昔のコメディ

古喜劇は、アレクサンドリアの文法学者による正典の区分によれば、古代ギリシア喜劇の最初の時代である。^[1]古喜劇で最も重要な劇作家はアリストパネスであり、大胆な政治評論と性的なほのめかしをふんだんに盛り込んだ彼の作品は、事実上このジャンルを定義している。現存する古喜劇の唯一の戯曲は、アリストパネスの作品とされている。他の古喜劇の劇作家と戯曲については、断片と「証言」のみが残っている。

「喜劇」（古代ギリシア語：κωμῳδία、kōmōidía ）という言葉は、「お祭り騒ぎ」と「歌」（κῶμος、 kōmos、ᾠδή、ōidē）という言葉に由来しており、アリストテレス^[2]によれば、喜劇は実際には歌から発展した。ディオニュシア市で最初の公式喜劇が上演されたのは紀元前487/6年^{[3]まで待たなければならなかったが、その頃には悲劇はすでにそこで定着していた。}レナイアで最初の喜劇が上演されたのはそれよりさらに後であり^{[4] 、アリストパネスの現存する最初の戯曲である}『アカルナイ人』がそこで上演されるわずか20年ほど前であった。アリストテレスによれば、喜劇は誰も真剣に受け止めなかったため、公式に認められるまでに時間がかかったという^[5]。しかし、喜劇が初めて都市ディオニュシア祭に登場してからわずか60年後、アリストパネスは喜劇の制作は最も難しい仕事であると述べた。^[6]ディオニュシア祭での競争には、演劇を審査するための劇的な慣習が必要だったが、それは革新の原動力にもなった。^[7]発展は非常に急速で、アリストテレスは紀元前330年までに「古い」喜劇と「新しい」喜劇を区別することができた。^[8]

アリストテレスは、古喜劇の起源を古代ギリシャのコモス（祝祭行列）と、それに伴う男根歌にまで遡らせた。 ^[9]紀元前480年代から440年代のアテネ最古の喜劇はほぼ完全に失われているが、喜劇がすでに高度に構造化された形式に結晶化し、合唱団が中心的な役割を果たしていたことは明らかである。^[10] この時代の最も重要な詩人は、真偽の疑わしい断片がわずかしか残っていないマグネスと、紀元前450年頃に市のディオニュシア祭で賞を受賞したクラティヌスである。クラティヌスの完全な戯曲は保存されていないが、何百もの断片を通じて知られている。彼は古代において、プロットの巧みさとペリクレスへの卑猥なほどの激しさの両方で知られていた。^[11]

アリストパネスは、その時代の最も著名な人物や制度を風刺し、嘲笑した。例えば、『雲』におけるソクラテスの卑劣な描写や、きわどい反戦喜劇『リュシストラタ』にそれが見られる。しかし、アリストパネスは、紀元前5世紀後半のアテネで活動していた多数の喜劇詩人の1人に過ぎず、最大のライバルはヘルミッポスとエウポリスであった。古典文学批評では、アリストパネスはクラティノスの厳しさとエウポリスの滑らかさの間のどこかに位置づけられている。^[12]

古喜劇の作家たちは皆、パロドス、アゴン、パラバシスという高度に構造化された形式で作品を制作したが、逆説的に、それは即興的な空想の飛躍に最大限の余地を与えた。^[13]歌、ダンス、衣装、合唱はすべて重要な役割を果たしたが、それは「上級」ドラマである悲劇のパロディでもあった。^{[14]おそらく}悲劇の影響によるものだが、アリストファネス喜劇における英雄的人物の役割は重要だった。ノースロップ・フライが述べたように、「アリストファネスでは、通常、強い反対に直面しながらも自分の社会を構築する中心人物がいる」。^{[15]彼の後期の作品における主人公（および合唱）の役割の縮小は、}中期喜劇への移行点を示している。^[16]

古喜劇から新喜劇への傾向は、実在の人物や地域の問題に関する非常に時事的な関心から、一般的な状況や決まりきった登場人物への移行が見られた。これはペロポネソス戦争中およびその後の文化的視点の国際化に一部起因している。^{[17] [18]プルタルコス[19]}やアリストテレス^[20]などの古代の評論家にとって、新喜劇は古喜劇よりも洗練された演劇形式であった。しかし、実際には古喜劇はユーモアと娯楽に対する多くのアプローチを組み込んだ複雑で洗練された演劇形式であった。^[21]アリストパネスの初期の劇では、このジャンルは複雑な一連の劇的慣習を中心に発展したようであり、これらは徐々に単純化され、放棄されただけであった。

都市のディオニュシア祭とレナイア祭は、ワインとエクスタシーの神であるディオニュソスを称えて祝われた。（エウリピデスの戯曲『バッカイア』は、この神に関する5世紀の考えを最もよく表している。）^[22]古喜劇は、神への崇拝に内在する解放感あふれる祝典として理解することができる。^[23]古喜劇は、いかなる擁護よりも、風刺の標的を見つけることに興味があった。^[24]都市のディオニュシア祭の間、神の像が都市外の寺院から劇場に運ばれ、祭典の間中劇場に留まり、観客の特権階級の一員のように劇を見守った。^[25] 『かえる』では、神は劇中の登場人物としても登場し、ヘラクレスに変装して劇場に入ってくる。彼は観客に向かって、フリュニコス（アリストパネスのライバルの一人）のような喜劇作家の冗談を聞くたびに、自分が一歳以上老けてしまうと述べている。^[26]この場面は劇の冒頭で、古喜劇では誰も嘲笑の対象にならないことを観客に思い出させる。その守護神やその実践者でさえもである。神々、芸術家、政治家、一般市民が正当な標的であった。喜劇は一種の公認の道化であり、^[27]劇中で中傷された者に対する法的救済はなかった。^[28]風刺の範囲には一定の限界があったが、それを簡単に定義することはできない。5世紀のアテネでは不信心は罰せられたが、伝統的な宗教に内在する不条理は嘲笑の対象となった。^[29]都市国家は中傷されることが許されていなかったが、この記事の伝記のセクションで述べたように、それは観客が誰であるか、どの祭りが関係しているかによって変わる可能性がある。

便宜上、アリストパネスの初期の戯曲に代表される古典喜劇を、以下では、時事性、祝祭性、複雑さという 3 つの大きな特徴の観点から分析します。劇的構造は、アリストパネスの戯曲の複雑さの一因となっています。しかし、これは英語訳とはあまり関係のない詩的なリズムや韻律と関連しているため、別のセクションで扱います。

古代喜劇は実在の人物や地元の問題に重点を置いているため、学術的な解説の助けがなければ、今日ではその劇を評価するのは困難です。たとえば、時事的な参考文献の一覧については、 『騎士』、『蜂』、『平和』の記事を参照してください。劇の時事性は、古代アテネにおける劇の執筆と制作の両方に独特の影響を及ぼしました。

• 個性的な仮面：古代アテネの役者は全員仮面をかぶっていたが、悲劇や新喜劇では仮面は典型的な人物を象徴していたのに対し、古典喜劇では仮面は実在の人物を似顔絵にしたものが多かった。ソクラテスが古典喜劇で注目を集めたのは、仮面職人が似顔絵にしやすい顔だったからかもしれない。 ^[30] 『騎士』では、仮面職人がクレオン（パフラゴニアの奴隷として描かれている）の似顔絵を描くのを恐れたと語られているが、観客は賢くてクレオンを識別できると確信している。^[31]
• 実際のアクションの舞台：『古喜劇』では観客について何度も言及しているため、劇場自体が実際のアクションの舞台であり、演劇のイリュージョンは一種のジョークとして扱われていた。例えば、『アカルナイ人』では、プニュクスは主人公の玄関からほんの数歩のところにあり、『平和』ではオリンポスはフンコロガシに乗って数分間飛ぶことでアテネから隔てられている。観客は時々、アクションに引き込まれ、さらには引きずり込まれる。『平和』の主人公がオリンポスへの飛行からアテネに戻るとき、彼は観客に向かって、天から見ると彼らは悪党のように見え、近くで見るとさらにひどく見えると語る。[ ^32] 『アカルナイ人』では、主人公は最前列に座っていたアルコンのバシレウス^[33]に立ち向かい、酒飲み競争で一等賞をもらうよう要求するが、これはアリストパネスが演劇競争で一等賞を要求する、あまりにもあからさまな方法である。
• 自嘲劇：悲劇の頻繁なパロディ化は、現代の観客には理解しにくい古代喜劇の一面である。しかし、レナイアとディオニュシア祭では、喜劇と悲劇の両方が上演されたため、悲劇への言及は当時の観客にとって非常に時事的で直接関係のあるものであった。^[34]喜劇作家は喜劇詩人をからかったり、自分自身を嘲笑したりもした。前述のように、アリストパネスが自分の禿げを嘲笑した可能性もある。『雲』では、合唱団が彼を未婚の若い母親にたとえ^{[35] 、} 『アカルナイ人』では、合唱団が彼をスパルタとの戦争におけるアテネの最大の武器として嘲笑的に描いている^{[36] 。}
• 政治演劇：レナイア祭と都市ディオニュシア祭は国家主催の宗教祭であり、後者の方がより権威があったが、どちらも公式の華やかな行事であった。レナイア祭の儀式は、アルコン・バシレウスとエレウシス秘儀の役人によって監督された。都市ディオニュシア祭は、アルコン・エポニモスとディオニュソスの司祭によって監督された。都市ディオニュシア祭の開会式では、神の儀式的な到着に加えて、都市のために戦って亡くなった戦士の息子たちが甲冑を身に着けてパレードし、ペロポネソス戦争の終わりまで、従属国からの毎年の貢物の贈呈が行われた。^[37]宗教的および政治的な問題は、このような設定ではほとんど無視できないトピックであり、劇ではしばしばかなり真剣に扱われている。政治がテーマなら、ジョークでさえもシリアスになることがある――特に戦時中は。最も残酷なジョークの標的となるのは、神託売り^[38] 、新興宗教の推進者^[39] 、戦争で利益を得る者、政治狂信者など、同胞の騙されやすさにつけこむ日和見主義者たちだ。例えば『アカルナイ人』では、ラマコスは狂った軍国主義者として描かれ、その戦争準備は英雄の晩餐会準備と滑稽にも比較されている。^[40] 『騎士』では、クレオンはさまざまな直喩や隠喩で、あらゆる手段を使ってできるだけ長く政治権力にしがみつこうとする喜劇的な悪の変幻自在な姿で登場するが、この劇にはポセイドンとアテナに祈る簡単な賛美歌も含まれており、^[41]奇跡的に変身したデモス（つまり道徳的に改心したアテネの市民）の幻影で終わる。^[42]スパルタとの和平によって平和的な活動に戻るという想像力豊かなビジョン^[43]や、寡頭政治の反乱に加担した疑いのある市民への寛大な処置の嘆願^[44]なども、劇の背後にある真剣な目的の例である。
• からかいと嘲り：祭りの観客は喜劇作家に幅広い対象を提示した。政治的または宗教的なものだけではなく、観客に知られている人なら誰でも、病気、身体的障害、醜さ、家族の不幸、行儀の悪さ、倒錯、不正直、戦いにおける臆病さ、不器用さなど、あらゆる理由で嘲笑の対象となった。^[45]帝政アテネ、特にシティ・ディオニュシアでは外国人の存在が目立ち、劇の中でアッティカの言葉を滑稽に間違って発音することが多い。これにはスパルタ人（リュシストラタ）、スキタイ人（テスモフォリアズサイ）、ペルシア人、ボイオティア人、メガラ人（アカルナイ人）などが含まれる。

レナイア祭とディオニュシア祭は宗教的な祭りであったが、教会の礼拝というよりは祝賀会に似ていた。^[46]

• 下品なジョーク：行動規範の緩和が許され、休日の雰囲気には人間と神の両方に対する下品な不敬が含まれていた。^[47]古い喜劇には卑猥な言葉がたくさんあり、下品なジョークは多くの場合非常に詳細で、専門家の解説なしでは理解するのが難しい。例えば、『アカルナイ人への手紙』の合唱団が、けちな行いで告発されたコレーガスのアンティマコスに呪いをかけ、^[48]酔っ払ったパーティーから家に帰る途中の強盗に遭うことを願い、暗闇の中で石を拾おうとかがんだ彼が、誤って新鮮な糞を拾ってしまうという夢を見る。次に、彼が襲撃者に向かって糞を投げつけ、外れて誤ってアリストパネスが尊敬していなかった抒情詩人クラティノスに当たってしまうという夢を見る。^[49]この呪いの言葉が、観客には立派な市民として知られている24人の成人男性の合唱団によって振り付けされたスタイルで歌われた（または唱えられた）ので、特に面白かった。
• 音楽の祭典：古喜劇では、悲劇での重要性を失ってからかなり経った後も、合唱団は劇の成功に不可欠であった。^[50]厳密に言えば、劇の祭典における競争は詩人同士ではなく合唱団同士であった。^[51]実際、アリストパネスの現存する劇11作のうち8作は、合唱団にちなんで名付けられている。アリストパネスの時代には、悲劇における合唱団は比較的小規模（12人）で、その役割は不自然な位置に配置された解説者程度に縮小されていたが、古喜劇では合唱団は大規模（24人）で、プロットに積極的に関与し、劇への登場はしばしば壮観で、その動きは軍隊のような正確さで練習され、時には俳優たちと振り付けられた小競り合いに参加することもあった。^[52]合唱団の衣装、訓練、維持にかかる費用は相当なもので、^[53]おそらく当初の観客の多くは、主にショーと音楽のために喜劇を楽しんでいたのでしょう。^[54]ニュー・コメディが発展し始めると、合唱団は徐々にその重要性を失っていきました。
• 明らかな衣装： 休日の雰囲気にふさわしく、オールド・コメディのユーモアの多くは、観客の注意深い注意を必要としないドタバタ劇や下ネタであり、視覚的な手がかりに頼ることが多い。男役を演じる俳優は、グロテスクなパッドの上にタイツを履いており、巨大な革の男根が短いチュニックでかろうじて隠れているようだ。女性役は男性が演じたが、長いサフラン色のチュニックを着ていることはすぐにわかった。^[55]時には、視覚的な手がかりが喜劇効果のためにわざと混同されることもある。『蛙』では、ディオニュソスがサフラン色のチュニック、悲劇俳優のブーツ、そしてヘラクレスの特徴であるライオンの皮のマントを身にまとって舞台に登場する。このばかげた衣装は、ヘラクレスという登場人物を（観客を間違いなく刺激したように）どうしようもない笑いに大笑いさせる。^[56]
• 滑稽なアンチクライマックス：この休日の雰囲気は、現代の観客を困惑させるかもしれない喜劇の筋書きの一面にも影響しているかもしれない。劇中の「善」と「悪」の登場人物間の大きな対立（アゴン）は、劇の終わりよりもずっと前に、善が決定的に有利に解決されることが多い。劇の残りの部分は、緩くつながった一連の場面で滑稽な結末を扱っている。この滑稽なアンチクライマックスは、劇によってさまざまな方法で説明されてきた。たとえば『ワスプス』では、アゴンの教訓が徐々に吸収されるにつれて、主人公の視点が徐々に変化することを示していると考えられてきた。^[57] 『アカルナイ人』では、エピソードの根底にある統一テーマの観点から説明され、知恵に伴う実際的な利益が示されている。^[58]しかし、劇的な緊張が早く解放されることは、オールド・コメディにおける祝祭日の意味と一致しており^[59]、観客は、劇の残りの部分を特徴付けるスペクタクル、音楽、ジョーク、祝賀を単純に楽しみながらリラックスすることができます。主人公の勝利の祝賀は、しばしば性的征服で終わり、時には結婚式の形をとり、それによって劇に喜びに満ちた終結感を与えます。^[60]

ホラティウスは、古代喜劇がローマの風刺劇の形成に重要な役割を果たしたと主張した。^[61]

『古喜劇』はその後、ベン・ジョンソン、ラシーヌ、ゲーテといった後のヨーロッパの作家たちに影響を与えた。^[62]また、フランソワ・ラブレー、ミゲル・デ・セルバンテス、ジョナサン・スウィフト、ヴォルテールもこの小説から要素を引き出している可能性がある。^[要出典]西洋の作家たちは、アリストパネスが政治攻撃を道化に偽装したことから特にインスピレーションを得た。『古喜劇』は、現代の政治風刺劇である『博士の異常な愛情』 （1964年）や、テレビで放映されるモンティ・パイソンやサタデー・ナイト・ライブの道化との類似点を示している。^[63]

ジョージ・バーナード・ショーはアリストパネスの喜劇作品に深く影響を受けた。ロバート・R・スペックハードによれば、「ショー同様、アリストパネスも思想喜劇を書いた。ショーがアリストパネスに負っているという証拠はないが、アリストパネスが直面したのとほぼ同じ劇的問題に直面して、ショーがほぼ同じ解決策を思いついたことは明らかである。アリストパネスでは喜劇の仕組みが見分けやすいため（ショーのように表面的なリアリズムでそれをごまかそうとする試みはない）、アリストパネスの作品はショーの作品を研究する上で役立つ参考資料となる。」^[64]

• コミックオペラ
• クレイツ（コミック詩人）
• オノマスティ コモデイン

• バレット、デイビッド（1964）『カエルとその他の劇』ペンギンブックス
• バレット、デイビッド、アラン・ソマースタイン（編）（2003）『鳥とその他の戯曲』ペンギンクラシックス
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