エルナニ

エルナニ
ジュゼッペ・ヴェルディ作曲のオペラ
すべてが順調に進んでいるように思えたとき、シルバはエルナニに降伏するようラッパを鳴らした。
台本作家	フランチェスコ・マリア・ピアーヴェ
言語	イタリア語
に基づく	ヴィクトル・ユゴー の『エルナーニ』
プレミア	1844年3月9日 ( 1844-03-09 ) フェニーチェ劇場、ヴェネツィア

『エルナーニ』は、ヴィクトル・ユゴーの1830 年の戯曲『エルナーニ』を基に、フランチェスコ・マリア・ピアーヴェのイタリア語台本に基づいてジュゼッペ・ヴェルディが作曲した 4 幕のオペラ ・ドラマです。

ヴェルディはヴェネツィアのフェニーチェ劇場からオペラの作曲を依頼されたが、適切な題材を見つけるのに時間がかかり、作曲家は経験の浅いピアーヴェと協力して、まずヒューゴの戯曲を、次に別の戯曲を、受け入れ可能な台本に仕上げた。音楽学者ロジャー・パーカーが指摘するように、作曲家は「いくつかの重要な点に介入し、例えばエルナーニの役は（当初計画されていたコントラルトではなく）テノールで歌うよう主張した」^{[1] 。}

エルナーニは1844年3月9日に初演され、「非常に人気があり、初期の頃には数え切れないほど再演された」^{[1] 。}

1853年以降イル・トロヴァトーレに取って代わられるまで、ヴェルディの最も人気のあるオペラとなった。 1903年には完全に録音された最初のオペラとなった。^{[2] [3]}

『ナブッコ』と『ロンバルディ』の成功に続いて、ヴェルディは多くのオペラ団から、各劇場のオペラの作曲を依頼された。スカラ座用に別のオペラを準備するよりも、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場の会長ナンニ・モチェニーゴ侯爵から依頼された、1843年から1844年のシーズンのオペラ2作（そのうちの1作が『ロンバルディ』）に興味があった。

しかし、ヴェルディが受け入れた条件は、ヴェネツィアが提案した3回目の公演ではなく、初演後に1万2000オーストリア・リラを支払うというものだった（ヴェルディは、 1度きりの公演で『王家の日』に何が起こったかを思い出した）。他の条件の中でも、ヴェルディは、自分の主題と自分の台本作家を選ぶ権利、また直接支払う権利を要求し、また、事前にフルオーケストラのスコアを用意するという条件を拒否した。さらに、そのシーズンに集まったカンパニーから歌手を選ぶ権利もあった。^[4]デイヴィッド・キンベルは、さらにもう1つの要求を指摘している。

彼は[フェニーチェ劇場のモチェニーゴに]、台本が満足のいくまで完成してから作曲を始めたと説明しているが、これは当時としては珍しいことだった。なぜなら「詩全体の大まかな構想ができたら、音楽は自然に浮かんでくる」からである^[5]

この合意が成立すると、次のステップは主題の選択だったが、これには時間がかかった。ヴェルディの目に留まった主題はいくつかあった。例えば、バイロンの『海賊』が検討されたが、適切なバリトンがいなかった。ヴェネツィアのフォスカリ家に関するオペラを考えていたところ、当時ヴェネツィアに住んでいたフォスカリ家の子孫を怒らせないように検閲官がそれを禁止していることがわかった。(これらの主題は両方とも、後にヴェルディのオペラ『海賊』と『フォスカリの娘』となり、後者は1844年後半にローマで初演された。)

無名のフランチェスコ・ピアーヴェ（フェニーチェ劇場の専属詩人で舞台監督であり、劇団の秘書ブレンナの友人でもあった）から、頼まれもしない原稿が届き、ヴィクトル・ユゴーの戯曲『クロムウェル』を基にしたオペラの提案を受け、ピアーヴェはそれに取り組み始めた。モチェニーゴはピアーヴェの演劇と音楽形式に対する感覚を保証し、二人は進行に同意したが、フェニーチェ劇場の当局が承認した時点では、イギリスのチャールズ2世即位直前の時代を舞台にした『アラン・キャメロン』になっていた。ヴェルディはすぐに主導権を握り、ピアーヴェに自分が望む演劇体験を明確に伝えた。^[4]「...言葉をできるだけ少なくしましょう...簡潔さは決して欠点ではありません...しかし、私は簡潔さにこだわります。なぜなら、それが観客が望んでいるものだからです...」^[6]

クロムウェルの台本はピアーヴェから断片的に届き、ヴェルディはそれを作業のベースとなる完全版ができるまで保管した。しかし、8月下旬に作曲家とフェニーチェ劇場の会長がヴェネツィアで会ったとき、ヴェルディは台本の出来に不満を表明した。その後、モチェニーゴが台本のアイデアとしてユーゴーの1830年のヒット劇『エルナーニ』に何気なく言及したことがヴェルディの想像力をかきたてた。これは、ヴェルディが9月初旬にモチェニーゴに書いた手紙に見られる。手紙では、アラン・キャメロンとその出来栄えについて懸念を表明しているが、これは「題材のせいであって詩人のせいではない」と述べている。^[7]彼は次のように続けている。

しかし、もし私たちが代わりにエルナーニを上演できたら、それは素晴らしいことでしょう。詩人にとっては大変な苦労になるだろうことはわかっていますが、私の最初の仕事は、その埋め合わせをすることです。詩人がしなければならないのは、凝縮して引き締めることだけです。アクションはすでに準備が整っており、すべてが非常に優れた演劇です。明日、私はピアーヴェに、エルナーニから適切と思われるすべてのシーンを列挙した長い手紙を書くつもりです。^[7]

ここで彼は詩人への提案を続ける。ヴェルディにとって、ユーゴーの作品の魅力は「愛と名誉の闘い」であり、後者はそれを「文学におけるロマン主義または自由主義」と表現した。そしてバッデンはこの魅力を「ユーゴーの構想の中では、非論理的な行動はすべて、その前の行動から論理的に続いており、ヴェルディに彼が求めていたペース、出来事の多さ、そして何よりも劇的な統一性を与えている」と要約している。^[8]

しかし、ピアーヴェはこの展開にまったく満足せず、検閲のためエルナーニを題材にしたオペラは上演できないと感じた。例えば、劇中で王が初めて登場するのは、到着後しばらくしてエルヴィラに会う前から隠れていた戸棚の中である。そのため、王はエルヴィラとエルナーニのやり取りの多くを耳にしてから、ようやく姿を現す。ヴェルディは、王が「戸棚に隠れることは決して許されない」と悟ったに違いないと、バッデンは述べている。^[9]

しかし、フェニーチェ劇場の監督は構想を承認し、台本作家には補償金が提示されたが、彼は万が一の事態に備えてアラン・キャメロンを温存していた。オペラは、当初はあらすじで『ドン・ルイ・ゴメス・デ・シルバ』と題されていたが、ヴェルディが原作にできるだけ忠実に従いたかったため、次第に「原作のドラマのユニークな特徴を反映する」ようになった^{[9] 。バッデンにとって、これは「イタリアオペラの新しい見方」である。なぜなら、プロットが互換性のある}ロッシーニやドニゼッティには決して思いつかなかったからである^[9]。

ヴェルディは、オペラがアラン・キャメロンの作品だったとき、コントラルトのカロリーナ・ヴィエッティを起用することに同意していたが、エルナーニの主役をムジコ・コントラルトにすることには反対していた。しかし、ある程度妥協し、10月末までに4つの声質はソプラノ（エルヴィラ）、コントラルト（エルナーニ）、テノール（ドン・カルロ）、バリトン（デ・シルヴァ）になる予定だったが、ヴェネツィア警察が台本を承認した後、ヴェルディは譲らず、最終的に希望通りのソプラノ、テノール、バリトン、そしてロシは十分な経験のある歌手ではなかったものの、デ・シルヴァ役のバスを手に入れた。こうして、この役はコンプリマリオ、つまり劇団の2番目の歌手が歌う役になった。しかし、バッデンが指摘するように、ヴェルディの「歌手との困難はまだ終わっていなかった」。^[10]

1843年12月、シーズンは『ロンバルディ』で幕を開けた。テノールのドメニコ・コンティの歌唱がひどく、惨憺たる出来だった。1843/44年シーズンの初めに上演された他の2つのオペラも同様に評判が悪かった。代役としてもう一人のテノール候補であるヴィターリを耳にしたヴェルディは、契約を解除するか、エルナーニ役にカルロ・グアスコを雇うかのどちらかを選ぶよう最後通告を突きつけた。初演は3月に予定されていたが、最終的な2つの問題は解決された。バスのロージはデ・シルヴァ役の候補から消えていたが、メイニに取って代わられたが、メイニは役が低すぎると感じて辞退した。次にヴェルディは合唱団のメンバーであるバスのアントニオ・セルヴァを雇い、彼はその後輝かしいキャリアを歩むことになった。そしてソプラノのゾフィー・レーヴェがフィナーレで前面中央に立つべきではないと苦情を述べたにもかかわらず、彼女は最後のトリオの一員となった。

バッデンは、このオペラとヴィクトル・ユゴーの作品との具体的な関係について、次のように述べている。

...最初からユーゴーの精神がそこにあります。ヴェルディ（劇作家より10歳年下）は、劇「エルナーニ」が対象とする若い聴衆の一部でした。ユーゴーのアレキサンドリアの弾むようなエネルギーは、ヴェルディの音楽の精神に反映されており、それは彼がそれまでに書いたどの作品よりもはるかに力強いものです。ヴィクトル・ユーゴーはヴェルディにとって良い存在だったと言えるでしょう。そして、彼がユーゴーの劇に基づいて書いた2つのオペラ（もう1つはもちろん「リゴレット」）が彼のキャリアのランドマークとなったことは重要です。

しかし、ピアーヴェの友人でフェニーチェ劇場の秘書であるブレンナに宛てた手紙の中で、何がうまくいって何がうまくいかないかという自身の演劇感覚をまとめているのは、作曲家自身である。これは、ピアーヴェが自身の台本からエルナーニの台本への変更に不満を抱いていた時期に書かれたものである。この変更に伴い、配役などの問題が考慮され、多くの方向転換が行われた。ヴェルディはブレンナに、台本作家に自分の気持ちを伝えるよう依頼している。

経験がほとんどないとはいえ、私は一年中劇場（ヴェルディはオペラハウスのことを言っている）に通い、見るもの、聞くものに細心の注意を払っている。曲の構成がもっと良く、効果の計算がもっと良く、音楽形式がもっと明確などであれば、失敗しなかったであろう作品を数多く指摘することができた。つまり、作曲家か詩人のどちらかがもっと経験豊富であったなら、ということだ。^[11]

事実上、ヴェルディは作品のあらゆる側面をコントロールしており、そのコントロールには、広大な劇を4幕に凝縮することも含まれます。(ユーゴーの劇の最初の2幕がオペラの第1幕になります)。台本作家に詩の作曲を自由に任せるのではなく、「これは、ヴェルディがまさに避けたかった言葉と音楽の分離を、縮小した形で永続させることになります。オペラのあらゆる側面をコントロールしたいという作曲家の願望は、アクションの「瞬間」に応じて、テキストと音楽にそれぞれどの程度の重みを与えるかを決定する権限を彼が持っていることを意味していました。^[12]

バッデンはエルナーニの初演の成功を次のように総括している。「[オペラ]が大成功を収めるのを妨げるものは何もなかった。このオペラによってヴェルディの名声は新たな飛躍を遂げ、イタリアの国境を一気に越えた。良くも悪くも、彼は今や世界的な作曲家となった... [そして]イタリアのオペラハウスがあるところならどこでも、遅かれ早かれエルナーニがやって来た。」 ^{[13]しかし、すべてが順風満帆だったわけではない。ユーゴーの反対により、2年後のパリ}のイタリア劇場での初演ではタイトルを「Il proscritto 」に変更し、登場人物の名前も変更する必要があった。「ヴィクトル・ユーゴーやエルナーニという名前が革命を連想させる他の都市でも、この慣例が踏襲された。」^[13]パレルモでは1845年に「Elvira d'Aragona」、メッシーナでは1847年に「Il proscritto ossia Il corsaro di Venezia」となった。全体として、エルナーニは1850年代半ばまで何らかの形で上演されており、「1844年には32の劇場、1845年には60の劇場、1846年には少なくとも65の劇場で上演されたが、これにはすでに上演されていた劇場での再演は含まれていない。」^[14]

ヴェルディのオペラとしては初めて英語に翻訳されたこの作品は、 1845年3月8日にロンドンのハー・マジェスティーズ劇場でイギリス初演され、続いて1847年4月13日にニューヨークでアメリカ初演された。^[5]

エルナーニは1903年にメトロポリタン歌劇場の出演者リストに登場し、それ以来何度も上演されてきた。このオペラはサンフランシスコ歌劇場（1982年）、メトロポリタン歌劇場（1983年）、シカゴ・リリック・オペラ（1984年）、スカラ座（1984年）で一連の新制作で復活した。サラソタ・オペラの「ヴェルディ・サイクル」の1997年シーズンの一部として上演された。ヴェルディのオペラを全て上演することを目標とする別の劇団、 パルマ王立歌劇場は2005年10月にこのオペラを上演した。 ^[15]

現在、エルナーニは世界中のオペラハウスで数多くの公演を行っています。^[16]

時刻: 1519。

場所:アラゴン、アーヘン、サラゴサ。

アラゴンの山々

盗賊たちはエルナーニの憂鬱の理由を問いただす（合唱：Evviva! Beviam! Beviam! /「お前に酒を飲もう」、Ernani pensoso! /「エルナーニ、そんなに憂鬱なのか？なぜ、おお、強い者よ、心配は額にこびりついているのか？」）。エルナーニは、エルヴィラを愛していると答える（レチタティーヴォ：ありがとう、親愛なる友人たち、カヴァティーナ：Come rugiada al cespite /「花が太陽に向くように」）。エルヴィラは、意に反して老ゴメス・デ・シルバ（O tu che l'alma adora）と結婚させられようとしている。エルナーニは盗賊たちに、エルヴィラを誘拐するよう頼む。

エルヴィラの部屋で

エルヴィラは、召使たちがシルヴァの結婚祝いを届ける中、近々結婚することを心配している（シーン「今、太陽は沈み、シルヴァは戻ってこない」、カヴァティーナ「エルナーニ、エルナーニ、助けて」）。彼女はエルナーニへの愛を再確認する（ 「エルナーニの心に響かないものはすべて軽蔑する」）。農民に変装したカルロ王が入ってくるが、エルヴィラは彼だとわかり、彼が差し出す愛を拒絶する。彼が力ずくでしようとしたとき、彼女は短剣を掴むが、エルナーニが突然現れ、カルロを止める（トリオ「友がすぐに助けに来る」）。カルロはエルナーニが盗賊団のリーダーだと気づく。エルナーニは、カルロが彼の土地を奪い、盗賊として生きるよう強いたと答える。彼がカルロを戦いに誘うと、シルバが現れ、エルナーニを見る（Infelice!... e tu credevi ... che mai vegg'io! /「恐ろしい光景」、シルバのカヴァティーナ：「不幸な男！この美しいものが自分のものだと思っていたのか...」）。

[スカラ座、1844 年秋、^[1]シルヴァのカバレッタに追加:もともとヴェルディの最初のオペラ『オベルト』のために書かれた音楽を使用した「Infin che un brando vindice」] ^{[18] [19]}

リカルドが近づき、王だと分かると、エルナーニは二人と戦うことを申し出る。シルバは恐怖に震え、王に謝罪する。一方、エルナーニはエルヴィラに逃げる準備をするようささやく。

シルバ宮殿のホール

エルナーニは巡礼者に変装して入ってくる。彼は隠れ場所を求め、シルバはそれを認める。そして、彼はエルナーニが死んだと思っているエルヴィラと結婚しようとしていることをシルバから聞く。エルナーニはエルヴィラに正体を明かすと、彼女は祭壇で自殺するつもりだと告げる（二重唱：ああ、今死ねたら）。ちょうどそのときシルバがやって来て、二人を発見するが、エルナーニとの約束を守って王から彼を守ることに同意する。エルナーニはシルバに永遠の借りを負うことになる（三重唱：いいえ、もっと大きな復讐をしたい）。カルロがやって来て、城がなぜ閉ざされているのか知りたいと言う。シルバはエルナーニを引き渡すことを拒否し（カルロのアリア： 「見てみましょう、この勇敢な老人」）、ドン・カルロの部下はエルナーニの隠れ場所を見つけることができない。国王がエルヴィラを人質にしたときも、シルバは約束を守る。シルバはエルナーニを解放し、決闘を申し込む。エルナーニは戦うことを拒否するが、国王からエルヴィラを解放する計画でシルバと協力する。エルナーニは、その時どこにいようとも、シルバの召喚に応じると誓う（「ああ、神よ、誓いを聞きたまえ」）。

[パルマ、1844年12月26日追記：「ロッシーニの依頼で、ヴェルディはテノールのニコラ・イワノフのために壮大なアリアを書いた [it]」。^[20]エルナーニは部下を集め、復讐のアリア「 Sprezzo la vita né più m'alletta / 私にとって人生は何の意味もない、復讐の希望だけがある」で幕を締めくくる。 ]

アーヘンのカール大帝の墓所

カルロはカール大帝（カルロ・マーニョ）の墓を訪れる。カール大帝の後継者、神聖ローマ帝国の新皇帝は、関係国の代表者によって選出されている。カルロは、戴冠したら人生を変えようと決意する（カヴァティーナ：ああ、若き日の夢と偽りよがり）。地下室の後ろに隠れていたカルロは、シルバやエルナーニを含む共謀者たちが集まっているのを耳にする。エルナーニはカルロを殺害すると誓う。カルロの従者が入ってきて共謀者たちを驚かせ、陰謀は失敗に終わる。国王は裏切り者の貴族全員を処刑するよう命じる。エルナーニは前に進み出て、自分も同じように死ななければならないと宣言する。彼は盗賊エルナーニではなく、領土を奪われたアラゴンのドン・ファンである。カルロの皇后として連れてこられたエルヴィラは恋人のために慈悲を乞い、気分が変わったカルロは二人を許し、エルヴィラの手をエルナーニの手に置いた。

エルナーニ城

エルヴィラとエルナーニは結婚したばかりだった。エルナーニは驚いたが、ラッパの音を耳にする。シルバがやって来て、エルナーニに無言で短剣を手渡す。エルナーニは「愛の杯を一口飲む」時間をくれと頼むが（「Ascolta, ascolta un detto ancor / 聞いて、一言だけ...」）、シルバに臆病者と罵られたエルナーニは誓いを守り、自分の心臓を刺す（「シルバとのトリオ：È vano, o donna, il piangere, è vano / お前の涙は無駄だ、女よ」）。彼はエルヴィラに生きろと言いながら、彼女の腕の中で息を引き取る。

エルナーニは、ピッコロ1本、フルート1 本、オーボエ2 本、クラリネット2 本、バスクラリネット1 本、ファゴット2 本、ホルン4本、トランペット2 本、トロンボーン3 本、チンバッソ1 本、ハープ1台、ティンパニ、バスドラムとシンバル、スネアドラム、ステージ上のバンドとステージ上のバスドラム、オフステージホルン 1 本、オフステージトランペット 6 本、および弦楽器用に作曲されています。

ロジャー・パーカーは、このオペラの劇的構造が「イタリアオペラの固定形式に対する新たな考察、特にソロアリアとデュエットの拡張と充実、そして叙情的な作品を結びつける音楽シーケンスへのより柔軟なアプローチをもたらした」と指摘し、さらに「ヴェルディの音楽ドラマのより大きなレトリックに対する感覚の高まり、単に全体のナンバーではなく幕全体のダイナミクスに対する彼のますます大きな制御」が最も重要であったと述べている。この点で、エルナーニの第3幕は、 1850年代初頭のオペラまで匹敵するものがほとんどなかった、堂々とした一貫性の基準を打ち立てている」と述べている。^[21]

しかし、1980年にエルナーニの劇的・音楽的構造の最も重要な側面の一つである男性の声の原型の概念を指摘したのは、イギリス文学を専門とする作家ガブリエーレ・バルディーニであり、これは1984年にバッデンがこのオペラについて書いた章にも反映されている。 ^[22]バルディーニは、特定の声のタイプの使用の結果として劇に内在する音楽的葛藤について書いている。

若く情熱的な女性の声が、3人の男性の声に包囲され、それぞれが彼女と特別な関係を築く。包囲は実を結ばない。男性の声、あるいは音域はさまざまな運命をたどり、それぞれが女性と関係を持つが、そのレベルは異なる。この関係は、ソプラノ音域と特定の男性の声の距離に応じて情熱の強さが変化する。^[23]

したがって、最も低い声（バス、デ・シルバ）は「最も遠く離れており、したがってその関係は最も冷たく、最も抑制されている」^[23] 。バリトン（王、ドン・カルロ）は「間接的かつ曖昧ではあるが、いくらか近づくことに成功している」^[23]が、バルディーニは続けて、最も高い男性の声（テノール、エルナーニ）こそが「完全ではないにしても、少なくとも長期間にわたって相互に報われる関係に近づく」^{[23]と指摘している。}

最後に、バルディーニはパーカーの意見に同意し、エルナーニの第3幕が最も力強いのは「私の意見では、ヴェルディがかなり長い音楽空間（約25分）の中に完璧な構造単位を収めた最初の例である」^[24]としながらも、バッデンとデ・ヴァンの意見に同調し、オペラ全体を通して繰り返され、最後のホルンの音、つまりデ・シルヴァによるエルナーニへの致命的な召喚で終わる冒頭のホルンのモチーフとホルンへの言及の重要性を指摘している。

オペラの最初の完全な録音は、1904年にイギリスのグラモフォン社によって40枚の片面ディスクに録音されたエルナーニでした。[ 25 ]その後の^録音には以下のものがあります。

• Baldini、Gabriele、（ロジャー・パーカー訳）（1980）、ジュゼッペ・ヴェルディの物語：オベルトからマスケラのウン・バロまで。ケンブリッジ、他。：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-29712-5 
• バッデン、ジュリアン（1984年）『ヴェルディのオペラ集 第1巻：オベルトからリゴレットまで』ロンドン：カッセル。ISBN 0-304-31058-1。 
• ドゥ・ヴァン、ジル（ジルダ・ロバーツ訳）（1998年）『ヴェルディの演劇：音楽を通してのドラマの創造』シカゴ＆ロンドン：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-14369-4（ハードカバー）、ISBN 0-226-14370-8  
• David Kimbell、Holden, Amanda (編) (2001)、The New Penguin Opera Guide、ニューヨーク: ペンギン・パットナム。ISBN 0-14-029312-4 
• メリッツ、レオ（1921年）、オペラの概要、オペラ愛好家のための完全ガイド
• パーカー、ロジャー(1998)、「エルナーニ」、スタンレー・サディ編『ニュー・グローブ・オペラ辞典』第2 巻、70～73 ページ。ロンドン: マクミラン出版社。ISBN 0-333-73432-7、1-56159-228-5 
• ヴェルディ、ジュゼッペ、エルナーニ、フルスコアクリティカルエディション、編。 Claudio Gallico、シカゴおよびミラノ: University of Chicago Press & G. Ricordi、1985。ISBN 0-226-85307-1。 

• ゴセット、フィリップ（2006）、ディーバと学者：イタリアオペラの上演、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-30482-5 
• マーティン、ジョージ、ヴェルディ：彼の音楽、生涯、そして時代（ 1983年）、ニューヨーク：ドッド、ミードアンドカンパニー。ISBN 0-396-08196-7 
• オズボーン、チャールズ（1969）、ヴェルディオペラ全集、ニューヨーク：ダ・カーポ・プレス、Inc. ISBN 0-306-80072-1 
• パーカー、ロジャー（2007年）『ヴェルディとそのオペラへのニューグローブガイド』オックスフォード＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-531314-7 
• ピストーネ、ダニエール(1995)、19 世紀イタリアのオペラ: ロッシーニからプッチーニまで、オレゴン州ポートランド: Amadeus Press。ISBN 0-931340-82-9 
• フィリップス・マッツ、メアリー・ジェーン（1993年）『ヴェルディ伝記』ロンドン＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-313204-4 
• トーイ、フランシス（1931年）『ジュゼッペ・ヴェルディ：その生涯と作品』ニューヨーク：クノップフ
• ウォーカー、フランク『The Man Verdi』（1982年）、ニューヨーク：Knopf、1962年、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-87132-0 
• ヴェルフェル、フランツ、ステファン、ポール（1973年）『ヴェルディ：その人物と手紙』ニューヨーク、ウィーン・ハウス。ISBN 0-8443-0088-8 

• エルナーニ（ヴェルディ）：国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
• ヴェルディ：「物語」と「歴史」 giuseppeverdi.it にて（英語）
• 台本、giuseppeverdi.it （イタリア語）