ジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナ

パレストリーナは、105のミサ曲、68の奉献曲、少なくとも140のマドリガル、300以上のモテットを含む数百の作品を残しました。さらに、少なくとも72の賛美歌、35のマニフィカト、11の連祷、4つか5つの哀歌があります。^{[ 4 ]}パレストリーナのマニフィカト・テルティ・トニ（1591）のグロリアの旋律は、今日、復活の賛美歌「勝利（戦いは終わった）」の旋律で広く使用されています。 ^{[ 10 ]}

マドリガルに対する彼の態度はやや謎めいていた。1584年に出版された『雅歌』モテット集の序文では世俗的な歌詞の作曲を放棄したが、わずか2年後には世俗的なマドリガル集の第2巻を出版し、再び世俗的なマドリガルを作曲した（これらの中には、このジャンルで最も優れた作品も含まれている）。^{[ 4 ]}彼は世俗的な歌詞のマドリガル集を2冊だけ出版しており、1冊は1555年、もう1冊は1586年である。^{[ 4 ]}他の2冊は宗教的なマドリガル集で、対抗宗教改革の支持者たちに愛されたジャンルである。^{[ 4 ]}

パレストリーナのミサ曲は、彼の作曲スタイルが時間とともにどのように発展したかを示している。^{[ 4 ]}彼のミサ・シネ・ノミネは、ヨハン・セバスチャン・バッハにとって特に魅力的だったようで、バッハはロ短調ミサ曲を作曲する際にこの曲を研究し演奏した。^{[ 11 ]}パレストリーナのミサ曲のほとんどは、1554年から1601年の間に印刷された13巻に収録されており、最後の7巻は彼の死後に出版された。^{[ 4 ] [ 12 ]}

彼の最も重要な作品の1つであるミサ・パパエ・マルチェッリ（教皇マルチェッリのミサ）は、歴史的にトレント公会議に関する誤った情報と結び付けられてきました。この話（ハンス・プフィッツナーのオペラ『パレストリーナ』の基礎となっている）によれば、この曲は、聖歌における多声的なテキストの扱い（つまり、より直接的に理解できる同音異義語的な扱いとは対照的に）に対する厳格な禁止は不要であるとトレント公会議を説得するために作曲されたとされています。 ^{[ 13 ]}しかし、より最近の研究では、このミサは実際には枢機卿たちが禁止について議論するために集まる前に（おそらく10年も前に）作曲されたことが示されています。^{[ 13 ]}歴史的データによると、トレント公会議は公式機関として、実際に教会音楽を禁止したことはなく、この問題に関して判決や公式声明を出すこともありませんでした。これらの話は、公会議の審議を知らない人々と意見を交わした公会議出席者の一部が非公式な視点から語ったものです。これらの意見や噂は、何世紀にもわたってフィクションの物語に変わり、印刷され、しばしば誤って歴史的事実として教えられてきました。パレストリーナの作曲の動機は不明ですが、彼は理解しやすいテキストの必要性を十分に意識していた可能性があります。しかし、これは対抗宗教改革の教義に合致するためではありませんでした[ ^{13 ] 。なぜなら、そのような教義は存在しないからです。彼の特徴的なスタイルは、} 1560年代から生涯の終わりまで一貫していました。パレストリーナが表現的または感情的なテキストに対して一見無感情なアプローチをとったのは、注文に応じて多くの作品を制作しなければならなかったため、あるいは教会音楽において表現の強さが不適切であるという意図的な決定によるものだったというロッシュの仮説^{[ 4 ]は}、表現の自由に関する現代の期待を反映しており、パレストリーナの楽曲の雰囲気がテキストの行ごとの意味ではなく、テキストが作曲された典礼の機会に適応している程度、そして表現効果のために教会旋法の独特な特徴と声楽グループのバリエーションに依存している程度を過小評価している。パレストリーナの演奏版や録音は、より馴染みのある旋法と標準的な（SATB）声部編成での彼の作品を好む傾向があり、彼の楽曲の表現の多様性を過小評価している。

パレストリーナの作品には2つの包括的な版が存在する。1つは、1862年から1894年にかけてドイツのライプツィヒにあるブライトコプフ・ウント・ヘルテル社からフランツ・クサヴァー・ハーベル編集で出版された全33巻版、もう1つは、20世紀半ばにイタリアのローマにあるフラテッリ・スカレラ社からR・カシミリ他編集で出版された全34巻版である。

パレストリーナは教会音楽の分野で膨大な作品群を残しており、105のミサ曲、300以上のモテット、35のマニフィカト、哀歌のサイクル、11の連祷、70以上の賛美歌、68の奉献曲などがある。^{[ 14 ]}彼の初期の作品はフランドル楽派の影響を強く受けており、師の訓練を反映している。しかし、彼の美的進化はすぐにポリフォニーの漸進的な簡素化へと向かった。しかし、これは技術的な複雑さの減少を意味するのではなく、フランドル世代の多くに見られるテキストの解釈における自由の過剰を抑制しようとする欲求であり、表現の明瞭さと音楽的テクスチャの透明性を重視しつつ、音楽的手法を通して特定の意味を強調した。彼の作品におけるテキストは非常に重要であり、しばしば楽曲全体の構造を決定づける。^{[ 15 ]}

パレストリーナの音楽の主な道具は旋律線であり、^{[ 16 ]}常に古代の旋法体系の中で多声として構想されていた。グレゴリオ聖歌は中心的な参照点であり続け、彼に膨大な数の旋律を提供し、彼はそれを自身の基準に従って適応させ、豊かにし、しばしば元の旋律をほとんど認識できないほどに変えた。当時、新しい作品を作曲する出発点として他者の旋律を借りることは一般的であり、グレゴリオ聖歌に加えて、彼は過去と同時代の他の作曲家のアイデアも取り入れた。しかし、特にモテットなど、彼が想像力を自由に発揮した作品群が数多く現存している。^{[ 17 ]}彼が純粋に器楽作品を作曲したという証拠はないが、当時の慣習に従って、声楽パートはオルガンや管楽器と弦楽器のさまざまな組み合わせで重ねられることが多かった。^{[ 18 ] [ 19 ]}

クヌート・イェッペセンによれば、「均衡と静穏はパレストリーナの音楽の主な傾向であり、おそらく他のどのスタイルにも、激しく極端な興奮として理解される情熱的な衝動は、これほどまでに抑制され、意図的に排除されていることはないだろう」。この抑制は、音節や拍子の強調、リズム、旋律の跳躍、不協和音など、音楽フレーズの中で過度に注目を集める可能性のある要素を極めて慎重に管理することによって強調されている。^{[ 20 ]}

総じて言えば、彼の作品は保守的であると同時に進歩的でもある。保守的である理由は、彼が華美な装飾の習慣を捨て、グレゴリオ聖歌の基礎に忠実であり続け、マニエリスムの人工性を拒絶し、ポリフォニーにおける自由を律し、手段の経済性、優れた形式的均衡、そしてテクスチャーとプロポーションの優れた明快さから古典的と呼べる総合的な基準へと向かったからである。それは秩序、規律、そして過去と伝統への敬意の模範であり、混乱と対立の時代に教会が確立しようとしたすべてのものの象徴である。一方、テキストの明瞭さへの配慮、多声的な文脈における同音異義語の使用、和声的つながりの経験的理解、響きと色彩への配慮、不協和音の制御、多声合唱、音のグループ化と対比の広範な使用、そして古典主義が衰退していた時代における明確な古典的美学は、彼を革新者、調性システムの先駆者、そして今日まで続く非常に影響力のある学派の創始者にしている。^{[ 21 ] [ 22 ]}

パレストリーナは音楽史において最も重要な作曲家の一人であり、特に教会音楽に与えた大きな影響で知られていますが、彼の世俗音楽作品は、その質の高さにもかかわらず、批評家によってほとんど見過ごされてきました。^{[ 23 ]}この作品はマドリガルに焦点を当てており、少なくとも140曲が現代まで伝わっています。^{[ 24 ]}これはあまり知られていない作品群であり、彼の宗教作品に比べると一般的に見過ごされていますが、テキストの内容を純粋な音楽的手法、一般的には自然、時には愛やエロティックな詩を取り入れて表現する優れた技術によって特徴づけられる作品です。彼はソネットに曲をつけた最初の作曲家の一人であり、ペトラルカのテキストを用いた作品の質の高さで最もよく知られています。^{[ 25 ]}しかし、これらの作品は、16 世紀のジャンルの発展に大きな貢献をすることはなかった。これは主に、実験的な性格の欠如と、最も極端な感情表現を抑制する傾向によるものであり、当時の主要なマドリガル作曲家たちはそのような制約を遵守しなかったため、このコレクションは規模が小さく、表現の多様性に乏しいものとなった。^{[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]}注目すべき例外はVestiva i colli (1566) であり、これは当時非常に人気があり、出版後 50 年間で何百もの模倣作品を生み出した。^{[ 29 ]}表現力に制約が課せられているにもかかわらず、一部の批評家は、これらの作品の本質的な質は、同時代の最高の作品に匹敵すると考えている。^{[ 30 ]}

パレストリーナの音楽の特徴の一つは、不協和音が小節の「弱拍」に配置されることである。 ^{[ 31 ]}これにより、より滑らかで協和的なタイプのポリフォニーが生まれ、パレストリーナがジョスカン・デ・プレ（1521年没）に続くヨーロッパを代表する作曲家としての地位を占めていることから、現在では後期ルネサンス音楽の決定的な特徴と考えられている。

ルネサンス期の対位法を扱う大学の講義で教えられる「パレストリーナ様式」は、18世紀の作曲家であり理論家でもあるヨハン・ヨーゼフ・フックスが『 Gradus ad Parnassum』 （パルナッソスへの階段、1725年）として出版した体系化に基づいていることが多い。パレストリーナを模範としたフックスは、対位法を5つの種類（そのため「種類対位法」という用語が使われる）に分け、学生の練習問題として考案した。これは、厳格な和声と旋律の要件を守りながら、声部のリズムの組み合わせを段階的に複雑化させるものであった。この方法は広く採用され、19世紀の対位法訓練の主要な基礎となったが、フックスはパレストリーナ様式にいくつかの簡略化を導入しており、特に全音符の定旋律を必ず用いるという点は、後にクヌート・イェッペセンやR.O.モリスといった著述家によって修正された。パレストリーナの音楽は、特に第5種において、多くの点でフックスの規則に合致しているが、彼の教育的な形式には適合しない。

パレストリーナが達成した「純粋な」ポリフォニー様式は、不変の様式的・組み合わせ的要件に従っていたという主要な洞察は、正当であった。フックスの教則本は、同時代のJ.S.バッハによって支持され、バッハ自身もパレストリーナのミサ曲2曲を演奏用に編曲している。

フックスによれば、パレストリーナは以下の基本的なガイドラインを確立し、それに従っていたという。

• 音楽の流れは動的であり、硬直的でも静的でもない。
• メロディーには音符間の跳躍が少ないべきである。（イェッペセン：「旋律線はパレストリーナのスタイルの出発点である」）^{[ 31 ]}
• 飛躍的な変化が起こる場合は、それは小さなものでなければならず、直ちに反対方向への段階的な動きによって相殺されなければならない。
• 不協和音は、サスペンション、経過音、弱拍に限定されるものとする。サスペンションにおいて強拍に不協和音が生じた場合は、直ちに解消しなければならない。

フックスは、パレストリーナの音楽的フレージングが、彼が音楽につけた文章の構文に従っていたという点について言及していないが、これは以前の作曲家には必ずしも見られなかったことである。また、パレストリーナでは、トーンペインティングが非常に多く用いられていることも注目すべき点である。その基本的な例としては、descendit （下降する）のようなラテン語を用いた下降する音楽的動きや、 de coelis （天から）という言葉を用いた静的な音楽的または終止的な瞬間などが挙げられる。^{[ 32 ]}

書籍と章

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