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現在メキシコとして知られる地域では、様々な種類の視覚芸術が発展しました。これらの芸術の発展は、メキシコの歴史とほぼ一致しており、先コロンブス期のメソアメリカ時代、植民地時代、メキシコ独立戦争後の時代、19世紀における芸術を通じたメキシコの国民的アイデンティティの形成、そしてメキシコ革命（1910～1920年）後の近代メキシコ芸術の隆盛というように区分されます。
メソアメリカ美術とは、スペインによるアステカ帝国の征服以前の約3,000年間、現在のメキシコ中部および南部の大部分を含む地域で制作された美術のことです。メキシコ美術は明るく色彩豊かで、これはエンコペンテッドと呼ばれます。この間、美術制作への影響はすべて先住民のものであり、美術は宗教と支配階級に深く結びついていました。美術、建築、文字の間には、ほとんど区別がありませんでした。スペインの征服は300年間のスペイン植民地支配につながり、美術制作は宗教と結びついたままでした。ほとんどの美術は教会の建設と装飾に関連していましたが、18世紀には世俗美術が拡大し、特にカスター絵画、肖像画、歴史画が普及しました。制作された美術のほぼすべてはヨーロッパの伝統に則ったもので、植民地時代後期の芸術家はサン・カルロス・アカデミーで訓練を受けましたが、先住民の要素も残っており、ヨーロッパと先住民の伝統の間で継続的なバランスが取られるようになりました。[ 1 ]
独立後も、美術は依然としてヨーロッパ様式が色濃く残っていたが、自由主義的なメキシコがスペイン植民地時代の過去との決別を図る中で、先住民のテーマが主要作品に現れるようになった。こうした先住民要素への嗜好は20世紀前半にも続き、ディエゴ・リベラ、ダビッド・アルファロ・シケイロス、ホセ・クレメンテ・オロスコ、フェルナンド・レアルといった芸術家たちが主導した社会主義リアリズム、あるいはメキシコ壁画運動へと発展した。彼らはメキシコ革命後の政府から、メキシコの歴史と文化を視覚的に物語る作品の制作を依頼されたのである。
この芸術運動の勢いは絶大で、静止画や映画といった新技術にも影響を与え、メキシコのアイデンティティの一部として民俗芸術や工芸を力強く推進した。1950年代以降、メキシコ美術は壁画様式から脱却し、アジアの要素を取り入れながらグローバル化が進み、メキシコの芸術家や映画監督は世界の舞台で影響力を持つようになった。
アメリカ大陸最古の岩絵は、7500年前のもので、バハ・カリフォルニア半島の洞窟で発見されたと考えられている。[ 2 ]
メキシコの先コロンブス期の芸術は、メソアメリカと呼ばれる文化圏に属し、おおよそメキシコ中央部から中央アメリカにかけての地域に相当し、[ 3 ]紀元前1500年から紀元後1500年までの3000年にわたり、一般的に先古典期、古典期、後古典期の3つの時代に分けられます。[ 4 ]メソアメリカで最初に支配的だった文化はオルメカ文明で、紀元前1200年頃に最盛期を迎えました。オルメカ文明は、象形文字、暦、天文学の初期の進歩、記念碑的な彫刻（オルメカの頭像）、翡翠細工など、メソアメリカに関連するものの多くを生み出しました。[ 5 ]
彼らは、メキシコシティの北にあるテオティワカン、オアハカのサポテカ、メキシコ南部、ベリーズ、グアテマラのマヤなど、後の文化の先駆けとなった。帝国が興亡する一方で、メソアメリカの基本的な文化的基盤は、スペインによるアステカ帝国の征服まで変わらなかった。[ 5 ]これらには、広場を中心とした都市、通常はピラミッドの基壇の上に建てられた神殿、メソアメリカの球技場、そしてほぼ共通の宇宙観が含まれる。[ 3 ]
洞窟壁画や岩絵などの芸術形式はそれより古い時代に遡るが、メキシコ美術の既知の歴史は、都市やしばしば領土を築いた定住文化によって作られたメソアメリカ美術から始まる。[ 4 ] [ 5 ]メソアメリカの美術はアメリカ大陸の他のどの地域よりも多様で長い期間に及ぶが、芸術様式には多くの類似点が見られる。[ 6 ] [ 7 ]
現代西洋美術とは異なり、メソアメリカ美術のほぼすべては、芸術のための芸術ではなく、宗教的または政治的なニーズを満たすために作られました。それは、自然、周囲の政治的現実、そして神々に強く基づいています。[ 8 ]オクタビオ・パスは、「メソアメリカ美術は、形態、線、ボリュームの論理であり、同時に宇宙論でもある」と述べています。彼はさらに、この空間と時間への焦点は、人体の表現に基づくヨーロッパの自然主義とは大きく異なると述べています。建物の階段状の透かし彫りのような単純なデザインでさえ、この空間と時間、生命、そして神々の表現に当てはまります。[ 9 ]
芸術は陶器、アマテ紙、建築などさまざまな媒体で表現されました。[ 7 ]メソアメリカ美術について知られていることのほとんどは、石造建築物や陶器、主に絵画やレリーフを覆った作品から来ています。[ 6 ]陶器はメソアメリカ時代初期に遡ります。おそらく最初は調理や貯蔵用の容器として使われていましたが、その後、儀式や装飾用途に転用されました。陶器は成形、引っ掻き、絵付け、さまざまな焼成方法によって装飾されました。[ 8 ]
純粋に芸術的な作品として知られている最古のものは、紀元前 1500 年頃にテワカン地域に現れ、ベラクルス、メキシコ盆地、ゲレーロ、オアハカ、チアパス、グアテマラの太平洋沿岸に広がった小さな陶器の像である。[ 4 ]これらの像の最も古いものは、主に女性像で、しばしば大きすぎる腰と太もも、また、赤ちゃんを抱いたり授乳したりする像が多数あることから、おそらく豊穣の儀式と関連付けられている。男性像が現れるときは、ほとんどの場合兵士である。[ 10 ]後に動物や他の形も含まれるようになるこれらの陶器の像の制作は、2000 年にわたって重要な芸術形式であり続けた。オルメカ初期にはほとんどが小型であったが、55 cm もの大きさの大型陶器彫刻も制作された。[ 11 ] [ 12 ]
中期先古典期以降、チュピクアロ地域を除いてメキシコ中央部では陶器彫刻は衰退した。マヤ地域では、この芸術は後期先古典期に消滅し、古典期に主に笛やその他の楽器の形で再び現れる。ベラクルスの一部などいくつかの地域では、陶器像の制作はスペイン征服まで途切れることなく続いたが、正式な芸術ではなく手工芸としてであった。[ 13 ]
メソアメリカの絵画は、壁画から絵文書の作成、陶器の絵付けまで、さまざまな形で見られます。絵画の証拠は少なくとも紀元前1800年に遡り 、16世紀にスペイン人が到来するまで、何らかの形で途切れることなく続いています。[ 14 ]絵画自体はもっと以前にも行われていた可能性がありますが、記念碑的な建造物に芸術的な絵画が施された最も古い例は、古典期初期のマヤ文明のウアシャクトゥンとティカル、そしてさまざまな色で壁が塗られたテオティワカンに見られます。[ 4 ]
絵具は動物、植物、鉱物の顔料と基材から作られました。[ 15 ]ほとんどの絵画は、写実的または様式化された、男性、女性、または無性的な1人または複数の人物像に焦点を当てています。裸の場合もあれば、豪華な衣装を身に着けている場合もありますが、それぞれの人物の社会的地位は何らかの形で示されています。場面はしばしば戦争、生贄、神々の役割、または貴族の行為を描いています。しかし、一般の人々を描いた一般的な場面もいくつか見つかっています。[ 16 ]その他の主題には、神々、シンボル、動物が含まれます。[ 15 ]メソアメリカの絵画は二次元で、奥行きの錯覚を作り出す努力はしていません。しかし、動きはしばしば表現されています。[ 17 ]
メソアメリカにおける陶器以外の彫刻は、動物の骨の加工から始まり、最も古い既知の作品は、紀元前10,000年から8,000年の間にテキスキアク で発見された動物の頭蓋骨である。[ 10 ]メソアメリカの彫刻のほとんどは石でできており、建物のレリーフが最も主流であるが、自立型の彫刻も作られていた。自立型の三次元石彫刻はオルメカ文明で始まり、最も有名な例はオルメカの巨大な石の頭部である。これは、アステカ文明の後期古典期まで、レリーフに取って代わられ、メソアメリカ時代の残りの期間には姿を消した。[ 18 ]
メソアメリカ時代の石造建築の大部分は記念碑的建築と関連しており、壁画とともに、建築の不可欠な部分と考えられており、独立したものではありませんでした。[ 19 ]記念碑的建築は、ベラクルス州南部とタバスコ州の沿岸地域、サン・ロレンソなどの場所でオルメカ文明から始まりました。ピラミッド基壇上の大きな神殿は、モンテネグロ、チアパ・デ・コルソ、ラ・ベンタなどの遺跡で今でも見ることができます。この慣習はオアハカ地域とメキシコ盆地に広がり、モンテ・アルバン、クイクイルコ、テオティワカンなどの都市に現れました。[ 4 ] [ 20 ]
これらの都市には、神殿、宮殿、メソアメリカの球技場を備えた1つ以上の広場が中心となっていた。これらの建造物の配置は、春分の日に太陽光線を彫刻や絵画に集光するなど、儀式的な目的のために方位と天文学に基づいていた。これは一般的に暦体系と結びついていた。[ 21 ]浮彫りの彫刻や絵画は、建造物が建設されるにつれて作られた。先古典期後期には、メソアメリカのほぼすべての記念碑的建造物に大規模な浮彫りが施されていた。その最良の例のいくつかは、モンテ・アルバン、テオティワカン、トゥーラである。[ 22 ]
先コロンブス期のレリーフは一般的に線状のデザインで、低浮彫、中浮彫、高浮彫が見られます。この技法は世界の他の地域では物語的な場面によく用いられますが、メソアメリカのレリーフは単一の人物に焦点を当てる傾向があります。レリーフが物語的な意味で使用されるのは、複数のレリーフ石碑が一緒に配置される場合のみです。最高のレリーフ作品はマヤ文明、特にヤシュチランのものです。[ 23 ]
文字と芸術は、ヨーロッパ文化のように明確に区別されていませんでした。文字は芸術と考えられ、芸術はしばしば文字で表現されていました。[ 9 ]その理由は、どちらも歴史と文化の現実解釈を記録しようとしていたからです。(salvatvolp14) 写本は紙やその他の本のような素材に書かれ、その後、冊子にまとめられました。[ 24 ]読み書きの技術は、この能力が社会に対する彼らの権力の源泉であったため、最高位の聖職者階級に厳密に限定されていました。[ 14 ] [ 17 ]
この文字体系の絵文字やグリフは、壁画や他の芸術形式に見られる画像よりも形式的で厳格であり、天文学的出来事、系譜、歴史的出来事に関連する公式を表す象徴的なものと考えられていた。[ 17 ]現存する先コロンブス期の絵文書のほとんどは、後期メソアメリカ時代と初期植民地時代のものである。これは、これらの多くが歴史を通じて破壊を免れたためである。このため、マヤ文明よりもアステカ帝国についての方がよく知られている。[ 15 ] [ 24 ]重要なアステカの絵文書には、主に宗教的な作品からなるボルジア群（その一部はおそらく征服以前に遡る）、コデックス・ボルボニクス、コデックス・メンドーサ、そしてヨーロッパ様式だがメキシコの芸術家によって制作され、おそらく現在失われている以前の資料に基づいている後期フィレンツェ絵文書などがある。
メキシコの重要な博物館コレクションには、メキシコシティにある国立人類学博物館とディエゴ・リベラ・アナワカリ博物館のコレクションのほか、地方の博物館のコレクションも含まれる。
スペインによるアステカ帝国の征服以来、メキシコ美術はヨーロッパの伝統と先住民の視点との継続的かつ複雑な相互作用によって成り立ってきた。[ 6 ]
教会建設 征服後、スペイン人の最初の取り組みは福音伝道とそれに付随する教会建設に向けられ、基本的な建設には先住民の労働力が必要でしたが、ナワ族は石造りの外装を精巧に仕上げ、教会の内部を装飾しました。先住民の職人はヨーロッパのモチーフ、デザイン、技術を教えられましたが、非常に初期の作品はテキトキ（ナワトル語で「家臣」）と呼ばれ、平らな面や高く硬いレリーフなどの要素を含んでいます。[ 25 ] [ 26 ]建設を指揮したスペインの修道士は、訓練を受けた建築家やエンジニアではありませんでした。彼らは、教会やその他のキリスト教の建造物を、しばしば伝統的な宗教の寺院や聖地と同じ場所に建てるために、先住民の石工や彫刻家に頼りました。「一部のインディアンは、そのような労働がもたらす負担について不満を述べましたが、ほとんどのコミュニティは、大きくて印象的な教会は町の重要性を反映していると考え、神を崇拝するための聖なる場所を作ることに正当な誇りを持っていました。」[ 27 ]植民地時代の教会が何世紀にもわたって残っているという事実は、それらの教会の一般的な構造の良さを証明している。
メキシコシティとその周辺に最初に建てられた修道院、例えばポポカテペトル山の斜面にある修道院などは、ルネサンス、プラテレスク、ゴシック、ムーア様式、あるいはそれらの組み合わせの要素を持っていた。それらは比較的装飾が少なく、建築の努力は攻撃を防ぐための高い壁や要塞的な特徴に重点が置かれていた。[ 28 ]大量の宗教美術品を備えたより精巧な教会の建設は、植民地時代の芸術作品の大部分を特徴づけることになる。ヨーロッパと同様に、制作物のほとんどは教会の教義の教えと強化に関連していた。宗教美術は、先住民に対するスペインの支配の根拠となった。今日、植民地時代の建造物やその他の作品は国中に存在し、メキシコシティ周辺の中央高地に集中している。[ 29 ]
羽細工は、スペイン植民地時代以前の中央メキシコで非常に高く評価されていた技術であり、植民地時代初期まで続きました。スペイン人はこの芸術形式に魅了され、先住民の羽細工師（アマンテカ）は、主に小さな「絵画」や宗教的な祭服など、この媒体で宗教的なイメージを制作しました。 [ 30 ] [ 31 ]
先住民の文書 植民地時代初期、特にメキシコ中央部のナワ族の地域では、先住民は写本の制作を続けました。スペイン王室のために依頼された重要な初期の写本は、メキシコ初代副王ドン・アントニオ・デ・メンドーサにちなんで名付けられた「メンドーサ写本」で、各町からアステカの支配者に捧げられた貢物や、一般民衆の適切な振る舞いの説明が記されています。先住民の書記による挿絵を用いたはるかに精巧なプロジェクトとしては、フランシスコ会士ベルナルディーノ・デ・サアグンが指揮した「フィレンツェ写本」があります。植民地時代の他の先住民写本には、「ウエショツィンコ写本」や「オスナ写本」などがあります。
初期の重要な写本の一つは、先住民の視点から描かれた、スペインによるアステカ征服の歴史を絵と文章で記したものである。初期の『リエンソ・デ・トラスカラ』は、スペイン人の同盟国であったトラスカラ人がアステカ帝国の敗北に貢献したこと、そしてエルナン・コルテスとその文化通訳ドニャ・マリーナ（マリンチェ）について描いている。
絵画この視覚芸術を制作するナワ族の芸術家のほとんどは無名である。例外は、1560年頃にプエブラ州のナワ族の町テカマチャルコにあるフランシスコ会教会の天井を旧約聖書の個々の場面で装飾したフアン・ゲルソンの作品である。[ 32 ]
植民地時代の美術は、色彩が抑えられ、動きの表現が見られないなど、ほぼ完全にヨーロッパ様式のままであったが、テキトキを皮切りに、先住民の要素が取り入れられるようになった。それらは作品の中心となることはなく、先住民の植物、パイナップル、トウモロコシ、カカオなどの装飾的なモチーフや添え物として用いられた。[ 33 ]こうした要素の多くは、教会内部や一般公開されていない修道院の壁を飾っていた大きなフレスコ画だけでなく、門扉にも見られる。[ 34 ]
メキシコの植民地時代の初期の芸術家は、キャリアの途中でメキシコにやってきたスペイン生まれの人々でした。これには、フライ・アロンソ・ロペス・デ・エレーラのような托鉢修道士も含まれていました。その後、ほとんどの芸術家はメキシコで生まれましたが、輸入された版画などからヨーロッパの技法を学びました。輸入された複製に依存していたため、メキシコの作品はヨーロッパで流行が廃れた後も様式を維持することができました。[ 6 ]植民地時代には、芸術家は独立して活動するのではなく、ギルドで活動していました。各ギルドには独自の規則、教義、技法に関する指示があり、革新を奨励するものではありませんでした。[ 35 ]
重要な美術館コレクションとしては、メキシコシティにあるソウマヤ美術館とサン・カルロス国立美術館が挙げられる。
バロック絵画は、17世紀半ばまでにスペイン人画家セバスティアン・ロペス・デ・アルテアガの作品によってメキシコで確固たる地位を築きました。彼の絵画の代表例として、1643年の「疑い深いトマス」という作品が挙げられます。この作品では、使徒トマスがキリストの脇腹の傷口に指を差し込み、キリストの苦しみを強調しています。下のキャプションには「言葉が肉となった」とあり、バロックの教訓的な目的の一例となっています。[ 34 ]
メキシコの画家とヨーロッパの画家の違いの一つは、メキシコの画家は幻想的な色彩、引き伸ばされたプロポーション、極端な空間関係よりも、写実的な直接性と明瞭さを好んだことである。その目的は、鑑賞者が自分自身がその一部であると想像できるような写実的な場面を作り出すことであった。これはイタリアのカラヴァッジョによって生み出されたスタイルであり、ヌエバ・エスパーニャに移住してきた多くの芸術家がいたセビリアの芸術家の間で人気を博した。[ 34 ]同様に、バロックの自立彫刻は、等身大のスケール、写実的な肌の色調、そして金箔の上に絵具を塗るエストファドと呼ばれる技法による金糸の衣服の模倣を特徴としている。[ 34 ]
メキシコやラテンアメリカの他の画家たちに最も大きな影響を与えたのは、フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスの作品で、版画やメゾチント技法による複製で知られています。彼の絵画は複製され、改作され、宗教画と世俗画の両方の基準となりました。[ 34 ]後期のバロック絵画は、祭壇画の枠を超え、教会の内部に巨大な自立したキャンバスへと広がりました。この種の作品で最も有名なメキシコの画家の一人はクリストバル・デ・ビジャルパンドです。彼の作品は、1684年から1686年の間に制作されたメキシコシティ大聖堂の聖具室で見ることができます。これらのキャンバスは、安定させるためにアーチ型のフレームで壁に直接接着され、天井のヴォールトのすぐ下に配置されました。16世紀のフレスコ画でさえ、通常はこれほど大きくはありませんでした。[ 34 ]ビジャルパンドの作品のもう 1 つは、1688 年のプエブラ大聖堂のドームです。彼はルーベンスの筆遣いと建物の形状を用いて、天使や聖人が描かれた雲の構図を作り、そこから鳩が降りてきて聖霊を表しています。ドームの窓からの光は神の恵みを象徴しています。[ 34 ]フアン・ロドリゲス・フアレス(1675–1728) とムラートの画家フアン・コレア(1646–1716) もバロック時代の著名な画家でした。コレアの最も有名な弟子であるホセ・デ・イバラ(1685–1756) も混血でした。メキシコで最も優れた画家の 1 つですが、ミゲル・カブレラ(1695–1768) もおそらく混血でした。[ 36 ]
教会は 17 世紀の最も重要な作品を制作しました。重要な画家の中には、バルタサール・デ・エチャベ・イビアとその息子、バルタサール・エチャベ・リオハ、ルイス・フアレスとその息子ホセ・フアレス、フアン・コレア、クリストバル・デ・ビジャルパンド、ロドリゴ・デ・ラ・ピエドラ、アントニオ・デ・サンタンデール、ポロ・ベルナルディーノ、フアン・デ・ビジャロボス、フアン・サルゲロ、フアン・デ・エレーラなどがいた。フアン・コレアは 1671 年から 1716 年まで働き、そのデザインといくつかの作品の規模の質によって大きな名声と名声を獲得しました。最も有名な作品としては、「メキシコ大聖堂の黙示録」、「マグダラのマリアの改宗」（現在は「ピナコテカ・ビレイナル」所蔵）、そして「サンタ・カタリーナとアダムとイブの楽園追放」（後者はテポツォトラン副王領国立博物館所蔵）などがある。[ 37 ]
植民地時代の宗教芸術は、教会当局や個人の後援者によって支援されていました。教会の豪華な装飾を支援することは、富裕層が名声を得る手段でした。[ 29 ] 16世紀、17世紀、18世紀には、メキシコシティは主に鉱業と農業のおかげで世界で最も裕福な都市の1つであり、大規模な芸術シーンを支えることができました。[ 38 ]
17世紀以降、グアダルーペの聖母は宗教画家たちの題材としてますます多く取り上げられるようになった。フアン・コレアとその工房は、そのような作品を数多く制作した。作品の原画に対する正確さがますます重視されるようになり、コレアは細部まで正確に再現するために蝋の型を作成した。グアダルーペはクリオーリョの愛国心の中心となり、大惨事の際に彼女の介入が求められ、芸術作品に描かれた。[ 39 ]
ヌエバ・エスパーニャでは、新世界の他の地域と同様に、17世紀以降、特に18世紀には肖像画が芸術のレパートリーの重要な部分となった。深い宗教的感情が浸透していた社会では、多くの肖像画がモデルの道徳的美徳と敬虔さを反映していたことは驚くべきことではない。[ 40 ]
依頼された美術品のほとんどは教会向けでしたが、世俗的な作品も依頼されました。肖像画は植民地時代には比較的早くから知られており、主に副王や大司教、そして征服者エルナン・コルテスの肖像画が描かれました。王族や聖職者の肖像画は、描かれた人物の容姿を近似的に表現したもので、公式の場所に展示されました。肖像画にはしばしば紋章が描かれていました。16世紀のコルテスの肖像画では、征服者は「政治的および軍事的権力を象徴する」杖、剣、鎧を身に着けて描かれていますが、捨てられた手袋付き兜と手袋は、彼の戦争活動が完了したことを示しています。[ 41 ]副王や聖職者の肖像画には、しばしば豪華な衣服や筆記用具、家系や高い地位を示す紋章、そして本や筆記用具が描かれていました。メキシコには18世紀以前の王室官僚の模型はほとんど残っていないが、おそらく1696年の暴動で副王宮殿の肖像画ギャラリーが破壊されたためだろう。[ 42 ]
17世紀後半から、地元のエリートの肖像画が重要なジャンルとなった。特に重要なのは、18世紀から女性が初めて描かれるようになったことである。これらの作品はヨーロッパのモデルに倣い、身分や称号のシンボルは外側の部分に独立して表示されるか、カーテンなどの絵画の他の要素に組み込まれていた。[ 34 ]エリートの女性は、通常絹やレースの豪華な刺繍や装飾が施されたドレスに、宝石やその他の装飾品を身に着けていた。多くは手に扇子を持って描かれている。エリート社会の男性の肖像画が地位や権威を示すのとは異なり、女性の肖像画は女性らしさのシンボルとともに理想化された女性像であった。[ 43 ]このジャンルのサブセットには、修道院に入るという厳粛な一歩にふさわしい凝った衣装を身に着けた、初めて誓願を立てた修道女の肖像画があった。特筆すべき例としては、ホセ・デ・アルシバルによる、儀式用の冠、刺繍の施されたローブ、その他の装身具を身に着けたマリア・イグナシア・デ・ラ・サングレ・デ・クリスト修道女の肖像画が挙げられる。ミゲル・カブレラによる、生前から有名だったフアナ・イネス・デ・ラ・クルス修道女の死後肖像画は、修道院の独房で書物に囲まれている様子を描いており、生前に描かれたものや死後すぐに描かれたものが多い修道女の肖像画とは一線を画している。また、修道女の死後肖像画も数多く存在する。
宗教的な信仰をテーマにした家族の肖像画は数多くあり、家族の敬虔さを示すためだけでなく、家族の富を誇示する方法としても依頼されています。ジョセップ・アントニオ・デ・アヤラは著名な画家で、「ロレートの聖母の足元にいる谷の家族」（1769年頃）を描いたことで知られています。この信仰画は、デル・バジェ家の子供たちのために、彼の両親を偲んで依頼されたもので、この世紀の絵画の特徴を示しています。[ 44 ]ロレートの聖母が構図の中心にあり、家族の硬直した人物像は上品に着飾っています。男性は当時の流行の服を着ており、一家の女家長は刺繍とレースのドレスに真珠を身につけています。娘たちはコンセプショニスト修道女の服を着ており、胸には宗教画であるエスクード・デ・モンハスを身につけています。この絵画には、依頼主や両親に関する情報、そして家族の農園の礼拝堂に飾られていたことが記されている。この絵画は敬虔さと富の象徴である。中心となる宗教的人物像が異なる、このような群像画が存在する。[ 45 ]
17 世紀後半から 18 世紀初頭にかけて活躍した 2 人の著名な肖像画家は兄弟で、フアン・ロドリゲス・フアレスとニコラスです。この時期の他の著名な画家には、クリストバル・デ・ビジャルパンド、フアン・コレア、ホセ・デ・イバラ、ジョゼフ・モラ、フランシスコ・マルティネス、ミゲル・カブレラ、アンドレス・ロペス、ニコラス・エンリケスなどがあります。
18世紀には、芸術家たちはヨーロッパ市場向けの作品に、自らの芸術的伝統への誇りの証として、ラテン語の「pinxit Mexici」（メキシコで描かれた）というフレーズをますます多く含めるようになった。[ 46 ]
17世紀に入ると、画家たちはメキシコ征服やメキシコのナワ族に関わる出来事を想像した場面など、歴史的なテーマを扱ったキャンバス画やビオンボ（壁画）を制作し始めた。また、ホセ・デ・パエスによる、コマンチェ族によるサン・サバのフランシスコ会宣教所の破壊を描いた歴史画も重要である。
メキシコシティの風景を描いた絵画は17世紀から現れ始め、最も有名なのはクリストバル・デ・ビジャルパンドが1696年頃に描いたメキシコシティのマヨール広場の絵画である。この絵には、1692年の穀物暴動で副王宮殿が受けた被害が描かれている。また、高級品が売られていたパリアン市場も描かれている。パリアン市場は、少なくとももう1つの絵画の題材にもなっている。
世俗的な植民地時代のジャンルのもう 1 つのタイプは、18 世紀のヌエバ エスパーニャで人種的階層を人種的に描いたものを指すカスタ絵画と呼ばれています。そのいくつかは、メキシコのお土産としてスペインの役人によって依頼されたものと思われます。この時代の多くの芸術家がカスタ絵画を制作しており、ミゲル カブレラ、ホセ デ イバラ、フアン パトリシオ モルレテ ルイス、フランシスコ クラペラ、ルイス デ メナなどが含まれますが、ほとんどのカスタ絵画には署名がありません。イバラ、モルレテ、そしておそらくカブレラは混血で、メキシコ シティの外で生まれました。[ 47 ] メナの唯一知られているカスタ絵画は、グアダルーペの聖母とカスタ制度を結びつけ、果物や野菜の描写や 18 世紀半ばのメキシコの日常生活の場面を描いています。これはカスタ絵画の中で最も多く複製されている例の 1 つであり、最大 16 枚の別々の絵画ではなく、1 つのキャンバスにカスタ制度を描いた数少ないものの 1 つです。完全に世俗的なカスター絵画のジャンルとグアダルーペの聖母の描写を結びつけている点で独特である。[ 48 ]これらの絵画の制作は、独立したメキシコで法的な人種区分が否定された1821年のメキシコ独立戦争の終結後に停止した。コロンブスの1492年の航海の500周年記念に向けて準備が進むまで、カスター絵画は美術史家にとってもほとんど関心を持たれていなかったが、学者たちはジャンルとして体系的に研究し始めた。[ 49 ] [ 50 ]一連のカスター絵画は、1972年に翻訳出版されたペドロ・アロンソ・オクルーリーの『ヌエバ・エスパーニャ王国の記述』に収録され[ 51 ]、その後、1989年に出版された最初の主要なカスター絵画カタログに収録された。[ 52 ]
ビオンボまたは折りたたみ式衝立は、17 世紀にエリート層の間で人気を博しました。大型で、エリートの家の公室や私室に飾ることを目的としており、歴史的出来事（実在または想像上のもの）の絵画、寓話的な表現、メキシコの日常生活の場面など、さまざまな題材がありました。メキシコは植民地時代には貿易の交差点であり、アジアやヨーロッパからの品物が地元で生産されたものと混ざり合っていました。この融合は、ヌエバ エスパーニャの装飾芸術に最も顕著に表れています。[ 38 ]上流階級の間では、サロン デ エストラドと呼ばれる主要な公室を、女性がムーア風にくつろげるように絨毯やクッションで覆うことが人気でした。男性のためにスツール、後に椅子や長椅子が追加されました。17 世紀にマニラ ガレオンがフィリピンから太平洋の港アカプルコに定期的に航海し始めると、折りたたみ式衝立またはビオンボ（日本語の「風よぶ」または「風よけ」に由来）は、アジアから持ち込まれた高級品の 1 つです。これらは1610年までに持ち込まれたことが知られており、その後17世紀から18世紀にかけてメキシコの芸術家や職人によって制作された。メキシコの上流階級の間で流行し、一部はヨーロッパに輸出された。ほとんどはメキシコ国内で制作されたものと思われる。
フアン・コレアは17世紀後半にいくつか制作したが、そのうちの1つは1519年のエルナン・コルテスとモクテスマの会見を描いたもので、これは聖体祭に行われる伝統的なインディアンの踊り（ミトテ）の、より現代的な出来事を描いたものかもしれない。この踊りは、スペインの支配とキリスト教への先住民の服従を象徴している。コルテスは「世俗的かつ宗教的な英雄」として描かれ、儀式用の輿に乗ったモクテスマは「ローマ皇帝の装束」を身に着けており、対等な者同士の会見を描いている。[ 53 ]もう1つは寓意的なもので、「四大陸」（1683年頃）と題され、ヨーロッパ、アメリカ大陸、アジア、アフリカが描かれており、ヨーロッパとアジアが中央に、アメリカ大陸とアフリカが両端に配置されている。[ 54 ] [ 55 ]メキシコ製のこれらの衝立の初期のものは東洋風のデザインだったが、後のものはヨーロッパとメキシコのテーマだった。その一例として、匿名の芸術家による衝立があり、片面にはメキシコの征服が、もう片面にはメキシコシティ中心部の街路や建物の空撮が描かれているが、人物は描かれていない。これは現在フランツ・マイヤー美術館に所蔵されている。[ 38 ]また、別の例としては、インディアンの結婚式を描いた地元の風景画があり、ボラドーレス（「飛行士」）が足にロープで吊り下げられている。
植民地時代に最後に設立された美術機関は、1783年に設立されたサン・カルロス・アカデミーである。 [ 56 ]聖人の描写が芸術活動の大部分を占めていたが、それらは政治的な影響も及ぼした。その中で最も重要なのは、グアダルーペの聖母の崇拝がヨーロッパの聖人ではなくアメリカの聖人として、独自のアイデンティティを象徴するものとして台頭したことである。[ 57 ]
王室は、スペインで人気を博していた新古典主義様式の芸術と建築をメキシコに導入することを奨励した。この様式はギリシャ・ローマの要素を再解釈したものであり、スペインの植民地におけるヨーロッパの優位性を強化する手段であった。植民地時代末期のアカデミー出身の新古典主義芸術家の一人にマヌエル・トルサがいる。彼は最初にサン・カルロス・アカデミーで彫刻を教え、その後、同アカデミーの2代目ディレクターとなった。トルサはメキシコで数多くの新古典主義建築を設計したが、彼の最も有名な作品は、1803年に鋳造され、当初はソカロに設置されていたブロンズ製のカルロス4世の騎馬像である。2011年現在、この像は国立美術館で見ることができる。[ 56 ]
18 世紀後半までに、スペインの植民地は芸術を含め、スペインから文化的に独立し始めていました。アカデミーは、芸術表現とその発信するメッセージの支配権を取り戻すためにスペイン王室によって設立されました。この学校には、主要な各分野のスペイン人芸術家が配置され、初代校長はアントニオ・ヒルでした。[ 56 ]この学校には、スペインのサン・フェルナンド美術アカデミーから教育目的で持ち込まれた古典彫刻の石膏像が数多く収蔵されました。これらの石膏像はアカデミーの中央パティオに展示されています。[ 58 ]サン・カルロス・アカデミーは独立後のメキシコにも存続しました。
メキシコの独立時代（1810～21年）の芸術家たちは、反乱の英雄を描いた作品を制作した。世俗聖職者ホセ・マリア・モレロスの軍服姿の肖像画は、先住民とされる無名の画家によって描かれた。[ 59 ]この肖像画は、額縁の要素、正式なキャプション、そしてメキシコ国旗の中心的なイメージとなったノパルサボテンの上の鷲など、台頭しつつあったメキシコのナショナリズムの図像といった新しい要素を含む、18世紀後半の典型的なものである。[ 60 ]モレロスは、サン・カルロス美術アカデミーで訓練を受け、独立時代を通じて重要な彫刻家であり続けたペドロ・パティーニョ・イシュトリンケに依頼して彫像を制作した。 [ 61 ]
サン・カルロス美術アカデミーは、メキシコ独立戦争で閉鎖されるまで、アカデミック絵画の中心であり、メキシコで最も権威のある美術機関であり続けました。[ 62 ]スペイン王室やヨーロッパの絵画の伝統との関連にもかかわらず、アカデミーは1821年にメキシコが完全な独立を達成した後、新政府によって再開されました。かつてのスペイン人の教員や学生は戦争中に亡くなったか、スペインに帰国しましたが、再開されると国内最高の美術学生を引き付け、20世紀初頭まで古典的なヨーロッパの伝統を重視し続けました。[ 62 ] [ 63 ] アカデミーは国立サン・カルロス美術アカデミーと改名されました。新政府はバロックを植民地主義の象徴とみなし、新古典主義を引き続き支持しました。新古典主義様式はマクシミリアン1世の治世まで支持され続けましたが、ベニート・フアレス大統領はヨーロッパ中心主義を植民地主義の名残とみなし、しぶしぶ支持しただけでした。[ 58 ]
新古典主義はヨーロッパの支配と結びついているにもかかわらず、メキシコ独立後も政府に好まれ続け、世紀末には主要な政府委託作品にも用いられた。しかし、絵画や彫刻には先住民のテーマも登場した。新古典主義様式で描かれた先住民の人物像の一つに、カタルーニャの画家マヌエル・ビラールが1851年に制作した「トラウィコレ」がある。
好まれる主題が変わったのには2つの理由があった。1つ目は、メキシコ社会が植民地文化を軽視し、先住民の過去の方がより真にメキシコ的だと見なされていたことである。[ 38 ]もう1つの要因は、1830年頃に始まった、社会に立ち向かう芸術家たちの世界的な運動である。メキシコでは、この反体制的な感情はサン・カルロス美術アカデミーとそのヨーロッパ中心主義に向けられた。[ 64 ]
19世紀前半、ロマン主義絵画様式は、新しく独立した国に興味を持った外国人旅行者によってメキシコとラテンアメリカの他の地域にもたらされた。その一人に、 1831年から1834年までメキシコに滞在したバイエルン出身の画家ヨハン・モーリッツ・ルゲンダスがいる。彼はロマン主義様式に従って、ダイナミックな構図と鮮やかな色彩で風景を描き、メキシコやラテンアメリカの他の地域で印象的で崇高で美しいイメージを探し求めた。しかし、ルゲンダスの作品の多くは大作のためのスケッチであり、その多くは未完成のままである。その他には、イギリスのロマン主義の伝統に従って風景を描いたイギリス人のダニエル・エガートンや、主にメキシコの様々な社会階層や民族の人々を描いた石版画を制作したドイツ人のカール・ネーベルなどがいる。 [ 65 ]
当時、メキシコ生まれの多くの画家が、ヨーロッパのロマン派画家たちに倣い、メキシコの多様な文化を記録しようとした。これらの画家は、 costumbristasと呼ばれ、 costumbre （習慣）に由来する。これらの画家のスタイルは必ずしも厳密にロマン派的ではなく、他のスタイルも取り入れていた。これらの画家のほとんどは上流階級出身で、ヨーロッパで教育を受けていた。ヨーロッパの画家が主題を異国情緒あふれるものと捉えていたのに対し、costumbristas は自国に対してより民族主義的な感覚を持っていた。プエブラ出身のアグスティン・アリエタもその一人で、彼は故郷の街の風景に写実的な技法を用い、鮮やかに彩色されたタイルや陶器を描き出した。彼の作品には、台所で働く女性など、日常生活を描いたものが多く、黒人やアフリカ系メキシコ人の行商人も描かれている。[ 66 ]
19世紀半ばから後半にかけて、ラテンアメリカのアカデミーは厳格な新古典主義から 「アカデミック・リアリズム」へと移行し始めた。理想化され簡略化された描写は、細部に重点を置いたより写実的なものへと変化した。この様式の作品は、上流階級の肖像画、聖書の場面、そして戦闘、特に独立戦争時代の戦闘を描いたものが多かった。1843年に一時閉鎖された後、サン・カルロス・アカデミーが再開されると、新たに加わったスペイン人とイタリア人の教員がこの写実主義様式を推進した。政府の支援や国家主義的なテーマにもかかわらず、先住民の芸術家は概してヨーロッパ人の芸術家よりも軽視された。[ 67 ]
19世紀半ばのメキシコで最も重要な画家の一人は、カタルーニャ出身のペレグリ・クラベで、風景画も描いたが、メキシコシティの知識人エリートを描いたことで最もよく知られている。写実主義の画家たちも、先住民が住む場所を描き、生身の先住民モデルと征服時代の絵文書に基づいた衣装を用いることで、アステカの文化や人々を描こうと試みた。その一人にフェリックス・パラがおり、彼の征服の描写は先住民の苦しみに共感を示していた。1869年、ホセ・オブレゴンは『プルケの発見』を描いた。彼は建築の描写をミシュテカの絵文書に基づいていたが、神殿を玉座の場所として誤って表現した。[ 67 ]
独立後の19世紀の芸術は、特にポルフィリオ・ディアス政権（1876～1911年）の時代である19世紀後半から20世紀初頭にかけて衰退したと考えられている。この時期、絵画、彫刻、装飾芸術はしばしばヨーロッパ様式の模倣に限られていたが、[ 68 ]ディエゴ・リベラやサトゥルニノ・ヘランなどの若い芸術家の出現により、メキシコをテーマにした作品への注目が高まった。これは、1920年代のメキシコ革命の軍事段階の後、メキシコの芸術家が力強い芸術的ナショナリズムを築く上で大きな進歩を遂げたことを意味する。
今世紀には、ハリスコ州ラ・バルカで1855年から1867年の間に制作された民俗様式の壁画などの例がある。[ 69 ]
現時点でのハイライト：ペレグリン・クラベ、フアン・コルデロ、フェリペ・サンティアゴ・グティエレス、ホセ・アグスティン・アリエタ。メキシコでは、1846年にペレグリン・クラーベによるサン・カルロス・アカデミーの再開の指揮に雇われ、同アカデミーで親ヨーロッパ的なビジョンを持って歴史と景観のテーマを推進した。[ 70 ]
19世紀後半、メキシコの多くの都市、特に首都に歴史的出来事の記念碑が建てられました。その最初の一つは、メキシコシティとベラクルスを結ぶ鉄道建設で巨万の富を築いたアントニオ・エスカンドンが依頼した、パセオ・デ・ラ・レフォルマにあるクリストファー・コロンブスの記念碑でした。エスカンドンは「メキシコの鉄道時代を記念して、同様に画期的な出来事である新世界の発見の記念碑を建てることにした」のです。[ 71 ]ポルフィリアート時代（1876年～1910年）には、パセオ・デ・ラ・レフォルマはメキシコの英雄の像を展示する重要な場所となり、交通ロータリー（グロリエタ）は特に名誉ある場所となりました。[ 72 ] 1887年、ポルフィリオ・ディアスは、パセオ・デ・ラ・レフォルマで見ることができる、最後のアステカ皇帝クアウテモックの像を依頼した。クアウテモックは、アステカ皇帝というよりは、エトルリア人やトロイア人の戦士に似た羽飾りのついたトーガのようなマントを身に着けて描かれている。台座には、ミトラとローマ建築を思わせる要素がある。この台座には、スペイン征服の場面を描いたブロンズ製のプレートが埋め込まれているが、先住民の人物に焦点が当てられている。[ 63 ]米墨戦争（1847年）中のメキシコシティの米国占領時に持ち場を守って亡くなった士官候補生、ニニョス・エロエス を記念するささやかなオベリスクが1884年に建てられた。20世紀半ばには、チャプルテペック公園の入り口に、はるかに大きなオベリスクが建てられた。おそらくこの時代で最も有名なモニュメントは、翼のある勝利の天使像から「独立の天使」とも呼ばれる独立記念塔でしょう。これは1910年の独立100周年を記念して建立され、同年9月の祝典でポルフィリオ・ディアスによって除幕されました。
サン・カルロス美術アカデミーは、1913年まで古典的なヨーロッパ式の訓練を提唱し続けました。この年、アカデミーはメキシコ国立自治大学（UNAM）に部分的に統合されました。1929年から1950年代にかけて、アカデミーの建築プログラムは大学の学部として分離され、絵画、彫刻、版画のプログラムは国立表現芸術学校（現在の国立美術学校（ENAP））と改名されました。両校は20世紀半ばにそれぞれシウダ・ウニベルシタリアとソチミルコに市の南部へ移転し、歴史地区にある元のアカデミーの建物には美術の大学院課程の一部だけが残りました。ENAPはメキシコの芸術家育成の主要拠点の1つであり続けています。[ 58 ]
19 世紀には先住民やメキシコのテーマへのシフトが見られましたが、1910 年から 1920 年にかけてのメキシコ革命はメキシコの芸術に劇的な影響を与えました。 [ 58 ] [ 62 ]この紛争の結果、国民革命党 (後に制度革命党に改名) が台頭し、国は社会主義の方向へと進みました。政府はメキシコ シティの多くの知識人や芸術家と同盟を結び[ 33 ] [ 38 ]、メキシコのテーマをヨーロッパのテーマよりも強調したものを含め、政治的メッセージを強化するために公共の建物の壁画を依頼しました。これらは大衆や商業的な好みに合わせて作られたものではありませんでしたが、メキシコだけでなくアメリカ合衆国でも認知されるようになりました。[ 73 ] 「革命後の偉大なメキシコの壁画家たちは、壁画という絵画を通して『公共芸術』という概念を発展させた。それは、当時の主要な公共建築物で大衆に見られる芸術であり、イーゼル絵画のように簡単に購入して他の場所に運ぶことはできなかった。」[ 74 ]
政府のプロパガンダと結びついたこの芸術作品の制作は、メキシコ近代主義派またはメキシコ壁画運動として知られており、メキシコの芸術を再定義した。[ 75 ]オクタビオ・パスは、1921年に最も有名な画家たちに公共の建物の壁を装飾するよう依頼したホセ・バスコンセロスがメキシコの壁画運動を始めたと評価している。これらの依頼は政治的な動機によるもので、メキシコ革命を称賛し、メキシコの人々を文字通り先住民とスペインの過去と「対面」させることで再定義することを目的としていた。[ 76 ]
これらの依頼された絵画の最初のものは、サン・イルデフォンソ教会でフェルナンド・レアル、フェルミン・レブエルタス、ダビッド・アルファロ・シケイロス、ディエゴ・リベラによって制作された。建物内の最初の本格的なフレスコ画はジャン・シャルロの作品である。しかし、これらの壁画の制作には技術的なミスがあり、いくつかは水ぶくれができ始め、保存のためにワックスで覆われた。[ 77 ]ロベルト・モンテネグロは、かつてのサン・ペドロ・イ・サン・パブロ教会と修道院に絵を描いたが、教会の壁画はテンペラで描かれており、剥がれ始めた。修道院エリアでは、モンテネグロは聖十字架祭を描き、ヴァスコンセロスを壁画家の守護者として描いた。ヴァスコンセロスは後に塗りつぶされ、その上に女性の姿が描かれた。[ 78 ]
メキシコにおける近代壁画制作の最初の主役はアトル博士でした。アトル博士は1875年にグアダラハラで「ジェラール・ムリーリョ」として生まれました。彼はメキシコ人であることを示すために名前を変えました。アトルはメキシコの民芸品や手工芸品の振興に尽力しました。グアダラハラでは画家としてある程度の成功を収めましたが、学界や政府に対する彼の過激な思想が、より自由なメキシコシティへの移住を促しました。1910年、メキシコ革命が始まる数ヶ月前に、アトルはメキシコで最初の近代壁画を描きました。彼は後にメキシコの壁画界を支配することになる画家たちを含む、多くの主要な芸術家を指導しました。[ 68 ]
壁画運動は、ディエゴ・リベラ、ダビッド・アルファロ・シケイロス、ホセ・クレメンテ・オロスコ、フェルナンド・レアルの4人の主要人物によって1930年代に最盛期を迎えました。これはメキシコの美術史の中で最も研究されている部分です。[ 33 ] [ 38 ] [ 79 ]全員が古典的なヨーロッパの技法で訓練を受けた芸術家であり、初期の作品の多くは当時流行していたヨーロッパの絵画様式を模倣したもので、その一部はメキシコのテーマに合わせてアレンジされています。[ 6 ] [ 75 ] 1920年代から1950年代にかけてのメキシコの政治情勢とドクター・アトルの影響により、これらの芸術家はヨーロッパの伝統から脱却し、ヨーロッパの厳粛で超然とした芸術とは対照的に、大胆な先住民のイメージ、多くの色彩、そして特に大衆の活動の描写を用いるようになりました。[ 33 ]
好まれた媒体は、一般的に伝統的なキャンバスや教会の柱廊ではなく、当時装飾されていなかったメキシコ政府庁舎の大きな壁であった。これらの絵画の多くにおける主な目的は、メキシコのアイデンティティを定義するものとして、メキシコの先コロンブス期の過去を賛美することであった。[ 33 ]彼らはメキシコとアメリカ合衆国の両方で成功を収め、名声と富、そしてメキシコとアメリカの学生をもたらした。[ 73 ]
これらの壁画家たちは壁画制作にフレスコ技法を復活させたが、シケイロスは飛行機や自動車に使用される市販のエナメルであるピロキシリンの塗布など、工業的な技術や材料に移行した。 [ 33 ]リベラの初期の壁画作品の1つは、教育省の中庭に一連の踊るテワナ（メキシコ南部テワンテペックの先住民）を描いたものだった。この4年間のプロジェクトは、他の現代的な先住民のテーマを取り入れ、最終的には3階建ての高さと2ブロックの長さに及ぶ124枚のフレスコ画となった。[ 33 ]アベラルド・ロドリゲス市場は1933年にディエゴ・リベラの弟子たちによって描かれたもので、その弟子の1人はイサム・ノグチだった。[ 80 ]
この時代のもう一人重要な人物は、ディエゴ・リベラの妻であるフリーダ・カーロです。彼女は壁画ではなくキャンバスに絵を描きましたが、メキシコの民俗文化と色彩を強調した作品を残したため、メキシコ近代主義派の一員とみなされています。 [ 33 ] [ 81 ] 1930年代と40年代のカーロの自画像は、当時夫のような芸術家が制作していた豪華な壁画とは対照的でした。10代の頃にバス事故で重傷を負った彼女は、メキシコの女性の身体への執着に異議を唱え始めました。彼女の肖像画は意図的に小さく、当時の主流の美術界では取り上げられていなかった幅広いテーマを扱っていました。これには、母性、家庭内暴力、男性のエゴイズムなどが含まれます。
彼女の絵画には、壁画に見られるような豪華な宝石や派手な衣装を身に着けた人物は登場しなかった。むしろ、彼女は簡素な服装を身にまとい、アクセサリーを身につける場合は、それが作品に一層の重要性を与えた。また、彼女は自身を非常にシュールで不安を掻き立てるような場面に描くこともあった。例えば、 『二人のフリーダ』では、傷ついた心を持つ自分と、傷ついた心に「希望」の血を注ぎ込む健康な自分という、二つのバージョンの自分を描いている。また、『ヘンリー・フォード病院』では、中絶手術を受ける自分自身と、現実生活でそれを受け入れるのに苦労した様子を描いている。
彼女はディエゴ・リベラの妻であったが、彼女の自画像は1954年に亡くなるまで、世間の目に触れることはほとんどなかった。彼女の作品は人気が高まり、多くの人から20世紀で最も初期の、そして最も影響力のあるフェミニスト・アーティストの一人と見なされている。[ 82 ]
The first to break with the nationalistic and political tone of the muralist movement was Rufino Tamayo. For this reason he was first appreciated outside of Mexico.[83] Tamayo was a contemporary to Rivera, Siqueiros, and Orozco, and trained at the Escuela Nacional de Bellas Artes. Like them he explored Mexican identity in his work after the Mexican Revolution. However, he rejected the political Social Realism popularized by the three other artists and was rejected by the new establishment.[84]
He left for New York in 1926 where success allowed him to exhibit in his native Mexico. His lack of support for the post-Revolutionary government was controversial. Because of this he mostly remained in New York, continuing with his success there and later in Europe. His rivalry with the main three Mexican muralists continued both in Mexico and internationally through the 1950s. Even a belated honorific of "The Fourth Great Ones" was controversial.[84]
Despite maintaining an active national art scene, Mexican artists after the muralist period had a difficult time breaking into the international art market. One reason for this is that in the Americas, Mexico City was replaced by New York as the center of the art community, especially for patronage.[85] Within Mexico, government sponsorship of art in the 20th century (dominated until 2000 by the PRI party) meant religious themes and criticism of the government were effectively censored. This was mostly passive, with the government giving grants to artists who conformed to their requirements.[86] In the 1940s, Wolfgang Paalen published the extremely influential DYN magazine in Mexico City, which focused on a transitional movement between surrealism to abstract expressionism. Fumiko Nakashima a Japanese artist lives in Mexico, primarily working on surrealist pieces in watercolor.
In 1953, Museo Experimental El Eco (in Mexico City) opened; it was created by Mathias Goeritz.
The first major movement after the muralists was the Rupture Movement, which began in the 1950s and 1960s with painters such as José Luis Cuevas, Gilberto Navarro, Rafael Coronel, Alfredo Casaneda, and sculptor Juan Soriano. They rejected social realism and nationalism and incorporated surrealism, visual paradoxes, and elements of Old World painting styles.[81][87] This break meant that later Mexican artists were generally not influenced by muralism or by Mexican folk art.[81]
José Luis Cuevas created self-portraits in which he reconstructed scenes from famous paintings by Spanish artists such as Diego Velázquez, Francisco de Goya, and Picasso. Like Kahlo before him, he drew himself but instead of being centered, his image is often to the side, as an observer. The goal was to emphasize the transformation of received visual culture.[88]
Another important figure during this time period was Swiss-Mexican Gunther Gerzso, but his work was a "hard-edged variant" of Abstract Expressionism, based on clearly defined geometric forms as well as colors, with an effect that makes them look like low relief. His work was a mix of European abstraction and Latin American influences, including Mesoamerican ones.[88][89] In the watercolor field we can distinguish Edgardo Coghlan and Ignacio Barrios who were not aligned to a specific artistic movement but were not less important.
"Designed by Mathias Goeritz, a series of sculptures ... [lined] the "Route of Friendship" (Ruta de la Amistad) in celebration of the Olympics ... In contestation to the government-sanctioned artistic exhibition for the Olympics, a group of diverse, independent visual artists organize a counterpresentation entitled Salón Independiente, or Independent Salon; the exhibition signifies a key event in the resistance by artists of state-controlled cultural policies. This show of antigovernment efforts by artists would also be expressed in a mural in support of student movement's protests; the work became known as the Mural Efímero (or Ephemeral Mural)" at UNAM".[90]
The third Independent Salon was staged in 1970. In 1976 "Fernando Gamboa spearheads the organization of an exposition of abstract art entitled El Geometrismo Mexicano Una Tendencia Actual".[91]
"In an attempt to reassess ... post-1968 Mexican art, the Museum of Science and Art at UNAM" organized in 2007, the exhibition La Era de la Discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997[92]
In 1990 the exhibition Mexico: Esplendor de Treinta Siglos, started its world tour at Metropolitan Museum of Art in New York.
From the 1960s to the 1980s Neo-expressionist art was represented in Mexico by Manuel Felguerez, Teresa Cito, Alejandro Pinatado, and Jan Hendrix.[87][93]
Swiss-German artist, Mathias Goeritz, in the 1950s created public sculptures including the Torres Satélite in Ciudad Satélite. In the 1960s, he became central to the development of abstract and other modern art along with José Luis Cuevas and Pedro Friedeberg.[94]
In the mid-1980s, the next major movement in Mexico was Neomexicanismo, a slightly surreal, somewhat kitsch and postmodern version of Social Realism that focused on popular culture rather than history.[33] Works were not necessarily murals: they used other mediums such as collage and often parodied and allegorized cultural icons, mass media, religion, and other aspects of Mexican culture. This generation of artists were interested in traditional Mexican values and exploring their roots—often questioning or subverting them. Another common theme was Mexican culture vis-à-vis globalization.[95]
Art from the 1990s to the present is roughly categorized as Postmodern, although this term has been used to describe works created before the 1990s. Major artists associated with this label include Betsabeé Romero,[96] Monica Castillo, Francisco Larios,[81] Martha Chapa and Diego Toledo.[87]
The success of Mexican artists is demonstrated by their inclusion in galleries in New York, London, and Zurich.[97]
Octavio Mercado said in 2012 that the activity of art criticism still can be found in specialized magazines and nationally disseminated newspapers; furthermore, a new generation of art critics include Daniela Wolf, Ana Elena Mallet, Gabriella Gómez-Mont, and Pablo Helguera. [100] (Prior to that, claims were made in 2004, that a deficit of native writing about Mexican art, symbolism, and trends, resulted in modern Mexican art shown abroad having been mislabeled or poorly described, as foreign institutions do not sufficiently understand or appreciate the political and social circumstances behind the pieces.[101])
Some of painters in this century are:
Mexican handcrafts and folk art, called artesanía in Mexico, is a complex category of items made by hand or in small workshops for utilitarian, decorative, or other purposes. These include ceramics, wall hangings, certain types of paintings, and textiles.[104] Like the more formal arts, artesanía has both indigenous and European roots and is considered a valued part of Mexico's ethnic heritage.[105]
This linking among the arts and cultural identity was most strongly forged by the country's political, intellectual, and artistic elite in the first half of the 20th century, after the Mexican Revolution.[105] Artists such as Diego Rivera, Rufino Tamayo, and Frida Kahlo used artesanía as inspiration for a number of their murals and other works.[105] Unlike the fine arts, artesanía is created by common people and those of indigenous heritage, who learn their craft through formal or informal apprenticeship.[104] The linking of artesanía and Mexican identity continues through television, movies, and tourism promotion.[106]
Most of the artesanía produced in Mexico consists of ordinary things made for daily use. They are considered artistic because they contain decorative details or are painted in bright colors, or both.[104] The bold use of colors in crafts and other constructions extends back to pre-Hispanic times. These were joined by other colors introduced by European and Asian contact, always in bold tones.[107]
Design motifs vary from purely indigenous to mostly European with other elements thrown in. Geometric designs connected to Mexico's pre-Hispanic past are prevalent, and items made by the country's remaining purely indigenous communities.[108] Motifs from nature are popular, possibly more so than geometric patterns in both pre-Hispanic and European designs. They are especially prevalent in wall-hangings and ceramics.[109]
One of the best of Mexico's handcrafts is Talavera pottery produced in Puebla.[38] It has a mix of Chinese, Arab, Spanish, and indigenous design influences.[110] The best known folk paintings are the ex-voto or retablovotive paintings. These are small commemorative paintings or other artwork created by a believer, honoring the intervention of a saint or other figure. The untrained style of ex-voto painting was appropriated during the mid-20th century by Kahlo, who believed they were the most authentic expression of Latin American art.[111]
Cinematography came to Mexico during the Mexican Revolution from the U.S. and France. It was initially used to document the battles of the war. Revolutionary general Pancho Villa himself starred in some silent films. In 2003, HBO broadcast And Starring Pancho Villa as Himself, with Antonio Banderas as Villa; the film focuses on the making of the film The Life of General Villa. Villa consciously used cinema to shape his public image.[113]
The first sound film in Mexico was made in 1931, called Desde Santa. The first Mexican film genre appeared between 1920 and 1940, called ranchero.[114]
Mexico has twice won the highest honor at the Cannes Film Festival, having won the Grand Prix du Festival International du Film for María Candelaria in 1946 and the Palme d'Or in 1961 for Viridiana, more than any other Latin American nation.
While Mexico's Golden Age of Cinema is regarded as the 1940s and 1950s, two films from the mid to late 1930s, Allá en el Rancho Grande (1936) and Vámonos con Pancho Villa (1935), set the standard of this age thematically, aesthetically, and ideologically. These films featured archetypal star figures and symbols based on broad national mythologies. Some of the mythology according to Carlos Monsiváis, includes the participants in family melodramas, the masculine charros of ranchero films, femme fatales (often played by María Félix and Dolores del Río), the indigenous peoples of Emilio Fernández's films, and Cantinflas's peladito (urban miscreant).[115]
Settings were often ranches, the battlefields of the revolution, and cabarets. Movies about the Mexican Revolution focused on the initial overthrow of the Porfirio Díaz government rather than the fighting among the various factions afterwards. They also tended to focus on rural themes as "Mexican," even though the population was increasingly urban.[115]
Mexico had two advantages in filmmaking during this period. The first was a generation of talented actors and filmmakers. These included actors such as María Félix, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Cantinflas, and directors such as Emilio "El Indio" Fernandez and cinematographer Gabriel Figueroa. Many of these starts had success in the United States and at the Cannes Film Festival .[114][116] On the corner of La Brea and Hollywood Boulevard, there is a sculpture of four women who represent the four pillars of the cinema industry, one of whom is Mexican actress Dolores del Río.[114] Gabriel Figueroa is known for black-and-white camerawork that is generally stark and expressionist, with simple but sophisticated camera movement.[117] The second advantage was that Mexico was not heavily involved in the Second World War, and therefore had a greater supply of celluloid for films, then also used for bombs.[114]
In the 1930s, the government became interested in the industry in order to promote cultural and political values. Much of the production during the Golden Age was financed with a mix of public and private money, with the government eventually taking a larger role. In 1942 the Banco Cinematográfico financed almost all of the industry, coming under government control by 1947. This gave the government extensive censorship rights through deciding which projects to finance.[115] While the ruling Institutional Revolutionary Party (PRI) censored films in many ways in the 1940s and 1950s, it was not as repressive as other Spanish speaking countries, but it played a strong role in how Mexico's government and culture was portrayed.[115][117]
The Golden Age ended in the late 1950s, with the 1960s dominated by poorly made imitations of Hollywood westerns and comedies. These films were increasingly shot outdoors and popular films featured stars from lucha libre. Art and experimental film production in Mexico has its roots in the same period, which began to bear fruit in the 1970s.[114][117] Director Paul Leduc surfaced in the 1970s, specializing in films without dialogue. His first major success was with Reed: Insurgent Mexico (1971) followed by a biography of Frida Kahlo called Frida (1984). He is the most consistently political of modern Mexican directors. In the 1990s, he filmed Latino Bar (1991) and Dollar Mambo (1993). His silent films generally have not had commercial success.[117]
In the late 20th century the main proponent of Mexican art cinema was Arturo Ripstein Jr. His career began with a spaghetti Western-like film called Tiempo de morir in 1965 and who some consider the successor to Luis Buñuel who worked in Mexico in the 1940s. Some of his classic films include El Castillo de la pureza (1973), Lugar sin limites (1977) and La reina de la noche (1994) exploring topics such as family ties and even homosexuality, dealing in cruelty, irony, and tragedy.[117] State censorship was relatively lax in the 1960s and early 1970s, but came back during the latter 1970s and 1980s, monopolizing production and distribution.[114]
Another factor was that many Mexican film making facilities were taken over by Hollywood production companies in the 1980s, crowding out local production.[117] The quality of films was so diminished that for some of these years,Mexico's Ariel film award was suspended for lack of qualifying candidates.[114] Popular filmmaking decreased but the art sector grew, sometimes producing works outside the view of censors such as Jorge Fons' 1989 film Rojo Amanecer on the 1968 Tlatelolco massacre. The movie was banned by the government but received support in Mexico and abroad. The film was shown although not widely. It was the beginning of more editorial freedom for filmmakers in Mexico.[117]
Starting in the 1990s, Mexican cinema began to make a comeback, mostly through co-production with foreign interests. One reason for international interest in Mexican cinema was the wild success of the 1992 film Como Agua Para Chocolate (Like Water for Chocolate).[114][117] In 1993, this film was the largest grossing foreign language film in U.S. history and ran in a total of 34 countries.[116] Since then, Mexican film divided into two genres. Those for a more domestic audience tend to be more personal and more ambiguously political such as Pueblo de Madera, La Vida Conjugal, and Angel de fuego. Those geared for international audiences have more stereotypical Mexican images and include Sólo con Tu Pareja, La Invencion de Cronos along with Como Agua para Chocolate.[116][117]
Mexico's newest generation of successful directors includes Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, and Alfonso Cuarón known as "The Three Amigos of Cinema". Films by this directors include Cuarón's Gravity, del Toro's The Shape of Water and Iñárritu's Birdman. Film professionals in the early 21st century tend to be at least bilingual (Spanish and English) and are better able to participate in the global market for films than their predecessors.[114]
Photography came to Mexico in the form of daguerreotype about six months after its discovery, and it spread quickly. It was initially used for portraits of the wealthy (because of its high cost), and for shooting landscapes and pre-Hispanic ruins.[118][119] Another relatively common type of early photographic portraits were those of recently deceased children, called little angels, which persisted into the first half of the 20th century. This custom derived from a Catholic tradition of celebrating a dead child's immediate acceptance into heaven, bypassing purgatory. This photography replaced the practice of making drawings and other depictions of them as this was considered a "happy occasion."[120] Formal portraits were the most common form of commercial photography through the end of the 19th century.[119]
Modern photography in Mexico did not begin as an art form, but rather as documentation, associated with periodicals and government projects. It dates to the Porfirio Díaz period of rule, or the Porfiriato, from the late 19th century to 1910.[121][122] Porfirian-era photography was heavily inclined toward the presentation of the nation's modernization to the rest of the world, with Mexico City as its cultural showpiece. This image was European-based with some indigenous elements for distinction.[123]
Stylized images of the indigenous during the Porfirato were principally done by Ybañez y Sora in the costumbrista painting style, which was popular outside of Mexico.[119] One of the most important photographers of the Porfiriato was Guillermo Kahlo, né Wilhelm.[119] Kahlo established his own studio in the first decade of the 1900s and was hired by businesses and the government to document architecture, interiors, landscapes, and factories.[124] Another German-born photographer was Hugo Brehme, working at the same time as Kahlo. The two apparently did not get along, possibly since they were rivals for producing images of colonial-era buildings.[125]
Kahlo's style reflected the narratives of the period, solely focusing on major constructions and events, and avoiding the common populace, rarely having people appear in his photos.[126] It avoided subjects that hinted at the political instability of the country at the time, such as strike actions.[127] One major Kahlo project was the Photographic Inventory of Spanish Colonial Church Architecture in Mexico (1910), which consisted of twenty-five albums sponsored by the federal government to document the remaining colonial architecture.[128] Kahlo's photography was used to link Mexico's pre-Hispanic and colonial past in their architecture, to Mexico's current progress, as shown in his photos of industry and infrastructure.[129]
Another pioneer of Mexican photography was Agustín Victor Casasola. Like Kahlo, he began his career in the Porfirato, but his career was focused on photography for periodicals. Again like Kahlo, Casasola's work prior to the Mexican Revolution focused on non-controversial photographs, focusing on the lives of the elite. The outbreak of civil war caused Casasola's choice of subject to change. He began to focus not only on portraits of the main protagonists (such as Francisco Villa) and general battle scenes, but on executions and the dead. He focused on people whose faces showed such expressions as pain, kindness, and resignation.[121]
His work during this time produced a large collection of photographs, many of which are familiar to Mexicans as they have been widely reprinted and reused, often without credit to Casasola. After the war, Casasola continued to photograph common people, especially migrants to Mexico City during the 1920s and 1930s. His total known archives comprise about half a million images with many of his works archived in the former monastery of San Francisco in Pachuca.[121]
Kahlo and Casasola are considered the two most important photographers to develop the medium in Mexico, with Kahlo defining architectural photography and Casasolas establishing photojournalism. Neither man thought of himself as an artist—especially not Casasolas—who thought of himself as a historian in the Positivist tradition, but the photography of both show attention to detail, lighting, and placement of subjects for emotional or dramatic effect.[131][132]
For the rest of the 20th century, most photography was connected to documentation. However, artistic trends from both inside and outside the country had an effect. In the 1920s, the dominant photographic style was Pictorialism, in which images had a romantic or dream-like quality due to the use of filters and other techniques. American Edward Weston broke with this tradition, taking these effects away for more realistic and detailed images.[121][133] This caused a split in the photography world between Pictorialists and Realists both inside and outside of Mexico.[121]
Weston and his Italian assistant Tina Modotti were in Mexico from 1923 to 1926, allying themselves with Mexican Realist photographers Manuel Álvarez Bravo as well as muralists such as Gabriel Fernández Ledesma. These photographers' political and social aspirations matched those of the muralist movement and the new post-Revolution government.[121][131][134]Mariana Yampolsky, originally from the U.S., became an important photographer in Mexico. Photography and other arts shifted to depictions of the country's indigenous heritage and the glorification of the Mexican common people.[131] This was mainly to reject the elitist and heavily European values of the Porfiriato, along with the increasing cultural influence of the United States in favor of an "authentic" and distinct Mexican identity.[135] Another was the government's decision to use this imagery, rather than the still-fresh memories of the battles and atrocities of the Revolution to promote itself.[136]
Manuel Alvarez Bravo experimented with abstraction in his photography and formed his own personal style concerned with Mexican rites and customs. He was active from the 1920s until his death in the 1990s. Like other artists of the 20th century, he was concerned with balancing international artistic trends with the expression of Mexican culture and people. His photographic techniques were concerned with transforming the ordinary into the fantastic. From the end of the 1930s to the 1970s his photography developed along with new technologies such as color, using the same themes. In the 1970s, he experimented with female nudes.[137]
These post-Revolution photographers influenced the generations after them, but the emphasis remained on documentary journalism, especially for newspapers. For this reason, the focus remained on social issues. This included work by Nacho López and Hector Garcia, best known for their photography of the student uprising of 1968.[119]
During the 1970s, a fusion of various styles retained a social focus.[119] During the same period, institutions were established that dedicated themselves to the promotion of photography and conservation of photographs, such as the Centro de la Imagen, the Fototeca Nacional del INAH, and the publication Luna Córnea.[138]
Photography in Mexico from the latter 20th century on remains mostly focused on photojournalism and other kinds of documentary. Francisco Mata de Rosas is considered the most notable photographer in contemporary Mexico mostly working with documentaries. He has published a number of books including México Tenochtitlan and Tepito, Bravo el Barrio. Eniac Martínez specializes in panoramas. Patricia Aridjis works with social themes, mostly to illustrate books. Gerardo Montiel Klint's work has been described as a "shadowing and dark world", focusing on the angst and violence of adolescents.[138] The most recent generation of photographers work with new and digital technologies. One of these is Javier Orozco who specializes in interiors.[119]
However, purely artistic photography has had an impact. In 2002, a photographic exhibit by Daniela Rossell featured images of Mexican multimillionaires posing in their ostentatious homes, filled with expensive paintings, hunting trophies, crystal chandeliers, gold lamé wallpaper, and household help. The photographs set off a wave of social criticism as well as tabloid gossip.[139]
{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link)This expression eloquently encapsulates the painters' pride in their own tradition and their connection to larger, transatlantic trends.
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