パロディマス

パロディミサは、典型的には16世紀のミサ曲の音楽的アレンジであり、モテットの断片や世俗的なシャンソンなど、既存の楽曲の複数の声部を旋律素材の一部として使用します。これは、ルネサンス期の他の2つの最も顕著なミサ曲であるカントゥス・フィルムスとパラフレーズ・ミサとは区別されます。

ここで考える意味では、パロディミサという用語は、他の作品のポリフォニックな断片が新しい作品の基礎として使用されるミサに適用される。パロディという用語は16世紀後半のテキストの誤読に基づいているため、パロディミサの代わりに模倣ミサ^{という用語が提案された。これはより正確で元の用法に近いためである。 [1]} 対照的に、ポリフォニックなソースの単一の声部のみを組み込み、カントゥス・フィルムス（「テノールミサ」）として扱われず、精緻化され、異なるパート間を移動するミサは、音楽理論の著者によってパラフレーズミサと呼ばれている。その他の作曲技法は、循環ミサ、カノンミサ、ソジェット・カヴァートの基礎となった。

現代英語の「パロディ」という単語は、ラテン語のparodia「パロディ」に由来し、古代ギリシャ語のparōidia「バーレスクの歌または詩」から来ており、para-「隣に、平行に」（この場合は「模造品」）+ ōidē「歌、頌歌」から来ている。^{[2]また、A.Gr:[parode]} Error: {{Lang}}: invalid parameter: |abbreviation= ( help ) も参照。これは、古代ギリシャのドラマで合唱団が登場した後、最初に歌われる頌歌である。^[3]

ミサの場合、「パロディ」は、現代の定義で理解されているようなユーモアや嘲笑とはほとんど関係がありません。下品な世俗的な歌がミサの作曲に使用された場合もありますが、モテットなどの非典礼的な宗教音楽がパロディミサの基礎となることもよくありました。^[4]

パロディや模造ミサはルネッサンス期に非常に人気のあったモデルで、パレストリーナだけでも50余りの例を書いており、16世紀前半までにこのスタイルが主流となった。トリエント公会議は1562年9月10日付の文書で、世俗的な素材の使用を禁止し、「... 俗悪なものを混ぜてはならない... 歌やオルガン演奏に、わいせつなものや不純なものを含むすべての音楽を教会から追放せよ」と命じた。^[5]提案された改革はイタリアでのみ最も注意深く実行された。フランスでは、趣味の変化がすでに公会議メンバーの要望の多くをもたらしており、ドイツではそれらはほとんど無視された。

パロディの技法には、原曲から声部を追加または削除したり、新しい素材の断片を追加したり、ミサ曲の各部の冒頭でのみ断片を使用したりすることなどがある。イタリアの音楽理論家ピエトロ・チェローネは、1613年に出版された全22巻の長編『メロペオと巨匠』の中で、パロディミサ曲を書くための一般的なガイドラインを示した。ミサ曲の各主要部分は原曲の冒頭から始めること、キリエの内部部分は副次的な動機を使用すること、第2、第3のアニュス・デイなど、一部の部分は原曲に縛られることなく自由に作曲すること、また原曲から派生した音楽的アイデアをできるだけ多く使用することを推奨した。^[6]

初期のパロディミサの例としては、ジョスカン・デ・プレの『ミサ・マテル・パトリス』、『ミサ・マルヘール・メ・バト』、『ミサ・フォルトゥナ・デスペラータ』 、アントワーヌ・ブリュメルの『ミサ・ド・ドリングス』などがある。デ・プレの『ミサ・マテル・パトリス』は、構造的な定旋律を含まないことから、真のパロディミサの第1作と考えられている。^[4] 16世紀半ばまでに、作曲されたミサの大部分でパロディ技法が使われていた。