パロディー

パロディとは、風刺的または皮肉的な 模倣によって、その主題を模倣、論評、および/または嘲笑することを目的とした創作物である。その主題は元の作品またはその側面（テーマ/内容、作者、スタイルなど）であることが多いが、パロディは実在の人物（政治家など）、出来事、または運動（フランス革命や1960年代のカウンターカルチャーなど）に関するものであることもある。文学学者のサイモン・デンティス教授は、パロディを「他の文化的生産物または慣習の比較的論争的なほのめかしの模倣を提供する文化的慣習」と定義している。 ^[1]文学理論家のリンダ・ハッチオンは、「パロディは...模倣であり、必ずしもパロディ化されたテキストを犠牲にするものではない」と述べた。パロディは、文学、音楽、演劇、テレビや映画、アニメーション、ゲームなどの芸術や文化に見られる。

作家で批評家のジョン・グロスは、著書『オックスフォード・パロディ集』の中で、パロディはパスティーシュ（「風刺の意図なく、他の芸術家風に作曲したもの」）とバーレスク（「高尚な文学の題材を戯れ、低俗な目的に適応させたもの」）の中間の領域で栄えているようだと述べている。^[2]一方、ドニ・ディドロの『百科全書』はパロディとバーレスクを区別し、「優れたパロディは、最も分別があり洗練された心を楽しませ、教育することができる優れた娯楽である。バーレスクは、大衆を喜ばせることしかできないみじめな道化である」としている。 ^[3]歴史的に、1910年代の道徳的なメロドラマの場合のように定型が飽きられると、そのジャンルを嘲笑したバスター・キートンの短編映画が示すように、パロディとしてのみ価値が保たれる。^[4]

パロディは、パロディー、風刺、茶番、模倣、風刺画、戯画などとも呼ばれることがあります。

アリストテレス（『詩学』、ii. 5）によると、タソスのヘゲモンは一種のパロディの発明者であり、よく知られた詩の文言をわずかに変えることで、崇高なものを滑稽なものに変えた。古代ギリシャ文学では、パロディアは叙事詩の文体と韻律を模倣した物語詩で、「軽く、風刺的、または擬似英雄的な主題を扱っている」ものだった。^[5]実際、ギリシャ語の語源はπαρά para「隣に、対抗する、反対する」とᾠδή oide「歌」である。したがって、元のギリシャ語παρῳδία parodiaは、「対抗歌」、つまりオリジナルに対抗する模倣を意味すると解釈されることもある。たとえば、オックスフォード英語辞典では、パロディを「滑稽な効果を生み出すように変形された」模倣と定義している。^[6] par-にはbesideという非敵対的な意味もあるため、「パロディアには嘲笑の概念を含める必要があるものは何もない」 ^[7]

古代ギリシャ喜劇では、神々さえも笑いものにされた。『かえる』では、英雄から神になったヘラクレスは大食いとして、劇の神ディオニュソスは臆病で愚か者として描かれている。伝統的な冥界旅行の物語は、ディオニュソスがヘラクレスに扮して冥界に行き、詩人を連れ戻してアテネを救おうとする話としてパロディ化されている。古代ギリシャ人は、悲劇をパロディ化したサテュロス劇を創作し、出演者はサテュロスのような格好をすることが多かった。

パロディは、初期のギリシャ哲学のテキストで哲学的な論点を述べるために使用されていました。そのようなテキストはスポウダイオゲロイオンとして知られており、その有名な例としては、ピュロン派の哲学者ティモン・オブ・フリウスによる、現存する哲学者と亡くなった哲学者をパロディ化した『シロイ』があります。このスタイルは、キュニコス派の修辞学の主流であり、メニッポスとガダラのメレアグロスの作品で最もよく見られる調子でした。^[8]

2世紀、サモサタのルキアノスは『インディカ』や『オデュッセイア』などの旅行記のパロディを創作した。彼は、そのような旅行記の著者を、旅行したこともなければ、旅行したことがある信頼できる人物と話したこともない嘘つきと評した。皮肉にも題された『真の歴史』で、ルキアノスは、それらの物語の誇張やありそうもない主張を誇張した物語を披露している。最初のSFとも評されるこの作品では、登場人物は月へ旅行し、そこで出会った異星人の助けを借りて惑星間戦争に参加し、その後地球に戻って、一般的にクジラと解釈されている全長200マイルの生き物の中で文明を体験する。これは、インドには傘として使えるほど巨大な片足の人類がいるというクテシアスの主張や、片目の巨人に関するホメロスの物語などをパロディ化したものである。

パロディには、風刺、茶番劇、パスティッシュ、スキット、バーレスクなどの関連ジャンルがあります。

風刺とパロディはどちらも、原作をユーモラスに誇張した二次創作である。^{[9] [10] [11]}しかし、風刺は現実世界をからかうためのものであるのに対し、パロディは特定の作品（「特定のパロディ」）または一般的なジャンル（「一般的なパロディ」または「パロディー」）の派生である。さらに、風刺は、個人または集団に関連する特定の悪徳を指摘し、彼らを嘲笑して矯正させたり、罰として利用したりするので、挑発的で批判的である。^{[11] [12]}対照的に、パロディは遊び心のあるユーモアを生み出すことに重点を置いており、必ずしも対象の作品やジャンルを攻撃したり批判したりするわけではない。^{[11] [13]}もちろん、パロディが「控えめな志を持った軽い詩」が最終的に作品を支配する限り、風刺自体に踏み込まずに風刺的な要素を維持することは可能である。^[11]

茶番劇は作品を模倣し、変形しますが、風刺に重点が置かれます。風刺は誰かまたは何かを攻撃することを意図しているため、^[11]パロディの無害な遊び心は失われます。^[13]

パスティーシュはパロディと同様に作品を模倣するが、パロディとは異なり、パスティーシュは元の作品を変形したり、ユーモアを添えたりはしない。^{[13] [14]}文芸評論家のフレドリック・ジェイムソンはパスティーシュを「空白のパロディ」または「ユーモアのセンスを失ったパロディ」と呼んだ。^[14]

寸劇は「風刺的な体制」で作品を模倣する。しかし茶番劇とは異なり、寸劇は原作を改変することはない。^[13]

バーレスクは主に英雄詩や演劇をターゲットにし、人気のある英雄や神々を貶め、そのジャンルによくある比喩を嘲笑する。^[11]サイモン・デンティスはこの種のパロディを「パロディ的反英雄劇」と表現した。^[13]

パロディは、特定の有名な作品（本、映画など）や特定の作家の特徴的なスタイルを模倣したり嘲笑したりするものである。パロディは、ユーモア効果を狙って慣習や決まり文句を誇張し、ジャンル全体を嘲笑するものである。^[13]

クラシック音楽において、専門用語としてのパロディとは、ある種の楽曲を別の楽曲に作り直すことを指す（例えば、ジローラモ・カヴァッツォーニ、アントニオ・デ・カベソン、アロンソ・ムダラは皆、ジョスカン・デ・プレのモテットを鍵盤楽器の楽曲に変えた）。^[15]より一般的には、パロディミサ曲（ミサ・パロディア）やオラトリオで、モテットやカンタータなど他の声楽作品からの引用が広範に用いられ、ビクトリア、パレストリーナ、ラッスス、および16世紀の他の作曲家がこの手法を用いた。この用語は、バッハがクリスマス・オラトリオでカンタータの楽曲を作り直すなど、バロック時代によく行われた手法にも適用されることがある。

パロディという用語の音楽学的な定義は、現在では一般的に、より一般的な意味に取って代わられている。より現代的な用法では、音楽のパロディは通常、ユーモラスで風刺的な意図があり、よく知られた音楽のアイデアや歌詞が、異なる、しばしば不調和な文脈に持ち込まれる。^[16]音楽のパロディは、作曲家やアーティストの独特なスタイル、あるいは音楽の一般的なスタイルを模倣したり、言及したりすることがある。たとえば、映画「シルク・ストッキングス」でフレッド・アステアが歌った歌とダンスのナンバー「リッツ・ロール・アンド・ロック」は、ロックンロールのジャンルをパロディ化している。逆に、 「ウィアード・アル」ヤンコビックの最も有名な作品は特定のポピュラーソングに基づいているが、コメディ効果のためにポップカルチャーの非常に不調和な要素を利用することもよくある。

オックスフォード英語辞典に引用されている英語の「パロディ」という単語の最初の使用例は、1598年のベン・ジョンソンの著書「Every Man in His Humour」で、「パロディ、パロディ！ それを実際よりも不条理にする」というものです。次の引用は1693年のジョン・ドライデンによるもので、彼も説明を付け加えており、この単語は一般的に使用されており、自分がやっていることをからかったり再現したりすることを意味すると示唆しています。

20世紀以降、パロディは中心的かつ最も代表的な芸術的装置、芸術的創造と革新の触媒として重視されるようになった。^{[17] [18]}これは20世紀後半のポストモダニズムで最も顕著に現れたが、それ以前のモダニズムとロシアの形式主義はこの視点を先取りしていた。^{[17] [19]}ロシアの形式主義者にとって、パロディは背景のテキストから解放され、新しい自律的な芸術形式を生み出す方法であった。^{[20] [21]}

歴史家クリストファー・レイ^[22]は、「1910年代から1920年代にかけて、中国の娯楽市場の作家たちはありとあらゆるものをパロディ化した。彼らは、スピーチ、広告、告白、嘆願書、命令、ビラ、通知、政策、規制、決議、講話、解説、経典、王位への追悼文、会議の議事録などをパロディ化した。行列と髭と眉毛の間の手紙のやり取りがある。便器への賛辞がある。『男は髭を生やし、女は生やさない理由の研究』、『雷神が母親に辞職の電報を送る』、『売春王がプレイボーイの借金逃れを禁じる公示』がある」と書いている。^{[23] [24]}

ホルヘ・ルイス・ボルヘス（1939年）の短編小説「ドン・キホーテの作者ピエール・メナール」は、ポストモダニズムを予言し、究極のパロディの理想を思いついたとよく考えられている。^{[25] [26]ギリシャの}パロディアの広義では、パロディは、必ずしも嘲笑のためではなく、1つの作品の要素全体が文脈から切り離されて再利用されるときに発生する可能性がある。^[27]パロディの伝統的な定義では、通常、パロディの厳密な意味でのみ、パロディの対象となるテキストを嘲笑することを意図したものについてのみ議論されている。また、嘲笑を含まない、他の多くの用途や意図に基づく、より広義の拡張されたパロディの意味もある。^{[27] [28]}嘲笑以外の意図で行われるパロディという広義のパロディは、20世紀の現代のパロディで普及している。^[28]拡張された意味では、現代のパロディはパロディ化されたテキストをターゲットにするのではなく、それを別のものをターゲットにする武器として使用します。^{[29] [30] 20世紀に拡張された再文脈化タイプのパロディが普及した理由は、アーティストが}近代性によってもたらされた違いを記録しながら過去とのつながりを求めてきたためです。^{[31] [要ページ]}この再文脈化パロディの主要なモダニストの例には、 20世紀アイルランドの文脈でホメロスのオデュッセイアの要素を取り入れたジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』や、ダンテの『神曲』を含む広範な以前のテキストの要素を取り入れて再文脈化したT・S・エリオットの『荒地』^[29]があります。^{[出典が必要]}アンディ・ウォーホルの作品は、現代の「再文脈化」パロディのもう1つの顕著な例です。^{[29]フランスの文学理論家}ジェラール・ジュネットによれば、最も厳密でエレガントな形式のパロディは、最も経済的なパロディでもある。つまり、既知のテキストを文字通り再演し、新しい意味を与えるミニマルパロディである。^{[32] [33]}

芸術家が芸術作品の骨組みだけを取り上げて、それを揶揄することなく新しい文脈に置く、無意味なパロディは一般的である。^[14] パスティッシュは密接に関連したジャンルであり、ある作品に属するキャラクターや設定が別の作品でユーモラスまたは皮肉な方法で使用される場合にもパロディが発生することがある。例えば、シェイクスピアの戯曲「ハムレット」の脇役であるローゼンクランツとギルデンスターンが、戯曲（および映画）「ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ」の中で同じ出来事を喜劇的な視点で主要キャラクターに変身するなどである。 [^要出典]同様に、ミシュ・ヒルミーの「 Trapped in the Netflix」はパロディを使用して、人気キャラクターを通して解説を提供する「マッドメン」などの現代のNetflix番組を解体している。ドン・ドレイパーはマンスプレイニングについてマンスプレイニングし、ルーク・デインズは共依存を受け入れながら自立の欠如について独白する。^[34]たとえば、フラン・オブライエンの小説『アット・スイム・ツー・バーズ』 では、狂気のスウィーニー王、フィン・マックール、プーカ、そしてさまざまなカウボーイがダブリンの宿屋に集まる。神話上の人物、ジャンル小説の登場人物、そして日常的な設定が混在し、どの登場人物や作者にも向けられていないユーモアが生まれる。新しい設定で確立された識別可能な人物を組み合わせることは、歴史上の人物をフィクションの中で文脈から外して比喩的な要素を加えるというポストモダニズムの比喩とは異なる。 ^[要出典]

パロディの評判が、パロディの対象の評判よりも長く続くことがある。例えば、伝統的な遍歴の騎士物語を揶揄する『ドン・キホーテ』は、そのインスピレーションとなった小説『アマディス・デ・ガウラ』よりもはるかによく知られている（ただし、アマディスは本の中で言及されている）。別の例としては、ヘンリー・フィールディング の小説『シャメラ』（1742年）がある。これは、サミュエル・リチャードソンの陰鬱な書簡体小説『パメラ、あるいは美徳の報い』（1740年）のパロディだった。「ウィリアムおじさん」など、ルイス・キャロルのヴィクトリア朝の子供向け教訓詩のパロディの多くは、（ほとんど忘れられている）オリジナルよりもはるかによく知られている。ステラ・ギボンズの喜劇小説『コールド・コンフォート・ファーム』は、そのインスピレーションの大きな元となった メアリー・ウェッブの田園小説を凌駕している。

最近では、テレビのホームコメディ「アロ・アロ！」の方が、パロディとなったドラマ「シークレット・アーミー」よりもよく知られているかもしれません。

パロディを作ることでキャリアを築いたアーティストもいる。最もよく知られている例の1つは「ウィアード・アル」ヤンコビックである。他のミュージシャンやその曲をパロディ化する彼のキャリアは、彼がパロディ化したアーティストやバンドの多くよりも長く続いている。ヤンコビックは法律上、パロディの許可を得る必要はないが、個人的なルールとして、誰かの曲をパロディ化する場合は録音する前に許可を求める。ラッパーのカミリオネアやシアトルを拠点とするグランジバンドのニルヴァーナなど、数人のアーティストはヤンコビックのそれぞれの曲のパロディが素晴らしいと述べており、多くのアーティストが彼にパロディ化されることを名誉の印とみなしている。^{[35] [36]}

米国の法制度では、ほとんどの場合、作品のパロディはフェアユースに該当するという点が、リック・ディーズの事件で支持された。リックは、許可が下りなかったにもかかわらず、ジョニー・マティスの歌い方をパロディするために「When Sonny Gets Blue」の曲の29秒間を使用することを決めた。控訴裁判所は、この種のパロディはフェアユースに該当するという第一審裁判所の判決を支持した。Fisher v. Dees 794 F.2d 432 (第9巡回区控訴裁判所 1986)

バフチンに従うジャンル理論家の中には、パロディはあらゆるジャンルのライフサイクルにおける自然な発展であると考える者もいる。この考えは、ジャンル映画理論家にとって特に有益であることが証明されている。そのような理論家は、例えば西部劇は、ジャンルの慣習を定義した古典的な段階の後に、同じ慣習が嘲笑され批判されるパロディ段階を経たと指摘する。観客はこれらの古典的な西部劇を見たことがあるため、新しい西部劇に期待を抱いており、この期待が覆されると観客は笑った。

初期のパロディ映画は、1922年の映画『泥と砂』で、これはスタン・ローレル監督の映画で、ルドルフ・ヴァレンチノ監督の映画『血と砂』を茶化したものだ。ローレルは1920年代半ばにパロディ映画を専門とし、多くの映画の脚本を書き、出演した。『ジキル博士とハイド氏』など人気映画のパロディもあり、これはコメディ『ドクター・ピクルとミスター・プライド』（1926年）でパロディ化された。他にはブロードウェイ演劇のパロディもあり、例えば『ノー・ノー・ナネット』（1925年）は『イエス・イエス・ナネット』（1925年）としてパロディ化された。1940年、チャーリー・チャップリンは、ハリウッド初のナチスのパロディである三ばか大将の短編『ユー・ナズティー・スパイ！ 』に続いて、映画『独裁者』でアドルフ・ヒトラーを題材にした風刺コメディを作った。

約20年後、メル・ブルックスもヒトラーのパロディでキャリアをスタートさせた。1967年の映画『プロデューサーズ』でアカデミー賞と全米脚本家組合賞の最優秀脚本賞を受賞した後、^[37]ブルックスは最も有名な映画パロディ作家の一人となり、複数の映画ジャンルでパロディを制作した。『ブレージング・サドル』（1974年）は西部劇のパロディ、『世界の歴史 Part I』（1981年）は歴史パロディ、『ロビン・フッド 男たちの挽歌』（1993年）は古典的なロビン・フッドの物語をブルックスなりに解釈したものであり、ホラー、SF、冒険のジャンルでのパロディには『ヤング・フランケンシュタイン』（1974年）や『スペースボール』（1987年、スター・ウォーズのパロディ）がある。

イギリスのコメディグループ、モンティ・パイソンもパロディで有名で、たとえばアーサー王のパロディ『モンティ・パイソン・アンド・ホーリー・グレイル』（1974年）や、イエスを風刺した『ライフ・オブ・ブライアン』（1979年）などがある。1980年代には、デビッド・ザッカー、ジム・エイブラハムズ、ジェリー・ザッカーのチームが、災害、戦争、警察映画などの確立されたジャンルを、それぞれ『エアプレーン! 』 、『ホット・ショット!』、『裸の銃を持つ男』シリーズでパロディ化した。スペインでは、1989年にホセ・トルチャド監督による テレビシリーズ『特攻野郎 Aチーム』のパロディ映画『El equipo Aahhgg』がある。

最近では、パロディが映画のジャンル全体を一度に取り上げるようになりました。最初のものの一つは、Don't Be a Menace to South Central While Drinking Your Juice in the Hoodと絶叫計画シリーズです。他の最近のジャンルパロディには、Shriek If You Know What I Did Last Friday The 13th、Not Another Teen Movie、Date Movie、Epic Movie、Meet the Spartans、Superhero Movie、Disaster Movie、Vampires Suck、The 41-Year-Old Virgin Who Knocked Up Sarah Marshall and Felt Superbad About It などがあり、いずれも批評家から酷評されています。^[要出典]

パロディ映画の多くは、著作権切れまたは著作権のない題材（フランケンシュタインやロビンフッドなど）をターゲットにしているが、著作権を侵害していないが、明らかに人気のある（そして通常は儲かる）題材を狙った模倣で済ませる映画もある。ジェームズ・ボンドの人気に後押しされた1960年代のスパイ映画ブームはその一例である。このジャンルでは、実際に著作権を保有しているコメディではない題材を狙ったパロディ映画の稀な、そしておそらく唯一の例は、1967年のジェームズ・ボンドのパロディ映画『カジノ・ロワイヤル』である。この場合、プロデューサーのチャールズ・K・フェルドマンは当初シリアスな映画を作るつもりだったが、確立されたボンド映画シリーズと競争することはできないと判断した。そこで、彼はシリーズのパロディをすることにした。^[38]

ケネス・ベイカーは詩的なパロディには5つの主要な形式があると考えました。^[39]

1. 一つ目は、パロディを使ってパロディの作者を攻撃することである。例えば、J・K・スティーブンはワーズワースを模倣して「そこには二つの声がある。一つは深い声だ。そしてもう一つは年老いた愚かな羊の声だ」と言った。^[40]
2. 2つ目は、ヘンリー・リードによるT・S・エリオットのパロディであるチャード・ウィットローのように、著者のスタイルを模倣することである。「年を取っても、若くなることはない…」^[41]
3. 3 番目のタイプは、モンティ・パイソンの「All Things Dull and Ugly」のように、パロディ化された詩の感情を逆転させた (したがって弱めた) ものです。
4. 4番目のアプローチは、対象の詩を、無関係な（一般的にはユーモラスな）素材を挿入するためのマトリックスとして使用することである - 「それを出すか出さないか？それが問題だ...。このように、歯科医は私たち全員を臆病者にするのです。」^[42]
5. 最後に、パロディは、よく知られた詩の形式を利用して、現代的/時事的な標的を攻撃するために使われるかもしれない。「ああ、ラシュディ、ラシュディ、それは卑しい世界だ」（キャット・スティーブンス）。^[43]

さらに建設的な詩的パロディの形態は、愛情のこもったパロディを通じて現代の詩人と過去の形式や巨匠を結びつけるものであり、こうすることで影響の不安をいくらか回避しながら詩のコードが共有される。^[44]

より攻撃的な調子のものは、遊び場の詩のパロディであり、カーニバル風の反乱で権威、価値観、文化そのものを攻撃することが多い。^[45]「きらきら星よ、/ 一体あなたは誰だと思っているの？」^[46]

パロディのサブセットとして、アーティストが自身の作品をパロディ化するセルフパロディがあります (リッキー・ジャーヴェイスの『エクストラ』など)。

パロディは既存の著作権で保護された作品の派生作品とみなすことができますが、一部の国では、パロディはフェアディーリングなどの著作権の制限に該当すると裁定したり、パロディをその範囲に含めるフェアディーリング法を制定したりしています。

パロディは米国著作権法のフェアユース原則によって保護されていますが、既存の著作物の使用が批評や解説など、本質的に変形的なものである場合には、防御がより成功します。

キャンベル対アキュー・ローズ・ミュージック社訴訟において、最高裁判所は、 2 ライブ・クルーによる「オー、プリティ・ウーマン」 のラップ・パロディはフェアユースであるとの判決を下した。パロディは原曲を揶揄する独特で変形的な作品であり、「2 ライブ・クルーが原曲の歌詞の最初の行と特徴的な冒頭のベース・リフをコピーしたことが原曲の『核心』を突いていると言えるとしても、その核心こそがパロディの対象となる曲を最も容易に思い起こさせるものであり、パロディが狙うのもその核心である」からである。

2001年、第11巡回控訴裁判所は、サントラスト対ホートン・ミフリン事件において、アリス・ランドールが『風と共に去りぬ』のパロディ『The Wind Done Gone 』を出版する権利を支持した。この作品は、スカーレット・オハラから解放されて喜ぶ彼女の奴隷たち の視点から『風と共に去りぬ』と同じ物語を描いたものであった。

2007年、第9巡回控訴裁判所は、ドクター・スース・エンタープライズ対ペンギン・ブックス事件でフェアユースの抗弁を否定した。キャンベル対アキュフ・ローズ判決を引用し、O・J・シンプソン殺人裁判の風刺と『帽子をかぶった猫』のパロディは児童書の解説機能を果たしていないため、児童書の著作権を侵害していると判断した。^{[47] [48]}

カナダの法律では、フェアディーリングは保護されているものの、パロディや風刺は明示的に保護されていない。Canwest v. Horizo​​nでは、バンクーバー・サンの発行人が、同紙のパレスチナ支持のパロディを掲載した団体を相手取って訴訟を起こした。この事件の判事アラン・ドナルドソンは、パロディは著作権侵害の抗弁にはならないとの判決を下した。^[49]

2012年著作権近代化法の施行により、「研究、私的学習、教育、パロディ、風刺を目的としたフェアディーリングは著作権を侵害しない」と規定された。^[50]

2006年、ガワーズ知的財産レビューは、英国は「2008年までに風刺画、パロディ、パスティッシュの目的のための著作権の例外を設ける」べきであると勧告した。^[51]二部構成のパブリックコンサルテーションの第1段階に続いて、知的財産庁は、受け取った情報は「新しいパロディ例外の利点が、元の作品の作者と所有者の不利益を上回るほどであると我々を説得するのに十分ではなかった。したがって、英国におけるパロディ、風刺画、パスティッシュに対する現在のアプローチを変更する提案はない」と報告した。^[52]

しかし、2011年5月のハーグリーブス・レビュー（ガワーズ・レビューと同様の提案を行った）を受けて、政府はこれらの提案を大まかに受け入れた。現行法（2014年10月1日に発効）、すなわち1988年著作権・意匠・特許法第30A条^[53]では、パロディ（またはカリカチュアやパスティーシュ）の目的で原作をフェアディーリングする場合は、著作権侵害の例外となる。法律では「パロディ」の意味を定義していないが、英国知的財産庁（UK IPO）は^[54]  、「パロディ」とはユーモアや風刺効果を目的として作品を模倣するものであると示唆している。英国法におけるフェアディーリングも参照。

パロディを好まない国もあり、パロディは侮辱的とみなされることもあります。パロディを作った人は罰金や投獄されることもあります。例えばUAE ^[55]や北朝鮮^[56]ではパロディは許可されていません。

パロディはオンライン文化において目立つジャンルである。デジタルテキストは改変、流用、共有が容易なことも一因である。日本語の「クソ」や中国語の「笑顔」は、アジアのオンライン文化におけるパロディの重要性を象徴している。動画のマッシュアップや、面白おかしく改変された漢字などのパロディミームは、政府が広範な検閲装置を維持している中華人民共和国における政治的抗議の手段として特に人気がある。^[57]中国のネットスラングでは、草泥馬辞典に示されているように、漢字の発音や書き方に関するしゃれやパロディが多用されている。

パロディは、社会的または政治的な声明を出すためによく使用されます。例としては、感情的に無関心な政治小冊子をパロディ化することで、イギリスのアイルランド無視を風刺したスウィフトの「控えめな提案」、最近では、ニュース番組やトーク番組をパロディ化して、政治的および社会的傾向や出来事を風刺した「ザ・デイリー・ショー」、「ラリー・サンダース・ショー」、「コルベア・リポート」などがあります。

一方、作家でありパロディ作家でもあるウラジミール・ナボコフは、「風刺は教訓だが、パロディはゲームだ」と区別している。^[58]

国家的悲劇のような出来事は、扱いが難しい場合があります。ニュースパロディ出版物「The Onion」の編集部長、チェット・クレム氏は、ウィキニュースのインタビューで、難しい話題を扱う際に生じる疑問について次のように語りました。

9月11日号は、明らかに非常に大きな挑戦だったことはわかっています。そもそも号を出すのか？アメリカの歴史のこの時期に面白いことは何か？ジョークはどこにある？人々は今、ジョークを求めているのか？国民は再び笑う準備ができているのか？誰にもわかりません。裏方の仕事には、常にある程度の分断があるでしょう。それが私たちを緊張させているのです。^[59]

パロディは必ずしも風刺的なものではなく、無分別な皮肉な攻撃ではなく、関係する主題に対する敬意と認識を持って行われることもあります。

パロディは文化やサブカルチャー間の対話を促進するためにも使われてきた。社会言語学者のメアリー・ルイーズ・プラットはパロディを「接触地帯の芸術」の一つと位置づけ、疎外されたり抑圧された集団がより力のある文化の側面を「選択的に流用」したり模倣したり乗っ取ったりする行為だとしている。^[60]

シェイクスピアは、自分の考えを伝えるために、一連のパロディをよく使います。当時の社会状況では、『リア王』で道化師が王のパロディとして お調子者ぶりで登場する例が見られます。

• パロディ通貨とインターネットミームの「Punt nua」 （2011 年）
• 「アフター・エバー・アフター」はYouTubeパーソナリティのジョン・コザートによるアカペラシリーズで、さまざまなディズニーソングのパロディです。

• サタデー・ナイト・ライブのサラ・ペイリンのパロディ
• サタデー・ナイト・ライブのドナルド・トランプのパロディー
• スクエアワンTVの ドラグネットのパロディ
• サウスポー・リージョナル・レスリング、 WWE による 80 年代のテリトリー スタイルのプロレスのパロディ
• オン・シネマとスピンオフのデッカーは それぞれパロディ映画レビュー番組と政治 アクション・ スリラーです。
• スティーブ・スミスとリック・グリーンによるレッド・グリーン・ショーの「ハンディマン・コーナー」と「ハンディマン・ヒント」コーナーは、住宅改修や日曜大工の番組をパロディ化したものである。
• 『A Black Lady Sketch Show』の「Get the Belt」スケッチは、『ステップ・アップ』や『セイブ・ザ・ラストダンス』のようなダンス映画のジャンルをパロディ化している。

• 進撃の巨人 中学校
• この素晴らしい世界に祝福を
• ワンパンマン
• パンティ&ストッキングwithガーターベルト

• デンティス、サイモン（2000年）。パロディ（新しい批評的イディオム）。ラウトレッジ。ISBN 0-415-18221-2。
• エリス・アグド、フアン・フランシスコ（2004）イギリス風刺への歴史的・理論的アプローチ
• ハッチオン、リンダ (1985)。「3. パロディの実用的な範囲」。パロディの理論: 20 世紀の芸術形式の教え。ニューヨーク: メシューエン。ISBN 0-252-06938-2。
• メアリー・ルイーズ・プラット(1991)。「接触領域の芸術」。職業。91 。ニューヨーク：MLA ：33-40。2008-10-26にオリジナル(PDF)からアーカイブ。アイダホ大学、英語 506、修辞学と作文：歴史、理論、研究にアーカイブ。. デイヴィッド・バーソロメイとアンソニー・ペトロクスキー編『読書の方法』第5版より（ニューヨーク：ベッドフォード/セント・マーチンズ、1999年）
• ダニエル・サンスー (2006) ラ・パロディア
• シェインバーグ、エスティ（2000）「ショスタコーヴィチの音楽における皮肉、風刺、パロディ、グロテスク」
• スタヴァンス、イラン、ジェシー・H・ライトル、ジェニファー・A・マットソン（1997）『アンチヒーローズ：メキシコとその探偵小説』
• オレ、ジョナサン（2014）ユーチューバーのシェーン・ドーソンのファンがソニーがテイラー・スウィフトのパロディ動画を削除したことに反発

ウィキソースには、1911 年のブリタニカ百科事典の記事「パロディ」のテキストがあります。

ウィキソースには、1911 年のブリタニカ百科事典の記事「ランプーン」のテキストがあります。

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• ゲイツ、ヘンリー・ルイス・ジュニア（1988年）。『The Signifying Monkey: A Theory of Afro-American Literary Criticism』オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-503463-5。
• デイヴィッド・バーソロメイ、アンソニー・ペトロクスキー編 (1999) 『読書の方法』（第 5 版）。ニューヨーク: ベッドフォード/セント・マーチンズ。ISBN 978-0-312-45413-5コンタクトゾーンの芸術を含むアンソロジー
• ローズ、マーガレット（1993年）。パロディ：古代、現代、ポストモダン。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-41860-7。
• カポーニ、ジェナ・ダゲル（1999年）。 『Signifyin(g)、 Sanctifyin '、Slam Dunking：アフリカ系アメリカ人の表現文化の読本』マサチューセッツ大学出版局。ISBN 1-55849-183-X。
• ハリーズ、ダン（2000年）。映画パロディ。ロンドン：BFI。ISBN 0-85170-802-1。
• プエオ、フアン・カルロス (2002)。Los reflejos en juego (ウナ テオリア デ ラ パロディア)。バレンシア (スペイン): Tirant lo Blanch。ISBN 84-8442-559-2。
• グレイ、ジョナサン（2006年）。『ザ・シンプソンズを見る：テレビ、パロディ、そしてインターテクスト性』ニューヨーク：ラウトレッジ。ISBN 0-415-36202-4。
• ジョン・グロス編 (2010)。『オックスフォード・パロディ・ブック』。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-954882-8。
• フェイン、ゴードン L. (2010)。『古代ギリシャのエピグラム：主要詩人の詩訳』バークレー：カリフォルニア大学出版局。ISBN 978-0-520-26579-0。

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