]古代を反映したイグヌーディは、イタリアを新たな「黄金時代」へと導こうとするユリウス2世の願望と共鳴する。同時に、イグヌーディはミケランジェロの偉大さを主張するものでもあった。^{[137]逆に、}教皇ハドリアヌス6世を含む多くの批評家は、イグヌーディの存在と裸体に憤慨した。^[138]

ミケランジェロは、15世紀のフィレンツェの偉大な彫刻家や画家の芸術的後継者でした。彼は最初、サセッティ礼拝堂とトルナブオーニ礼拝堂の2つの偉大なフレスコ画シリーズと、システィーナ礼拝堂の壁画シリーズへの貢献で知られる、名高いフレスコ画家ドメニコ・ギルランダイオのもとで技術を習得しました。学生時代、ミケランジェロは、ジョットやおそらくマザッチオを含む、初期ルネサンスで最も有名なフィレンツェのフレスコ画家の何人かの作品を研究し、それらから絵を描きました。^[139]エデンの園から追放されるアダムとイブのマザッチオの像は、一般的な裸体の描写、特に人間の感情を伝える裸体画の使用に大きな影響を与えました。^{[140] [図31]} ヘレン・ガードナーは、ミケランジェロの手による作品では「肉体は単に魂、あるいは心の状態や性格の現れである」と述べている。^[95]

ミケランジェロは、ルカ・シニョレッリの絵画からも影響を受けたことはほぼ確実である。 ^[141]シニョレッリの絵画、特にオルヴィエート大聖堂の「死と復活の連作」には、多数の裸体や独創的な人物構成が含まれている。^{[図 32]ボローニャでは、ミケランジェロは、}小バジリカのポルタ・マグナ周辺で、ヤコポ・デッラ・クエルチャのレリーフ彫刻を目にした。ミケランジェロの「イブの創造」の描写では、全体の構成、人物の形態、イブと創造主の関係という比較的保守的な概念が、ヤコポのデザインに忠実に従っている。^[49]天井の他のパネル、特に象徴的な「アダムの創造」は、バルツとケーニヒが「前例のない発明」と呼ぶものを示している。^[49] 2人は、天井全体を「前例のない芸術的ビジョン」と呼んでいる。^[142]

天地創造の場面を描いた古い絵画では、神はほとんど動かず、静止した玉座の像として描かれ、その活動は手の振りで示されていた。例えば、モンレアーレ大聖堂の中世ビザンチン様式のモザイク画の天地創造の場面がそうだ。^[143]ダンテ・アリギエーリの『天国篇』に影響を受けたミケランジェロは、神を全身で動かして描いているが、これはジョヴァンニ・ディ・パオロが『天地創造と楽園追放』で行った革新である。パオロ・ウッチェロも、サンタ・マリア・ノヴェッラ修道院のアダムとイブの天地創造の場面で動きを表現している。^{[144]ディ・パオロの絵画では、ミケランジェロのフレスコ画と同じく、神は従者の}プットーに付き添われ、どうやら空高く持ち上げられているようだ。^[144]ラファエロは、システィーナ礼拝堂の隣にある同時代の絵画『原動者』(署名の間、1509-1511年)で、もう少し動きを取り入れている。ペルジーノのそれより少し前のフレスコ画『創造主』は、ラファエロの『ボルゴの火炎瓶』にちなんで名付けられた部屋にあり、静止した座り姿の神を表している。^[144]

システィーナ礼拝堂の天井画は、完成する前から他の芸術家に大きな影響を与えた。ヴァザーリは著書『ラファエロの生涯』の中で、礼拝堂の鍵を持っていたブラマンテがミケランジェロの不在時にラファエロを中に入れ、絵画を検査させたと述べている。ミケランジェロの預言者たちを見たラファエロは、サンタゴスティーノ教会の柱に描いていたイザヤの絵に戻り、完成していたにもかかわらず壁から剥がし、ミケランジェロを真似てもっと力強い方法で描き直した。^{[145]オマリーは、}イザヤよりもさらに前にラファエロがアテネの学堂にヘラクレイトスの像を描いたことを指摘している。これはミケランジェロのエレミヤに似た物思いにふける人物像だが、表情はミケランジェロ自身で、大理石の塊にもたれかかっている。^{[146] [図33]} バルツとケーニッヒはイグヌーディについて次のように述べています。「これよりも後世に永続的な影響を与えた像はありません。それ以来、同様の像が、絵画、漆喰、彫刻など、数え切れないほどの装飾作品に登場しました。」^[147]

2007年1月には、1日に1万人もの来館者がバチカン美術館を訪れたと主張され、これは過去10年間の2倍に相当します。^[148]

天井は16世紀半ばにはすでにある程度の損傷を受けていた。1797年、サンタンジェロ城で火薬が爆発し、洪水のフレスコ画の一部とイグヌーディの1つが損傷した（後者はミケランジェロの弟子による絵によって保存されていた）。^{[21] [149]}

天井画が描かれてから数世紀が経ち、ろうそくの煙やニスの層によって天井はひどく古くなり、元の色彩は著しくくすんでしまった。^{[150] [53]} 20世紀初頭から中頃には修復が行われた。^[21] 1979年に予備検査が行われた後、天井画は1980年から1992年にかけて修復された。^[53] 修復の第一段階であるミケランジェロのルネットの作業は、1980年6月から1984年10月にかけて行われた。^[151]その後、作業は天井画へと進み、1989年12月31日に完了し、そこから「最後の審判」へと移った。^[152]修復作品は1994年4月8日にヨハネ・パウロ2世によって公開された。 ^[153]

天井画の修復はファブリツィオ・マンチネッリが指揮し、ジャンルイジ・コラルッチ、マウリツィオ・ロッシ、ピエール・ジョルジョ・ボネッティ、ブルーノ・バラッティが手がけた。^[151] 修復により汚れのフィルターが取り除かれ、完成当時の絵画に近い色彩が明らかになった。^[151]天井画は現在、明るい飽和色で昼間の風景と春らしい雰囲気を描いているように見える。^[u]修復には賞賛と批判の両方があった。批評家は、ミケランジェロのオリジナル作品の多く、特にペンティメント、ハイライトと影、ア・セッコで描かれたその他の細部が、さまざまな付加物の除去により失われたと主張している。^{[154] [図 30]}

2007年、バチカンは修復されたばかりのフレスコ画が損傷を受ける可能性を懸念し、訪問者を減らすために見学時間を短縮し入場料を上げる計画を発表した。^[148]

この作品は、これまでも、そして今も、私たちの芸術の導き手であり、何百年もの間暗闇の中にあった世界を照らすのに十分なほどの恩恵と啓蒙を絵画芸術にもたらした。そして、実を言うと、画家であれば、もはや革新や発明、ポーズを描く新しい方法、人物の衣服、そしてさまざまな畏敬の念を起こさせるような細部を見ることに心を砕く必要はない。なぜなら、ミケランジェロは、そのような細部に与えられるべきすべての完璧さをこの作品に与えたからである。^[155]

— ヴァザーリ『ミケランジェロの生涯』

システィーナ礼拝堂を見ずには、一人の人間が何を達成できるかについて、はっきりとした見当をつけることはできない。

— ヨハン・ヴォルフガング・ゲーテ、1787年8月23日^[156]

ミケランジェロは、独自の方法で、人間、男と女の創造について「男とその妻は二人とも裸であったが、恥ずかしさを感じなかった」と明らかにしている創世記の印象的な言葉に導かれたようだ。システィーナ礼拝堂は、まさに（そう言ってもいいのだが）人体神学の聖域である。神によって男と女として創造された人間の美しさを証言すると同時に、それはある意味で、変容した世界、復活したキリストによって開かれた世界への希望を表現している。^[153]

— ヨハネ・パウロ2世

すべての経験が失われた古代の栄光ある過去に基づいていた世界で、ミケランジェロは新たな出発をしました。ラファエロやレオナルド以上に、ミケランジェロは、人間とその可能性についての根本的に変わったイメージを明らかにする芸術的天才の基準を体現しています... ^[157]

— ガブリエレ・バーツ、エバーハルト・ケーニッヒ

美術評論家でテレビプロデューサーのワルデマール・ヤヌシュチャク氏は、システィーナ礼拝堂の天井が最近清掃された際、「清掃作業中に足場に登らせてくれるよう、日本のテレビ局のアクセスを担当していたバチカンの男性を説得することができた」と書いている。

私は何度かそこに忍び寄った。そしてテレビの明るく容赦のない光の下で、本物のミケランジェロに出会うことができた。私は彼にとても近かったので、絵の具に絡まった筆の毛や、余白に残した汚れた指紋を見ることができた。私が最初に感銘を受けたのは、彼のスピードだった。ミケランジェロはシューマッハのペースで仕事をした。...私は彼のユーモアのセンスも楽しんだ。近くで見ると、それはすがすがしいほど幼稚だった。システィーナ天井のクマエのシビュラとして知られる恐ろしい女預言者に付き添う天使をよく見ると、そのうちの1人が指の間に親指を突っ込んでいるのがわかるだろう。それはイタリアのサッカーの試合で今でも観戦客に見せられる、あの不可解で卑猥な仕草である。^[158]

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特に記載のない限り、出典は『欽定訳聖書』です。

• バチカン美術館
  • 3D内部ビュー
• システィーナ礼拝堂の天井と上部の壁の視覚的/インタラクティブなツアー（識別情報と詳細画像付き）
• ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画、Smarthistoryビデオ (22:03)
• ミケランジェロが彫刻や絵画を制作する際に使用した蝋と粘土の模型
• システィーナ礼拝堂のパノラマビュー
• システィーナ天井画と聖霊