ロシアの形式主義

ロシア形式主義は、1910年代から1930年代にかけてロシアで展開された文学理論の流派である。ヴィクトル・シュクロフスキー、ユーリ・ティニャノフ、ウラジーミル・プロップ、ボリス・アイヘンバウム、ロマン・ヤコブソン、ボリス・トマシェフスキー、グリゴリー・グコフスキーなど、1914年から1930年代にかけて詩的言語と文学の特殊性と自立性を確立することで文芸批評に革命をもたらした、多くの非常に影響力のあるロシアとソビエトの学者の作品が含まれる。ロシア形式主義は、ミハイル・バフチンやユーリ・ロトマンなどの思想家や、構造主義全体に大きな影響を与えた。この運動のメンバーは、構造主義とポスト構造主義の時代に発展した近代文学批評に重要な影響を与えた。スターリン政権下では、それはエリート芸術に対する軽蔑的な言葉となった。^[1]

ロシア形式主義は多様な運動であり、統一された教義は生まれず、その支持者の間でもその活動の中心となる目的についての合意はなかった。実際、「ロシア形式主義」は、サンクトペテルブルクのOPOJAZ (詩的言語研究協会)とモスクワ言語サークルという2 つの異なる運動を指している。^[2]したがって、「形式主義」というより包括的で抽象的な用語を使用するよりも、「ロシア形式主義者」と呼ぶ方が正確である。

「形式主義」という用語は、この運動の反対者によって最初に使われたが、形式主義者自身によって明確に否定された意味を伝えている。最も著名な形式主義者の一人、ボリス・エイヘンバウムは次のように述べている。 「この名前を誰が作ったのか思い出すのは難しいが、あまり適切な造語ではなかった。簡略化された戦いの叫びとしては便利だったかもしれないが、客観的な用語としては、「詩的言語研究協会」の活動を限定するのには役に立たない。」^[3]ロシア形式主義は、モスクワ言語サークル (1915 年) とオポヤズ グループ (1916 年) という 2 つの異なるグループから生まれた批評の様式に現在与えられている名前である。ロシア形式主義は、精読を重視する点でアメリカ新批評とよく関連付けられるが、ロシア形式主義者は自分たちを批評の科学の開発者とみなし、詩的テキストを分析するための体系的な方法の発見にもっと関心があった。

ロシアの形式主義は、文学的技法の機能的役割と文学史の独自の概念を強調する点で特徴的です。ロシアの形式主義者は、伝統的な心理学的および文化史的アプローチを排除して、詩的言語を研究するための「科学的」方法を提唱しました。エルリッヒが指摘するように、「それは、心理学、社会学、思想史などの隣接分野から文学研究を区別することを目的としており、リスト理論家は文学の「際立った特徴」、つまり想像力豊かな文章に特有の芸術的技法に焦点を当てていました」（『新プリンストン百科事典』 1101 ページ）。

形式主義的な文学研究の根底には、2 つの一般原則があります。第 1 に、文学そのもの、またはむしろ文学を他の人間の活動と区別するその特徴が、文学理論の調査対象でなければなりません。第 2 に、「文学的事実」は、哲学的、美学的、心理学的を問わず、文学批評の形而上学的コミットメントよりも優先されなければなりません (シュタイナー、「ロシア形式主義」16)。これらの目的を達成するために、いくつかのモデルが開発されました。

形式主義者たちは、詩的言語の自律性と、文学批評の研究対象としてのその特異性について同意していました。彼らの主な努力は、詩であれ散文であれ、その「巧妙さ」によって認識できる詩的言語特有の一連の特性を定義し、その結果としてそれを分析することでした。

ヴィクトル・シュクロフスキーが率いる詩的言語研究協会 (OPOJAZ) は、主に形式的手法に関心を持ち、技術と装置に焦点を当てていました。「このモデルによれば、文学作品は機械に似ています。文学作品は、特定のスキルによって原材料が特定の目的に適した複雑なメカニズムに変化する、意図的な人間の活動の結果です」(シュタイナー、「ロシア形式主義」18)。このアプローチは、文学作品から作者、読者、歴史的背景とのつながりを奪います。

このことは、ヴィクトル・シュクロフスキーの初期の著作の一つである『装置としての芸術』（Iskússtvo kak priyóm、1916年）の主要な議論によって明確に説明されるだろう。 ^[4]芸術とは、芸術家が作品を創作するために操作する文学的、芸術的装置の総体である。

シュクロフスキーの「芸術という装置」における主な目的は、当時のロシアで一般的だった文学と文学批評の概念に異議を唱えることです。大まかに言えば、文学は一方では社会的または政治的な産物であると考えられ、偉大な批評家ベリンスキーの伝統に従って、社会および政治史の不可欠な部分として解釈されていました。他方では、文学はイメージとシンボルによって表現された、作者の世界観の個人的な表現であると考えられていました。どちらの場合も、文学はそのようなものとして考えられておらず、広範な社会政治的または漠然とした心理的印象主義的背景に基づいて評価されています。したがって、シュクロフスキーの目的は、文学または「詩的言語」に特有のものを分離して定義することです。これらは、前述のように、文学の「芸術性」を構成する「装置」です。

形式主義者の間では、技法や「プリヨム」が正確に何であるか、また、これらの技法がどのように使用されるか、または特定のテキストでどのように分析されるかについて、意見が一致していません。中心的な考え方は、より一般的には、詩的な言語には特定の特性があり、それを分析できるというものです。

OPOJAZ のメンバーの中には、詩的な言語が主要な芸術的手段であると主張する者もいた。シュクロフスキーは、すべての芸術的テキストが言語を非日常化するわけではなく、その一部は構成や物語を操作することで非日常化( ostranenie ) を達成していると主張した。

形式主義運動は、芸術と非芸術を体系的に区別しようとしました。したがって、その概念は両極の対立という観点から構成されています。機械論的形式主義者が導入した最も有名な二分法の 1 つは、ストーリーとプロット、またはファブラと「sjuzhet」の区別です。ストーリー (ファブラ) は時系列の出来事の連続ですが、プロット ( sjuzhet ) は時系列以外の順序で展開されることがあります。出来事は、反復、平行、段階、遅延などの手段によって芸術的に配置できます。

機械論的方法論は、文学を時間的、心理的、哲学的要素を欠いた技法と手段のバリエーションと組み合わせに還元した。シュクロフスキーはすぐに、このモデルを、例えば同時代的および通時的な文学的伝統を包含するように拡張する必要があることに気づいた (Garson 403)。

機械論的手法の制約に失望したロシアのフォルマリストの中には、有機的モデルを採用した者もいた。「彼らは、有機体と文学的現象の類似性を、個々の作品と文学ジャンルの 2 つの異なる方法で利用した」(シュタイナー「ロシアのフォルマリズム」19)。

生物の有機体と同様に、人工物は構造化されていない全体ではなく、その部分は階層的に統合されています。したがって、装置の定義はテキスト内での機能にまで拡張されました。「素材と装置という二項対立では作品の有機的な統一性を説明することができないため、ジルムンスキーは1919 年に、装置の統一性としてのスタイルという目的論的概念という 3 番目の用語でそれを補強しました」(シュタイナー、「ロシア形式主義」19)。

生物学と文学理論の類似性は、ジャンル研究とジャンル批評の基準枠を提供しました。「個々の生物が、同じタイプの他の生物と特定の特徴を共有し、互いに類似する種が同じ属に属するのと同様に、個々の作品は同じ形式の他の作品と類似しており、相同の文学形式は同じジャンルに属します」（シュタイナー、「ロシア形式主義」19）。この伝統に従って行われた最も広く知られている作品は、ウラジミール・プロップの「民話の形態学」（1928 年）です。

有機的形式主義者は、研究の焦点を孤立した技術から階層的に構造化された全体に移すことで、機械主義者の主な欠点を克服しました。それでも、どちらのグループも、装置とその機能だけでなくジャンルにも影響を与える文学的変化を説明できませんでした。

通時的側面は、体系的形式主義者の作品に組み込まれました。「システム機能的」モデルの主な提唱者はユーリー・ティニャノフでした。「文学の進化を競合する要素間の闘争とみなす彼の概念に照らして、パロディの方法、つまり「装置の弁証法的遊び」は、変化の重要な手段となりました」（シュタイナー、「ロシア形式主義」21）。

文学は文化システム全体の一部を構成するため、文学の弁証法は文化の進化に関与しています。そのため、文学の弁証法は、言語によるコミュニケーションなど、他の人間の活動と相互作用します。コミュニケーションの領域は、新しい建設的な原理で文学を豊かにします。これらの文学以外の要因に応じて、自己制御的な文学システムは、常に自らを若返らせることを余儀なくされます。体系的な形式主義者は、文学理論に社会的側面を取り入れ、言語と文学の類似性を認めましたが、著者と読者という人物像はこのパラダイムの周辺に追いやられました。

作者と読者という概念は、言語形式主義者のレフ・ヤクビンスキーとロマン・ヤコブソンによっても軽視された。このモデルの支持者は、詩的言語を研究の中心に置いた。ワーナーが述べているように、「ヤコブソンは、文学の試金石としての感情という概念を完全に否定していることを明確にしている。ヤコブソンにとって、文学作品の感情的性質は、純粋に言葉による言語的事実に次ぐものであり、それに依存している」 (71)。

アシマ・シュラワンは次のように説明しています。「OPOJAZ の理論家たちは、実用言語と詩的言語を区別しました。実用言語は、日常のコミュニケーションで情報を伝達するために使用されます。詩的言語では、レフ・ヤクビンスキーによれば、「実用的目標は背景に退き、言語の組み合わせはそれ自体で価値を獲得します。これが起こると、言語は非日常的になり、発話は詩的になります」 ( 『文学の言語とその意味』、68 ページ)。

アイヘンバウムは、シュクロフスキーとヤクビンスキーが音の感情的意味合いを言葉の選択の基準として用いており、詩を外界から完全に切り離していないと批判した。心理学に頼ることは、文学を孤立させて研究するという形式主義の究極の目的を脅かすものであった。

詩的言語に焦点を当てた決定的な例は、オシップ・ブリークによるロシア語の韻文の研究である。押韻、擬音語、頭韻法、同音異義語などの最も明白な技法の他に、ブリークは、環（kol'co）、接合部（styk）、留め具（skrep）、末尾部分（koncovka）など、さまざまな種類の音の繰り返しを研究している（『音の繰り返し』、1917年）。彼は、音素を「音の背景」（zvukovoj fon）への貢献度に応じてランク付けし、強勢母音を最も重要視し、弱勢母音を最も軽視している。マンデルカーが指摘するように、「彼の方法論的抑制と、余分な要素や切り離された要素のない芸術的な『統一性』という概念は、韻文研究に対する形式主義的アプローチの究極のモデルとして役立つ」 (335)。

ヤコブソンは「詩の文法に関する議論への追記」で、詩学を「一般的には言語的メッセージ、特に詩の文脈における詩的機能の言語学的精査」と再定義している (23)。彼は、言語学者が詩の研究に貢献する権利を熱心に擁護し、詩的メッセージの最も洞察力のある研究に対する現代言語学の適性を示している。したがって、「韻律や節、頭韻法や押韻の問題、または詩人の語彙の問題に捧げられた研究」の正当性は否定できない (23)。言語行為を詩に変える言語的手段は、「特徴的な特徴のネットワークからテキスト全体の配置まで」多岐にわたる (ヤコブソン 23)。

ヤコブソンは、言語科学に詳しくない「平均的な読者」は、おそらく言語の区別に鈍感であるという見解に反対している。「話し手は、その言語に固有の複雑な文法関係のシステムを使用するが、それを完全に抽象化して定義することはできない」(30)。したがって、文法の詩的問題と詩の文法的問題に対する体系的な調査は正当化される。さらに、詩学の言語的概念は、文芸評論家には識別できない形式と内容のつながりを明らかにする(ヤコブソン 34)。

ローマン・ヤコブソンは文学を「日常の会話に対して行われる組織的暴力」と表現しました。文学は、日常の会話パターンを強め、活気づけ、疎外する、平均的な会話からの逸脱を構成します。言い換えれば、形式主義者にとって、文学はまさにその通りであるため、区別されます。イメージ、リズム、韻律などの手段の使用は、「陪審員の皆様、証拠品第 1 号は、誤った情報を得た単純で高貴な翼を持つ熾天使たちが羨んだものです。この棘の絡み合い (ナボコフロリータ9) をご覧ください」と「来週の課題は 84 ページにあります」を区別するものです。

この疎外感は、読者に、ありふれた人生経験についてのありふれた文章だったかもしれないものを、もっと思慮深く考えさせるという点で、文学に役立っています。小説の一文と釣り雑誌の一文の違いです。少なくとも、文学は読者に立ち止まって、そうでなければ無関心でざっと流し読みしていたかもしれない場面や出来事をじっくり見るよう促すべきです。読者は文学をざっと流し読みできるようにはなっていません。疎外感の言語で語られると、言葉はざっと流し読みできません。「日常会話のルーチンでは、現実に対する私たちの認識と反応は陳腐で鈍く、形式主義者が言うところの「自動化」されます。文学は、言語に対する劇的な認識を強いることで、これらの習慣的な反応をリフレッシュし、対象をより認識しやすくします」(Eagleton 3)。

形式主義プロジェクトに対する最も鋭い批判の 1 つは、レオン・トロツキーの「文学と革命」 (1924 年) でした。^[5]トロツキーは形式主義アプローチを完全に否定したわけではありませんが、「形式分析の方法は必要だが不十分である」と主張しています。なぜなら、それらは文学を書き、読む人間が結びついている社会世界を無視しているからです。「芸術の形式は、ある程度、そして非常に大きな程度まで、独立しているが、この形式を創造する芸術家とそれを楽しむ観客は、一方が形式を創造し、他方がそれを鑑賞する空虚な機械ではない。彼らは、完全に調和していないとしても、ある種の統一性を表す結晶化した心理を持つ生きた人間である。この心理は社会状況の結果である」(180、171)。

1920年代、スターリンが権力を握り、運動の指導者たちは政治的に迫害され始め、調査はほぼ終結した。ヨシフ・スターリンの治世下のソビエト時代には、当局は「リアリズム」という言葉の軽蔑的な連想をさらに発展させ、「人民」向けに簡素化された芸術（社会主義リアリズムのように）ではなく、エリート層にしかアクセスできない複雑な技術や形式を使用するあらゆる芸術を指すようになった。

ロシア形式主義は統一された運動ではなく、詩的言語と実際的言語の区別から歴史文学研究の包括的な問題に至るまでの方法論的議論を通じて見解が形成された多様な理論家から構成されていた。形式主義学派は主にこの理論的焦点によって、エフィモフのような反対者からも評価されている。

わが国の文学研究の貢献は、文学批評と文学研究の基本的問題、まず第一にその対象の特殊性に鋭く焦点を当てたこと、文学作品の概念を修正してそれを構成要素に分解したこと、新しい研究分野を開拓したこと、文学技術に関する知識を大幅に豊かにしたこと、文学研究と文学理論化の水準を高めたこと、ある意味で文学研究のヨーロッパ化をもたらしたという事実にある。…かつては抑制されない印象主義の領域であった詩学は、科学的分析の対象、文学研究の具体的な問題となった（「ロシアの形式主義と文学」、エルリッヒ著「ロシア形式主義：展望」225ページより引用）。

ロシア形式主義の分岐と収束の力は、1920 年代半ばにプラハ学派の構造主義を生み出し、1960 年代と 1970 年代のフランス構造主義の文学部門のモデルとなりました。「そして、ロシア形式主義が始めた文学理論のパラダイムが今も私たちの中に残っている限り、それは歴史的な好奇心としてではなく、現代の理論的議論における重要な存在として存在しています」(シュタイナー、「ロシア形式主義」29)。

新批評とロシア・フォルマリズムの間には直接的な歴史的関係はなく、両者はほぼ同時期に（ロシア：1910～20年代、ロシア正教会：1940～50年代）発展しましたが、独立して発展しました。それにもかかわらず、いくつかの類似点があります。たとえば、どちらの運動も、文学を政治的、文化的、歴史的な外部性との関係ではなく、文学そのものの観点から考察することに興味を示し、文学的手法と作者の技巧に焦点を当て、詩に批評的に焦点を当てました。

• 非日常化
• 映画記号論
• 形式主義（文学）
• 形式主義映画理論
• オポジャズ
• ジュネーブ学校
• ソ連の哲学
• プラハ言語サークル

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